Музей ЧерномырдинаОписание картины Павла Корина «Русь уходящая». Картины корин
СКАЗ О ХУДОЖНИКЕ И ПОЛКОВОДЦЕ. АЛЕКСЕЙ И ПАВЕЛ КОРИНЫ
Нестеров Михаил. Портрет художников П.Д. и А.Д. Кориных. 1930Тогда шла война. Страшная, беспощадная Великая Отечественная. Вот лежит один раненый в лазарете — лечится. Приходит к нему командир, полковник, и говорит:
— За ваше мужество и отвагу вручаю вам, рядовой, боевую награду! - Отдает солдату медаль, руку жмет, поздравляет. А солдат ему:
— Позвольте мне, товарищ полковник, рассказать вам одну историю. Не могу больше молчать!
В прошлом году, как отступали наши части под напором немецких танков, довелось мне заночевать в одном селе. И жила в том селе бабка, которую местные называли не иначе, как Фрося-колдунья. Будто бы гадает она, судьбу предсказывает. И все, что ни скажет, сбывается. В ее-то избе и провели мы ночь. Военное дело — опасное, с воздуха в тебя бомбы летят, с земли — пули да снаряды, а жизнь одна... Вот и уговорили Фросю погадать. Та согласилась, только каждому, говорит, его судьбу тайно скажу.
— Колеблются весы. Одной песчинки не хватает, чтобы склонилась чаша в нашу сторону. Помощь придет от того, кого и на свете нет. Явится полководец, а ему семьсот лет. Привести же его в наш мир лишь тот сможет, кто всю жизнь главную правду ищет!
Ничего мы не поняли да и устали, на пол повалились, шинелью укрылись и заснули мертвым сном. А вот теперь лежу я на чистой постели и уснуть не могу. Лишь глаза закрою, является мне Фрося-колдунья и шепчет: «Передай тому, кто выше тебя!» Вот, рассказал вам, может, полегчает?
— Разрешите обратиться, товарищ генерал! Только прошу вас не смеяться надо мною. Так и так, услыхал от одного рядового вот эту историю. Тогда не придал значения. Но с той поры каждую ночь является мне незнакомая бабка и шепчет: «Передай тому, кто выше тебя!» Вы по званию выше, вотвам и докладываю.
Покачал головой генерал:
— Боевой командир, а в голове — сны вещие, суеверия...
А только вскорости был у генералов военный совет. После совета сели они поужинать — тот генерал им все и выложил. Мол, хотите — смейтесь, хотите — нет, а вот предсказала колдунья, что поможет нам в войне полководец, которому семьсот лет. А явит его лишь тот, кто всю жизнь главную правду ищет.
Ну, генералы переглянулись. Покрутили пальцем у виска... Однако история дошла до командующих армиями и фронтами, до маршалов. Были среди них и такие, что сказали:
— Откуда бы ни пришла помощь, хоть малая, она нам нужна, грех отказываться.
А Павел-то Корин, когда рисует — главную правду ищет. Его сколько раз упрекали: другие-то художники два-три дня порисуют с натуры — и портрет готов! А вам приходится по сорок раз позировать! Ну ведь похоже получилось, что человек, что портрет — одно лицо! Чего вы еще хотите? А он: «Мне для портрета главную правду про человека понять надо! И никто мне ее не скажет, пока сам не найду!»
А портрет знаменитых Кукрыниксов (то есть художников Куприянова, Крылова и Соколова), чьи карикатуры любила вся страна и с кем Гитлер мечтал расправиться за злые насмешки! Вот они, опасные враги фашистов, три «бойца», вооруженных юмором и талантом.
А помните портрет Качалова? Сразу видно — великий артист! Чуть отклонился назад, будто сейчас заговорит — и вздрогнут невидимые зрители от одного только звука этого хватающего за душу голоса.
Вот позвали Корина и говорят: два года бьемся с фашистами, а конца войны пока не видать. На фронте за каждым смерть ходит, в тылу — голод и холод, страх за близких. Но не сдается народ, держится! Надо бы поднять боевой дух людей: пусть вспомнят, что они — потомки великих полководцев, победоносных воинов, которые и прежде немцев били, и сейчас побьют! Напишите портрет Александра Невского.
— Только я быстро писать не могу, мне сперва надо главную правду найти!
И задумал Павел Корин картину из трех частей — триптих. Слева картина — северная сторона, леса дремучие, дали неоглядные. Вышли на берег светлой реки люди новгородские, из тех, что мало говорят — много делают. Тревога свела черные брови женки купеческой: какая тишина... а вдруг — не к добру? «Будь спокойна, мать, это все — наша Роина, никому ее не отдадим!»
— Знаем, это ужасная «катьюша», будь она неладна! — отвечали те.
— Нет, это что-то другое! Это грозная фигура, будто из старинных преданий, она идет в наступление гигантскими шагами, и никакое оружие ей не страшно. Это закованный в броню древний воин, а за плечами его плащ, как их красное знамя! У меня рука сбивается с прицела! Он непобедим!
Наконец, выбили наши врага из Новгорода, освободили город. При въезде в город установили огромный щит. С него глядел на своих потомков князь Александр Невский, защитник Русской земли. А рядом — его слова: «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!»
Корин Алексей Михайлович«За книгой» 1900Дальневосточный художественный музей
Корин Алексей Михайлович«Бурлаки» 1897
Корин Алексей Михайлович«Портрет Н.В. Медынцева»Государственная Третьяковская галерея
Корин Павел Дмитриевич.«Портрет М.К.Холмогорова» 1944Государственный музей искусств им. А.Кастеева Республики Казахстан
Корин Павел Дмитриевич.«Портрет Ренато Гуттузо» 1961Государственный Русский музей
Корин Павел Дмитриевич.«Портрет Н.А. Пешковой» 1940
Корин Павел Дмитриевич.«Портрет М.В.Нестерова» 1939
Корин Павел Дмитриевич.«Портрет летчика М.М. Громова» 1930-еСамарский художественный музей
Корин Павел Дмитриевич.«Портрет С.Т.Конёнкова» 1947г.Государственная Третьяковская галерея
Корин Павел Дмитриевич.«Схимница из Ивановского монастыря» Этюд к картине «Реквием».1930-е.
Корин Павел Дмитриевич.«Иеромонах Пимен и Епископ Антоний»
Корин Павел Дмитриевич.«Молодая монахиня»1935
Корин Павел Дмитриевич.«Схиигуменья мать Фамарь» 1935
Корин Павел Дмитриевич.«Молодой иеромонах. Отец Федор» 1932
kolybanov.livejournal.com
Павел Корин «Реквием», выставка в Государственной Третьяковской галерее
Наталья Александрова, Вера Головина
Рубрика:
ПРОЕКТНомер журнала:
#2 2014 (43)
В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ НА КРЫМСКОМ ВАЛУ, ВНУТРИ ПРОСТРАНСТВА ЭКСПОЗИЦИИ ИСКУССТВА XX ВЕКА, ОТКРЫЛСЯ БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНТЕКСТА ВЫСТАВОЧНЫЙ ПРОЕКТ «ПАВЕЛ КОРИН. РЕКВИЕМ». ОН ПОСВЯЩЕН РАБОТЕ ВЫДАЮЩЕГОСЯ ХУДОЖНИКА ПАВЛА ДМИТРИЕВИЧА КОРИНА (1892-1967) НАД ПОЛОТНОМ «РЕКВИЕМ». КАРТИНА ТАК И НЕ БЫЛА НАПИСАНА, ОДНАКО ВСЕ 29 ПОРТРЕТОВ ИЗ СОБРАНИЯ ГАЛЕРЕИ И НЕ ТРОНУТЫЙ ХУДОЖНИКОМ ХОЛСТ (450 Х 941 СМ), РАЗМЕРЫ КОТОРОГО ПРЕВОСХОДЯТ «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ» А.А. ИВАНОВА, ВПЕРВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ ШИРОКОМУ ЗРИТЕЛЮ.
Замысел П.Д. Корина видится особенно значительным сегодня, когда художественный материал советского периода дополняется все новыми деталями и подробностями, становится для зрителей все более многозначным, несмотря на то, что интерес к нему во многом остается тенденциозным и зачастую преломляется сквозь призму взаимоотношений авангардных тенденций и идеологии.
Назвать картину «Русь уходящая» предложил П.Д. Корину известный писатель А.М. Горький. Художник неоднократно упоминал, что этим названием Горький «дал паспорт» его работе. Между двумя названиями - авторским «Реквием» начала 1920-х и предложенным А.М. Горьким в начале 1930-х - заключены самые трудные и спорные вопросы советского XX века.
В 1925 году был написан первый портрет «Реквиема», и только спустя почти девяносто лет произведения коринского цикла в полном объеме предстали на выставке в Третьяковской галерее.
В настоящее время портретный цикл и грандиозный чистый холст воспринимаются как целостное художественное произведение. «Реквием», интерпретировавшийся советским искусствознанием как нереализованный замысел, всегда вызывал зрительский интерес и вопросы. Почему же художник так и не написал то, что задумал? Что именно он хотел вложить в свое творение? Возможно ли, говоря о более чем тридцатилетней работе мастера, увидеть, как менялся, расширялся, конкретизировался первоначальный замысел художника?
Необходимо заметить, что Корин в конце жизни оказался в числе тех идеологически признанных художников советской эпохи, творчество которых определяло официальный облик искусства этого периода. Павел Дмитриевич Корин, народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, лауреат Ленинской премии, автор широко известных послевоенных произведений, таких как триптих «Александр Невский», «Портрет маршала Г.К. Жукова», создатель популярных и в наши дни декоративных ансамблей сталинской эпохи - станций московского метро «Комсомольская» (мозаичные плафоны сводов) и «Новослободская» (цветные витражи), прошел через XX век и очевидцем, и участником трагических событий, коллизий и свершений отечественной истории от 1920-х годов до эпохи «оттепели». Теперь можно с уверенностью утверждать, что именно работа над «Реквиемом» стала той творческой лабораторией художника, где он создавал пластические и содержательные методы и приемы, во многом определившие художественные новации в искусстве молодых художников-шестидесятников. Здесь прежде всего речь идет о творческом феномене Виктора Ефимовича Попкова, его типичности и вместе с тем исключительности в отечественной художественной традиции. Определяя его, профессор Александр Ильич Морозов писал в своей последней книге «Соцреализм и реализм»: «Павел Корин и Виктор Попков принадлежали к тому роду художников, чьи помыслы разрывались между адекватным познанием сущего, его отрицанием и страстной жаждой материализации образов совершенства...»2. Обращаясь к проблеме духовных истоков искусства 1960-х годов, А.И. Морозов ставил акцент на внутреннем художественном родстве Корина и Попкова: «Любопытно заметить, что становление Попкова происходило не без косвенного влияния П.Д. Корина. Середина 60-х годов - время, на которое приходился пик популярности старого мастера, связанный с выходом к публике цикла его «Руси». Героини картины «Воспоминания. Вдовы» (1966-1968) - первого шедевра зрелого Попкова - непроизвольно перекликались с коринскими персонажами. Они воспринимались как мощный историко-национальный тип, которому не было другой аналогии в нашей живописи»3. В архиве художника в процессе подготовки издания к выставке была найдена фотография, запечатлевшая Виктора Попкова среди присутствовавших на отпевании Корина в Успенском соборе Новодевичьего монастыря.
Несомненное влияние личности Корина испытали и такие современные художники, как Дмитрий Дмитриевич Жилинский и Павел Федорович Никонов, с именами которых связаны наиболее известные стилистические направления «нового» искусства и так называемого «сурового стиля» 1960-х годов. Оба мастера в своих интервью, опубликованных в альбоме к выставочному проекту «Павел Корин. Реквием», по-разному рассказали об этом. Жилинский, входивший в круг близких друзей и соратников В.А. Фаворского, высоко чтивший Корина-живописца, вспоминал о его влиянии на молодых художников: «Я помню, как после окончания института мы - Оссовский, Коржев, Суханов и я - пришли к Корину и сказали: "Павел Дмитриевич, если вы хотите начать картину, мы готовы помочь..."»4. Эти слова Жилинского свидетельствуют о том, что даже в начале 1960-х годов молодые художники считали возможным написание картины на заготовленном еще в 1930-е годы холсте. Однако Корин, по словам Жилинского, отказался. Сейчас можно только предполагать, с чем мог быть связан отказ мастера, однако из его ответа ясно, что после войны художник уже не решался начать свою картину, хотя продолжал размышлять над ней и, в частности, подписал последний эскиз «Реквиема» 1959 годом (1935-1959).
П.Д. Никонов в своем интервью также размышляет о том, почему картина осталась ненаписанной: «Для меня это всегда было загадкой. Что помешало Корину написать этот холст? Ведь сколько лет он стоял! Я, как художник, знаю, что такое пустой холст... ну год или два проходит, потом все-таки на него набрасываешься... Думаю, что большая картина была уже не нужна: каждый портрет... монаха или нищего стал обобщенным образом той России, которая ушла. Очевидно, [Корин. - Н.А., В.Г.] все больше убеждался, что тема уже раскрыта, хотя сам себе, может, и не признавался в этом, но интуитивно, как художник, понимал, что холст не нужен»5. По предположению Никонова, картина для Корина так и осталась недостижимым идеалом, а холст - своеобразным свидетельством этого идеала.
Теперь этот холст, долго и тщательно готовившийся Кориным, помещен в центре экспозиции как самоценный художественный объект. Об истории создания этого холста вспоминает заведующая выставочным отделом Третьяковской галереи Н.Г. Дивова: по требованию художника был выткан цельный, бесшовный холст, получить который удалось только после нескольких неудач. О том же говорил и Степан Чураков, реставратор, ученик Корина, запечатленный мастером на двойном портрете к «Реквиему» «Отец и сын»: «.подрамник был сделан особый, по расчетам Евгения Васильевича Кудрявцева, заведующего реставрационной мастерской Третьяковской галереи»6. Чураков помогал натягивать и грунтовать холст. В доме-мастерской перед этим «большим» холстом Корин выстраивал свои портреты, устанавливая их низко на мольбертах. Огромный белый холст и поставленные рядом с ним портреты, часть из которых выполнена мастером «в полторы натуры», производили на избранных посетителей и гостей дома на Пироговке неизгладимое впечатление. Так искусствовед М.А. Реформатская описывала свои впечатления от увиденного в мастерской еще в 1950-е годы: «Громадный нетронутый холст стоял, почти пугая своей белизной, поодаль стояли высокие и пустые стремянки, а на полу, диагонально, но симметрично, радиусами расходились ряды портретов. И... впечатление было такое, что на вас "шел Бирнамский лес" в виде фигур: черных, серых, с мощными суровыми взглядами... Портретный цикл и белый холст были единым целым... В нетронутости холста была идея благоговения к большой картине, к пластам русской традиции, которая просвечивает в творчестве Корина, воспринимавшего себя и как художника, и как в определенном смысле миссионера от искусства»7.
Предположение о том, что перенесение портретов на полотно могло стать неудачей художника, высказывал также Генрих Гунн8: «Разгадка в том, что коринские портреты, создаваемые как этюды к картине, на самом деле не были этюдами, а законченными произведениями, и слепить из них новую картину представлялось задачей. почти неразрешимой. В них самих уже все было сказано, композиционная расстановка не прибавляла ничего»9. Вероятно, и сам Корин видел, как выразительны живописные портреты в соседстве с чистой поверхностью неначатого холста и какое сильное впечатление это оставляет у зрителей. В собрании Третьяковской галереи сохранились фотографии, запечатлевшие авторскую экспозиционную компоновку портретов с холстом, некоторые из фотографий представлены в экспозиции выставки. Необходимо отметить, что, работая над такими расстановками, художник зачастую оказывался как бы одним из героев своего портретного цикла. При работе над выставкой была учтена авторская расстановка холста и портретов в едином пространстве.
В экспозиции представлены также варианты композиционных рисунков и темперный эскиз «Реквиема», который считается последним. Внимательный зритель может проследить, каким образом изменялся и развивался замысел в процессе работы над портретами и эскизами, хотя, по мнению многих художников, последний эскиз можно считать лишь вариантом окончательной композиции картины.
Первые из портретов «Реквиема» - «Старик Гервасий Иванович» (1925), «Архиепископ Владимир» (1926), «Митрополит Трифон» (1929) - были, несомненно, написаны с натуры. Однако уже в 1931 году Корин меняет манеру письма и создает еще один, почти метафизический образ Владимира Соколовского. В дальнейшем такой художественный ход, по стилистике близкий модерну, был отклонен мастером, и последующие портреты 1930-х годов появляются на стыке натурного видения и эмоционального жеста. Отсюда, вероятно, и острота некоторых образов, доходящая в отдельных портретах цикла до гротеска. Очевидно, что передача характерности облика каждого и общности их как участников «последнего парада церкви», трактуемого Кориным как событие Страшного суда, была для художника основной целью работы.
Именно с темой Страшного суда связан один из первых композиционных эскизов «большой» картины, названный художником «Исход в Иосафатову долину на Страшный суд» (1929). В Библии, в книге пророка Иоиля о Иосафатовой долине, можно найти такие слова: «Спешите и сходитесь, все народы окрестные, и соберитесь; туда, Господи, веди Твоих героев. Пусть воспрянут народы и низойдут в долину Иосафата; ибо там Я воссяду, чтобы судить все народы отовсюду» (Иоиль.3:11,12).
Построение этого эскиза10 во многом отсылает зрителя к произведениям предшественников Корина - к полотнам Александра Иванова и Михаила Нестерова, к некоторым образцам классического итальянского искусства.
В 1931 году по приглашению А.М. Горького, поддержавшего работу над «Реквиемом», Корин едет в Италию11. Здесь под впечатлением от впервые увиденных композиций «Страшного суда» Микеланджело и Синьорелли художник делает множество карандашных набросков для картины, а свою идею «исхода» он пишет на фоне итальянских пейзажей. Однако эти варианты не удовлетворили мастера, и впоследствии он от них отказывается. Вместе с тем интонация включенности в эсхатологический всемирно-исторический контекст, возникшая в этих эскизах, превращается в более поздних композиционных решениях в скрытую драматургию. Позднее Корин работает еще над одним эскизом, ныне утраченным (его описание сохранилось в воспоминаниях у Степана Чуракова12): художник переносит действие в Россию, где его герои шествуют на фоне заснеженных гор.
В начале 1930-х годов Корин задумывает вновь перенести события своей картины в Московский Кремль. Горький помогает художнику добиться возможности посетить Успенский собор, и в 1933 году тот делает фотосъемку и натурные зарисовки интерьера Успенского собора. Только после этого появляются карандашные эскизы, близкие темперному эскизу (1935-1959), ставшему последним. 19 сентября 1935 года Корин писал М.В. Нестерову о работе над эскизом: «Я здесь целый месяц на бумаге устраиваю смотры и вожу во главе с Михаилом Кузьмичом [Холмогоровым. - Н.А., В.Г.] своих хромых, слепых и убогих стариков по кремлевским соборам и по площадям, наконец привел их внутрь Успенского собора, где они на фоне величественной архитектуры выстроились в боевом торжественном порядке»13.
В процессе подготовки выставочного проекта в ГТГ предполагалось разместить в экспозиции краткие биографии всех изображенных на портретах «Реквиема» (в дальнейшем они были опубликованы только в альбоме14). Изучение печатных источников, уточнение обстоятельств жизни людей, которые были моделями портретов П.Д. Корина, позволили глубже понять и оценить замысел мастера. Героями его портретной галереи стали выдающиеся деятели Русской Православной церкви, стоявшие во главе церкви в период «обновленческого» раскола (Сергий Страгородский), духовные лидеры тайных монашеских общин, сгинувшие в лагерях (Федор Богоявленский), неудобные для церковных властей реформаторы (Антонин Грановский), канонизированные ныне священники (Иоанн Рождественский, Сергей Успенский), хранители духовных традиций (схиигумения Фамарь), а также безвестные юродивые (слепой Данила, нищий с паперти Дорогомиловского собора). В их образах, созданных для «Реквиема», была запечатлена та историческая драма, свидетелем которой Корин стал в 1920-1940-х годах. Искусство высоких идеалов в эти годы, несомненно, утратило свою значимость, время диктовало новые правила, и, вероятно, Корин, стремясь остаться перед искусством честным, не счел нужным следовать им. Однако мастер оставил современным зрителям уникальное художественное творение, своего рода модернистский проект, творческий замысел которого развивался от начальной идеи, наполненной духом исторических картин XIX века, к произведению постмодернистского художественного контекста. В настоящее время «Реквием», попадая в сферу актуальных событий современного искусства, вызывает острые дискуссии, не оставляя равнодушных в профессиональной среде и в самой широкой зрительской аудитории.
- «Dies Irae» - «День гнева» в переводе с лат. «Помни "День гнева". Какое величие! Вот так бы написать картину. День гнева, день суда, который превратит мир в пепел» - из записных книжек художника. Цит. по: П.Д. Корин. П.Д. Корин об искусстве: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 13.
- МорозовА.И. Соцреализм и реализм. М., 2007. С. 156-158.
- Там же. С. 158.
- Павел Корин. «Реквием». К истории «Руси уходящей». М., 2013. С. 242. (Далее: «Реквием»)
- «Реквием». С. 244.
- Павел Дмитриевич Корин. 1892-1967. К столетию со дня рождения. М., 1993. С. 39.
- «Реквием». С. 251.
- Г.П. Гунькин - литератор, журналист, филолог, исследователь искусства Русского Севера.
- «Реквием». С. 41.
- Впервые этот эскиз опубликован в издании «Павел Корин. "Реквием". К истории "Руси уходящей"» (М., 2013), подготовленном для настоящей выставки.
- Именно в Италии А.М. Горький предложил свое название картины — «Русь уходящая».
- Павел Дмитриевич Корин. 1892-1967. К столетию со дня рождения. М., 1993. С. 40.
- П.Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 39.
- Павел Корин. «Реквием». К истории «Руси уходящей». М., 2013.
Вернуться назад
Теги:
www.tg-m.ru
ИСТОРИЯ ОДНОЙ КАРТИНЫ | Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»
16 марта 2015 года исполнилось 150 лет со дня рождения академика живописи, профессора Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) Алексея Михайловича Корина (1865-1923). Его предназначение было определено с самых ранних лет: он принадлежал к знаменитому древнему роду палехских иконописцев и всю свою жизнь посвятил искусству, оставив большое творческое наследие.
Яркий представитель «московской школы живописи», с 1895 года член Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), А.М. Корин одинаково полно выразил себя в разных жанрах: в бытовой картине, портрете, пейзаже, увлеченно занимался книжной иллюстрацией, участвовал в реставрации церквей и храмов по всей России и за рубежом. Так, сохранившиеся фрески его работы в храме-памятнике Св. Благоверного князя Александра Невского в столице Болгарии Софии представляют уникальный образец русской монументальной живописи конца XIX - начала XX века. Будучи одним из лучших рисовальщиков своего времени, он почти четверть века руководил «головным классом» МУЖВЗ, воспитав не одно поколение художников, среди которых М.С. Сарьян, А.А. Пластов, П.В. Кузнецов, А.М. Герасимов, В.В. Мешков, А.В. Моравов, Б.В. Иогансон, П.И. Келин, Я.Д. Минченков и многие другие. В качестве представителя Московского археологического общества А.М. Корин входил в состав Особой и Исполнительной комиссий по ремонту и реставрации Большого Московского Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля.
Одним из знаковых событий в жизни А.М. Корина стало приобретение в 1892 году П.М. Третьяковым картины «Больной художник», получившей высокую оценку критики и публики. Вот уже более 120 лет она находится в основной экспозиции Государственной Третьяковской галереи.
На полотне - мастерская живописца. В центре у мольберта перед холстом, окруженный этюдами, эскизами и предметами искусства, сидит художник. Он пристально всматривается в свою картину. Его усталое лицо выражает растерянность и отчаяние. Он понимает, что картина, которая была начата, возможно, уже никогда не будет написана.
Все говорит о тяжелой болезни. Его худое слабеющее тело поддерживает подложенная под спину подушка. Правая рука с тонкими длинными пальцами бессильно повисает, левая - сжимает платок, без которого уже невозможно обходиться. Сейчас он один на один со своим творчеством, которое является смыслом его жизни. Что же дальше? Тяжелая болезнь не дает ему больше заниматься искусством...
В другой комнате за занавесью видна сидящая за столом женщина. Это, казалось бы, второстепенный образ, но в драматургии произведения он играет значительную роль, ведь именно в нем воплощены вся боль и страдания, которые испытывают близкие люди от безысходности и отчаяния, осознания своего бессилия, когда невозможно помочь родному человеку. Автор намеренно разграничивает мир внутри мастерской - особый мир мастера и внешний мир, отгораживая его занавесью с левой стороны и шторой с правой.
Таково сюжетное описание картины. Автору удалось через реалистическую пластику создать цельный художественный образ, подметив мельчайшие подробности поведения человека, надломленного тяжелым недугом, особое настроение, атмосферу напряженной тишины, которая предшествует моменту его прозрения. Авторский замысел раскрывается с помощью различных приемов - композиционных, художественных, технических.
В картине продумана каждая деталь, каждый предмет имеет свое место, играет определенную смысловую роль. Важное значение в композиции картины имеет цвет: он не только придает ей выразительность, цветом автор расставляет дополнительные акценты, способствующие раскрытию основной идеи. Живописное пространство выстроено так, что художественные образы наводят зрителя на определенные ассоциации и параллели. Так, в картине несколько композиционных центров. Главный образ - больного художника - автор выделяет как расположением, так и с помощью цветовых решений. Выражение лица, поза подчинены душевному состоянию героя. Драматизм сюжета передан через изображение правой руки, расположенной практически в центре картины, - эта композиционная деталь несет большую смысловую нагрузку. Рука героя на краю стола согнута в запястье почти под прямым углом, кисть безжизненно свисает, акцентируя вертикальную ось картины. Таким образом, автор еще раз подчеркивает, сколь безысходно положение художника, ведь именно правая рука является основным рабочим инструментом, его орудием жизни, а здесь она лишена всякой творческой и физической энергии.
Второй композиционный центр картины - это гипсовые маска и стопа, будто зафиксированные на одной вертикальной оси. Фигура художника по отношению к этим предметам выглядит еще более неустойчивой, стремящейся совершить движение. Такими композиционными построениями достигается эмоциональная, смысловая и психологическая насыщенность передаваемого образа. Но автор не ограничивается описанием жизненной драмы своего героя. Его волнует, о чем думает художник в минуты прозрения, когда он сталкивается лицом к лицу с неизбежным, когда наступает предел жизненного пути: кто такой художник, какова его роль, в чем смысл его творчества, его предназначения? Зрителю предлагается вместе с главным героем картины поразмыслить о непреходящих ценностях, которые составляют основу земной жизни и жизни вечной. Эту непростую задачу автор решает при помощи универсального языка символов. Именно он, связанный с работой подсознания человека, его интуицией, способен передать сложнейшие логические размышления, преодолевая языковые, культурные, традиционные, временные границы, а также правильно толковать тему произведения.
По замыслу автора, в композиции произведения все предметы, находящиеся в мастерской и окружающие художника, играют важную роль. Так, предметы, выделенные белым цветом, имеют двойное значение. На картине они расположены по диагонали так, что взгляд невольно скользит от одного к другому. Через диалог белого и красного решается символическое разделение духовного мира и материального, где белый цвет обозначает духовную сферу, а в противоположность ему красный символизирует земную реальность и жизненную силу.
Лицо художника и его правая рука вместе с висящими на стене гипсовыми маской и стопой обозначают на картине два композиционных центра. Эти композиционные центры в пространственном отношении создают два плана, идущих один за другим, которые находятся на параллельных плоскостях. Центральный план, где мы видим сидящего у холста художника, соответствует реальному миру, задний план - духовному. Маска - главный атрибут театра Древней Греции. Во время известных дионисийских празднеств разыгрывалось представление в масках: оно состояло из трех актов - Рождение, Жизнь и Смерть. Маска внушала зрителю ощущение фатальности, так как, рождаясь, человек неизбежно становится участником спектакля под названием «Жизнь». Маска же символизирует дуальные образы, в которых заключена тайна Бытия. Кроме того, «маски передают некое послание, содержат в себе безличное, неосязаемое значение, которое открывается внезапно, как невольное, смутное, безмерное восприятие чего-то такого, что мы не способны распознать, а вот это безглазое лицо, в отличие от нас, - кажется, видит внутри себя самого, в глубинах самой жизни»[1]. Гипсовая стопа также имеет символическое значение, обозначая движение Жизни. Если внимательно присмотреться к маске, висящей на стене в мастерской художника, можно заметить, что она передает его черты лица. Таким образом, маска приобретает еще и значение египетской посмертной маски, геометрическая граница которой соответствовала неподвижному созерцанию Вечных Истин перед «дверью, распахнутой в Вечность». Автор проводит параллель между судьбой отдельного человека и явлениями общемирового характера, обозначает их неразрывную связь. Но главный герой не только человек, проходящий по жизненному кругу, включающему Рождение, Жизнь и Смерть, он еще и художник - творец, для которого искусство есть смысл жизни. И здесь проступает другая параллель - посмертная маска и художник перед холстом. Холст, символизирующий само Искусство, становится той самой «дверью, распахнутой в Вечность». Отсюда главный вывод: Искусство открывает художнику путь в Вечность. Искусство настоящее бессмертно, а художнику дано прикоснуться к вечным ценностям и через свои творения явить их миру.
Мольберт, на котором стоит холст в мастерской художника, образует третий композиционный центр. Вертикальная ось мольберта, совпадающая с правой границей рамы, и создает еще один план в пространстве картины, находящийся на плоскости, параллельной первым двум.
Как подтверждение мысли о том, что настоящее искусство вечно и не подвластно времени, на правой стороне картины на столе, рядом с мольбертом и этюдником, изображена гипсовая копия фигуры греческого героя. В течение веков она вдохновляла многих художников и скульпторов на творчество. Это еще один композиционный центр в пространстве картины, расположенный на плоскости, перпендикулярной первым трем и объединяющей их. Если учесть, что центральный план соответствует реальному миру, задний - духовному, план, совпадающий с правой стороной картины, - миру искусства, то получается, что Вечные ценности объединяют все три плана. Мы видим, как пространственно-геометрическое построение всей композиции картины последовательно раскрывает главную идею произведения.
Картина «Больной художник» - не только размышление А.М. Корина над вечными истинами. Ее появление навеяно реальными драматическими событиями. Дело в том, что в 1891 году тяжело заболел туберкулезом Илларион Михайлович Прянишников. Он был учителем и другом Корина, а после женитьбы на Серафиме Сергеевне Аммосовой, племяннице Прянишникова, стал еще и родственником.
В МУЖВЗ, где преподавателями тогда были такие мастера, как братья Е.С. и П.С. Сорокины, В.Е. Маковский, В.Д. Поленов и другие, И.М. Прянишников сыграл особую роль в творческом становлении Корина как живописца.
Болезнь Прянишникова, приведшая в 1894 году к смерти, стала большим ударом не только для родственников, но и для многочисленных друзей, коллег и учеников мастера. Об этом печальном событии оставлено немало воспоминаний. Именно под влиянием тяжелых переживаний, связанных с болезнью Прянишникова, родилась идея создания картины «Больной художник».
В 1890 году Прянишников написал картину, известную под названием «В мастерской художника», где моделями натурщицы и художника послужили молодожены С.С. Аммосова и А.М. Корин[2]. Алексей Михайлович в своем произведении продолжает тему жизни художника, начатую Прянишниковым, только переносит персонажей прянишниковской картины в другое время. Можно представить, что это та же мастерская, только много лет спустя, те же предметы, те же герои. И если одна картина соответствует началу жизненного пути художника, озаренного огнем Творчества, то другая - его концу, когда приходит осознание своего предназначения. Таким образом, Корин завершает начатую Прянишниковым тему, придав ей обобщающий, философский характер.
Потеря учителя и друга не давала Корину покоя на протяжении всей жизни. Он в разные годы возвращался к этой теме, о чем свидетельствуют работы: «Панихида по И.М. Прянишникову» (1900), «Похороны» (1912) и другие.
В 1892 году он экспонировал свою картину «Больной художник» на ХХ выставке ТПХВ. Ко времени ее написания А.М. Корин уже получил известность. На ежегодном конкурсе, проводимом Московским Обществом любителей художеств 9 декабря 1890 года, он получает вторую премию за портрет молодой женщины[3], а в декабре следующего года на этом же конкурсе за «Портрет Н.В. Медынцева» он получает уже первую премию[4]. Первой премии был удостоен также «Портрет пожилой дамы», представленный в 1892 году[5]. И другие произведения были замечены московскими и петербургскими рецензентами. Особенно выделяли «Утро в монастырской келье» (1889; за нее Корин получил звание классного художника), «Ранняя весна», «Деревня Лазарево» (1890), «Опять провалился» (1891) и многие другие. Картина «Больной художник» сразу получила признание, за нее было отдано наибольшее число голосов при баллотировке на ХХ Передвижной выставке. О ней много писали в прессе, ее обсуждали как друзья-художники, так и старшие товарищи по объединению. И.Е. Репин сообщал Л.Н. Толстому: «Картина Корина Больной художник перед холстом - превосходная вещь»[6]. Он же в письме П.М. Третьякову похвалил картину: «Корин Больной художник перед холстом - очень хорошая вещь, одна из самых лучших; и полна выражения, и нарисована, и написана мастерски»[7]. А вскоре, 13 марта 1892 года, П.М. Третьяков приобретает картину для своей художественной галереи. Московский журнал «Артист» покупает право на воспроизведение работы «Больной художник»[8]. Вот как спустя многие годы в своих воспоминаниях отзывался о работе близкого друга художник В.Н. Бакшеев: «...в Третьяковской галерее у Корина есть картина Больной художник. Превосходная картина. Это не только внешний портрет больного художника, это образ художника, который живет и дышит искусством, глубоко переживая то, над чем работает. Несмотря на то, что он болен, он весь отдается своему делу. Для него жизнь заключается в живописи, в создании художественных образов, полных мысли и идеи»[9]. Картина имела успех не только потому, что была мастерски написана. Основная причина такого признания состояла в том, что в ней выражались искания, свойственные всей русской культуре того времени. Внешне она напоминала жанровую картину, но по своей сути представляла совершенно новое явление и решала другие задачи. Если художники 60-70-х годов XIX века основной акцент в диалоге со зрителем делали на предварительное знание, то теперь художник для выражения своего замысла и донесения его до реципиента больше использует «визуальное мышление», которое вовлекает самого зрителя в процесс познания художественного произведения, рождая в нем зрительные и чувственные ассоциации. Изобразительная система картины строится с учетом эмоционального восприятия зрителя, тех ощущений, которые возникают у человека в его сознании или подсознании при созерцании зрительных образов. Осмысление и понимание этих образов происходит на уровне интуиции. Отсюда в живописи появляются новые технические и живописные приемы, стираются границы между жанрами. Онтологизм, свойственный русской философской мысли конца XIX - начала XX века, выразившийся «в реальном проникновении в само бытие», был характерен и русской культуре этого периода. Человек становится главной темой в искусстве, а познание Мира через Человека - основной его задачей.
Судьба картины сложилась счастливее, чем судьба ее автора, а вот автор, работая над картиной, как будто предчувствовал свою собственную судьбу, ведь в начале 20-х годов ХХ столетия ему самому суждено было испытать подобную жизненную драму. Если же иметь в виду, что у большинства художников, коллег по ТПХВ, которые предпочли остаться в России после событий 1917 года, судьба была трагической, то образ художника перед холстом становится собирательным, объединяющим всех тех творческих людей, которые остались верны своим идеалам, своему искусству, своему Отечеству.
- Надя Жюльен. Словарь символов. Челябинск, 1999, 2000. С. 240.
- Корина Н.Д. Новые тенденции русского искусства в творчестве И.М. Прянишникова. К 170-летию со дня рождения (1840–1894) // Художник. №1. М., 2011. С. 20–27.
- Присуждение премий на конкурсе картин // Московские ведомости. 1890. 11 декабря. 342.
- ОР ГТГ. Ф. 9/114. Л. 1.
- Он Н. По поводу конкурса на премии в Обществе любителей художеств // Московский листок 1892. 23 декабря. 856.
- И.Е. Репин, Л.Н. Толстой. Переписка. М.; Л., 1949. С. 50.
- Репин И.Е. Переписка с Третьяковым. 1875–1898. М.; Л., 1940. С. 157.
- Письмо В.М. Константиновича Е.М. Хруслову от 8 апреля 1892 // ОР ГТГ. Ф. 9/320. Л. 2.
- В.Н. Бакшеев. Воспоминания. М., 1963. С. 65.
Illustrations
А.М. КОРИН. Автопортрет. 1915Картон, пастель. 62 × 50. ГТГ
А.М. Корин. 1888. ФотографияИз архива семьи художника А.М. Корина
С.С. Аммосова. 1890. ФотографияИз архива семьи художника А.М. Корина
А.М. КОРИН. Больной художник. 1892Холст, масло. 78,2 × 109. ГТГ
А.М. КОРИН. Мальчик. Этюд с картины «Больной художник». 1890Картон, масло. 31 × 22. Частное собрание
А.М. КОРИН. Портрет Н.В. Медынцева. 1891Холст, масло. 130 × 101,3. ГТГ
А.М. КОРИН. Деревня Лазарево. ЭтюдКартон, масло. 24,5 × 40,7. Частное собрание
А.М. КОРИН. И.Е. Репин. 1901Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Портрет художника Денисова. 1887Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. На бульваре. 1897Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Комната художника в имении Марьино. Начало 1900-хХолст на картоне, масло. 60,5 × 49. Частное собрание
И.М. ПРЯНИШНИКОВ. В мастерской художника. 1890Холст, масло. 49 × 42,2. ГТГ
В.Е. МАКОВСКИЙ. Портрет И.М. Прянишникова. 1893Холст, масло. 87 × 70. ГТГ
А.М. КОРИН. Панихида по И.М. Прянишникову. 1900Холст, масло. 32 × 42. Коми республиканский художественный музей
Похороны И.М. Прянишникова. ФотографияИз архива семьи художника А.М. Корина
А.М. КОРИН. За чтением. 1901Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Серафима Сергеевна Корина на скамье. 1903Холст, масло. 49 × 34. Частное собрание
А.М. КОРИН. Городской пейзаж. 1901Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. В мастерской. 1902Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Замоскворечье. 1901Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Неизвестный художникХолст, масло. 21 × 11,5. Частное собрание
www.tg-m.ru
Павел Корин. Ненаписанный «Реквием» | Православие и мир
Максим ТЫЧКОВ, Член Союза художников России, преподаватель СПб ГХПА
Православный педагогический журнал «Виноград» №4(16) 2006
Культура в жизни России играет роль исключительную. Некоторые художественные произведения определяли образ и направление мыслей целых поколений. Другие явились оправданием эпох, в которые они создавались.
Жил во времена недавние художник, имя которого можно поставить рядом с именем Александра Иванова – по дерзновению и величественности задач, по уровню мастерства- и служение искусству которого достойно назвать подвигом.
Павел Дмитриевич Корин был художником не только по призванию, но и по самому рождению. Его приход в большое искусство подготавливало не одно поколение крестьян иконописцев из знаменитого села Палех. В 1909 году шестнадцатилетний мастер-иконописец Павел Корину ехал в Москву продолжать художественное образование. Сердце его лежало к реалистической живописи, он приходил в восторге рассматривая репродукции с картин великих мастеров Высокого Возрождения. С поры первого знакомства с этими образцами и на всю оставшуюся жизнь незыблемо составились его идеалы в искусстве: только высокое, трагичное, духовное, героическое должно являться содержанием его творчества. Он понимал, что высокие мысли должно выражать могучей пластикой.
Поселившись в Москве, Корин познакомился с М.В.Нестеровым. Молодой палешанин нашел в лице маститого художника друга, единомышленника и мудрого наставника, который направил его на путь систематического художественного образования.
Окончив институт живописи, ваяния и зодчества, Корин продолжал совершенствовать художественное ремесло. До 30 лет не дерзал браться за собственное творчество, считал себя учеником. По собственному выражению, «вытравливал из себя XVII век», последовательно развивая свой и без того мощный дар рисовальщика. Личная глубокая вера, укорененность в народных традициях, недюжинный талант и исключительная трудоспособность Корина готовили для русской культуры художника яркого и вдумчивого.
В сложное время вступал в художественную жизнь молодой, исполненный сил Павел Корин. К началу ХХ века в русской живописи после долгих ее блужданий в холодном западном академизме, политизированном передвижничестве, маргинальном декадентстве сложился и начал развиваться национальный «Русский стиль». В 1916 году М.В.Нестеров написал картину «Душа народа.., которой подвел итог возвращения русского искусства на исконную христианскую почву. На этой большой нестеровской картине – Царь и юродивый, старцы и отроки, солдаты и монахини, крестьяне и великие русские писатели – молящаяся, пасхальная Русь. Но чувствуется в ней какая-то тревога…
Десять лет спустя в России отменят преподавание истории, ее заменят «политграмотой». Настанет время, о котором пророчески сказал поэт: «И много понтийских пилатов, и много лукавых иуд Отчизну свою распинают, Христа своего продают». Д народ-молитвенник, воспетый Нестеровым, через два года после создания им этой картины начнет отказываться от своей веры или платить за ее исповедание кровью.
Революция, как гигантское наводнение, затопит русские берега, поднимет со дна всю грязь и муть и вынесет их на поверхность, до неузнаваемости изменит державное русло русской жизни. Много пройдет времени, прежде чем успокоится река, осядет ил, снова появится отражение. Придут другие поколения русских людей и снова в отражении увидят Небо, но берега уже будут другими… Корину выпала роль свидетеля русской катастрофы. Оставленное им творческое наследие помогает хоть немного представить очертания погибшей великой Русской Империи и увидеть тот путь, по которому могло пойти русское искусство.
Павел Корин был последователем традиции, идущей со времен А. Иванова, когда вершинным родом живописи считалась живопись «историческая». «Исторический живописец” должен писать настоящих героев, выражать своим творчеством великие, а не сиюминутные мысли. На нем большая ответственность за выбор темы и ее воплощение. При Александре Иванове русское общество искало правды на двух полюсах: «западничества» и «славянофильства». Находясь в итальянском уединении, издали наблюдая за этим разделением, Иванов дерзновением своего творчества созерцал вершины надмирные и воспарял на ту высоту, докоторой подобные разделения не доходят.
Корин жил в иные времена, когда разделение затронуло основы бытия. Перед каждым встали вопросы: «кто ты?» и «с кем ты?». Исторический живописец Корин не мог пройти мимо этой трагедии. Он готовил себя к большой картине, искал свою тему.
Не мог Корин выбрать иную тему для главной картины своей жизни, чем разделение русского народа . Всем своим духовным, художественным, гражданским устроением он был подготовлен к тому, чтобы воспринять подлинный пафос происходящих событий и, минуя классовые политические, сословные предрассудки, увидеть истинных героев своего времени.
В 1925 году в Донском монастыре на отпевании Патриарха Тихона Корин обрел сюжет своей будущей картины. Все сословия и чины бывшей России, люди всех возрастов и профессий собрались здесь, чтобы отдать последнее целование Патриарху-исповеднику и засвидетельствовать свою верность гонимой Церкви. Стоя в этом нескончаемом людском потоке, художник зримо увидел, как красиво и непобедимо Добро. Зло, сбросив все личины и маски, открыто уничтожало лучших представителей народа, парализовав страхом остальную его часть. Люди, пришедшие на отпевание Патриарха, свой выбор сделали. Потом они будут уходить поодиночке, но сейчас они – соль земли Русской, собрались последний раз вместе. Здесь же у художника сложился весь замысел будущего полотна. Перед ним вставал образ высокого трагизма и величия. Последний парад тысячелетней Православной Руси. Это будет не пасхальная тема, о которой поведал Нестеров, а тема Страстной Пятницы. Последний классик русской живописи, Корин назвал задуманную картину «Реквием».
Начав работу над эскизом будущего полотна, он занялся поисками своих «героев» – людей, внешне и внутренне похожих на тех, кого он видел у гроба Патриарха Тихона. В своих хождениях по монастырям и церквам Москвы Корин часто встречал яркие типы и характеры, но на предложение о позировании всякий раз получал отказ. Терял уже в то время русский народ одно из основных своих качеств – доверчивость, и непонятна была для многих «блажь» художника, затеявшего в такое лихое время какую-то картину.
Через Нестерова Корин решил обратиться к владыке Трифону Туркестанову. Легендарная личность был митрополит Трифон.
В молодости, получив блестящее образование, он после встречи с преп. Амвросием Оптинским избрал монашеский путь. Он нес послушание и в пересыльной тюрьме, и в окопах Первой мировой войны, с которой вернулся с Георгиевским крестом, золотой панагией с надписью: «За храбрость» и с ослепшим от ранения глазом. Митрополит пользовался всенародной любовью, «своим Владыкой» его считали интеллигенты и кухарки. Для последних он до революции служил ночные литургии, чтоб они могли говеть и причащаться, не оставляя дневных дел. Среди духовных чад владыки были актриса М.Н.Ермолова, певица А.В.Нежданова, дирижер Н.С.Голованов, художник М.В.Нестеров. В конце З0-х годов митрополит Трифон жил на покое. Сподвижник Патриарха Тихона, он вдохновлял многочисленную паству на твердое стояние в вере.
К этому владыке и обратился Павел Корин. И тот горячо поддержал и благословил его замысел, согласился позировать несколько сеансов. Благословение митрополита Трифона и написанный с него портрет открыли Корину сердца людей, к которым теперь обращался художник с той же просьбой о позировании. Узнав, что «сам владыка Трифон стоял перед ним», эти люди соглашались на непривычное занятие.
Для Корина начался период напряженной и вдохновенной работы, длившийся с 1929 по 1937 год, когда он создал всю галерею этюдов к «Реквиему». 32 образа запечатлел художник на монументальных полотнах. Это было время наивысшего расцвета его дарования.
Как и его герои, он всей своей жизнью, убеждениями, верой был поставлен по ту сторону черты, которую новая власть отвела «лишним»людям. Недаром М.Нестеров писал о братьях Кориных: «… эта порода людей сейчас вымирает и, быть может, обречена на полное уничтожение. И, однако, пока они существуют, я не устану ими любоваться». Портрет молодого Павла Корина, сделанный Нестеровым в 1925 году, показывает человека того же духовного склада, что и те люди, которых писал сам Корин для своего «Реквиема».
В 1930 году Корин пишет «Схимницу из Ивановского монастыря». Придя позировать «по послушанию», она не заметила обстановки мастерской, не стала вникать в замысел художника, а сразу предалась привычному делу – молитве. Весь сеанс она стояла не шелохнувшись с медным крестом и зажженной свечой в руках. Когда свеча догорела, предложили сделать перерыв. Жена художника хотела взять у монахини крест, но, вскрикнув, выронила его: от пламени свечи он нестерпимо накалился. На вопрос, как же она держала его все время, схимница просто ответила: «Так ведь я молилась…»
Писал Корин и священника из своего родного села Палех о. Алексия. Простой русский батюшка, он пережил самоубийство сына, заклейменного «виной» родителя, измену паствы, осквернение своего храма…
Поразительный портрет «Отца и сына» – Сергея Михайловича и Степана Сергеевича Чураковых. Два поколения из большой семьи плотников и скульпторов-самоучек, всем своим видом исповедающих добротность в труде, патриархальность в быту. Корин сохранил для нас облик представителей традиционной русской семьи с незыблемыми нравственными устоями и иерархией взаимоотношений между поколениями.
На картине 1932 года «Молодой послушник» изображен будущий новомученик российский о. Феодор Богоявленский. Тогда он, недавний выпускник медицинского факультета, только готовился к постригу, жил у последних монахов Зосимовой пустыни. В разгар безбожной пятилетки он собирался отречься от мира. А мир готовился ответить ему «классовой ненавистью». На подрамнике портрета Корин написал: «Опоздал монах, опоздал…»
Среди этюдов был и «Портрет слепого». Этого своего героя Корин увидел в Дорогомиловском соборе, где тот служил регентом одного из клиросов. Позже А.М. Горького, впервые пришедшего смотреть коринские этюды, поразят пальцы слепого, которыми он как бы «видит»пространство перед собой. Но ему дано было видеть и другое. Когда он позировал, то чутко ловил звуки улицы, идущие с 6-го этажа, говорил: «А Вавилон-то шумит!» …Собор, в котором регентовал этот коринский герой, в конце 40-х был снесен.
…Шла вторая «безбожная» пятилетка. Началось уничтожение крестьянства. Газеты пылали ненавистью к «бывшим» – духовенству, профессорам, дворянам. На производствах устраивались открытые голосования за смертную казнь «врагам народа», дети отрекались от собственных родителей. В 1930 году была объявлена «война храмам».
Корин жил в своей мастерской на Арбате – неуютной мансарде, заставленной огромными слепками классических греческих скульптур, подобранных им с улицы, куда их выбросили сторонники супрематизма. Вместе с братом Александром и верной женой и помощницей Прасковьей Тихоновной они жили впроголодь, подрабатывая написанием транспарантов для демонстраций и преподаванием. О Павле Корине и его картине ходили легенды по Москве. Мало кто видел его этюды, но весть, что среди ужасной действительности живет художник, который пишет столпов гонимого православия и думает посвятить им большую картину, казалась невероятной, вселяла во многих мужество. Сам художник, посягнувший на столь одиозную тему, ходил по лезвию ножа. Он, далекий от художественных течений своего времени, был лишен постоянных заказов. Материальной возможности осуществить свой масштабный замысел у него не было, и изменения положения не предвиделось.
И вот в 1931 году мансарду на Арбате посетил М. Горький. С этого момента пролетарский писатель взял художника под свое покровительство. В этом же году он устроил поездку братьев Кориных в Европу и Италию для знакомства с подлинниками шедевров мирового искусства. Он содействовал устройству Павла Дмитриевича в реставрационные мастерские Пушкинского музея, чтобы тот имел постоянный заработок. Но, главное, Горький создал все условия для осуществления масштабного замысла «Реквиема». В 1932 году он обустраивает для художника просторную мастерскую в отдельном флигеле на Малой Пироговской, заказывает в Ленинграде огромный тканый холст для будущей картины, а кроме того, обеспечивает неприкосновенность Корина от нападок и гонений.
История русской культуры знала дружбу между гениальным писателем и гениальным художником, где писатель взялся своим авторитетом решить материальные трудности художника. Так, в 1847 году Н.В. Гоголь написал статью «Исторический живописец Иванов», где разъяснил российской общественности грандиозность, сложность и величие задуманного Александром Ивановым полотна, призвал поддержать и помочь осуществить художнику его картину на «всемирный сюжет». Конечно, роль Гоголя в общении с Ивановым не сводилась только к посредничеству между «итальянским затворником» и российским обществом. Он оказывал художнику духовную и моральную поддержку. Это было общение единомышленников, обогатившее творчество друг друга и обогатившее русскую культуру.
Участие Горького в судьбе Корина – факт несомненный, но вряд ли можно говорить об их единомыслии или взаимном влиянии друг на друга. Оба тонкие, чисто русские интеллигенты, они принадлежали к разным полюсам широкой русской стихии. Горький, в молодости окрыленный революционными идеями, во всеуслышание воспел насилие, был замечен самим Лениным. После революции запоздало прозрел, увидев, что этот русский бунт не только «жесток и бессмысленен», но и гибелен для народа. Пытался заступаться за отдельных представителей интеллигенции, за что его едва терпели в Стране Советов. Возможно, в поддержке Корина Горький находил утешение и оправдание краху своей жизни. Помимо этого, он распознал в бывшем палехском иконописце выдающегося художника своего времени. Он был поражен мастерством, глубоким психологизмом, художественной правдивостью, артистизмом этюдов к «Реквиему». Одобрил и общий замысел, истолковав его по-своему. Горький сам искал во всем героизм, связав свои чаяния с революцией. В задуманной Кориным картине он видел в первую очередь «народность», эпичность, соответствующую тому тектоническому сдвигу земных слоев, который происходил в послереволюционной России. Он предложил свое название картине: «Русь уходящая». Под этим именем коринский этюд и замысел вошли в историю искусства.
Но хочется довериться больше мудрому автору, именовавшему свою работу «Реквием», или «Исход», и утверждавшему: «Русь была, есть и будет!»
На эскизе «Реквиема» в интерьере Успенского собора Московского Кремля в две стороны раскрылись крылья колоссальной людской стены. Огромная рука архидиакона как будто дает звук огромному колоколу, и звук этот плавной волной проходит по молчаливому людскому строю и выходит за пределы картины.
Рядом с богатырем-архидьяконом – маленькая фигура митрополита Трифона в алом пасхальном облачении, которая ярким факелом горит в центре композиции, освещая собой все пространство картины. Преобладающий в картине алый цвет – это цвет христианского мученичества.
Повернув весь сонм предстоящих спиной к алтарю, смешав атрибуты и жесты разных богослужений, художник сознательно показывает символичность, обобщенность и исключительность изображенного события.
Сразу трех патриархов изобразил Корин в центре на амвоне: Святейшего Тихона, Патриарха Сергия и Патриарха Алексия 1. Присутствует на картине и Патриарх Российский Пимен, он изображен в правом углу картины 25-летним иеромонахом, каким увидел его художник в1935 году.
В этом есть удивительное пророчество Корина, изобразившего одновременно на своей картине четырех первосвятителей Церкви Русской, обнимающих своим правлением весь период советской власти от начала до его завершения.
Присутствие на картине множества схимников, чье призвание- молитва за весь мир, свидетельствует, что это стояние значимо не только для российской, но и для мировой истории.
Потушенные свечи паникадил, брусья строительных лесов, расчертившие справа живое пространство храма, – как символ попрания Правды на Руси, разрушения незыблемых традиций, насилия над неприкосновенным.
Когда смотришь после галереи этюдов-портретов на детально сделанный небольшого размера эскиз”Реквиема», первое впечатление, что художник механически объединил натурные этюды, просто мастерски соблюдая законы ритма и равновесия. И что есть некоторая композиционная робость в том, что он сохранил все позы, которые принимали его модели во время позирования. Происходит это, вероятно, от того, что на камерный и суховатый эскиз давят своей монументальной мощью насыщенные жизненной правдой и художественной энергией портреты-этюды.
Этот эскиз – плод многолетнего (с 1935 по 1959 г .) труда и размышлений художника, и он требует ответного зрительского «стояния» передним – тогда только открывается композиционная многослойность, символическая наполненность и верность одной мысли. И сами собой отпадают замечания о натурной зависимости автора.
Художник-мыслитель, всю жизнь изучавший наследие старых мастеров, Корин сумел решить сложнейшую композиционную задачу. В музыке Реквием – это многоголосное циклическое хоровое произведение траурного характера. Корин сумел языком пластики и цвета выразить эпопею вселенского масштаба и драматизма, выявив все составляющие музыкального жанра.
С 1936 года наступил черный период в жизни художника. После смерти Горького на Корина обрушился поток обвинений в том, что он «оторвался от действительности, не участвует в развитии пролетарского искусства, ушел в живописание реакционной среды» и что все созданное им до сих пор – ошибка. Немало усердствовали в травле Корина «собратья» по цеху. Это позже, уже в последние десятилетия своей жизни он будет признан крупнейшим художником современности, патриархом “социалистического реализма», получит звание Народного художника СССР, его серия портретов полководцев и деятелей искусства войдет в сокровищницу мирового портретного искусства. …А в конце 40-х Корина не раз пытались выселить из мастерской. Третьяковская галерея убрала из постоянной экспозиции все картины Павла Корина, объявленного “формалистом». Когда художник обратился в дирекцию музея с просьбой дать ему на время некоторые, находящиеся в Третьяковке этюды к «Реквиему», нужные ему для работы над картиной, то получил ответ, что он может выкупить их. Корин перевез все свои, ставшие ненужными новой Третьяковке, картины в мастерскую и потом более 20 лет выплачивал долг за свои работы.
В период высшего расцвета своего дарования, в момент горения своим замыслом художник был насильственно отстранен от работы. Тогда же Корин тяжело заболел.
На много лет заслонил собой работу над “Реквиемом» проект исполнения колоссальных мозаичных фризов для Дворца Советов, за который Корин взялся, чтобы доказать свою художественную благонадежность и лояльность власти.
По-настоящему талант Корина оказался востребован во время Великой Отечественной войны. Эта небывалая беда вынудила власть вспомнить о тысячелетней истории России, вызвала всплеск творческих и духовных сил у нашего начавшего терять историческую память народа. Корин все свое знание о духовной красоте и стержневых качествах русского человека, вынесенное из этюдов к “Реквиему», вложил в триптих «Александр Невский», написанный им в 1942 году. Эта работа наравне с гимном «Вставай, страна огромная» явилась в
тот период чем-то большим, нежели простое художественное произведение.
Павел Корин не написал своего “Реквиема». С 1932 года и до самой смерти художника в его мастерской стоял исполинский холст, загрунтованный серой краской, к которому так и не притронулась рука мастера. Он как немой укор. Но не художнику, а эпохе, в которой ему выпало жить. Огромный холст – как размах нашей необъятной Родины, а его нетронутость – символ не реализованного нашим народом могучего творческого потенциала. Гениальные этюды Корина, как и выдающиеся подвиги, которыми украсил себя русский народ, истощив свои последние силы, творились не во имя, а вопреки своему времени.
3навшие Павла Корина на закате его жизни свидетельствуют, что у него были глаза исстрадавшегося человека. Он часто с горечью повторял, что не выполнил своего предназначения.
Были чисто внешние причины, из-за которых Корин так и не смог начать свою картину. Время всегда работает не на художника, задумавшего произведение крупной формы. С течением жизни, пока художник вынашивает свой замысел и трудится над ним, меняется мир вокруг, меняется он сам. «Что В начале пути стоило легкого взгляда, то теперь ужасный труд», – признавался в свое время А.Иванов. Сам Иванов сумел сохранить неповрежденным свой замысел и довести его через многие годы до завершения лишь потому, что жил затворником
в Италии, вдали от гущи общественных российских событий. Корин не мог жить вне своего времени, хоть он тоже слыл затворником. Скольких обособившихся от советской действительности «бывших» людей перемолол молох репрессий или борьба за существование вынудила оставить высокие идеалы! Благодаря Горькому Корин уцелел и мог свободно заниматься своим творчеством. Но для работы над картиной нужно было отрешиться от всего, выпасть из жизни, подняться над действительностью. Разве мог он отвлечься от картин разрушения того, что составляло основу и ценность его жизни, от страданий и гибели близких ему людей? Получив через Горького доступ к «сильным мира сего», он постоянно ходатайствовал за друзей, знакомых священников, чьих-то родственников, которых сажали, высылали, лишали избирательных прав. Сердце его не знало покоя и в более поздние «благополучные» времена, когда он пытался силой своего авторитета спасать от разрушений и уничтожения памятники архитектуры, художественные ценности. Всю свою долгую жизнь
Корин был лишен главного условия для работы над своей эпопеей – покоя внешнего и внутреннего. Но он не оставлял мысль начать и сделать главную картину своей жизни. Незадолго до смерти он говорил: «Этой зимой я все-таки запачкаю свое большое полотно…» Тогда же Кориным были заказаны механические леса для облегчения работы над исполинским холстом…
Значение, которое могла иметь его картина для русской культуры и истории, осознавали многие современники Корина. Владыка Трифон благословил его на этот труд, Горький просил его написать картину, всемерно и масштабно помогал в этом. Нестеров тоже завещал довести до конца начатую работу, даже, шутя, грозил, что будет приходить с того света и понуждать закончить картину.. .
Сейчас все этюды и эскиз к «Реквиему», собранные воедино, выставлены в мемориальной мастерской П.Д. Корина в Москве на Малой Пироговской. Чуткое сердце зрителя, болеющее болью своей Родины, соединит в себе разрозненные фрагменты коринской эпопеи и составит их в своем воображении в единую картину. И родится уверенность, что «Реквием» Корина существует.
Русская живопись прошла путь от преподобного Андрея Рублева, изобразившего неизобразимое – Предвечный Совет, Пресвятой Троицы, через гений А.Иванова, посягнувшего выразить в красках тайну Боговоплощения, к Павлу Корину, засвидетельствовавшему в своем творчестве верность русского народа Христу.
www.pravmir.ru
Корин Павел Дмитриевич, художник – картины шедевры великих художников
Павел Дмитриевич Корин - одна из самых крупных, сложных и трагических фигур в русском искусстве XX в.
Родился он в знаменитом селе Палех в семье потомственных иконописцев. Жизненная стезя была предопределена. Однако талант требовал развития. Корин перебирается в Москву, в 1911 г. становится помощником М. В. Нестерова в работе над росписью церкви Марфо-Мариинской обители.
Встреча с Нестеровым, понимавшим искусство как духовный подвиг, а также другая "встреча" - с творчеством А. А. Иванова, преклонение перед его подвижнической жизнью укрепили в Корине мечту отдать всю жизнь служению искусству, достичь высот мастерства, стать продолжателем великих традиций русской живописи.
В 1916 г. Корин заканчивает МУЖВЗ, но, неудовлетворенный своими первыми самостоятельными работами, осознает, сколь далек заветный идеал, сколь труден путь к намеченной цели. В 1918-25 гг., в самый разгар смуты в стране и в искусстве, Корин словно несет добровольное послушание: много рисует, копирует, изучает анатомию. Он убежден, что новые и новейшие художественные течения не расширяют, а резко сужают возможности художника, не дают ему в руки достаточных пластических средств, что это движение не вверх, а вниз.
В 1925 г. Корин, как некогда А. А. Иванов, обретает свою тему. В апреле этого года умирает патриарх Тихон. В Москву на его похороны собирается вся православная Россия. Потрясенный увиденным ученик Нестерова, православный русский человек, Павел Корин осознает себя художником этой России, казалось бы обреченной, но продолжающей жить, уверенной в своей духовной правоте. Он задумывает изобразить крестный ход во время похорон патриарха.
Вскоре началась работа над подготовительными этюдами к картине, которую Корин назвал "Реквием". Одновременно художник создает первую крупную работу - панорамный пейзаж "Моя родина" (1928). Это вид на Палех издали. Корин словно прикасается к родной земле, набираясь сил для воплощения грандиозного замысла. Он вновь словно клянется в верности великой национальной традиции, своим постоянным учителям - А. А. Иванову и М. В. Нестерову. Работа над этюдами к большой картине заняла десять лет.
Последний портрет - митрополита Сергия, будущего патриарха - написан в 1937 г. Исполненные с редкой для искусства XX в. пластической мощью этюды вместе составляют уникальную портретную серию. Православная Русь - от нищего до высших церковных иерархов - предстает перед зрителем. Персонажи объединены общим состоянием, полны внутреннего духовного огня, но при этом каждый обладает индивидуальным характером.
В 1931 г. мастерскую Корина неожиданно посещает М. Горький. От него картина получила новое название - "Русь уходящая", что исказило первоначальный замысел, но и "прикрыло" художника от возможных нападок. Благодаря Горькому, братья Павел и Александр Корины едут в Италию. Там они изучают работы старых мастеров, Павел Дмитриевич пишет пейзажи и известный портрет Горького (1932). В это время окончательно складывается живописный стиль Корина: мощная пластическая лепка, чеканная и обобщенная форма, сдержанная и одновременно насыщенная цветовая гамма с введением отдельных цветовых акцентов, живопись плотная, многослойная, с использованием лессировок (Корин - блестящий знаток техники живописи).
После смерти Горького в 1936 г. обстоятельства жизни художника резко изменились, он фактически был вынужден прекратить работу над картиной. Уже подготовленный огромный холст так и остался нетронутым. Эскиз (1935-37) показывает, что "Русь уходящая" могла стать самым значительным произведением русской живописи после 1917 г., исполненным мощи и символического значения. Это Церковь, выходящая на бой. В центре - три патриарха, Тихон, Сергий и Алексий, современником которых был Корин. Перед ними митрополит в красном пасхальном облачении (Пасха - праздник Воскресения и вечной жизни). Огромный архидиакон непомерно (и намеренно) длинной рукой вздымает вверх кадило жестом, означающим начало литургии: "Благослови кадило, Владыка!" - но обращается не к патриархам, как того требует обряд, а как бы прямо к Богу. Это Церковь, "уходящая" в вечность. По сути, те же качества духовного подвижничества подчеркивает Корин в портретах деятелей культуры и науки, заказ на которые художник получает в 1939 г. Среди портретируемых - М. В. Нестеров, А. Н. Толстой, актеры В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, пианист К. Н. Игумнов; после войны к ним добавились портреты М. С. Сарьяна, С. Т. Конёнкова, Кукрыниксов, итальянского живописца Р. Гуттузо.
При всем мастерстве и силе этих произведений, в самой их живописи есть ощущение трагического надрыва, живопись как бы замыкается и кристаллизуется, уходит непосредственность, картины словно закованы в броню гладких, плотных мазков. Это естественно. И сам Корин чувствует себя воином, постоянно отражающим натиск враждебных сил.
В годы Великой Отечественной войны художник обращается к исторической теме, работать над которой он продолжал до самой смерти. Образы воинов - защитников не просто родной земли, но духовных идеалов России - привлекают Корина. Таков Александр Невский - центральная фигура знаменитого одноименного триптиха (1942), - в котором живут черты и святых с древнерусских икон, и могучих героев итальянского Возрождения.
Всю жизнь Корин вел бой. Как художник. Как собиратель обреченных на гибель произведений древнерусского искусства. Как выдающийся реставратор, которому человечество обязано спасением многих великих произведений, в том числе шедевров Дрезденской галереи. Как общественный деятель - защитник культурных памятников России. Но одержать главную победу - завершить труд, к которому он сознавал себя призванным, - Корину не удалось.
artrussia.ru
Описание картины Павла Корина «Русь уходящая»
История главной работы советского российского живописца Павла Корина величественна и трагична. Грандиозность картины «Русь уходящая» в размахе художественного замысла, а трагизм в том, что ему не суждено было полностью реализоваться – труд Корина остался незавершенным.
Третьяковская галерея хранит 29 фрагментов для масштабной композиции ненаписанной картины. Посетители музея, однако, видят в эскизах самостоятельные целостные образы, а мысленно собирая воедино изображенные сцены, понимают задуманное мастером.
Действие полотна «Русь уходящая» возвращает зрителей в 1925 год в московский Донской монастырь. Духовенство всех рангов, искренне верующие и фанатики, юродивые и нищие – все прощаются с патриархом Тихоном в священной церемонии отпевания. Павлу Корину довелось воочию наблюдать это торжественное драматическое шествие вместе с другими художниками, композиторами и мастерами пера. По-настоящему, с горестным надрывом всколыхнулась душа у русского живописца от всего увиденного.
Неприметный глас православных церквей отзывался в повседневности лишь тихим перестуком колоколов; теперь – в миг прощания с главным духовным наставником, он звучал во всю силу, он скорбел, но надеялся на победу православной Руси.
Философская картина передает в мельчайших подробностях одеяния епископов, монахинь, духовенства всех степеней, их характеры и душевные терзания в момент паломничества. С исключительной выразительностью написал мастер внутреннее убранство церкви – старинные фрески с ликами святых.
Корин изначально назвал будущий шедевр траурным молебном – «Реквием». «Русью уходящей» стала картина по совету Максима Горького, который восхищался затеей художника и оберегал ее от безбожной советской власти.
«Реквием» с годами преобразился от концепции гибели русской духовности к свидетельству богатства и стойкости духа Церкви.
opisanie-kartin.com
Корин А.Д - Каталог картин. Цены.
Корин Александр Дмитриевич (1895-1980). Семья палехских художников-иконописцев; брат живописца П.Д.Корина. Учился в иконописной школе Палеха, затем — в иконописной палате при Донском монастыре в Москве. С 1913 по 1914 год Корин Александр Дмитриевич по приглашению А.В.Щусева совместно с Д.С.Стеллецким и В.А.Комаровским выполнял образа для иконостаса храма-памятника на Куликовом поле. Воевал на турецком фронте с 1915 по 1917 год, находясь на службе в армии. После демобилизации Корин продолжил образование в московском ВХУТЕМАСе в мастерской И.И.Машкова. Пользовался советами М.В.Нестерова. В 1923 вместе с братом Павлом совершил путешествие по Северу; посетил Вологду, Старую Ладогу, Ферапонтов монастырь, Новгород. В 1931–1932 по приглашению М.Горького побывал в Италии, Франции, Германии. Работал как копиист, реставратор. По просьбе И.Э.Грабаря копировал памятники древнерусского искусства; выполнял копии с картин И.Е.Репина, В.Г.Перова, И.И.Шишкина, Леонардо да Винчи, А. дель Верроккьо, Дж.-Б. Тьеполо и других. После Великой Отечественной войны Корин Александр Дмитриевич занимался реставрацией картин ГМИИ им. А.С.Пушкина, Дрезденской картинной галереи. В 1954 реставрировал живописный фриз В.М.Васнецова «Каменный век» в Государственном Историческом музее. Совместно с К.А.Фёдоровым занимался реставрацией панно М.А.Врубеля «Утро», «Полдень», «Вечер», «Царица Савская» в бывшем особняке З.Г.Морозовой в Москве (ныне — Дом приемов МИДа). Выполнил реставрацию занавеса для театра Гонзаго в Архангельском. Параллельно с работой художника-реставратора Корин Александр Дмитриевич занимался станковой живописью и графикой. Много работал в технике акварели. Писал пейзажи, натюрморты. Выполнил серию работ (пейзажи и интерьеры), посвященных последним годам жизни Горького, цикл «итальянских» зарисовок и этюдов, виды Кремля и Нового Иерусалима. Создал ряд тематических картин («Командиры Красной Армии на отдыхе в Архангельском»). В выставочной деятельности почти не участвовал. В 2001 в Государственной Третьяковской галерее прошла персональная выставка Корина Александра Дмитриевича.
Антикварный магазин предлагает Вам ознакомится с Русскими художниками в разделе Энциклопедия.
rus-gal.ru
