Музей ЧерномырдинаАркадий Ипполитов. Якопо Понтормо: художник извне и изнутри. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016. Понтормо картины
Джакопо Понтормо: жизнь и творчество художника
Понтормо (настоящее имя Jacopo Carucci; 24 мая 1494, Понтормо, ныне пригород Эмполи — 2 января 1557, Флоренция) — итальянский живописец, представитель флорентийской школы, один из основоположников маньеризма.
СОДЕРЖАНИЕ
Биография художника
Творчество
Интересные факты из жизни художника
Картины Джакопо Понтормо
Библиография
БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА
Якопо Каруччи, прозванный Понтормо по месту своего рождения, был сыном провинциального художника. Оказавшись во Флоренции в 13 лет, он учился у Леонардо, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли; его ученичество пришлось на период Флорентийской республики (1494 — 1512).
Понтормо стал одним из ведущих представителей маньеризма, сложившегося во Флоренции в первые десятилетия XVI в., когда в городе наблюдалось оживление художественной деятельности в связи с возвращением Медичи (1512) и избранием на папский престол Льва X Медичи, сына Лоренцо Великолепного.
В 1512 г. вместе с Россо он расписал для церкви Сан Галло пределлу «Благовещения» Андреа дель Сарто. Понтормо создал фресковую роспись «Встреча Марии и Елизаветы» в переднем дворе церкви Сантиссима Аннунциата (1516), где также работали Андреа дель Сарто, Франчабиджо и Россо.
В 1518 г. он закончил композицию «Святое собеседование», украсившую алтарь Франческо Пуччи в церкви Сан Микеле ин Висдомини. Это произведение, полное драматизма, знаменует разрыв с характерным для Возрождения гармоничным классическим типом композиции, основанной на законах перспективы. В сотрудничестве с другими художниками Якопо выполнил множество работ по заказу, как общественных институтов, так и частных лиц: например, для зала приемов виллы Медичи в Поджо а Кайано он написал люнетную композицию «Вертумн и Помона» (1520-1521).
В 1523 г., спасаясь от эпидемии чумы, Понтормо со своим учеником Бронзино бежал из Флоренции, найдя приют в картезианской обители в Галлуццо. Для этого монастыря он написал цикл фресок «Страсти Христовы», удивительные творения храмовой живописи, частично позаимствовав сюжеты из гравюр Альбрехта Дюрера.
В 1529 г. Якопо приобрел земельный участок на Виа Лаура поблизости от церкви Сантиссима Аннунциата. Беспокойные политические события, происходившие во Флоренции в первой трети XVI в., не смогли вынудить Якопо покинуть свой город.
В 1535 г. он поступил на службу к Медичи. Его последним произведением стали монументальные фрески хоров церкви Сан Лоренцо, которые он написал под впечатлением «Страшного суда» Микеланджело, следуя ему как в стилистическом, так и в богословском отношении. После смерти Понтормо в 1557 г. эти фресковые росписи закончил Бронзино (утрачены).
ТВОРЧЕСТВО
В ранних работах сказывается влияние Леонардо да Винчи и Сарто (роспись люнеты на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано).
Как и Пармиджанино, Понтормо стремился противопоставить эстетическим нормам Высокого Возрождения более сложное и подчеркнуто личное, с оттенком самовыражения, восприятие мира, противопоставить ренессансному принципу «подражания природе» некую «манеру».
У Понтормо «манера» не порождает столь же четкой и определенной совокупности стилистических приемов, как у Пармиджанино. В своих произведениях он реализует различные грани самовыражения, различные аспекты своего обостренно-личного восприятия мира; каждая его работа в то же время отмечена отпечатком неповторимой, яркой индивидуальности.
Эти особенности творческой личности Понтормо проявились уже в его ранних, еще вписывающихся в пределы эстетики Высокого Возрождения работах. Его первая значительная работа — монументальная фресковая композиция «Встреча Марии и Елизаветы» (1515—1516, Флоренция, церковь Сантиссима Аннунциата) — выдает влияние величественного стиля его учителя Андреа дель Сарто.
Понтормо усвоил у Андреа дель Сарто и обобщенную трактовку форм, вылепленных мягкими переходами светотени, и свободную пластику поз и жестов, он превосходно компонует многофигурную композицию — его персонажи расположены полукругом на фоне огромной ниши.
В то же время традиционное для Андреа дель Сарто спокойствие у Понтормо уступает место более ярко выраженному эмоциональному началу.
Полный контраст этой величественной композиции оставляет написанная всего двумя-тремя годами позже станковая картина «Иосиф в Египте» (1518, Лондон, Национальная галерея). Понтормо вызывающе игнорирует в ней ренессансные изобразительные принципы и дает волю фантазии: огибая угол дворца, круто уходит вверх лестница с неправдоподобно высокими ступенями, фигуры поднимающихся по ней людей вопреки логике стремительно уменьшаются в размерах, в левом углу картины фигуры персонажей гораздо крупнее по масштабам, чем в правом, эффектно возносятся к небу статуи языческих кумиров, многочисленные персонажи, толпящиеся на первом плане и в глубине, изображены в эффектных динамичных позах, необычна красочная гамма картины, в которой преобладают различные оттенки красного тона. В этой картине молодой мастер впервые пытается создать свою неповторимую манеру, несколько вызывающе утрируя ее.
«Аллегория Осени» — не только самая гармоничная и полная высокой поэзии работа Понтормо.
Ни один другой художник флорентийской школы этого времени не создал ничего столь же совершенного и прекрасного. Изысканно прост главный мотив этой композиции, заполняющей поверхность люнета, прорезанную в центре большим круглым окном. Действие разыгрывается в очень неглубоком пространстве, ограниченном низким каменным парапетом, на котором в непринужденных позах сидят прекрасный обнаженный юноша и нарядная дама в красно-розовом платье, сгибающие тонкие ветки лавра, ствол которого как бы «скрыт» прорезающим стену огромным окном. У подножия парапета на земле справа сидят немолодой отдыхающий крестьянин с завязанной в узелок нехитрой поклажей и босоногий юноша в крестьянской одежде; между ними — настороженная чем-то собака. Справа, где ветви лавра пригибает сидящая на парапете дама, на земле полулежа расположились еще две нарядные дамы. Композицию дополняют два сидящих на парапете ребенка-путти. Эти восемь фигур объединяет поражающий своей легкостью, музыкальностью, гармонией, ритмический рисунок; столь же утонченна и красочная гамма, сочетания светлых розово-красных, сине-голубых, бледно-сиреневых, бледно-розовых, серо-голубых, белых тонов, свободен и изыскан очень легкий ритмический рисунок композиции.
Аллегория Осени, созданная в какой-то очень светлый момент жизни и мироощущения Понтормо, осталась исключением в его творчестве. Уже в следующем фресковом цикле — пяти фресках на темы Страстей Христа во внутреннем дворе Чертозы (монастыря) в Валь д’Эма (ныне — часть «большой Флоренции»), выполненных в 1523—1524 годах и очень плохо сохранившихся, он берет за образец полные драматической экспрессии гравюры Дюрера. Драматический пафос, резкость и напряженность ритма, резкость светотеневых контрастов, форсированность ярко-красных, синих, розово-красных, ярко-белых тонов, экстатичность образов отличают написанную для того же монастыря композицию «Христос в Эммаусе» (1525, Флоренция, Галерея Уффици).
«Христос в Эммаусе» 1525 
Madonna with St. Francis and St. Jerome 1522 Через два года Понтормо вновь резко меняет свой стиль.
В алтарной картине «Положение во гроб» (1526—1527, Флоренция, церковь Санта Феличита, Капелла Каппони) господствует то утонченное произвольное начало, которое современники обозначали термином «манера», а в наши дни воспринимают как своеобразный манифест маньеризма. Группа близких, поддерживающих тело Христа, превращенная в единое целое переплетением змеевидных линий, как бы парит на темном фоне; написанные очень светлыми красками, почти без теней фигуры кажутся почти бестелесными, лишенными земной тяжести и живого тепла. В этой странной, одновременно драматической и отвлеченно-холодной картине уже преобладает то начало, которое современники Понтормо называли «манера».
Дошедшие до нас работы Понтормо, выполненные после 1530 года, насчитываются единицами. Самая яркая из них «Портрет Козимо Медичи Старшего» (1530-е, Флоренция, Галерея Уффици). Облик основателя правящей династии, установившего в 1434 году единоличное правление во Флоренции, был, видимо, известен Понтормо по изображениям на медалях; тем более поразительна сила экспрессии этого профильного портрета, подчеркнутая красными тонами одеяния. Острая выразительность, внутренняя напряженность отличает и другие портреты кисти Понтормо. Таков «Портрет юноши» (1520-е, Лукка, Национальный музей виллы Гуиниджи), в котором эффектный разворот расширенной покроем одежды фигуры, изысканные серебристо-розовые тона этого нарядного одеяния подчеркивают и нежность юного лица, и скрытую напряженность его выражения.
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
Последние двадцать лет жизни Понтормо были связаны с двором Козимо I, при котором Флоренция превратилась в маленькое абсолютистское княжество, всей своей жизнью, структурой общества, придворным укладом предвосхитившее европейские абсолютистские монархии XVII века. Вазари рассказывает о странностях Понтормо, видимо, пережившего в эти годы тяжелый душевный кризис, об устроенной им в доме мастерской, куда было можно проникнуть только через люк по приставной лестнице, которую художник затем втаскивал наверх и, захлопнув люк, изолировал себя от остального мира.
БИБЛИОГРАФИЯ
- Rearick J. С., The drawings of Pontormo, v. 1—2, Camb., 1964; Forster K. W., Pontormo, [Münch., 1966].
- Пономарева Татьяна «Итальянская живопись. XVI век» Издательство: «Белый город» (2014)
- Манфред Вундрам «Возрождение» Издательство: «Арт-Родник» (2007)
При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: artifexdeco.com, dic.academic.ru, art-catalog.ru, ru.wikipedia.org
Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.
Джакопо Понтормо: картины художника
Творчество. Свобода. Живопись.Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!
Джакопо Понтормо: жизнь и творчество художника
5 (100%) 1 голос(ов)Понтормо Якопо Картины биография Pontormo Jacopo
Понтормо Якопо (Pontormo Jacopo) (1494-1557) Итальянский живописец и рисовальщик, представитель флорентинской школы, один из основоположников маньеризма. Собственно, Якопо Карруччи (Carrucci). Родился в местечке Понтормо, близ Эмполи, сын ученика Гирландайо, живописца Бартоломео ди Якопо ди Мартино Каруччи. Учился у Пьеро ди Козимо, Мариотто Альбертинелли, испытал влияние Андреа дель Сарто, Микеланджело, Альбрехта Дюрера.
На картине «Встреча Марии и Елизаветы» изображен евангельский эпизод встречи Марии с ее родственницей Елизаветой. Центром композиции является объятие двух женщин, все излишние детали устранены. Душевное волнение подчеркнуто здесь яркими, почти светящимися цветами и двумя удлиненными фигурами на втором плане с темными впалыми глазами. Искаженные формы и блестящие насыщенные тона характерны для стиля Понтормо, представляющего собой прекрасный пример зрелого маньеризма. Понтормо принадлежал к флорентийской школе, но по своему живописному стилю был скорее эксцентриком. Его невротический и замкнутый характер выразился в дневнике, где художник с почти навязчивой одержимостью описывал детали своей повседневной жизни. Учеником и последователем Якопо Понтормо был Анджело Бронзино.
Понтормо — одна из самых значительных, противоречивых и трагических фигур во флорентийском искусстве 16 века. Мастер огромного дарования и большой искренности, Понтормо выступает первоначально как смелый новатор, стремящийся найти новые пути для искусства Возрождения. И в то же время Понтормо принадлежит к тем представителям итальянской интеллигенции, которые необычайно остро ощутили драматическую сложность коллизий современной им действительности. Уже в 1520-е годы постоянно усиливающееся чувство жизненного разлада приводит его к глубокому творческому кризису, к отказу от ренессансных традиций.
Формирование Понтормо-художника связано с лучшими традициями флорентийского искусства. Первым его учителем был Леонардо да Винчи, а около 1512 года юноша становится помощником Андреа дель Сарто. В своей первой значительной работе — фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1514—1516; церковь Санта Аннунциата) — Понтормо выступает как типичный мастер флорентийского Высокого Возрождения. Его композициям свойственны монументальная широта и торжественность, герои — стройные, сильные фигуры, задрапированные крупными складками одеяний, — величавы и прекрасны, их позы и жесты отличаются безупречной пластической красотой. Уже в этой ранней работе Понтормо выступает и как мастер большой эмоциональной силы. Располагая группу людей тесным полукругом, Понтормо пронизывает ее сильным движением, превращая во взволнованную толпу; фигурам Марии и Елизаветы он сообщает порывистость, почти стремительность, раскрывающую большое и искреннее чувство. Эта эмоциональная насыщенность образов, типичная и для других ранних произведений Понтормо, сближает молодого мастера — при всей разнице в масштабе их дарований — с Микеланджело.
На рубеже 10—20-х годов 16 столетия Понтормо в поисках большей жизненной непосредственности обращается, подобно некоторым мастерам венецианской террафермы, к искусству северного Возрождения и Дюреру. Это можно проследить в ранних композициях Понтормо — «Истории Иосифа», «Поклонении волхвов» и в особенности в серии работ для монастыря в Галуццо (Чертоза Валь д'Эма), относящихся к 1522—1525 годам. Но в условиях обостряющихся социальных противоречий, натиска реакции, характеризующих жизнь Флоренции 1520-х годов, столь чуткий и восприимчивый мастер, как Понтормо, не смог сохранить гармонически ясное восприятие мира. В цикле фресок в Галуццо «Страсти Христа» светлую жизнерадостность ранних произведений сменяет глубокий драматизм. К сожалению, фрески сохранились настолько плохо, что можно судить только об их общем характере. Все же очевидно, что Понтормо стремится дать евангельским событиям глубоко человечную трактовку, превратить их в сцены горестей и страданий простых людей. И в то же время фрески проникнуты не только трагизмом, но и настроением подавленности, обреченности («Христос перед Пилатом», «Оплакивание»). Противоречивым и двойственным становится изобразительный язык художника: необычная острота восприятия натуры, пластическая сила лепки объемов соединяются теперь с повышенной эмоциональностью линейного ритма, готическими изгибами силуэтов фигур.
С 1520-х годов Понтормо становится одним из основоположников маньеризма во флорентийской школе живописи. Его виртуозное композиционное мастерство ярко проявляется во фресках с буколическими аллегориями на вилле в Поджо-а-Каяно (1520). Художник Якопо Понтормо с 1507 года жил и работал во Флоренции и окрестностях; в конце 30-х годов 16 века жил в Риме. Большей противоречивостью отмечена алтарная композиция «Христос в Эммаусе» (Уффици), написанная в 1525 году для того же монастыря в Галуццо. С одной стороны, эта необычная для Италии картина является кульминацией новаторских реалистических исканий Понтормо.
Фигуры апостолов, превращенных Понтормо в простолюдинов с грубыми обнаженными ногами, и монахов-заказчиков, простонародные набожные лица которых выступают из мрака на заднем плане, вылеплены контрастами светотени с такой пластической осязаемостью и суровой правдивостью, что непосредственно предвосхищают картины Караваджо. С остротой и лаконизмом, достойными реализма 17 века, написан и натюрморт на столе. И в то же время, помещая своих героев па отвлеченном темном фоне, вырывая их из мрака холодным мерцающим светом, исходящим из символического «ока», Понтормо переносит действие в некую ирреальную среду. Напряженный, нервный ритм угловатых, ломающихся складок, беспокойные, извивающиеся линии силуэтов сообщают фигурам апостолов и Христа повышенную одухотворенность, вся картина приобретает религиозно-мистическую окраску. Работы в Галуццо свидетельствуют о нарастающей творческой трагедии Понтормо. В своих исканиях Понтормо выходит за пределы идеально-возвышенного стиля флорентийской живописи, сближается с мастерами террафермы, предвосхитившими Караваджо. Но эти тенденции не могли найти плодотворной почвы для развития в охваченной кризисом Флоренции 1510—1520-х годов. Отсюда стремление противопоставить реальному миру некие духовно-мистические ценности, усиление субъективного начала, свидетельствующие о том, что Понтормо начинает переживать тяжелый кризис.
В следующем своем значительном произведении — «Положении во гроб» в церкви Санта Феличита во Флоренции (1525—1528) — Понтормо уже целиком захвачен творческим кризисом. Это одно из самых трагических произведений итальянского искусства 16 века, полное глубокого, мучительного отчаяния, выраженного Понтормо с большой эмоциональной силой. И в то же время мастер приходит к отказу от гуманистических и реалистических исканий своего раннего творчества. Предстающие перед нами юноши с искаженными лицами, полными ужаса глазами, женщины, склоняющиеся над телом Христа, теряют и внутреннюю силу и жизненную конкретность образов раннего Понтормо, приобретают отвлеченно-идеальный характер. Произвольным и условным становится и изобразительный язык. Приподнимая горизонт, Понтормо создает впечатление, что вся группа как бы парит в воздухе, ноги юношей и женщины на первом плане едва касаются земли. Легкие лиловатые тени, скользящие по хрупким телам, лишают их объемности и земной тяжести. Высветленный колорит, построенный на диссонансах холодных, прозрачных тонов—розовато-красного, бледно-лилового, светло-голубого, зеленого,— увеличивает ирреальность всего изображенного.
В «Положении во гроб» и «Встрече Марии и Елизаветы» (1528—1530; Карминьяно) — последних своих значительных произведениях — Понтормо выступает как один из основоположников маньеризма. Поздний период творчества мастера убедительно свидетельствует о негативном характере эстетических принципов маньеризма. После 1530 года Понтормо остается чуждым складывающейся придворной культуре; в уединении своей мастерской, окруженный непониманием современников, он продолжает одинокие поиски. Но, лишенные теперь опоры в действительности, они становятся бесплодными, завершаются постоянными творческими неудачами. Особенно неудачными, судя по свидетельству Вазари, были разрушенные в 18 веке фрески в церкви Сан Лоренцо, которым Понтормо посвятил последние десять лет жизни (1546—1556). Сохранившиеся наброски к ним поражают не только вымученной переусложненностыо замысла, подчинением человеческой фигуры абстрактному узору, но и странной для такого блестящего рисовальщика вялостью линий, говорят о полном творческом упадке мастера. После 1530 года единственными значительными работами Понтормо являются его немногочисленные портреты. Такова аристократически надменная «Дама с собачкой» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и совершенно противоположный ей по духу рисунок, изображающий пожилого мужчину в одежде ремесленника (так называемый «Автопортрет»; Уффици), напоминающий своей скорбной одухотворенностью и реалистической остротой ранние работы художника.
Понтормо относится к числу тех итальянских мастеров 16 века, которые как бы стояли на грани двух эпох. Творчество Якопо Понтормо оказало воздействие на многих живописцев, в частности таких, как Бронзино, Россо и Лапполи. Являясь одним из основоположников маньеризма, Понтормо, однако, противостоит другим маньеристам, выступая в лучших своих произведениях как смелый искатель новых путей, своеобразно преломивший в своем искусстве реалистические и гуманистические традиции Высокого Возрождения.
smallbay.ru
Росписи, фрески и храмовоя живопись Якопо Понтормо
Якопо Каруччи (Понтормо ди Эмполи близ Флоренции; 1494 - Флоренция; 1557), прозванный Понтормо по месту своего рождения, был сыном провинциального художника. Оказавшись во Флоренции в 13 лет, он учился у Леонардо, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли; его ученичество пришлось на период Флорентийской республики (1494 - 1512). Понтормо стал одним из ведущих представителей маньеризма, сложившегося во Флоренции в первые десятилетия XVI в., когда в городе наблюдалось оживление художественной деятельности в связи с возвращением Медичи (1512) и избранием на папский престол Льва X Медичи, сына Лоренцо Великолепного. В 1512 г. вместе с Россо он расписал для церкви Сан Галло пределлу «Благовещения» Андреа дель Сарто. Понтормо создал фресковую роспись «Встреча Марии и Елизаветы» в переднем дворе церкви Сантиссима Аннунциата (1516), где также работали Андреа дель Сарто, Франчабиджо и Россо. В 1518 г. он закончил композицию «Святое собеседование», украсившую алтарь Франческо Пуччи в церкви Сан Микеле ин Висдомини. Это произведение, полное драматизма, знаменует разрыв с характерным для Возрождения гармоничным классическим типом композиции, основанной на законах перспективы. В сотрудничестве с другими художниками Якопо выполнил множество работ по заказу, как общественных институтов, так и частных лиц: например, для зала приемов виллы Медичи в Поджо а Кайано он написал люнетную композицию «Вертумн и Помона» (1520-1521). В 1523 г., спасаясь от эпидемии чумы, Понтормо со своим учеником Бронзино бежал из Флоренции, найдя приют в картезианской обители в Галлуццо. Для этого монастыря он написал цикл фресок «Страсти Христовы», удивительные творения храмовой живописи, частично позаимствовав сюжеты из гравюр Альбрехта Дюрера.В 1529 г. Якопо приобрел земельный участок на Виа Лаура поблизости от церкви Сантиссима Аннунциата. Будучи от рождения человеком меланхоличным, нелюдимым и неуживчивым, он превратил свое жилище в подобие убежища отшельника: оборудовав чердак, он проводил там целые дни, убрав лестницу, чтобы никто его не тревожил. Беспокойные политические события, происходившие во Флоренции в первой трети XVI в., не смогли вынудить Якопо покинуть свой город. В 1535 г. он поступил на службу к Медичи. Его последним произведением стали монументальные фрески хоров церкви Сан Лоренцо, которые он написал под впечатлением «Страшного суда» Микеланджело, следуя ему как в стилистическом, так и в богословском отношении. После смерти Понтормо в 1557 г. эти фресковые росписи закончил Бронзино (утрачены).
www.artifexdeco.com
| | 
| Каруччи Якопо, прозванный Понтормо (1494—1556), — последний крупный живописец флорентинского Ренессанса, родом из местечка Понтормо, близ Эмполи, сын ученика Гирландайо, живописца Бартоломео ди Якопо ди Мартино Каруччи (работы которого неизвестны). Учился у Леонардо да Винчи, Мариотто Альбертинелли, Пьеро ди Козимо (короткое время), фра Бартоломео и, наконец, в 1512 г. у Андреа дель Сарто, с которым работал совместно и который оказал наибольшее влияние на ранний период его творчества.В дальнейшем влияние гравюр Дюрера (20-е годы) и фресок Микеланджело (30-е годы), о самой поздней манере можно судить по наброскам и рисункам к несохранившимся росписям хора флорентинской церкви Сан Лоренцо.Жил и работал во Флоренции и окрестностях с 1507 г. В конце 30-х гг. жил в Риме. В свою очередь, оказал воздействие на многих живописцев, таких, как Бронзино (в портретах) и Россо, и менее значительных, как Лапполи. Картины художника |
www.artita.ru
Аркадий Ипполитов. Якопо Понтормо: художник извне и изнутри. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016
Текст: Аркадий Ипполитов28.06.2016 10183О самой значительной и противоречивой фигуре в итальянском искусстве XVI века.
Якопо да Понтормо. Копейщик. Холст и эскиз. Около 1530 (?). Музей Гетти, Лос-Анджелес
В Издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге выходит новая книга Аркадия Ипполитова — «Якопо Понтормо: художник извне и изнутри». Якопо Каруччи (1494–1557), по месту рождения получивший прозвище да Понтормо, — одна из самых значительных и противоречивых фигур в итальянском искусстве XVI века. Среди молодых художников Флоренции Высокого Ренессанса он был самым одаренным. Однако период ренессансного цветения был краток: разразилась гражданская война, республика пала, и Тоскана оказалась в руках семейства Медичи. В сущности, правление Медичи было диктатурой, и Понтормо, как и многие другие флорентийские интеллектуалы, оказался в сложнейшей ситуации выбора между мятежом и подчинением тирании. Искусство Понтормо трагично. Связанное с классикой Высокого Ренессанса, оно по сути своей антиклассично — за неимением более подходящего термина его называют «ранним тосканским маньеризмом». Экспрессивность, доходящая до экстравагантности, поражала уже современников, в том числе и Джорджо Вазари. С любезного разрешения издателя «Артгид» публикует фрагмент из книги — историю двух картин Якопо Понтормо: «Мучения одиннадцати тысяч мучеников» и L’Alabardiere, связанных, как показывает автор исследования, с ключевым политическим событием — подавлением флорентийской республики и установлением тирании Медичи. При этом Медичи обеспечивают сытую и даже жирную жизнь, да и возможна ли эмиграция? Что делать художникам? Ситуация, схожая с сегодняшней.
Суперобложка книги «Якопо да Понтормо: Художник извне и изнутри». 2016. Фото: courtesy Издательство Европейского университета в Санкт-ПетербургеВо Флоренции художники подавились своим жирным куском кулебяки, и стали славить новый режим. Понтормо не был исключением, но талант кулебякой не замажешь. Два его произведения являют не то чтобы пример, но факт оппозиции в условиях полного государственного контроля над жизнью своих подданных. Вазари, полностью зависевший от Медичи, характеризует эти две картины скупо и сдержанно:
«Для сестер приюта Инноченти он написал на холсте размером в полтора локтя и с бесчисленным множеством фигур историю одиннадцати тысяч мучеников, приговоренных к смерти и распятых в лесу по приказу Диоклетиана. В этой картине Якопо очень хорошо изобразил сражение коней и обнаженных воинов, а также нескольких превосходнейших летящих путтов, направляющих свои стрелы на палачей. Равным образом вокруг императора, выносящего им свой приговор, стоят несколько исключительно красивых обнаженных мучеников, обреченных на смерть. Картина эта достойна похвалы во всех отношениях и ныне высоко ценима доном Винченцио Боргини, начальником этого приюта и некогда ближайшим другом Якопо».
Якопо да Понтормо. Мучение одиннадцати тысяч мучеников. 1529–1530. Холст, масло. Галерея Палатина, палаццо Питти, Флоренция«Мучение одиннадцати тысяч мучеников» раньше называли «Мучением святого Маврикия», теперь же — «Мучением святого Акакия». Разница в том, что казнь легиона, перешедшего под руководством Маврикия в христианство, произошла в Галлии при императоре Диоклетиане, а казнь легиона Акакия — на горе Арарат при его соправителе Максимиане (в других источниках — при Адриане или Антонине Пие). Вазари имени мученика не указывает, но императора именует Диоклетианом; при этом установившееся с XVI века название «Мучение одиннадцати тысяч» соотносится с числом соратников именно Акакия — у Маврикия их количество не было определено, и вообще Маврикия часто изображали негром на основании того, что он происходил из Египта.
Датируемая 1529–1530 годами, то есть временем разгрома Третьей республики, эта картина является откликом на современные художнику события: осаду и капитуляцию Флоренции перед союзными папскими войсками <…>. В жестоком изображении резни поражает смелая и открытая аллюзия: фигура отдающего приказания римского военачальника (Диоклетиана, Максимиана, Адриана или Антонина) чуть ли не впрямую восходит к статуе Джулиано Медичи из капеллы в Сан Лоренцо <…>. Микеланджело получил заказ на гробницы Джулиано и Лоренцо еще от папы Льва X, которым тот приходился братом и дядей. После смерти Льва работа приостановилась, но Климент VII утвердил заказ, и Микеланджело работал над статуей с 1525 по 1534 год. Во время Третьей республики, которую Микеланджело пылко бросился защищать, так что даже поступил на службу республиканского правительства, работа была прекращена, так как он все отношения с папским двором и Медичи порвал. В частности, Микеланджело руководил строительством оборонительных сооружений, и ему было не до гробниц Джулиано и Лоренцо. Служба на благо республики продолжалась недолго, и вскоре, испуганный сгущавшейся грозой, Микеланджело бежал в Венецию, где и отсиживался, трепеща за свою жизнь. Уже в конце 1530 года он был победителями прощен, вновь вернулся во Флоренцию, покоренную Медичи, и продолжил работу над статуями.
Видел ли Понтормо мраморного Джулиано? Явное сходство фигуры на картине со статуей позволяет ответить на этот вопрос положительно, что красноречиво свидетельствует о симпатиях и антипатиях Понтормо. Картина читается как обличение Медичи, но Вазари этого не замечает или предпочитает не замечать, похвалив картину за «исключительно красивых обнаженных мучеников, обреченных на смерть». Похвала звучит двусмысленно, но Вазари, видимо, это не смущало.
Действительно, композиция этой страшной картины, полной холодного отчаяния, очень лихо закручена, представляя изощреннейшую аранжировку картонов Леонардо и Микеланджело, определивших maniera grande и хорошо знакомых Понтормо <…>. Картоны, созданные двумя гениями по заказу Второй республики, послужили образцами как для раннего, республиканского по сути, так и для зрелого и позднего тосканского маньеризма, обслуживавших двор Медичи. Вазари сам был большим поклонником картонов, и ему нравилось, что использование Понтормо мотивов из этих двух произведений внешне совпало со вкусами и методами зрелого и позднего маньеризма, паразитировавшего на maniera grande.
Вслед за Вазари, воспринявшим картину очень формально, современное искусствоведение трактует «Мучение одиннадцати тысяч» как шаг к пустоватой маньеристичной виртуозности. Тем не менее, вдумавшись в смысл изображенного, мы увидим, что картина кардинально отличается от искусства тосканско-римской школы, искусства par excellence придворного. «Мучение одиннадцати тысяч мучеников» — это мост, перекинутый от «Битвы при Ангиари» и «Битвы при Кашине» к «Третьему мая 1808 года в Мадриде» Гойи, «Свободе на баррикадах» Делакруа, «Гернике» Пикассо и политически актуальному искусству Нового времени со всеми его достоинствами и недостатками. Картоны Леонардо и Микеланджело, кроме того, что они стали образчиками maniera grande, были и символами республиканских свобод, так что аллюзия, читаемая в обнаженных фигурах мучеников Понтормо на эти произведения, не менее красноречива, чем поза безжалостного тирана, вызывающая в памяти памятник Джулиано Медичи, монумент торжествующей тирании. Республиканские герои, триумфально воспетые Леонардо и Микеланджело, на картине Понтормо превращены в жертвенную толпу обреченных.
Можно ли превращать произведение чинквеченто в некий знак социально-политического протеста, уподобляя его произведениям искусства Нового времени? Вроде как Понтормо написал «Мучение одиннадцати тысяч» alle donne dello spedale degl’Innocenti [«для женщин Воспитательного дома», <…>], отнюдь не относящихся к «протестным слоям населения», как любят сейчас говорить, но указание Вазари на то, что картина была ценима Винченцо Боргини, многое проясняет. Монах-бенедектинец Винченцо Боргини (1515–1580, <…>) считался одним из главных интеллектуалов Флоренции. Во времена Вазари он был лоялен к Медичи, находясь на их службе, но в юности Боргини был тесно связан с Пьеро Веттори <…>, сторонником республики и открытым врагом Медичи. Как раз после падения республики Винченцо Боргини, еще подросток, и принял монашеский сан, и он, как и Веттори, покинул город вплоть до конца 1530-х годов. Затем оба они, вновь призванные Медичи, жили и работали во Флоренции, но к Медичи относились примерно также, как Иван Петрович Павлов к Советской России. Боргини упоминается в дневниках Понтормо; в 1552 году он стал одним из важных чинов в администрации Воспитательного дома. Для Боргини, Веттори и других флорентинцев, сочувствующих республике, но примирившихся с Медичи, аллюзии на политическую ситуацию во Флоренции «Мучения одиннадцати тысяч» были ясны, как день.
Теперь картина находится в Палаццо Питти, в Галерее Палатина.
Аньоло Бронзино. Мучение одиннадцати тысяч мучеников. 1530. Холст, масло. Галерея Уффици, Флоренция«Другую картину, подобную вышеназванной, он написал для Карло Нерони, изобразив только сражение мучеников и ангела, который их крестит, и тут же портрет и самого Карла».
Версия в Галерее Уффици сильно отличается от версии для Ло спедале дельи Инноченти, в первую очередь тем, что на ней отсутствует фигура отдающего приказания римского владыки, и, соответственно, ассоциация со статуей Джулиано Медичи цензурирована. Сейчас подавляющее большинство исследователей приписывают эту версию молодому Бронзино. Картина прекрасна, но по сравнению с «Мучением одиннадцати тысяч» из Галереи Палатина она кажется вторичной и фрагментарной. В авторстве Бронзино сомневаться не приходится, и его цензура показательна: молодой художник не хочет раздражать новую власть и берет на себя роль посредника между Медичи и Понтормо. Вазари указывает, что картина была написана для Карло Нерони. Это — флорентийский аристократ восемнадцати лет от роду, о котором мы лишь знаем, что он был одним из первых плейбоев Флоренции. Как раз в 1530 году, которым примерно датируется картина, он женился на девушке из семейства Каппони, Катерине <…> — бомонд Флоренции теперь заваливает Понтормо заказами. В сообщении Вазари, что написал «тут же портрет и самого Карла» [etappresso il ritratto di esso Carlo] содержится двусмысленность: непонятно, написал ли он портрет тут же в картине, около ангела, или создал отдельный параллельно написанию картины. Сегодня исследователи стараются трактовать слова Вазари как сообщение о самостоятельном портрете (тем более, что фигурки в картине столь мелки, что там никакого Нерони не разглядишь), и пытаются связать с ним портрет из частной английской коллекции, недавно с помпой выставленный в Лондонской Национальной галерее. Предполагаемый портрет Карло Нерони очень эффектен, но принадлежность портрета кисти Понтормо и идентификация персонажа (основанная на том, что он одет в черный [nero] кафтан, в этом видят отсылку к фамилии Нерони) более чем сомнительны.
Якопо да Понтормо. Копейщик. Холст и эскиз. Около 1530 (?). Музей Гетти, Лос-Анджелес«Равным образом написал он во время осады Флоренции портрет Франческо Гварди в солдатской одежде — прекраснейшую вещь, а на створке, которой закрывалась эта картина, Бронзино написал Пигмалиона, молящего Венеру о том, чтобы она, вдохнув душу в изваяние, его оживила и даровала ему (как она это сделала согласно басне, сочиненной поэтами) и плоть и кости».
Многие исследователи сейчас связывают упоминаемый Вазари портрет с картиной, находящейся в Музее Поля Гетти в Малибу. В историю портрет вошел под названием L’Alabardiere [«Копейщик», чтобы не переводить неуклюжим словом «алебардщик»], и это один из самых привлекательных и загадочных портретов всего флорентийского чинквеченто. В авторстве Понтормо нет никаких сомнений, но в идентификации изображенного до сих пор согласия нет. Сначала он был портретом неизвестного, потом его определили как портрет восемнадцатилетнего Козимо I Медичи, изображенного после победы в битве при Монтемурло, случившейся в 1537 году. В этой битве войска Медичи разбили флорентийских сторонников республики, пытавшихся при поддержке французов вернуть себе власть, и это было боевым крещением юного герцога. Медичийская пропаганда устами придворных историков раздула значение победы при Монтемурло, в сущности эпизодической, как одной из важнейших в истории Флоренции (впрочем, республиканцы делали то же самое — достаточно вспомнить микеланджеловскую Кашину). В случае справедливости отождествления L’Alabardiere с герцогом Козимо картина из Музея Гетти должна датироваться достаточно поздно, где-то около 1540 года, то есть временем, когда Понтормо работал на владычествующую династию. Если это так, то картина Понтормо, изображающая Козимо героем, становится примером восхваления герцогской власти и L’Alabardiere встает в один ряд с безупречно-льстивыми медичийскими портретами Бронзино.
Однако существуют серьезные основания не соглашаться с подобной атрибуцией. Во-первых, изображенный ни капли на Козимо не похож. Во-вторых, картина мало имеет общего с манерой Понтормо около 1540 года, но очень близка к Понтормо около 1530-го, когда герцогу было десять. В-третьих, в портрете нет никакой парадности и никакой триумфальности — вряд ли Козимо захотел бы быть увековеченным после победы при Монтемурло с такими страдальческими глазами. Все эти соображения побудили весьма разумно связать L’Alabardiere с упоминаемым Вазари портретом Франческо Гварди.
Влиятельное флорентийское семейство Гварди, придерживавшееся республиканских взглядов, было столь обширным и разветвленным кланом, что в 1530 году в документах можно найти сразу несколько его представителей с именем Франческо. Уже одно краткое указание Вазари на то, что Понтормо портретировал кого-то из семейства Гварди, хотя из него и невозможно понять, какой именно Франческо изображен, значимо: любой из семейства Гварди был республиканцем. Вазари не пускается в подробности именно потому, что само упоминание семейства Гварди не лояльно по отношению к Медичи и является очередным свидетельством политических симпатий Понтормо. Возраст изображенного подсказывает единственную возможную кандидатуру: Франческо, сына Герардо, относящегося к ветви Гварди дель Монте (существовали и другие ветви семейства), родившегося в 1514 году Ничего, кроме даты рождения, сохранившейся в документах благодаря тому, что на него было записано все имущество (немалое) Герардо, мы о Франческо ди Герардо Гварди дель Монте не знаем. Кандидатура на роль портретируемого одного из защитников республики, как и кандидатура герцога Козимо, имеет множество pro и contra, но факт остается фактом: Понтормо создал уникальный образ воина-рыцаря, исполненного трагического обреченного ожидания.
По значительности и загадочности L’Alabardiere вполне сопоставим с образом Бамбергского всадника, амплитуда колебаний в идентификации которого также невероятно обширна — от императора Фридриха II Штауфена до «сидящего на белом коне» из Апокалипсиса, чье имя Верный и Истинный. Вопрос о том, кто стал прообразом одинокого героя, которого до сих пор предпочитают именовать обобщенно символически, L’Alabardiere, юный республиканец или юный герцог, окончательно не решен, но очевидно, что портрет изображает не триумф, а жертвенную самоотверженность, и что по настроению он очень близок к «Мучению одиннадцати тысяч».
artguide.com
Перспектива у маньеристов. Понтормо и Пармиджанино
В 15 веке живопись и математика развивались бок-о-бок. Леонардо да Винчи – лишь наиболее характерный пример универсального гения, но эпоха кватроченто знаетеще множество подобных примеров: Брунеллески, Альберти, Уччелло, Пьеро делла Франческа… Художники-математики активно разрабатывают учение о перспективе и пропорциях человека.
Но уже в начале 16 века восторженное отношение к перспективе сменяется на значительно более спокойное. Приведу пример из другой области: так если в первые годы 20 столетия показ движущихся картинок в синематографе воспринимался как чудо, то уже к 1920-м годам движение само по себе перестало удивлять кого бы то ни было.
Маньеризм - по сути открытый протест против «математизации» живописи. Еще Микеланджело говорил, что художник должен иметь циркуль в глазу, а не в руке. Маньеристы на первый план ставят не математический расчет, а свободную волю художника.
Маньеризм, как направление рождается на рубеже 1510-х и1520-х годов, и к 1530-м годам представляет собой уже вполне сформировавшийся стиль. Однако крупнейшие представители раннего маньеризма, такие, как Понтормо и Пармиджанино практически не оставили после себя письменных высказываний об искусстве. Эстетическая теория маньеризма дошла до нас в основном в трудах второй половины 16 века и даже начала 17-го. Судить же об эстетических воззрениях ранних представителей этого направления приходится в основном по высказываниям младших современников (в первую очередь – Вазари), но такие высказывания чреваты субъективностью.
И Понтормо и Пармиджанино немало достается от Вазари за их излишнюю экстравагантность и стремление отличиться. Первого из них Вазари попрекает стремлением подражать «немецкой манере» (грубой ипростоватой с точки зрения итальянца), а одну из поздних работ ругает последними словами, говоря, среди прочего, что в ней не соблюдались правила перспективы.
С перспективой в работах Якопо Понтормо действительно не все однозначно. Вот, например, ранняя работа художника, «Иосиф в Египте». (Cм. выше). Пространство этой картины выглядит уплощенным, чему способствуют «кулисные» горки на заднем плане, напоминающие горки в русских иконах. Всего на картине изображено несколько сцен (встреча Иосифом братьев и отца, дом Иакова), каждая в своем пространстве, со своим горизонтом и точкой схода. Такой прием - совмещение кв картине различных сцен, происходящих в разных местах и в разное время характерен для средневекового искусства и раннего Возрождения, в эпоху же высокого ренессанса художники предпочитают «три единства» (места, времени, и действия). Тем не менее, перспектива отнюдь не забыта Понтормо –почти все ортагонали переднего плана сходятся в единой точке.
Заметим, что уже в этой ранней картине Понтормо намечена характерная особенность пространственного построения картин маньеристов – отсутствие связи между пространственными планами.
В более поздней работе того же Понтормо – «Встреча Марии и Елизаветы» ближний и дальний планы как будто бы существуют сами по себе. Почти все пространство картины занимают фигуры женщин в ярких одеждах, перспектива же улицы решена в тонах серых и невыразительных, но подчеркивающих изысканный колорит женских фигур. Линия горизонта при этом проходит на уровне талии женщин (а не на уровне глаз). Но если судить по архитектуре и фигурам дальнего плана (там есть две маленькие мужские фигурки), то высота горизонта составит метров 6-7, и, следовательно, рост Марии, Елизаветы и их спутниц – метров 10-12.
Эта особенность – разномасштабность фигур первого и второго планов – характерна для работ многих маньеристов, в частности, для одного из самых значительных, и, можно сказать, программных произведений этого направления – «Мадонны с длинной шеей», Пармиджанино. Это полотно не закончено, поэтому перспективная реконструкция может носить лишь предположительный характер.
Уровень горизонта здесь – ниже уровня колен Мадонны, но чуть выше головы святого, стоящего в глубине. Благодаря этой «лягушачьей перспективе» Мадонна выглядит не только огромной как гора (как у Понтормо), но еще и величественной и при этом – изящной. Очевидно, горизонт картины должен находиться на уровне глаз зрителя, и на зрителя она должна была производить очень сильное впечатление. Собственно, такое сильное впечатление она произвелаи на меня в Уффици. И еще раз замечу – дальний план с колоннадой, маленькой мужской фигурой и пейзажем выглядит как отдельная картина.
Этот прием «картина в картине» характерен и для многих других работ Пармиджанино, например, вот этой:
На мой взгляд, эта картина – одно из изящнейших произведений мирового искусства, да и вообще, в номинации «Грация» я отдал бы Франческо Маццуоли (т.е. Пармиджанино) первое место. Дверь в другое помещение создает ощущение глубины и неограниченного пространства.
Вот еще одна картина, "Видение святого Иеронима". Здесь Мадонна с младенцем находится в ином пространстве, нежели Иоанн Креститель и св. Иероним, хотя кто-то возможно увидит здесь "обратную перспективу". Впрочем, глядя на этот шедевр как-то даже не хочется рассуждать о перспективе.
Изображение комнаты на дальнем плане, видной в открытую дверь часто используется другими маньеристами. Например Беккафуми:
И Вазари:
В целом, если подводить итог, то можно сказать, что маньеристы отрицали точное, математическое построение перспективы, но не отрицали перспективу, как выразительный прием. Наоборот, во многих их картинах перспективное сокращение преувеличено – в целях достижения большей выразительности.
tito0107.livejournal.com
