Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

История одного шедевра: «Менины» Веласкеса. Сравнительный анализ картин менины пикассо и веласкеса

История одного шедевра: «Менины» Веласкеса

Диего Веласкес большую часть жизни работал на испанского короля и был скован в выборе сюжетов и живописного языка. Несмотря на это, он позволял себе эксперименты, можно сказать, дерзил заказчикам на своих холстах и остался в истории культуры с реноме новатора. Веласкеса называли художником правды, которую, как известно, при дворе не жалуют. Как удалось живописцу и королю угодить, и свои идеи отстоять?

Сюжет

Это самая известная картина Веласкеса. Менины — это фрейлины, слуги королей, другими словами. Кажется, что все смотрят на нас. Но на самом деле все смотрят на короля с королевой, чей портрет пишет художник, — их лица мы видим в отражении в зеркале на стене.

Инфанта Маргарита и ее фрейлины забежали в комнату, где Филипп IV с женой Марианной позируют для портрета. Мы, зрители, видим детей, а также карликов и других слуг с позиции монархов. А за натюрмортом — сам Веласкес. Он выступает здесь как слуга короля, но в то же время мы интуитивно понимаем, что он режиссер этой сцены, ее организующая сила.

Веласкес позаимствовал композиционный ход у Яна ван Эйка

Идея «Менин» при всем ее изяществе не нова. За два века до Веласкеса подобный ход (с отражением некоторых героев) придумал Ян ван Эйк — автор «Портрета четы Арнольфини«.

Картина «Веласкеса» вдохновляла многих последующих художников. Пабло Пикассо, со свойственной ему страстью, написал 58 вариаций на тему «Менин».

ФОТО 2 Одна из вариаций Пикассо на тему -Менин-, 1957.jpg Одна из вариаций Пикассо на тему «Менин», 1957

Контекст

Марианна Австрийская — вторая жена Филиппа IV. На момент заключения брака ей было 15 лет, а ему — больше сорока. Кроме того, невеста приходилась племянницей жениху. На такой шаг монарх пошел после смерти своего единственного сына (от первого брака) и наследника престола Бальтазара Карлоса, чьей невестой изначально и была Марианна.

Дети у нее появлялись на свет мертворождёнными или умирали вскоре после рождения. После 12 лет супружества только дочь Маргарита была единственным ребёнком, оставшимся в живых.

Картина Веласкеса — пожелание Филиппу IV здоровых наследников

Здоровая красивая инфанта на картине — это выражение надежды о будущем наследнике. В образе 5-летней девочки Веласкес воплощает идею семейного счастья, богатства.

ФОТО Филипп IV. Портрет работы Веласкеса, 1656.jpg Филипп IV. Портрет работы Веласкеса, 1656

Однако в последующие годы Карл II — последняя надежда Филиппа IV — родился инвалидом. Он стал последним из Габсбургов на испанском престоле. После его смерти разразилась война за испанское наследство, приведшая к власти Бурбонов в стране.

Судьба художника

Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес. Это сцены из жизни простых людей. Со временем бытовые элементы соединились на полотнах с библейскими притчами — мифологическое и жизненное слились. Картины перестают быть наблюдением, они начинают передавать новые смыслы, для разгадки которых нужен своего рода ключ. По тем временам изобразить, например, Вакха в окружении крестьян, которые пируют не хуже богов, было дерзостью. Но Веласкес был смел в своих экспериментах, он умел соединить разнородные мотивы так, что вместе они выглядели естественно.

ФОТО 3 -Триумф Вакха-, Веласкес.jpg «Триумф Вакха», Веласкес

Жизнь художника переменилась в 1623 году. Он стал придворным живописцем Филиппа IV. А это означало, что теперь его главные модели — монарх, его семья и двор. Веласкес, конечно, использовал, как того требовали каноны, возвышенный живописный язык. Но при этом он сохранял правдивость образа, не избегал подробностей, которые другой художник предпочел бы скрыть.

Пикассо написал более 50 вариаций «Менин»

Отчасти поэтому Веласкеса называли художником правды. А отчасти еще и за то, кого он писал, помимо представителей высшего света. Это были, например, шуты, карлики — по меркам 17 века, люди второго сорта. Но на картинах Веласкеса они выписаны так же тщательно, как и герцоги.

'+$(this).find('.num-quest').html()+'. '+ $(this).find('.x_big-i').html() +'

diletant.media

Анализ живописного произведения XV – XIX вв. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес, Менины

Анализ живописного произведения XV – XIX веков. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес, «Менины»

Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес

ПланВедение1. Общая характеристика испанской живописи 17 века.2. Общая живописи Диего Веласкеса.3. Определение основных особенностей произведения «Менины». Сюжет картины, жанровая принадлежность. Построение пространства картины. Особенности композиции. Особенности светового строя картины. Особенности цветового строя картины. Итоговая характеристика художественно-образной структуры, смыслового и содержательного своеобразия данного произведения искусства.Заключение

ВведениеЖивописные полотна знаменитых художников позволяют нам погрузиться в прошлое, понять, как строился быт, как жили и выглядели люди много веков назад. Более того, мы видим мир глазами человека того времени, что помогает погрузиться в реалии давних времён. Во многом мы знаем историю благодаря картинам, ведь каждый элемент живописного полотна о многом говорит нам. Мы вглядываемся в лица, изучаем детали интерьера, костюмы и пытаемся понять, о чём думали эти люди. Но не только сюжет картины помогает нам постичь суть давно ушедшей эпохи.

На чём нарисована картина, чем рисовал художник, выбор цветовых решений, перспектива, игра света и тени говорит о многом, зачастую больше, чем сюжет. Ведь характер картины и характер эпохи отражает характер живописца, его настроение, его отношение к жизни. А значит, внимательный зритель почувствует и поймёт суть того времени, когда была написана картина. И потом результат своих наблюдений можно сравнить со своими же представлениями о том времени. И картина, которую мы получим может поразить воображения. Ведь зачастую наши представления о мире не имеют ничего общего с действительностью.

И сейчас я хочу отправиться в Испанию 17 века. В страну красного испанского вина, жестоких боёв быков, страстного фламенко. А нашим экскурсоводом станет великий Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Веласкес. Придворный художник испанского двора.

Нельзя говорить о творчестве живописца в отрыве от эпохи, от образа жизни того времени, забывая о политике и экономике страны, от всего того, что влияло на мировоззрение людей.

Основная часть1. Общая характеристика испанской живописи 17 века.17 век по праву считается золотым веком испанской живописи. Именно это время подарило немало замечательных имён: Эль Греко, Педро Антонио Видаль, Родриго де Вильяндрандо, Хусепе Рибера, Херонимо Хасинто де Эспиноса, Николас де Вильясис, Хуан де Толедо и десятки других. Живопись испанского Золотого века, эпохи барокко стала периодом наивысшего расцвета испанского изобразительного искусства. Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода:- преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением- концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра).Множество художников и живописных школ позволяет нам чётко проследить общие тенденции испанской живописи этого исторического периода. Особенно можно выделить мадридскую школу испанской живописи, представителем которой и являлся Веласкес. И мы без лести и подобострастия можем назвать его королём «Золотого века испанской живописи».

2. Общая характеристика живописи Диего Веласкеса. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (исп. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) - испанский художник, величайший представитель золотого века испанской живописи. Он родился на рубеже веков, в 1599 году, в Севилье. Талант живописца открылся у Диего довольно рано и в 10 его определили на учёбу в мастерскую известного севильского художника Франсиско Эрреры Старшего. Но скоро их пути разошлись и он поступил на ученье к художнику Франсиско Пачеко, на шесть лет, начиная с декабря. Пачеко, человек широкой культуры и многосторонне образованный, автор трактата по искусству живописи, верный последователь Рафаэля и Микеланджело и сам делавший превосходные портреты карандашом был своим человеком в интеллектуальной среде Севильи и среди духовенства, поскольку занимал должность цензора и эксперта по церковной живописи при святейшей инквизиции в Севилье. Школа живописи «Academia Sevillana» отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Именно в этой школе молодой Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические навыки, в ней же подружился с будущим скульптором и живописцем Алонсо Кано и знаменитым испанским живописцем Франсиско де Сурбараном. А спустя несколько лет он породнился со своим учителем, женившись на его дочери. Это стало отличным подспорьем молодого талантливого художника и дало старт его карьере.

Первые картины автора показали – мир обрёл гениального мастера кисти. Игра света на фигурах переднего плана, подчёркивающей поверхности и текстуры в картине «Завтрак», знаменитое своими визуальными эффектами полотно «Водонос». Также картины Веласкаса отличает подчёркнутый реализм в изображении предметов и точной передачей черт натуры, усиленных контрастным освещением фигур переднего плана и плотностью письма. Все работы выполнены с использованием тёмного, часто условного фона, лишённого глубины, что оставляет ощущение безвоздушности, в лаконичной и выразительной манере. При всём этом следует отметить, что не возникает сомнений в жизненности и достоверности изображённых образов и сцен. Но уже в 20 лет Веласкес осознал, что стандартная для того времени манера письма и сюжет далёк от его устремлений. Первой ласточкой стала картина «Христос в доме Марии и Марфы». А картина «Продавец воды из Севильи» наполнена тонким эротизмом, едва уловимым, но смелым для того времени. И вот благодаря таланту и протекции Пачеко и графа Гаспара де Гусмана Оливареса Веласкес становится придворным живописцем при дворе испанского короля Филиппа IV. Долгие годы он писал портреты придворных, высших чинов, церковных сановников и даже Папы Римского. Он стал первым, кто возвёл портрет в жанр искусства репрезентативного, выгодно подавая тех, кто изображён на полотне. Но при том, что Веласкес почти 40 лет прослужил придворным живописцем, он нашёл свой путь в искусстве, показал миру красоту природы и при этом стал первым испанским художником, который изобразил обнажённую женскую натуру в картине «Венера с зеркалом». И при этом в картине нет ни малейшей вульгарности и грубости, нет пошлости. Это действительно искусство, великое и непревзойдённое.

3. Определение основных особенностей произведения «Менины». Сюжет картины, жанровая принадлежность. Построение пространства картины. Особенности композиции. Особенности светового строя картины. Особенности цветового строя картины. Итоговая характеристика художественно-образной структуры, смыслового и содержательного своеобразия данного произведения искусства.

Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую — Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас — придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведенном художнику под мастерскую. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу. Это произведение Веласкеса давно уже вошло в пантеон мировых шедевров и стало так привычно для наших глаз, что мы почти не замечаем в нем нарушений всех правил групповых портретов. Между тем, этот холст примечателен тем, что в нем запечатлено все то, что обычно не принято было показывать: он изображает закулисную сторону придворной жизни. Обыкновенно Веласкес писал свои портреты на темном нейтральном фоне. В конных портретах Филиппа и Анны фоном служил пейзаж, однако развесистые деревья на фоне этих портретов выглядят всего лишь как условные кулисы, декорации. В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами, нечто такое, чего не замечали; при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы.

Приоткрывая завесу над оборотной стороной королевского двора, Веласкес неукоснительно соблюдает правила куртуазности, все выглядит чинно и даже торжественно. Недаром король не нашел в картине ничего предосудительного, и она заняла свое место среди других живописных сокровищ дворца. Между тем, она построена на сложной казуистике элементов «возвеличения» и «низведения», и только их крайняя запутанность избавила мастера от неприятностей, которые незадолго до того доставила Рембрандту перетасовка фигур в «Ночном дозоре». Описывая место королевской четы в картине, приходится прибегать к противоречивым определениям. С одной стороны, показаны не Филипп и Анна, а только то, что находится за ними; с другой стороны, они возвеличены тем, что вся картина и даже сам художник служат объектами их восприятия; восприятие их утверждается как субъективное, поскольку и художник, писавший реальную картину, и зритель, рассматривающий ее, могут встать на точку зрения королевской четы как простых смертных. Незримость королевской четы может означать, что она несоизмерима с тесным миром картины; с другой стороны, она утрачивает эту несоизмеримость, превращаясь в мутное отражение в зеркале. Та же сложная казуистика «возвеличения» и «низведения» лежит в основе образа маленькой инфанты. В «Менинах» ей принадлежит второе по значению место. Высказывалось мнение, что она является главным действующим лицом. Веласкес немало потрудился над изображением инфант, бледных, болезненных девочек, затянутых в фижмы, в недетских, чопорных позах. Портреты подраставших детей рассылались родственникам короля; бывшие императорские собрания Венского музея насчитывают их несколько экземпляров. Только созвучие красочных пятен, нежных, как свежий полевой букет, оживляло эту узаконенную традицией схему. Веласкес не решился нарушить ее и в «Менинах». Куколка-инфанта — самая застылая фигура во всей картине. Вместе с тем ее бесстрастность служит знаком ее высшего достоинства. Однако благодаря тонко взвешенной композиции маленькая инфанта становится в несколько необычное положение. Казалось бы, и здесь соблюдаются все условности и приичия. Инфанта служит центром внимания всех персонажей и занимает центральное положение в картине. Ее головка приходится строго в середине огромного полотна, в перспективной точке схода, и все это выделяет ее фигуру из ее пестрой свиты. Однако это положение требует оговорок и поправок. Выставленный вперед холст отсекает слева узкую полосу картины. Собственно, картиной следует считать пролет, занятый фигурами, а в его пределах центральное место принадлежит не инфанте, а фигуре остановившегося в дверях гофмаршала. Он выступает таким резким силуэтом на светлом фоне двери, что глаз зрителя, минуя фигуры переднего плана, невольно стремится к нему. Это не значит, конечно, что преобладающая роль инфанты полностью уничтожается, но это делает ее преобладание наполовину фиктивным. Непредубежденный зритель вообще не сразу замечает ее центральное положение. Недаром картина была названа по имени второстепенных персонажей — менин. Вместе с тем в «Менинах» применен еще один прием, лишающий образ инфанты ее царственного ореола. Вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала и двери и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола — это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой, голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. В портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством только оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с их пьедестала. Картина «Менины» настолько замечательна, так поднимается над средним уровнем групповых портретов XVII века, что она дает едва ли не более полное представление о миросозерцании Веласкеса, чем многие другие его произведения. Человек в живописи Веласкеса более тесно связан с окружающей средой, более восприимчив к действию внешних сил, обнаруживает большее богатство соотношений с внешним миром. Можно сказать, что не только король, но и вообще человек не является в «Менинах» главным действующим лицом, каким он был в классическом искусстве. Все зависит от точки зрения. Есть точка зрения Филиппа и Анны, есть точка зрения художника, есть точка зрения зрителя. Целое образует систему взаимопроникающих друг друга миров, или, словами философии XVII—XVIII веков, монад. Каждая обладает своей правомерностью. С точки зрения каждой меняется значение целого.

В «Менинах» разложение приобрело еще большую остроту. Королевская чета подменяется ее отблеском в зеркале, поэтому ее реальная основа может отпасть, быть вынесенной за раму картины.

Но зеркало в «Менинах» имеет еще другое значение. Оно приходится строго в середине картины, рядом с открытой дверью, через которую врывается яркий солнечный луч. Два светлых пятна на полутемной стене: открытая дверь уводит вдаль, за пределы сумеречного зала, зеркало ловит отблеск из мира, находящегося перед холстом. Картина оказывается местом скрещения двух сфер. Может быть, мотив зеркала был навеян Веласкесом нидерандцами, которые очень ценились в Испании. Недаром ван Эйк еще в XV веке в портрете четы Арнольфини запечатлел свое отражение в круглом зеркале на стене. Но зеркало у ван Эйка не расширяет пространства. Отражая фигуру художника, оно всего лишь приобщает его к мирному уюту бюргерского дома, на что намекает и надпись: «Здесь был я».

Итак, в отношении пространства картина Веласкеса образует скрещение двух сфер. В отношении действия в ней соединяется несколько сюжетных узлов. На первом плане художник пишет портрет, менины прислуживают инфанте, резвится карлик. Вдали гофмаршал, поднимаясь по лестнице, откидывает гардину и равнодушно заглядывает в открытую дверь. У голландцев, и особенно Питера де Хооха, нередко встречаются такие фигуры «посторонних». Но в тихих бюргерских интерьерах, где человек становится стаффажем, замирает всякое действие, и этот мотив теряет свою остроту. Наоборот, в «Менинах» столкновение двух планов заключает в себе нечто от многопланности в новом европейском романе. Появление гофмаршала так неожиданно, он так естественно заглядывает через открытую дверь, как бы призывая нас покинуть полутемные покои дворца, что мы, подобно читателю романа, увлеченному второй фабульной линией и забывающему о главном герое, готовы не замечать инфанты и ее свиты.

В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. У Веласкеса, наоборот, рама служит всего лишь случайным пролетом, по сторонам от которого и перед которым находится реальность. Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука — Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. Ограничиваясь только самим процессом писания картины, Веласкес, в сущности, не показывает ни оригинала, ни изображения. Глядя на то, как в картине Веласкес пишет портрет Филиппа, мы можем догадаться, что Веласкеса, который пишет Филиппа, писал Веласкес настоящий. Мы как бы восходим ко все более высокой степени реальности, но никогда не достигаем абсолютного. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения.

Картина переносит нас в пространство измеримое, в царство золотого сечения. Правильные прямоугольники картин и окон напоминают ковры «Тайной вечери» Леонардо. Только композиция Веласкеса основана не на симметрии, а, скорее, на равновесии фигур и архитектурных форм.

Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес

Но если вертикальные оси композиции несколько сдвинуты и потому динамичны, то членения по горизонтали отличаются более спокойным характером. Прежде всего, вся картина, так же как и один из двух пейзажей Веласкеса «Вилла Медичи», делится на две равные части, причем границей между ними служит узкая полоса стены между картинами верхнего ряда и дверью. Нижняя половина картины занята фигурами.

Верхняя свободна, более воздушна и легка. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Но, кроме этого, оказывается, каждая половина картины разделена на две части; границей этого деления наверху служит линия потолка, внизу — линия пола, при этом оба деления довольно точно подчиняются закону золотого сечения. Правда, установить эту закономерность можно только путем измерений, которых не обязан производить каждый зритель. Но можно утверждать, что всякий, кто непредвзятым взглядом воспринимает картину, безотчетно чувствует гармонию ее пропорций. Если закрыть узкую полосу в верхней части картины и превратить ее в квадрат, можно убедиться, насколько важны эти соотношения. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность.

Мы не знаем в точности, насколько сознательно были применены Веласкесом все эти формы. Нам не известны эскизы к картине. Нет ничего невероятного, что в ее творческой истории играли роль и случайные зрительные впечатления, отраженные в беглых эскизах. Однако в том виде, в каком эти впечатления соединились, они образуют стройный и законченный образ, в котором все части взаимно обусловлены, а целое отличается многогранностью и глубокомыслием.

ЗаключениеТак получилось, что случайно увиденная сценка из обычной дворцовой жизни стала библией живописи. Картина, которая не сразу бросается в глаза, но которая никогда уже не будет забыта. Лёгкая, воздушная, восхитительно простая и вместе с тем, невероятно сложная, в точности соответствующая канонам живописи. Картина, которая может считаться венцом короля Золотого века испанской живописи.

Список литературы 1. Богемская К. История жанров: Пейзаж. М.: АСТ-ПРЕСС, 2002. 2. Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты: Язык и смысл изобразительного искусства: учеб. пособие. М.: РИП-холдинг, 2013. 3. Ельшевская Г. История жанров: Жанровая живопись. М.: АСТ-ПРЕСС, 2003.Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет XVII века. М., 1956. 4. Кеменов В. С. Картины Веласкеса. М., 1969. 5. Торопыгина М. Ю. Веласкес. — Олма Медиа Групп, 2006. — С. 104—106. — 128 с. — ISBN 5-373-00156-2. 6. Левина И.М. Искусство Испании XVI-XVII веков. М., 1965

Facebook

Twitter

Мой мир

Вконтакте

Одноклассники

Google+

www.primeschool.ru

Диего Веласкес. «Менины» - История искусств

Диего Веласкес. «Менины» 1656 г. Холст, масло, 318 х 276 смПрадо, Мадрид Где живопись? Все кажется реальным В твоей картине, как в стекле зеркальном. Франсиско де Кеведо – Диего Веласкесу

Рассказывают, что французский поэт-романтик Теофиль Готье, увидев полотно Веласкеса «Менины», в изумлении воскликнул: «Где же картина?». И его легко можно понять. Мастерство Веласкеса кажется поначалу таким естественным и немудреным, что зритель чувствует себя не сторонним созерцателем произведения искусства, а заинтересованным свидетелем изображенных событий. Переживая перед картиной застывшее мгновение давно отшумевшей жизни, он задается вопросами отнюдь не академическими: кто все эти люди? Почему они собрались вместе? Что здесь происходит? Постараемся удовлетворить естественное зрительское любопытство.

Итак, время действия – 1656 год. Былая слава и могущество Испании остались в прошлом, королевская династия испанских Габсбургов угасает. Место действия – старый королевский дворец Алькасар, в котором Веласкесу отвели просторное помещение под мастерскую. Действующих лиц мы можем перечислить поименно. В висящем на стене зеркале видны два отражения – это король Испании Филипп IV Габсбург и королева Марианна Австрийская, вторая жена и родная племянница государя. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь, инфанта Маргарита. Вокруг нее хлопочут придворные дамы – менины: так называли в Испании прислуживающих инфанте девушек из хороших семей. Ту из них, которая подает Маргарите сосуд с питьем, зовут Мария Сармиенто, другую — Исабель де Веласко. За доньей Исабель из полумрака выступает Марсела де Ульоа – дуэнья, без присмотра которой благородные испанские девицы не могли сделать и шагу. С ней беседует гвардадамас — придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не забыты любимые забавы испанского двора: карлик-шут Николасито Пертусато толкает ногой дремлющую собаку, а рядом с ним стоит карлица Мария Барбола. На заднем плане в дверном проеме видна фигура дворецкого королевы Хосе Ньето де Веласкеса, родственника художника.

И наконец, слева работает у мольберта Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец испанского монарха и один из первых художников Европы. Ему 57 лет. Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес - к тому же и апосентадор, т.е. управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая). На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго. Правда, в год написания картины он еще не был посвящен в рыцари – это произошло лишь в 1659 г., и Веласкес, очень гордившийся своим рыцарством, дополнил давно законченную картину, написав на костюме крест.

Познакомившись с персонажами картины, мы не можем не удивиться ее странному названию: «Las Meninas“. Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины». Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст? Разумеется, нет. И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia“ - «Семья». В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. Поэтому нас не должна удивлять вольность художника, изобразившего рядом с инфантой приближенных придворных, карлицу и шута.

Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья? Что за картину пишет Веласкес, и кто ему позирует? Вот уже четвертое столетие искусствоведы, философы, культурологи ищут ответа на эти, казалось бы, простые вопросы. С легкой руки первых биографов Веласкеса долгое время считалось, что художник пишет парный портрет короля и королевы, которые позируют, стоя за пределами картины, перед ней. На это указывает отражение в зеркале. А почему в мастерской находится инфанта? Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов.

Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины». Ведь на месте позирующих монархов стоит зритель, и прямо на него направлен напряженный и в то же время отстраненный взгляд художника, сверяющего с натурой каждый мазок кисти. Этот пристальный взгляд, прикованный то к модели, то к холсту, знает каждый, кому приходилось наблюдать за работой живописца. Все мы, смотрящие на картину, словно становимся участниками вечно длящегося сеанса, и в то же время, благодаря отражению в зеркале, мы видим фрагмент будущего произведения, над которым работает художник. Однако это толкование картины легко подвергнуть сомнению: среди работ Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа IV и Марианны Австрийской, а сведений о таком портрете не имеется и в старинных дворцовых описях. Наиболее дотошные искусствоведы даже сумели доказать, что холст, стоящий перед художником, не подходит по размеру для портрета королевской четы.

Чей же портрет пишет в таком случае Веласкес? Конечно же, портрет инфанты! Светлая фигурка Маргариты – безусловно, композиционный центр картины, она сразу приковывает наш взгляд. Много портретов инфанты написал Веласкес, но, пожалуй, лучше этого нет. Все в картине призвано подчеркнуть контраст хрупкой прелести Маргариты и той роли, которую поневоле должна играть эта девочка, той обстановки, в которой она живет.

Случайно ли почти всю верхнюю половину полотна занимают стены и высокий потолок с массивными крюками для люстр? Противопоставление обширного мрачноватого помещения и маленькой нарядной девочки усиливают детали: огромная собака, большой холст на мольберте. Фигура карлицы – женщины ростом с девочку – наводит на мысль о том, что инфанта – девочка, вынужденная с малых лет вести себя как взрослая.

Высокий сан принцессы лишил ее детства, так же как роскошное платье с широчайшей, натянутой на обручи юбкой лишает возможности свободно двигаться. В таком наряде, весящем несколько килограммов, инфанта даже не может свободно вытянуть руки вдоль тела. Как контрастирует эта вынужденная застылость позы с живостью умного личика Маргариты, блеском любопытных глаз, готовыми к улыбке губами! Что ей услужливые менины и придворные шуты… ей бы побегать, поиграть со сверстниками!

Все это, несомненно, есть в картине, однако если Веласкес пишет портрет Маргариты, то почему в зеркале отражаются фигуры короля и королевы? Возможно, они пришли посмотреть, как продвигается работа. Допустим, но почему инфанта стоит к художнику спиной? В работе наступила пауза, и донья Мария подносит девочке кувшинчик с питьем. Но простите, ведь художник-то продолжает работать, он явно смотрит на модель! Значит модель – вовсе не инфанта… или не только инфанта? Еще одна красивая версия не выдерживает критики.

Диего Веласкес. Портреты инфанты Маргариты. 1654 и 1655 гг. .

Нам остается предположить, что Веласкес пишет именно ту картину, которую мы видим – «Менины». И поскольку в нее включен автопортрет, который художник может написать, лишь глядя в зеркало, прочих персонажей он изображает также при помощи зеркального отражения. Итак, за пределами картины находится зеркало, в котором отражаются все присутствующие в мастерской люди. Мы, зрители, как и в первом варианте, тоже включаемся в число позирующих, поскольку стоим на месте короля и королевы, которых Веласкес написал отражающимися во втором зеркале, висящем на стене. Кроме того, на холсте мы видим и обратную сторону этого самого холста, и все то, что изображает на нем художник – инфанту, придворных, отражение короля и королевы и т.д. В картине не остается ни одного персонажа, который не двоился, не отражался бы в зеркальном стекле и в зеркале живописи!

Да и сама картина подобна зеркалу: каждый из нас по-своему трактует ее содержание, усматривает в ней проекцию собственных мыслей и чувств - так, стоя перед зеркалом, мы способны видеть в нем лишь свое отражение. Казалось бы, зачем тогда продолжать вековые споры о том, что же пишет художник на стоящем перед ним холсте? Но не размышлять об этом невозможно, как невозможно не вглядываться в таинственную зеркальную глубину.

О том, что глубина постижения искусства поистине бездонна, свидетельствует трактовка картины, которую дал Мишель Фуко – крупнейший французский философ 20-го столетия, историк и теоретик культуры. Его книгу «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (1966 г.) открывает глава «Придворные дамы», в которой Фуко на пятнадцати страницах размышляет, на примере «Менин», о предмете и его отражении, о реальности и иллюзии, о вещи и ее образе в искусстве, об объекте и субъекте изображения.

Диего Веласкес. Венера с зеркалом. Ок. 1650 г.

Еще один властитель дум европейской интеллигенции прошлого века, испанский философ, культуролог и публицист Хосе Ортега-и-Гассет был, по его собственным словам, одержим своеобразным «синдромом Веласкеса». На протяжении многих лет он предавался размышлениям о картинах этого мастера, пытаясь постичь скрытую в них истину, вновь и вновь возвращаясь к загадке «Менин».

Итак, предоставим читателю возможность выбрать то толкование картины, которое кажется ему наиболее убедительным, или, вдохновившись примером Фуко и Ортеги, создать собственную версию, и двинемся дальше. Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале? Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г.), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. В зеркале, изображенном Ван Эйком в центре картины, отражаются супруги Арнольфини и свидетели их бракосочетания. Зеркальное отражение в этой картине словно подтверждает законность брака Арнольфини, заключенного при свидетелях.

Кроме того, в итальянском и фламандском искусстве 16-17 вв. был распространен сюжет «Венера перед зеркалом», и Веласкес наверняка видел картины на эту тему. Но, переняв мотив, испанский мастер придает ему совершенно оригинальное звучание. Так, в его картине «Венера с зеркалом» (ок.1650 г.) богиня любви лежит спиной к зрителю, и мы видим ее лицо лишь смутно отражающимся в зеркале. Никто точно не знает, каков лик любви, но каждый знает, что любовь прекрасна, - словно говорит нам художник.

Ян Ван Эйк. Чета Арнольфини.1434 г.

В «Менинах» зеркальное отражение – ключ к пониманию скрытого смысла картины, поэтому оторвемся от созерцания милой инфанты и еще раз посмотрим на висящее у нее за спиной зеркало. Отражения короля и королевы превратили зеркало в подобие обрамленного холста - в, своего рода, идеальную картину, созданную самой жизнью. Фигура стоящего в дверях Хосе Ньето тоже очень «картинна» – дверной проем похож на раму, а сам дворецкий, застывший в красивой позе со шляпой в руке, словно приготовился позировать для портрета.

Над зеркалом висят две большие картины, которым Веласкес, очевидно, придавал серьезное значение – они занимают значительную часть полотна и написаны так тщательно, что, глядя на «Менины» в оригинале, можно без труда понять их содержание. Сегодняшнему зрителю сюжеты этих произведений мало что скажут, но современники Веласкеса, тем более обитатели королевского дворца, узнавали их без труда.

Диего Веласкес. Пряхи. Ок 1657 г.

Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия. Арахна, которая славилась как искусная вышивальщица и ткачиха, вызвала на состязание Афину и превзошла богиню мастерством. Описывая вытканную Арахной сцену похищения Европы Зевсом, принявшим образ быка, Овидий в восторге восклицает: "сочтешь настоящим быка, настоящим и море!" Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Герой второй картины Марсий достиг необычайного мастерства в игре на флейте и вызвал на состязание Аполлона, который, победив Марсия, в наказание за дерзость содрал с него кожу. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны.

Веласкеса привлекает в этих мифах смелое соперничество художника с богами, читай – с природой. Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе. Каким мастерством должен обладать художник, чтобы созданное его руками изображение могло соперничать с реальностью, как на вытканном Арахной ковре? Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни? – спрашивает Веласкес, и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы.

Не мелочный натурализм, не дотошное выписывание каждой детали, каждого волоска, а смелые мазки кисти, то упруго лепящие форму, то настолько легкие и прозрачные, что через них просвечивает холст, – вот что создает иллюзию волшебного дыхания жизни в картинах Веласкеса. Свободно положенные мазки, сливаясь вблизи в нераздельную массу, издали передают ощущение реальной объемности предметов и глубины пространства. Кисть непостижимым образом запечатлела сам воздух, окружающий предметы, и мы, кажется, видим пляшущие в солнечных лучах пылинки. (Кстати, обратите внимание на необычно длинные кисти в руках художника. Работая такими кистями, он не должен был подходить близко к картине, и ему было легче оценить целостное впечатление от холста.)

Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик. Даже самый доскональный анализ творческой манеры этого мастера кажется недостаточным: какие-то главные слова так и остаются несказанными. Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, поэтому его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у Господа Бога, - шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходят ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего».

Пабло Писассо. Менины. По Веласкесу. 1957 г.

Но вернемся в мастерскую художника. Мы видим, что не только центральная, но и правая стена комнаты сверху донизу увешана картинами, а слева много места занимает внушительный подрамник с натянутым на него холстом. Картины буквально надвигаются на присутствующих, окружают их со всех сторон и наводят нас на мысль о многих десятках полотен, написанных придворным художником за тридцать с лишним лет службы.

А собравшиеся в комнате члены королевской семьи - персонажи этих картин. Именно их – короля, королеву, инфантов и инфант, придворных, шутов и карликов, даже королевских собак увековечивал живописец в своих произведениях все эти годы. И по сути дела, главный герой картины-головоломки - это ее автор, скромно стоящий у мольберта. Словно не замечая возникшей вокруг инфанты Маргариты суеты, он продолжает работать.

Диего Веласкес внимательно смотрит на нас, своих будущих зрителей, и пишет новую картину - «Менины»: универсальное полотно, соединяющее в себе и непринужденную жанровую сцену, и групповой портрет, и автопортрет, и философскую аллегорию. Это картина о том, как создаются картины, о творчестве, о плодотворно прожитой жизни художника, и вообще о жизни, которую, словно зеркало, отражает искусство.

history-of-art.livejournal.com

М.В.АЛПАТОВ. О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ «МЕНИНЫ» ВЕЛАСКЕСА

Ниже воспроизводятся фрагменты статьи выдающегося русского искусствоведа Михаила Владимировича Алпатова «Менины Веласкеса», посвященной подробному анализу композиции картины Диего Веласкеса «Менины». Статья была впервые опубликованна в журнале «Rivista de Occidente» в 1935 г. Текст печатается по изданию: М.В.Алпатов «Этюды по истории Западно-Европейского искусства». Изд. Академии Художеств СССР, 1963, стр. 243-254. Картина Веласкеса «Менины» привлекала до сих пор внимание главным образом своим сюжетом. Основой ее толкования служил старинный испанский историк Паломино, дополненный некоторыми более поздними работами. Согласно Паломино, в картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую — Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас — придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведенном художнику под мастерскую. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу.

Это толкование сюжета вызывает некоторые недоумения. Среди произведений Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа и Анны, а сведений о нем не имеется и в старинных дворцовых описях. Было высказано предположение, что на холсте, стоящем перед художником, следует предполагать не изображение Филиппа с супругой, а инфанты в кругу придворных, то есть всего того, что видно на холсте «Менины», причем художник позволил себе вольность: чтобы показать свою принадлежность ко двору, он перевернул свой холст и изобразил себя рядом с инфантой, между тем как должен был стоять перед ней. Это толкование так же трудно доказать, как и опровергнуть. Никому никогда не удастся взглянуть на холст, повернутый к зрителю своей оборотной стороной. Но следует решительно возражать против самой постановки вопроса. Очень вероятно, что парного портрета Филиппа и Анны не существовало, и еще более вероятно, что вообще никогда не случалось, чтобы Филипп с Анной, позируя вдвоем, смотрелись в зеркало, инфанта их развлекала, Пертусато играл с собакой, а гофмаршал открывал занавес. Но правда портрета — правда поэтическая, а не документальная. В основе его лежит художественный замысел, а не фотографическое воспроизведение случайной ситуации. Художник за писанием королевской четы — эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу. И он вложил в свой замысел все свое мироощущение, выразил его своеобразным строением картины, композицией, пространством. светотенью, красками. Может быть, Лука Джордано имел в виду это глубокомыслие картины в соединении с ее артистическим совершенством, называя «Менины» теологией живописи. Замечательное произведение Веласкеса давно уже вошло в пантеон мировых шедевров и стало так привычно для наших глаз, что мы почти не замечаем в нем нарушений всех правил групповых портретов. Между тем, этот холст примечателен тем, что в нем запечатлено все то, что обычно не принято было показывать: он изображает закулисную сторону придворной жизни. Обыкновенно Веласкес писал свои портреты на темном нейтральном фоне. В конных портретах Филиппа и Анны фоном служил пейзаж, однако развесистые деревья на фоне этих портретов выглядят всего лишь как условные кулисы, декорации. В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами, нечто такое, чего не замечали; при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы. Приоткрывая завесу над оборотной стороной королевского двора, Веласкес неукоснительно соблюдает правила куртуазности, все выглядит чинно и даже торжественно. Недаром король не нашел в картине ничего предосудительного, и она заняла свое место среди других живописных сокровищ дворца. Между тем, она построена на сложной казуистике элементов «возвеличения» и «низведения», и только их крайняя запутанность избавила мастера от неприятностей, которые незадолго до того доставила Рембрандту перетасовка фигур в «Ночном дозоре». Описывая место королевской четы в картине, приходится прибегать к противоречивым определениям. С одной стороны, показаны не Филипп и Анна, а только то, что находится за ними; с другой стороны, они возвеличены тем, что вся картина и даже сам художник служат объектами их восприятия; восприятие их утверждается как субъективное, поскольку и художник, писавший реальную картину, и зритель, рассматривающий ее, могут встать на точку зрения королевской четы как простых смертных. Незримость королевской четы может означать, что она несоизмерима с тесным миром картины; с другой стороны, она утрачивает эту несоизмеримость, превращаясь в мутное отражение в зеркале.

Та же сложная казуистика «возвеличения» и «низведения» лежит в основе образа маленькой инфанты. В «Менинах» ей принадлежит второе по значению место. Высказывалось мнение, что она является главным действующим лицом. Веласкес немало потрудился над изображением инфант, бледных, болезненных девочек, затянутых в фижмы, в недетских, чопорных позах. Портреты подраставших детей рассылались родственникам короля; бывшие императорские собрания Венского музея насчитывают их несколько экземпляров. Только созвучие красочных пятен, нежных, как свежий полевой букет, оживляло эту узаконенную традицией схему. Веласкес не решился нарушить ее и в «Менинах». Куколка-инфанта — самая застылая фигура во всей картине. Вместе с тем ее бесстрастность служит знаком ее высшего достоинства. Однако благодаря тонко взвешенной композиции маленькая инфанта становится в несколько необычное положение. Казалось бы, и здесь соблюдаются все условности и приичия. Инфанта служит центром внимания всех персонажей и занимает центральное положение в картине. Ее головка приходится строго в середине огромного полотна, в перспективной точке схода, и все это выделяет ее фигуру из ее пестрой свиты. Однако это положение требует оговорок и поправок. Выставленный вперед холст отсекает слева узкую полосу картины. Собственно, картиной следует считать пролет, занятый фигурами, а в его пределах центральное место принадлежит не инфанте, а фигуре остановившегося в дверях гофмаршала. Он выступает таким резким силуэтом на светлом фоне двери, что глаз зрителя, минуя фигуры переднего плана, невольно стремится к нему. Это не значит, конечно, что преобладающая роль инфанты полностью уничтожается, но это делает ее преобладание наполовину фиктивным. Непредубежденный зритель вообще не сразу замечает ее центральное положение. Недаром картина была названа по имени второстепенных персонажей — менин. Вместе с тем в «Менинах» применен еще один прием, лишающий образ инфанты ее царственного ореола. Вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала и двери и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола — это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой, голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. В портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством только оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с их пьедестала. Высказывалось мнение, что картина «Менины» возникла случайно: художнику бросилась в глаза придворная сцена, и он перенес ее на полотно такой, какой увидел. Между тем композиционный замысел «Менин», видимо, сложился у Веласкеса еще задолго до того, как он принялся за писание этой картины. Его подобие можно обнаружить в раннем его произведении «Los Borachos».

Юный Вакх противопоставлен собравшимся вокруг него крестьянам и пастухам не только тем, что он выделяется белизной тела и образует вершину уравновешенной пирамиды, составленной из двух склоненных перед ним фигур. Но при всем его преобладающем положении, бог вина все же принадлежит пьяной компании. Недаром картина называется «Borachos», что значит по-испански пропойцы. И эта принадлежность Вакха к обществу его почитателей прекрасно выражена в том, что его голова приходится по левую сторону от средней оси картины симметрично по отношению к характерной голове пьяницы, с его циничной усмешкой и широкополой шляпой, пародирующей венок самого Вакха. Голова беспутника — рядом с головой бога; карлица — рядом с инфантой. Сюжет «Вакха» не имеет ничего общего с «Менинами». Оба произведения выполнены в разных манерах. Однако в обоих случаях сходным приемом «прекрасное» снижается сближением с «безобразным».

Уже давно было замечено сходство Веласкеса с современными голландцами: Франсом Хальсом, Рембрандтом и Питером де Хоохом. Картину «Менины» сравнивали с «Анатомией доктора Тульпа». Между тем более закономерно сравнивать ее с «Ночным дозором». Правда, Рембрандт идет в обратном направлении: он выделяет фигуры отдающего приказания капитана и офицера, а остальные фигуры подчиняет им (и это вызвало недовольство заказчиков). У Веласкеса главные фигуры отступают перед второстепенными. Но и у Веласкеса и у Рембрандта роль главных персонажей несколько обесценивается фигурами случайными. В «Менинах» — это гофмаршал и карлики. У Рембрандта — девочка и собачка, самые светлые пятна во всей полутемной картине. Внося беспорядок и придавая композиции непреднамеренность, они приближают «высокий» стиль группового портрета к «низкому» жанру бытовой живописи. Картина «Менины» настолько замечательна, так поднимается над средним уровнем групповых портретов XVII века, что она дает едва ли не более полное представление о миросозерцании Веласкеса, чем многие другие его произведения. В портретах Ренессанса идеальный героизированный человек, несмотря на напряжение воли, выступает обычно как обособленная личность. Человек в живописи Веласкеса более тесно связан с окружающей средой, более восприимчив к действию внешних сил, обнаруживает большее богатство соотношений с внешним миром. Можно сказать, что не только король, но и вообще человек не является в «Менинах» главным действующим лицом, каким он был в классическом искусстве. Все зависит от точки зрения. Есть точка зрения Филиппа и Анны, есть точка зрения художника, есть точка зрения зрителя. Целое образует систему взаимопроникающих друг друга миров, или, словами философии XVII—XVIII веков, монад. Каждая обладает своей правомерностью. С точки зрения каждой меняется значение целого. В этом можно видеть аналогию с испанским понятием о чести, как о чем-то основанном не только на личной доблести, но и на мнении других. Но за этим скрываются более глубокие корни мировоззрения, подвергающего сомнению антропоцентризм и гелиоцентризм Ренессанса и означающего такой же перелом в искусстве, как в космографии переход от Птолемеевой системы к Галилею. Свита и менины обусловлены маленькой инфантой. Инфанта являемся функцией короля. Но даже королевская чета не абсолютна. Она отбрасывает от себя смутное отражение в зеркале и, вместе с тем, является объектом пристального внимания художника. Только собака не желает ничего знать ни о короле, ни об инфанте, ни о художнике и не замечает даже шалостей Николасито. Эта мирно дремлющая собака написана как чудный кусок натюрморта. Не будь ее, картина потеряла бы последнюю точку опоры и распалась бы на части. Но Веласкес все гениально обдумал и взвесил в своей картине. Вспоминается «Сикстинская мадонна», в которой бережно поставленная в углу тиара служит точкой опоры и вносит в это небесное видение кусочек реальности. Среди произведений Веласкеса имеются и другие, в которых преобладают аспекты человека, преобладают над представлением о нем как о замкнутой личности. Уже венецианцы любили изображать Венеру перед зеркалом. В этом отразилась их привязанность к световым и красочным эффектам. И все-таки у Тициана самое главное — это реальные тела богини и амура, зеркало не прибавляет ничего существенного к изображению в картине. В «Венере» Веласкеса зритель видит ее фигуру только со спины, а ее лицо только в зеркале, этим образ Венеры разлагается на два различных ее аспекта. В «Менинах» разложение приобрело еще большую остроту. Королевская чета подменяется ее отблеском в зеркале, поэтому ее реальная основа может отпасть, быть вынесенной за раму картины. Но зеркало в «Менинах» имеет еще другое значение. Оно приходится строго в середине картины, рядом с открытой дверью, через которую врывается яркий солнечный луч. Два светлых пятна на полутемной стене: открытая дверь уводит вдаль, за пределы сумеречного зала, зеркало ловит отблеск из мира, находящегося перед холстом. Картина оказывается местом скрещения двух сфер. Может быть, мотив зеркала был навеян Веласкесом нидерандцами, которые очень ценились в Испании. Недаром ван Эйк еще в XV веке в портрете четы Арнольфини запечатлел свое отражение в круглом зеркале на стене. Но зеркало у ван Эйка не расширяет пространства. Отражая фигуру художника, оно всего лишь приобщает его к мирному уюту бюргерского дома, на что намекает и надпись: «Здесь был я». Итак, в отношении пространства картина Веласкеса образует скрещение двух сфер. В отношении действия в ней соединяется несколько сюжетных узлов. На первом плане художник пишет портрет, менины прислуживают инфанте, резвится карлик. Вдали гофмаршал, поднимаясь по лестнице, откидывает гардину и равнодушно заглядывает в открытую дверь. У голландцев, и особенно Питера де Хооха, нередко встречаются такие фигуры «посторонних». Но в тихих бюргерских интерьерах, где человек становится стаффажем, замирает всякое действие, и этот мотив теряет свою остроту. Наоборот, в «Менинах» столкновение двух планов заключает в себе нечто от многопланности в новом европейском романе. Появление гофмаршала так неожиданно, он так естественно заглядывает через открытую дверь, как бы призывая нас покинуть полутемные покои дворца, что мы, подобно читателю романа, увлеченному второй фабульной линией и забывающему о главном герое, готовы не замечать инфанты и ее свиты. В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. У Веласкеса, наоборот, рама служит всего лишь случайным пролетом, по сторонам от которого и перед которым находится реальность. Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука — Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. Ограничиваясь только самим процессом писания картины, Веласкес, в сущности, не показывает ни оригинала, ни изображения. Глядя на то, как в картине Веласкес пишет портрет Филиппа, мы можем догадаться, что Веласкеса, который пишет Филиппа, писал Веласкес настоящий. Мы как бы восходим ко все более высокой степени реальности, но никогда не достигаем абсолютного. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения. Как в «Дон Кихоте», этом романе о романе, сего вставными новеллами, различными пересказами одного события, отрывками из книг, цитатами, пародиями, — это как бы разные стадии познания средствами искусства жизненной правды и вместе с тем обманчивые иллюзии, заблуждения, предубеждения, с которыми искатель правды должен вести неустанную борьбу. «Где же картина?» — будто бы спросил Теофиль Готье при виде полотна «Менины». Он намекал на то, что, растворяясь в пространстве и теряя свои очертания, она кажется сотканной из света и тени. Импрессионисты оценили Веласкеса как пленэриста, но недооценили в нем мастера композиции. Но, конечно, образного выражения Готье нельзя понимать буквально: картина Веласкеса — это картина, и как таковая она подчиняется общим закономерностям построения каждой картины. Картина «Менины» явным образом построена. Веласкес отступает от требований иллюзорного правдоподобия, и этим в картине создается особый мир. Глаза художника расположены выше точки схода, пол находится выше пола, на котором стоит зритель, и этим мир картины поднимается над миром обыденным. Вместе с тем Веласкес не боится проведенных прямых линий и геометричности форм. Прямоугольники картин, двери и отрезков стен звучат в его картине гармонией пифагорейских чисел. Все случайное и непреднамеренное, весь закулисный беспорядок облекается в «Менинах» в стройный образ, в ясную архитектурную оправу, от которой веет классическим холодом «Афинской школы» Рафаэля. Картина переносит нас в пространство измеримое, в царство золотого сечения. Правильные прямоугольники картин и окон напоминают ковры «Тайной вечери» Леонардо. Только композиция Веласкеса основана не на симметрии, а, скорее, на равновесии фигур и архитектурных форм.

Нужно внимательно всмотреться в их соотношения. Мы видим, что зеркало и дверь в глубине комнаты расположены строго посредине, как бы по бокам главной оси композиции, прямо над фигурой инфанты. Мы замечаем, далее, что картины над ними отклоняются от этой оси несколько влево, так что приходятся прямо над зеркалом с отражением королевской четы. При этом обе эти картины построены по золотому сечению и так гармоничны, что эта вторая тектоническая система ложится поверх первой и включает геометрические формы в соотношение фигур. Но если вертикальные оси композиции несколько сдвинуты и потому динамичны, то членения по горизонтали отличаются более спокойным характером. Прежде всего, вся картина, так же как и один из двух пейзажей Веласкеса «Вилла Медичи», делится на две равные части, причем границей между ними служит узкая полоса стены между картинами верхнего ряда и дверью. Нижняя половина картины занята фигурами. Верхняя свободна, более воздушна и легка. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Но, кроме этого, оказывается, каждая половина картины разделена на две части; границей этого деления наверху служит линия потолка, внизу — линия пола, при этом оба деления довольно точно подчиняются закону золотого сечения. Правда, установить эту закономерность можно только путем измерений, которых не обязан производить каждый зритель. Но можно утверждать, что всякий, кто непредвзятым взглядом воспринимает картину, безотчетно чувствует гармонию ее пропорций. Если закрыть узкую полосу в верхней части картины и превратить ее в квадрат, можно убедиться, насколько важны эти соотношения. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность. Мы не знаем в точности, насколько сознательно были применены Веласкесом все эги формы. Нам не известны эскизы к картине. Нет ничего невероятного, что в ее творческой истории играли роль и случайные зрительные впечатления, отраженные в беглых эскизах. Однако в том виде, в каком эти впечатления соединились, они образуют стройный и законченный образ, в котором все части взаимно обусловлены, а целое отличается многогранностью и глубокомыслием. У современников Веласкеса, голландцев XVII века, часто встречаются групповые портреты в интерьерах. Но стоит поставить рядом с «Менинами» любую картину Питера де Хооха или даже Вермеера, чтобы почувствовать, как далеко было голландцам до «живописной диалектики» Веласкеса. Нельзя сказать, что «Менины» не были замечены потомством. Их парафраз в гравюре дал Гойя, коренным образом изменив композиционную структуру картины. Ими же он вдохновлялся в своем групповом портрете Карла IV с семьей. Отзвук темы «Менин» —«изображение и реальность» — можно видеть в «Лавке Жерсена» Ватто. В изображении самого себя за писанием картины с фигурами в человеческий рост Лагрене почти коснулся темы Веласкеса, но по существу оказался отнес очень далек. Впоследствии в холсте Курбе «Мастерcкая художника» развешанные по стенам пейзажи сливаются с пространством мастерской и создают ту поэтическую атмосферу, в которой изображение способно слиться с реальностью. Другой поздний шедевр Веласкеса, его «Ткачихи», ставит перед историком не менее спорные вопросы и помогает понять круг тех задач, которые интересовали Веласкеса при создании его «Менин». Прежде толкователи видели в «Ткачихах» всего лишь результат случайного впечатления художника при посещении королевской ткацкой мастерской. Отмечалось, что картина могла служить прославлению испанской шерстяной промышленности, которая приходила в те годы в упадок (как в упадок приходило и военное дело, которое Веласкес прославил в своей «Сдаче Бреды»). После того как в нише на ковре было обнаружено изображение «Похищения Европы», скопированное с одноименной картины Тициана, вся эта картина поставлена была в связь с заимствованным у Овидия мотивом «Наказания Арахны», легендарной ткачихи, за дерзкое самомнение превращенной Афиной в паука. Высказывалось мнение, что все фигуры на первом плане ниши тоже мифологические, хотя для этого нет серьезных оснований. Попытка толкования картины Веласкеса как чистой мифологии с тенденцией прославления искусства, так же мало убедительна, как и обратная попытка толковать ее как чисто документальный жанровый, трудовой мотив с социально-демократической тенденцией в духе Курбе или Милле. Малоплодотворен также спор о том, какими бытовыми мотивами оправдано появление светских дам, что значат в нише виолы, какие из эскизно намеченных фигур стоят перед ковром в нише, какие вытканы на нем. Выяснение этих вопросов затрудняется тем, что художник в большей степени, чем в «Менинах», слил ее отдельные планы воедино. Но самое главное, выяснение бытовых подробностей запечатленной в картине сцены и ее большей или меньшей верности овидиевой легенде уводит от понимания картины как от поэтического живописного образа великого мастера.

Несомненно, что Веласкес и следовал Овидию и копировал Тициана, возможно, что он вдохновился случайно увиденным, как художник испытывал симпатию к ткачихам, создателям прекрасных ковров. Но Веласкес был не иллюстратором, не копиистом, не моралистом, не бытописателем, наконец, не проповедником социальной морали, он был прежде всего поэтом, художником. И главное, что его занимало, это не воспроизведение отдельных, четко отграниченных мотивов: ковра, инструментов, фрейлин, ткачих, а их слияние в один многозначительный живописный образ. В пользу этого говорит сравнение картины «Ткачихи» с некоторыми другими произведениями того времени, в частности самого Веласкеса. Прототипы первопланных фигур можно видеть еще в ранних жанрах Веласкеса, с их осязаемо пластическими телами и могучей лепкой формы. В одной его ранней картине к «кухонной сцене» добавлена еще евангельская сцена (Христос в доме Марфы и Марии. Лондон. Нац. галерея), но и их соотношение не вполне отчетливо. Вместе с тем композиция «Ткачих» похожа на типично барочные композиции Рубенса с крупными аллегорическими фигурами на первом плане и историческими сценами в медальонах. И это не потому, что Веласкес им прямо подражал, а потому, что в самой структуре их он находил нечто содействующее воплощению его замысла. Задачу его можно определить как создание образа, способного на одном холсте объединить различные сферы бытия: образы искусства, классический миф, светскую сцену и смиренную прозу из трудовой жизни человека. Веласкеса привлекала и задача расширения рамок картины и признания простого человека, и поэзия легенды, и изящество «галантных цен». Это была как бы программа создания эпопеи из современной жизни. И на этот раз нужно вспомнить «Дон Кихота», произведение, в которое наряду с мотивами плутовского романа вошли и мотивы пасторали и новеллы, и сцены придворной жизни, и театральные сцены. В годы кризиса Испании такой всеобъемлющий взгляд на мир имел большой общественный смысл. В «Менинах» Веласкес пытался выйти за пределы королевского дворца, отступить от норм парадного портрета. В «Ткачихах» он как бы возвращается к исходной позиции своей молодости. Он взирает на то, что происходит при дворе, и на античных героев из близкого ему мира «кухонного жанра». В картине не вполне отчетливо передано, что происходит в нише, драматический, анекдотический момент легенды, видимо, Веласкеса мало занимал. Ему достаточно было подчеркнуть наличие различных сфер, овладеть различными степенями реальности, столкнуть их друг с другом. Задачей его было соединить в одном холсте плотную живопись в духе его ранних бодегонес с легким, воздушным письмом в духе его итальянских пленэрных пейзажей.

Образ великого мастера, помимо этого, как бы нечаянно обретает второй смысл. Ниша в «Ткачихах» выглядит, как картина в картине (как драма в драме Шекспира). Контраст между темной мастерской и лучезарной нишей напоминает контраст со зрительным залом и театральной сценой, и этим как бы утверждается, что «жизнь — это лицедейство». В своем смешении действительности и иллюзии Веласкес идет в «Ткачихах» дальше, чем в «Менинах», и потому здесь вспоминается Кальдерон: Ведь то, что видел я во сне, Так было ясно, несомненно... Быть может, то, что вижу, — сон.

Это, конечно, не означает, что для Веласкеса реальность оказалась утраченной, что его мир это всего только призрак, обман зрения. Во всяком случае, в золотистой атмосфере «Ткачих» как бы растворяется вещественность всех образов. Вытканные на коврах мифологические фигуры смешиваются с прогуливающимися перед коврами дамами, как бы выходят за пределы рамы, а амуры над Европой сливаются с солнечным лучом, словно резвятся в его золотой пыли. И эту «двусмысленность» нельзя считать следствием простой небрежности мастера. Это была находка художника, при помощи которой он мог правдиво выразить то представление о жизни, которое было для него правдой. Заключительные слова канцоны Лопе де Бега способны дать оправдание того прекрасного зрелища, которое Веласкес увековечил в «Ткачихах».

Все равны мы — гранды и простые, Пока длится сновиденье.

zamorin.livejournal.com

История одного шедевра: «Менины» Веласкеса. Сравнительный анализ картин менины пикассо и веласкеса