Перов — хороший Художник (по пунктам объясняю почему). А причем тут Пикассо? Почему картины пикассо стоят так дорого

Почему произведения искусства так дорого стоят?

В 1996 году арт-дилер по имени Гларифа Розалес (Glarifa Rosales) обратилась к Энн Фридмен — директору Нью-Йоркской галереи Knoedler, реализующей произведения искусства богатым коллекционерам на протяжении последних 150 лет. Розалес предложила купить картины таких мастеров, как Марк Ротко (Mark Rothco), Джексон Поллок (Jackson Pollock) и Виллем де Кунинг (Willem de Kooning) по очень выгодной цене — она просила не более $1 000 000 за каждую.

Гларифа утверждала, что полотна достались ей от анонимного коллекционера — друга семьи — который совсем недавно получил их в наследство. Более 10 лет галерея перепродавала авторские работы за миллионы долларов и хранила всю документацию по таким сделкам с пометкой «Секретный Санта». И когда сотрудники начали активнее расспрашивать о таинственном коллекционере, Розалес ответила: «Не убивайте курицу, несущую золотые яйца».

15 лет спустя бельгийский менеджер инвестиционного фонда, Пьер Лагранж (Pierre Lagrange), получил плохие новости. Консультант, которого он нанял для проверки подлинности картины Джексона Поллока, купленной за $17 000 000 в той же галерее, сообщил — полотно не имеет ничего общего с оригиналом. Эксперт обнаружил на картине частицы краски, которая поступила в продажу уже после смерти Поллока.

Когда Лагранж отправил в Knoedler письмо с претензиями, галерея внезапно закрылась. В течение года к нему присоединились еще несколько клиентов — они также утверждали, что их многомиллионные приобретения оказались обычными подделками. В 2013 году Гларифа Розалес признала себя виновной в продаже фальшивых картин на сумму $80 000 000.

Сила бренда

Вышеописанный случай подчеркивает, насколько иррационален источник финансовой ценности той или иной картины. Пока Лаграндж не усомнился в подлинности этих полотен, они стоили целое состояние, считались шедеврами и выставлялись перед истинными ценителями искусства. Но как только был разоблачен настоящий художник — 73-летний китайский эмигрант Пэй-Шень Цянь, рисовавший подделки за несколько тысяч долларов в своем гараже в Квинсе — они мгновенно обесценились, хотя и создавались схожим образом.

Эстетика художественного произведения, передаваемые им чувства и техника написания могли бы влиять на его стоимость, но, как показывает история Цяня, эти факторы не объясняют экстремально высокую ценность полотен.

Мы подходим к одной важной (пусть и не очень романтичной) истине: в мире изобразительного искусства правят бренды. Известные имена, будь то Ротко или Поллок, отличают мастеров от неизвестных художников также, как бренд Coca-cola отличает знаменитый напиток от другой сладкой газировки. Цянь нарисовал прекрасные картины в стиле известных художников, но подписав эти полотна именами вроде Ротко и Поллок, их цену удалось повысить более чем в 10 раз.

Состоятельные люди тратят огромные деньги на живопись, потому что такие бренды, как Моне или Пикассо, остаются востребованными. При этом приобретение картины за миллион долларов на аукционе в Сотбис — не то же самое, что покупка Lamborghini. Цена автомобиля понижается сразу же после продажи, а картины Пикассо со временем лишь прибавляют в стоимости.

Но как художник превращает себя в многомиллионный бренд в мире искусства — мире неопределенности и субъективных взглядов? Как аристократы с Манхэттена покупают абстрактные работы за $100 000, не опасаясь, что через несколько лет эти картины станут простым настенным украшением? Почему одни полотна считаются роскошью, а другие — дешевой мазней?

Ответ на этот вопрос заключается в том, что рынок изобразительного искусства поддается серьезному «курированию». Его контролируют галереи и дилеры, которые прикладывают значительные усилия для поддержания стоимости художественного произведения и привязки этой цены к престижу организации, продающей работу.

Можно сказать, что в какой-то степени рынок искусства сфальсифицирован: галереи и дилеры выступают в роли законодателей мод и, по сути, решают, какая картина лучше и стоит дороже. Конечным результатом всего этого «механизма» является превращение художников в бренды, достаточно стабильные для функционирования рынка.

Искусство как выгодное вложение

Во время рекордных аукционов в Кристис и Сотбис затрачиваемые суммы часто превышают показатели ВВП небольших островных государств. При этом польза от аукциона современного искусства в Кристис с общей выручкой $745 000 000, который прошел в мае 2013 года и больше походил на фестиваль показательного потребления — довольна сомнительна. Тем не менее, опытные искусствоведы считают такие покупки выгодным вложением денег.

Если у кого-то и есть причины для скептицизма по поводу огромных затрат на искусство, то Филиппо Гуерини-Маралди (Filippo Guerrini-Maraldi) определенно относится к ним. Как исполнительный директор и глава Fine Art Team в R.K. Harrison Insurance Services, Гуерини-Маралди страхует коллекции, стоящие миллионы долларов, а его брокеры несут ответственность за них. Как бы там ни было, его команда никогда не отказывается страховать даже нелепые картины по шестизначной цене.

«Если меня просят застраховать произведение искусства, купленное кем-то в аукционном доме или у дилера, кто я такой, чтобы говорить, что этот человек переплачивает?», — говорит Филлипо.

Как правило, R.K. Harrison страхуют картины по цене, названной клиентом, так как в живописи стоимость работ повышается со временем. И хотя компания признает, что некоторые расценки сильно завышены, здесь, как и на фондовом рынке, возможны определенные коррекции. Такая стабильность поощряется финансовым сектором, который принимает коллекции полотен в качестве залога.

Джонатан Бинсток (Jonathan Binstock), имеющий докторскую степень по истории искусства и помогающий клиентам собирать коллекции произведений в Citi Private Bank’s Art Advisory, утверждает: «С идеей о том, что искусство является неким активом, и работы конкретных художников сохраняют свою стоимость, люди по всему миру попросту решили согласиться».

Консенсус высокой стоимости изобразительного искусства — это решение, основанное на данных. Бинсток отмечает, что между сведениями по результатам аукционных продаж, датируемыми 80-ми годами, и еще более давними изданными томами можно отыскать множество исторических фактов, оправдывающих стоимость дорогой картины.

Но как специалисты определяют ценность полотна?

Как утверждает Сара Фридлендер (Sara Friedlander), организатор аукционов в Кристис — крупнейшем в мире аукционном доме: «На самом деле, существует множесто арт-рынков. У каждого художника есть своя собственная ниша». Сотрудники устанавливают цены полотен, глядя на стоимость аналогичных картин, присутствующих на конкретном рынке.

В большинстве случаев, за исключением продажи настоящего шедевра, похожие работы одного и того же художника оцениваются одинаково.

С одной стороны, это показывает, что разнообразие изобразительного искусства поддерживается, несмотря на его коммодификацию: в мире существует практически безграничный запас художественных работ, но полотен Ван-Гога насчитывается не так уж и много. С другой стороны, мы видим, что основным фактором, влияющим на стоимость картины, является бренд самого художника. Люди предпочитают покупать работы Поллока или Уорхола, потому что имена этих мастеров стали брендами.

Однако к инвестированию средств в работы Уорхола, Ротко и Рихтера критики относятся не очень оптимистично. В книге «Супермодель и фанерный ящик» (The supermodel and the Brillo box) экономист Дон Томпсон (Don Thompson) пишет, что позитивные заголовки о выручках аукционов живописи игнорируются, если ранее предлагаемые картины уже продавали по более высокой цене.

Как отмечает Financial Times, книга Томпсона выражает всю суть недавнего высказывания, что «инвестирование средств в художественные работы связано со многими подводными камнями, включая заоблачные риски, неликвидность, а также серьезную подверженность новым трендам».

Оправданы ли такие инвестиции?

Это не обязательно значит, что в искусство нельзя вкладывать деньги. Усилиями спекулянтов цена на картину молодого художника всегда может взлететь от $10 000 до $100 000. Хотя многие начинающие мастера терпят неудачу, некоторые из них могут достичь успеха. Вложение средств в работу конкретного человека больше походит на сложную и рискованную стратегию, нежели на разумное инвестирование, но все же обеспеченных людей это не останавливает.

Уильям Флейшер (William Fleischer), владелец страховой компании «Bernard Fleischer & Sons», утверждает, что иногда коллекционеры хранят полотна только ради инвестиций. Возникает парадокс: самым эффективным продуктом сайта ArtNet, публикующим маркетинговые исследования о живописи, являются его онлайн-аукционы с быстрыми транзакциями и низкими ценами, но при этом, особенно на «вершине» рынка, финансовая прибыль носит вторичный характер.

Джонатан Бинсток из Citi Private Bank помогает клиентам собирать коллекции, культурное значение которых намного превосходит их суммарную стоимость. Личные предпочтения играют такую же или еще более важную роль, чем возврат инвестиций. По его словам, клиенты не покупают картину за $5 000 000, потому что через 3 года ее цена вырастет на 2%. К тому же эти люди крайне редко продают приобретенные работы.

Искусство — это не самая громкая инвестиция, но в социуме она приносит невероятные дивиденды и служит неким отличительным признаком. Так, все газеты написали о покупке Леоном Блэком (Leon Black) картины Эдварда Мунка (Edward Munch) «Крик» за $120 000 000. Если бы Блэк приобрел за эти же деньги современную яхту, он бы не получил практически никакой огласки в обществе.

Коллекционеры покупают социальное положение так же, как и дорогой продукт, и тем самым сохраняют свой статус. Полотна Джексона Поллока являются своего рода пропускным билетом в один из самых богатых и эксклюзивных клубов мира. По оценкам аукционного дома Кристис, на рынке художественных работ стоимостью свыше $20 000 000 числится всего лишь 150 коллекционеров.

По словам Сары Фридлендер: «Начиная с первых дней эпохи Возрождения, люди использовали искусство, чтобы войти в определенный социальный круг. И это хорошо». Таким образом коллекционеры могут взаимодействовать с художниками и поддерживать живопись подобно итальянскому семейству Медичи. Проще говоря, организация выставок для потенциальных гениев и финансирование музеев позволяет наследникам, трейдерам хедж-фондов и руководителям компаний Fortune 500 наслаждаться всем происходящим в качестве меценатов.

И наконец, в чем заключается последняя причина, по которой люди покупают чрезмерно дорогие картины? Богатый коллекционер Сара Торнтон (Sarah Thornton) говорит об этом так: «Когда у тебя уже есть четыре дома и самолет G5, что еще остается?»

Действительно ли шедевры такие особые?

Если вы попросите первого встречного человека назвать одну из известных картин, в большинстве случаев он вспомнит шедевральную Мону Лизу (она же Джоконда).

Искусствоведы выдвигали множество объяснений по поводу особого статуса этого полотна. К примеру, сайт Лувра, среди всего прочего, отмечает загадочную улыбку женщины и специфическую позу, в которой она изображена. Но в статье для Intelligent Life журналист Ян Лесли (Ian Leslie) предлагает альтернативное пояснение: восхождение Моны Лизы на вершину мира живописи, как и любой другой работы, было исторически сложившейся случайностью.

Несмотря на свою популярность, эта картина имеет удивительно скучную историю. Как пишет Лесли, в 1850 году Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) не шел ни в какое сравнение с такими великими представителями эпохи Возрождения, как Тициан (Titian) и Рафаель (Raphael), чьи работы оценивались как минимум в 10 раз дороже, чем Мона Лиза. Джоконда тоже выставлялась в Лувре, но она не привлекала к себе внимание посетителей.

Все изменилось в 1911 году, когда музейный работник украл картину, просидел всю ночь в шкафу и на следующий день покинул здание, спрятав полотно под мантией художника. Внезапно Мона Лиза стала главной новостью в издательствах всего мира. Когда вора арестовали, вокруг его судебного разбирательства разразился настоящий медиа-спектакль, так как итальянцы посчитали кражу проявлением патриотизма.

С точки зрения психологии не секрет, что известность порождает приязнь. По мнению Джеймса Каттинга (James Cutting) данный «эффект симпатии к знакомому» (mere-exposure effect) объясняет, почему мы выделяем одни картины на фоне других.

В рамках эксперимента, он показывал старшекурсникам слайды с картинами импрессионистов. Контрольной группе понравились работы, которые упоминались в учебниках по истории искусства; студенты выбирали знаменитые полотна в 4 раза чаще, чем неизвестные. Следуя этой логике, мы можем сделать вывод, что именно кража Моны Лизы сделала ей репутацию, и многие признанные шедевры стали знаменитыми благодаря таким историческим случайностям:

«Работы импрессионистов, на которые сегодня чаще всего делают репродукции, были куплены пятью или шестью богатыми и влиятельными коллекционерами еще в XIX веке. Предпочтения этих людей делали определенные полотна более престижными, благодаря чему их с большей вероятностью размещали в галереях и упоминали в антологиях.

С годами престижность набирала обороты. Чем больше людей видело картину, скажем, “Бал в Мулен де ла Галетт”, тем больше она им нравилась и тем чаще упоминалась в книгах, появлялась на плакатах и выставлялась в крупных галереях. В то же время, ученые и критики придумывали изощренные доводы, чтобы оправдать превосходство этой работы», — пишет Лесли.

Внешние обстоятельства, не имеющие отношения к самой картине, также влияют на ее статус в мире искусства. Одной из причин, по которой мы отмечаем отдельные полотна и мастеров, является их вклад в художественное движение. «Фонтан» Марселя Дюшана — это всего лишь перевернутый и подписанный писсуар, но он символизирует вызов дадаистов по отношению к чувственной живописи. Именно поэтому заверенная копия данного произведения (оригинал был утрачен) была продана за $1 800 000 в 1999 году.

Тем не менее, репутация полотен постоянно меняется. По словам Джонатана Бинстока, раннего художника эпохи Возрождения Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca) довольно долго упускали из виду. Но когда такие сюрреалисты, как Сальвадор Дали (Salvador Dali), начали искать в его работах вдохновение, музеи стали называть Пьеро представителем влиятельного художественного движения. Когда мы говорим о ценности той или иной работы, на самом деле мы имеем в виду социальное значение, приписываемое этому произведению: современные взгляды на искусство и благоприятное отношение к картине формируются со временем благодаря ее повсеместному представлению.

Хотя таким образом успех некоторых отдельных шедевров оказывается под сомнением, это вовсе не значит, что замысел художника и его мастерство не играют никакой роли. В своей статье Лесли рассказывает о другом эксперименте, который имитировал методику Каттинга, но при этом на слайдах также демонстрировались работы Томаса Кинкейда (Thomas Kinkade), считавшиеся «золотым стандартом плохого искусства». В итоге студенты реагировали на его картины, как на плохой фильм: чем чаще они видели эти слайды, тем хуже они относились к творчеству Кинкейда.

Объекты исторических случайностей — картины Мона Лиза и Герника да Винчи и Пикассо соответственно — очень высоко ценятся на рынке искусства. Однако художники, чьи работы оцениваются в рекордные суммы на аукционах, представляют лишь крохотную долю арт-рынка. По словам Бинстока, сегодня таких мастеров насчитывается не более 40.

Коллекционеры уверенно вкладывают средства в художников, которые чаще всего упоминаются в исторических учебниках. Но как на счет молодых живописцев? Каким именно образом краска на холсте превращается в дорогое искусство?

Первое правило художественной галереи

Когда Дэниел Рэдклифф, зарекомендовавший себя как коллекционер современного искусства благодаря гонорарам за фильмы о Гарри Поттере, посетил Frieze Art Fair — он остановил свой взгляд на работе концептуального художника Джима Ходжеса (Jim Hodges). У богатого актера было достаточно денег, но он обнаружил, что между возможностью оплатить картину и купить ее есть существенная разница. Дилер сказал Рэдклиффу, что это полотно «ждет более престижного коллекционера» для покупки. Дэниелу удалось приобрести работу только после того, как художник лично дал свое согласие дилеру.

Если вы спросите знатока индустрии о расценках на изобразительное искусство, он ответит, что здесь все зависит от спроса и предложения. Мы снова и снова слышим, что это такой же рынок, как и любой другой, но на самом деле это не совсем так. При покупке предметов роскоши потребители часто приравнивают цену к качеству, особенно когда речь идет об арт-рынке. Но здесь продажу картины по заниженной стоимости не считают случайной скидкой — коллекционеры воспринимают это как признак того, что таланты художника и его работа переоценивались.

В результате, художественные галереи осуществляют довольно жесткий контроль над ценами, который, как пишет экономист Эллисон Шрагер (Allison Schrager), был бы незаконным в большинстве отраслей. Таким образом, работа мастера выделяется и начинает испытывать все преимущества эффекта симпатии к знакомому. Как описывает Лесли, это не совсем «историческая случайность», а часть хорошо спланированного процесса, возвышающего художников до уровня известных брендов.

Большинство новых картин продается в музеях и галереях. Чаще всего художник сотрудничает с одной галереей, которая представляет его и обычно взимает 50% комиссии с каждой продажи. Галереи используют свое положение, чтобы установить определенный уровень ценовой стабильности на рынке живописи, ведь без нее миллионерам было бы слишком рискованно тратить большие деньги даже на работы таких признанных мастеров, как Ротко.

Галереи делают это, отказываясь снижать цену на любую картину. Они обладают репутацией за продажу работ в конкретном ценовом диапазоне, и чтобы защитить свой престиж, дилеры скорее перестанут представлять художника, чьи полотна плохо продаются, нежели снизят стоимость картин.

Но галереи также обеспокоены и теми картинами, которые продаются слишком быстро по высокой цене — особенно если они не получают комиссии со сделки — поскольку любая тенденция к понижению стоимости работы в дальнейшем может навредить бренду художника. Так что галеристы сохраняют контроль над ценами, сотрудничая с доверенными клиентами, готовыми продавать только через галерею и на ее условиях. Они предоставляют лояльным коллекционерам доступ к своим лучшим предложениям и в то же время могут прекратить продажу работ клиентам, которые перепродают картины на вторичном рынке.

Эллисон Шрагер рассказала историю о коллекционере, предложившем столько денег за картину, что «ей никогда бы больше не пришлось работать»:

«Я объяснила, что не буду торговаться с автором полотна — любая перепродажа картины должна производиться через галерею, которая получает комиссионные со сделки и устанавливает свою цену. Молодой коллекционер знал, что такая продажа будет иметь определенные последствия. Быть может, картина и принадлежала знаменитости, но получив за нее прибыль без разрешения галереи, я бы навсегда выбыла из арт-индустрии. Это не стоило даже предложенных мне миллионов»

Галереи хотят, чтобы продвигаемые ими художники становились успешными и стоимость их работ повышалась. По этой причине они не только знакомят живописцев с правильными людьми и предоставляют студии, но предлагают (в порядке исключения) влиятельным коллекционерам скидки на их картины, так как это повышает авторитет художника.

Какую роль играют аукционы?

Аукционные дома представляют угрозу для данной системы, поскольку они ослабляют контроль галерей над ценами и комиссиями. Один из сотрудников аукционного дома, пожелавший сохранить анонимность, признал, что между галереями и аукционными домами присутствует некая напряженность. Хотя он считает, что аукционы играют важную роль для поднятия спроса на работы художника, галеристам не нравятся такие мероприятия.

Если картина все же попадает на вторичный рынок, галереи принимают участие в аукционе и при необходимости вступают в торги за эту работу, чтобы сохранить ее стоимость. Гуеррини-Маралди называет это «поддерживающими торгами». По его словам, это происходит довольно часто, когда люди хотят защитить свое портфолио или интересуются художником. К примеру, если кто-то владеет несколькими полотнами Пикассо, он может намерено торговаться за очередную картину, чтобы повысить ценность собственной коллекции.

Дабы успокоить продавцов, аукционные дома Кристис и Сотбис обычно гарантируют, что они не будут продавать полотна дешевле минимальной «резервной цены». Поскольку отсутствие высоких заявок на картину может навредить бренду, аукционеры сразу же предлагают за нее хорошие деньги, стучат молотком и кричат «Продано!».

Еще одной распространенной тактикой являются так называемые «заявки с потолка», когда торги начинаются с нескольких несуществующих ставок. Аукционные дома привлекают внимание покупателей, демонстрируя работы художников на выставках по всему миру, прежде чем выставить их на продажу. Таким образом они извлекают выгоду из эффекта симпатии к знакомому. New York Times отмечает, что коллекционеров могут провоцировать подставные покупатели. В обмен на согласие заплатить определенную сумму за картину, им обещают покрыть все расходы, превышающие эту стоимость. Так цены повышаются за счет ложной конкуренции.

Как говорит Филиппо Гуерини-Маралди: «Рынок искусства — это крупнейший нерегулируемый рынок в мире. Здесь действует минимум правил, а люди ведут себя самым непредсказуемым образом».

Произведения искусства как признак статуса

Исследование рынка живописи показывает, что демонстративные траты миллионеров существенно влияют на то, какие работы мы отмечаем на фоне остальных. В защиту данной модели, стоит отметить, что в эпоху Возрождения богатые семьи, выступающие в роли художественных меценатов, имели очень хорошую репутацию.

Сотрудники галерей утверждают, что они действуют только в интересах художников, а анонимный работник аукционного дома называет этих специалистов настоящими провидцами, которые отбирают для нас шедевральные работы уровня Пабло Пикассо. По сути, галереи являются бренд-менеджерами, но они также могут рассматриваться как музейные кураторы.

В то же время сотрудник аукциона восхищается более демократичным аспектом публичного приобретения на вторичном рынке, где работа может говорить сама за себя. В конечном счете, манипулирование ценами полу-произвольно превращает нескольких избранных живописцев в прибыльные бренды и символы статуса. Как признается один арт-дилер:

«Иногда вы можете увидеть привлекательную работу на улице по минимальной цене, но покупая эту картину, вы упускаете инвестиционную ценность и социальный престиж от создания коллекции».

Также важно помнить, что хотя галереи и аукционные дома контролируют поток денег, мнение критиков им не подвластно. Джонатан Бинсток описывает отношения рынка и музеев как улицу с двухсторонним движением. Он отмечает, что некоторые молодые художники привлекают к себе слишком много внимания, поэтому галереи начинают присматриваться к ним более пристально.

Бинсток также упоминает живописцев, чьи работы выросли в цене в ходе повального увлечения определенным стилем в 1980-х годах, и подешевели, как только рынок сдвинулся с места. Что же касается альтернатив галерейной модели — будь-то онлайн-продажи клиентам напрямую или торговля через некоммерческие пространства — то они позволяют художникам финансировать свою работу, не придерживаясь традиционных методов.

Деньги оказывают влияние на искусство. Картины, которые хорошо смотрятся на стенах элитных апартаментов, продаются намного легче и с полным нарушением законов спроса и предложения. Поскольку участие в выставках и постоянные продажи повышают стоимость картин, рынок заинтересован в продуктивности мастеров, а не в создании шедевров. Но все же никакое вмешательство не может бесконечно поддерживать цену на работы, которых так избегают музейные кураторы. Молодой художник по имени Эмма Вебстер (Emma Webster) утверждает:

«Создавать искусство, адаптированное под рынок, невозможно. Художники, пытающиеся выделиться на фоне остальных, встречаются слишком часто, поэтому ими очень просто пренебречь»

Тем не менее, рынок живописи помогает определить, какое искусство является более значимым. Этому также способствуют наследники и менеджеры хедж-фондов, которые поставляют деньги. Как видно из истории о Моне Лизе, картины довольно часто становятся шедеврами по воле случая. Но деньги все-таки делают свой вклад в один из наименее привлекательных аспектов мира живописи: таинственную ауру, окружающую известных художников и их работы, которая так волнует посетителей музеев.

Несмотря на то, что это мнение одного человека, Вебстер считает, что общественность не должна винить художников за культ личности, который их окружает. По ее словам, известные живописцы не создают ауру — этим занимаются галереи, критики, промоутеры и клиенты, ведь так они укрепляют свои инвестиции.

Когда в мире искусства покупают и продают картины за баснословные деньги, эти произведения не могут быть простыми. Дорогое искусство нуждается в надежных доводах, чтобы оправдать свою стоимость. Это приносит пользу художникам, чьи работы продаются за сотни тысяч или миллионы долларов. Но за это приходится платить отчуждением общественности от мира искусства.

Высоких вам конверсий!

По материалам: priceonomics.comimage source nickturpin 

09-11-2015

lpgenerator.ru

Почему так дорого стоит "мазня"?

Инвестиции в искусство

Владимир Богданов, главный редактор интернет-ресурса Artinvestment, призывающего людей инвестировать в искусство, предпринимает смелый опыт рационального объяснения нереально высоких цен на художественные произведения, многие из которых считаются у людей несведущих мазнёй...

Малевич К.С. "Черный квадрат", 1915"В недавнем перечислении девяти мифов о рынке русского искусства (см. AI) был намеренно пропущен десятый — самый распространенный из них и относящийся не только к рынку русского искусства, а к арт-рынку вообще. Нет, речь не про обычную песню «что хорошего в "Черном квадрате"». Но тоже разговор застольный. Сводится он к безапелляционному тезису оппонента, что все эти продажи искусства — торговля воздухом и деньги на ветер.

Следовательно, все эти немыслимые аукционные цены — это непременно пузырь, обман, и в целом все смахивает на ловкую аферу. Спорить с этим можно до хрипоты. Убежденный носитель житейской мудрости никогда не согласится, что за картину (пусть даже самую расчудесную) человек в здравом рассудке может заплатить несколько сотен миллионов долларов.

Попробуйте кому-нибудь ради интереса объяснить, что важная для истории искусства фотография может стоить под 5 миллионов долларов, как многоквартирный дом в Москве. А шедевр Сезанна — как 25 таких домов, то есть целый городской квартал. То-то. Тем не менее попробую. Так, чтобы было понятно.

О «торговле воздухом» и «деньги на ветер» рассуждать скучно. Тут многое познается в сравнении. Для одних купить Матисса означает купить «воздух», а для других, условно, Басков на частную вечеринку — удачное приобретение. Приходится сравнивать вечное с модным.

Как тут объяснить, что работа Матисса переживет века, а имя ее владельца тоже сохранится в истории? По меньшей мере, о нем будут упоминания в строчках публикуемого провенанса и в переиздаваемых каталогах. А вот имена «королей вечеринок» вряд ли ждет эта участь.

Начну с того, что баснословные цены — удел не многих и очень непростых картин. Платят не за холст, краски и умение «изображать как в жизни» (это как раз уже не имеет значения). Охота на шедевры — это поиск предметов, служащих воплощением прорывных идей, апофеозом новаторства, свидетельством переломных событий в истории художественной мысли.

Никому не нужен фигуративный ранний Мондриан или экспрессионизм раннего Ротко. Коллекционеры требуют их новаторского неопластицизма и пульсирующих цветовых абстракций. А будь у кого шанс приобрести на аукционе «Черный квадрат» Малевича, то покупатели бились бы заведомо не за схематичный, довольно небрежно написанный холст.

Боролись бы они за революционную вещь, икону авангарда, определившего развитие живописи XX века. И стоил бы этот неаккуратно написанный первосимвол новой религии в искусстве больше сотни миллионов долларов.

Скептикам, сомневающимся в оправданности цен на шедевры, стоит обратить внимание, что они устанавливаются не в тихих кабинетах, а на аукционах, в реальной публичной борьбе, при высочайшем уровне состязательности. Иногда речь идет о десятках аукционных шагов. То есть установившаяся цена, как правило, объективна. Это вам не госзакупки с псевдотендерами. Это устойчивый рынок.

И тем не менее, почему выдающиеся картины стоят так дорого? Вот лишь несколько возможных причин:1. Инвестиции в долгосрочный «суперактив». Обычным людям, с горизонтом планирования 1—3 года это сложно понять. Но владельцы состояний, их трасты и «семейные офисы» порой вынуждены думать на 20—50, даже 100 лет вперед. А ведь там, за горизонтом вообще ничего не просчитывается — полная неопределенность. Сохранится ли роль золота? Большой вопрос, скорее нет. Что будет с нефтью, питьевой водой да и вообще с картой мира? Что можно будет передать правнукам?

И так сплошные вопросы. Но, оглянувшись назад, можно вспомнить, что человечество всегда брало с собой в будущее. Знания и искусство. Мир будет сильно меняться, но вряд ли потомки кардинально пересмотрят значение Тициана, Сезанна, Малевича. Поэтому шедевры многими сегодня рассматриваются как долгосрочное средство сбережения, некий «суперактив» для вложений капитала.2. Исключительная редкость. В ноябре 2008 года «Супрематическая композиция» Казимира Малевича была продана на Sotheby’s за 60 миллионов долларов и заняла второе место в списке самых дорогих произведений русских художников. Ошеломительный результат? Отнюдь. Если бы не навалившийся финансовый кризис, то работа могла бы уйти и за 100 миллионов.

Оставим в стороне патетику (понятно, что супрематизм Малевича — изобретение, изменившее историю мирового искусства в XX веке) и сосредоточимся на материале. Живопись Малевича в частных руках вся наперечет, и работы подобного класса могут появиться на рынке только в результате исключительных событий.

Так, эту «Супрематическую композицию» и еще две работы в стиле супрематизма отсудили у голландского музея Стеделийк наследники художника в результате сложного реституционного спора. То есть потенциально на рынке могут появиться еще две вещи сопоставимого уровня, но когда это произойдет? Может, через 10 лет, может, через 20, а может, через 100.

Равно как и единственная версия «Крика» Эдварда Мунка в частных руках, «Поцелуй» Густава Климта и другие уникальные вещи. Вот и ответ: покупатели готовы платить баснословные суммы за шедевры исключительной редкости.

Казимир Малевич. "Супрематическая композиция",  1916. $ 60 млн.3. Плата за роль достопримечательности (источник прибыли). Шедевры не только дорожают сами по себе, но и могут быть источником прибыли. Они выполняют функцию достопримечательности, привлекают туристические потоки. Сегодня растет доля и значение культурного туризма, в престижные музеи стоят очереди. В мире появляются новые искусственно создаваемые центры культурного туризма — например, на Ближнем Востоке.

Чем заманить путешественников? Купить шедевры. За любые деньги. Уверен, что немало людей готовы съездить посмотреть «Игроков в карты» Сезанна, купленных королевской семьей Катара примерно за 250 миллионов долларов. Да еще и пиар получился блестящий: такие траты сами себя рекламируют.

ПольСезанн. "Игроки в карты", $ 250 млн.4. Искусственное ограничение предложения шедевров. Раз всем понятно, зачем регулировать предложение алмазов на рынке, то почему то же самое не делать с шедеврами? В арт-мире эта схема не самая распространенная, но тем не менее встречающаяся. Если б та же галерея «Мальборо» выбросила на рынок все свои запасы экспрессиониста Френсиса Бэкона, то можно представить, что произошло бы с ценами. Коль скоро этого не происходит, то все предсказуемо растет, что в целом всех устраивает.5. Фактор must — «обязано быть». Коллекционер, конечно, может потерпеть без новаторских абстракций Ротко. А вот музею современного искусства, претендующему на мировую известность, без Ротко нельзя никак. Равно как и без Бэкона, и без Фрейда, и без многих других столпов. Без этого придется смириться с локальным или даже провинциальным статусом.

Сегодня мы переживаем период возникновения новых амбициозных музеев: на Ближнем Востоке они уже создаются, а там и Китай подтянется. Всем им нужны серьезные закупки. А вещей, как мы помним, не так уж много. Так, в прошлом году на аукционы выставлялось лишь пять живописных абстракций Ротко. Три из них были проданы за десятки миллионов долларов. Причем одна обновила очередной мировой рекорд. И это повторяется почти все последние годы: цены на важные абстракции Ротко продолжают расти.

Марк Ротко. "Оранжевое, красное, желтое", 1961. $ 86 млн.6. Наценка за новаторство. Если миллионные цены импрессионистов и старых мастеров большинство внутренне готово принять, то современная фотография за 3 миллиона долларов — это за рамками его понимания. А ведь таких примеров уже не мало. Самая дорогая фотография на сегодняшний день — это «Рейн II» Андреаса Гурски, проданная в 2011 году на Christie’s за 4,3 миллиона долларов.

До этого аукционный рекорд для фото составлял 3 миллиона долларов. Его делили снимок «99 центов» того же Гурски и «Ковбой» Ричарда Принса. Но почему? Вероятно, в значительной степени речь идет о премии за новаторство. Ричард Принс считается изобретателем и идеологом Appropritation Art — «художественного заимствования».

Так, фотография за 3 миллиона долларов получилась, когда Принс переснял из журнала чужое фото ковбоя в рекламе сигарет «Мальборо». Такого еще не было. Иногда использование чужих фото приводило к неприятностям, но как говорят в России: «Наглость — второе счастье». Смелый художественный жест получил признание искусствоведов и коллекционеров, а цены на работы художников-новаторов уже привычно бьют миллионные отметки.

Андреас Гурски. "Рейн II". $ 4,3 млн.    7. Конкуренция амбиций. Еще в 2010 году в мире насчитывалось почти 11 миллионов миллионеров. То есть тех, у кого миллионы не последние — без учета машин, недвижимости, имущества. 11 миллионов человек — это больше, чем все население Греции, сравнимо с населением Москвы. Даже если методика учитывала только легальные состояния, то цифра впечатляет. Ошибкой было бы считать, что хотя бы пятая часть из них интересуется искусством. Думаете, что оставшимся не за что побороться на несчастном аукционном рынке? На том, на котором в год выставляется лишь пять абстракций Ротко?

Список причин, по которым за картины платят многие миллионы долларов, конечно, не исчерпывается этими семью. Есть еще пружина отложенного спроса (Россия, Китай и др.), когда коллекционеры в новых политических условиях словно с цепи срываются. Бывают заведомо фиктивные сделки, раскрутка, манипулирование ценами, но это уже больше на уровне нюансов и общую картину вряд ли искажает. В основном же все объясняется проще: слишком большое количество денег охотится за малым количеством уникального товара, способного пережить века, не растеряв своей ценности. И побеждать в этом соревновании приходится, предлагая безумные ставки".

Источник: AI

rupo.ru

Почему некоторые картины стоят баснословных денег? - Живопись. Фотография. Дизайн.

Еще в недавнем перечислении девяти мифов о рынке русского искусства был намеренно пропущен десятый — самый распространенный из них и относящийся не только к рынку русского искусства, а к арт-рынку вообще. Нет, речь не про обычную песню «что хорошего в “Черном квадрате”». Но тоже разговор застольный. Сводится он к безапелляционному тезису оппонента, что все эти продажи искусства — торговля воздухом и деньги на ветер. Следовательно, все эти немыслимые аукционные цены — это непременно пузырь, обман, и в целом все смахивает на ловкую аферу. Спорить с этим можно до хрипоты. Убежденный носитель житейской мудрости никогда не согласится, что за картину (пусть даже самую расчудесную) человек в здравом рассудке может заплатить несколько сотен миллионов долларов. Попробуйте кому-нибудь ради интереса объяснить, что важная для истории искусства фотография может стоить под 5 миллионов долларов, как многоквартирный дом в Москве. А шедевр Сезанна — как 25 таких домов, то есть целый городской квартал. То-то. Тем не менее попробую. Так, чтобы было понятно.

О «торговле воздухом» и «деньги на ветер» рассуждать скучно. Тут многое познается в сравнении. Для одних купить Матисса означает купить «воздух», а для других, условно, Басков на частную вечеринку — удачное приобретение. Приходится сравнивать вечное с модным. Как тут объяснить, что работа Матисса переживет века, а имя ее владельца тоже сохранится в истории? По меньшей мере, о нем будут упоминания в строчках публикуемого провенанса и в переиздаваемых каталогах. А вот имена «королей вечеринок» вряд ли ждет эта участь.

Начну с того, что баснословные цены — удел не многих и очень непростых картин. Платят не за холст, краски и умение «изображать как в жизни» (это как раз уже не имеет значения). Охота на шедевры — это поиск предметов, служащих воплощением прорывных идей, апофеозом новаторства, свидетельством переломных событий в истории художественной мысли. Никому не нужен фигуративный ранний Мондриан или экспрессионизм раннего Ротко. Коллекционеры требуют их новаторского неопластицизма и пульсирующих цветовых абстракций. А будь у кого шанс приобрести на аукционе «Черный квадрат» Малевича, то покупатели бились бы заведомо не за схематичный, довольно небрежно написанный холст. Боролись бы они за революционную вещь, икону авангарда, определившего развитие живописи XX века. И стоил бы этот неаккуратно написанный первосимвол новой религии в искусстве больше сотни миллионов долларов.

ПОЛЬ СЕЗАНН. Игроки в карты. Около 250 млн. долл.

Скептикам, сомневающимся в оправданности цен на шедевры, стоит обратить внимание, что они устанавливаются не в тихих кабинетах, а на аукционах, в реальной публичной борьбе, при высочайшем уровне состязательности. Иногда речь идет о десятках аукционных шагов. То есть установившаяся цена, как правило, объективна. Это вам не госзакупки с псевдотендерами. Это устойчивый рынок.

И тем не менее, почему выдающиеся картины стоят так дорого? Вот лишь несколько возможных причин:

1. Инвестиции в долгосрочный «суперактив». Обычным людям, с горизонтом планирования 1–3 года это сложно понять. Но владельцы состояний, их трасты и «семейные офисы» порой вынуждены думать на 20–50, даже 100 лет вперед. А ведь там, за горизонтом вообще ничего не просчитывается — полная неопределенность. Сохранится ли роль золота? Большой вопрос, скорее нет. Что будет с нефтью, питьевой водой да и вообще с картой мира? Что можно будет передать правнукам? И так сплошные вопросы. Но, оглянувшись назад, можно вспомнить, что человечество всегда брало с собой в будущее. Знания и искусство. Мир будет сильно меняться, но вряд ли потомки кардинально пересмотрят значение Тициана, Сезанна, Малевича. Поэтому шедевры многими сегодня рассматриваются как долгосрочное средство сбережения, некий «суперактив» для вложений капитала.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ.  Супрематическая композиция. 1915-16.

2. Исключительная редкость. В ноябре 2008 года «Супрематическая композиция» Казимира Малевича была продана на Sotheby’s за 60 миллионов долларов и заняла второе место в списке самых дорогих произведений русских художников. Ошеломительный результат? Отнюдь. Если бы не навалившийся финансовый кризис, то работа могла бы уйти и за 100 миллионов. Оставим в стороне патетику (понятно, что супрематизм Малевича — изобретение, изменившее историю мирового искусства в XX веке) и сосредоточимся на материале. Живопись Малевича в частных руках вся наперечет, и работы подобного класса могут появиться на рынке только в результате исключительных событий. Так, эту «Супрематическую композицию» и еще две работы в стиле супрематизма отсудили у голландского музея Стеделийк наследники художника в результате сложного реституционного спора. То есть потенциально на рынке могут появиться еще две вещи сопоставимого уровня, но когда это произойдет? Может, через 10 лет, может, через 20, а может, через 100. Равно как и единственная версия «Крика» Эдварда Мунка в частных руках, «Портрет Адели Блох-Бауэр II» Густава Климта и другие уникальные вещи. Вот и ответ: покупатели готовы платить баснословные суммы за шедевры исключительной редкости.

3. Плата за роль достопримечательности (источник прибыли). Шедевры не только дорожают сами по себе, но и могут быть источником прибыли. Они выполняют функцию достопримечательности, привлекают туристические потоки. Сегодня растет доля и значение культурного туризма, в престижные музеи стоят очереди. В мире появляются новые искусственно создаваемые центры культурного туризма — например, на Ближнем Востоке. Чем заманить путешественников? Купить шедевры. За любые деньги. Уверен, что немало людей готовы съездить посмотреть «Игроков в карты» Сезанна, купленных королевской семьей Катара примерно за 250 миллионов долларов. Да еще и пиар получился блестящий: такие траты сами себя рекламируют.

Марк Ротко.

4. Искусственное ограничение предложения шедевров. Раз всем понятно, зачем регулировать предложение алмазов на рынке, то почему то же самое не делать с шедеврами? В арт-мире эта схема не самая распространенная, но тем не менее встречающаяся. Если б та же галерея «Мальборо» выбросила на рынок все свои запасы экспрессиониста Френсиса Бэкона, то можно представить, что произошло бы с ценами. Коль скоро этого не происходит, то все предсказуемо растет, что в целом всех устраивает.

5. Фактор must — «обязано быть». Коллекционер, конечно, может потерпеть без новаторских абстракций Ротко. А вот музею современного искусства, претендующему на мировую известность, без Ротко нельзя никак. Равно как и без Бэкона, и без Фрейда, и без многих других столпов. Без этого придется смириться с локальным или даже провинциальным статусом. Сегодня мы переживаем период возникновения новых амбициозных музеев: на Ближнем Востоке они уже создаются, а там и Китай подтянется. Всем им нужны серьезные закупки. А вещей, как мы помним, не так уж много. Так, в прошлом году на аукционы выставлялось лишь пять живописных абстракций Ротко. Три из них были проданы за десятки миллионов долларов. Причем одна обновила очередной мировой рекорд. И это повторяется почти все последние годы: цены на важные абстракции Ротко продолжают расти.

АНДРЕАС ГУРСКИ.  Рейн II. Самая дорогая фотография. В 2011 году продана за 4,3 миллиона долларов.

6. Наценка за новаторство. Если миллионные цены импрессионистов и старых мастеров большинство внутренне готово принять, то современная фотография за 3 миллиона долларов — это за рамками его понимания. А ведь таких примеров уже не мало. Самая дорогая фотография на сегодняшний день — это «Рейн II» Андреаса Гурски, проданная в 2011 году на Christie’s за 4,3 миллиона долларов. До этого аукционный рекорд для фото составлял 3 миллиона долларов. Его делили снимок «99 центов» того же Гурски и «Ковбой» Ричарда Принса. Но почему? Вероятно, в значительной степени речь идет о премии за новаторство. Ричард Принс считается изобретателем и идеологом Appropritation Art — «художественного заимствования». Так, фотография за 3 миллиона долларов получилась, когда Принс переснял из журнала чужое фото ковбоя в рекламе сигарет «Мальборо». Такого еще не было. Иногда использование чужих фото приводило к неприятностям, но как говорят в России: «Наглость — второе счастье». Смелый художественный жест получил признание искусствоведов и коллекционеров, а цены на работы художников-новаторов уже привычно бьют миллионные отметки.

7. Конкуренция амбиций. Еще в 2010 году в мире насчитывалось почти 11 миллионов миллионеров. То есть тех, у кого миллионы не последние — без учета машин, недвижимости, имущества. 11 миллионов человек — это больше, чем все население Греции, сравнимо с населением Москвы. Даже если методика учитывала только легальные состояния, то цифра впечатляет. Ошибкой было бы считать, что хотя бы пятая часть из них интересуется искусством. Думаете, что оставшимся не за что побороться на несчастном аукционном рынке? На том, на котором в год выставляется лишь пять абстракций Ротко?

РИЧАРД ПРИНС.  Ковбой. 2001–2002. Фотография. 254 x 169.

Список причин, по которым за картины платят многие миллионы долларов, конечно, не исчерпывается этими семью. Есть еще пружина отложенного спроса (Россия, Китай и др.), когда коллекционеры в новых политических условиях словно с цепи срываются. Бывают заведомо фиктивные сделки, раскрутка, манипулирование ценами, но это уже больше на уровне нюансов и общую картину вряд ли искажает. В основном же все объясняется проще: слишком большое количество денег охотится за малым количеством уникального товара, способного пережить века, не растеряв своей ценности. И побеждать в этом соревновании приходится, предлагая безумные ставки.

Владимир Богданов, AI

artageless.com

Почему некоторые картины стоят баснословных денег?

Любят же наши люди порассуждать, что продажа искусства сродни «торговле воздухом». Следовательно, все эти немыслимые аукционные цены — это непременно пузырь, обман, афера. ARTinvestment.RU постарается поколебать этот предрассудок

В недавнем перечислении девяти мифов о рынке русского искусства был намеренно пропущен десятый — самый распространенный из них и относящийся не только к рынку русского искусства, а к арт-рынку вообще. Нет, речь не про обычную песню «что хорошего в “Черном квадрате”». Но тоже разговор застольный. Сводится он к безапелляционному тезису оппонента, что все эти продажи искусства — торговля воздухом и деньги на ветер. Следовательно, все эти немыслимые аукционные цены — это непременно пузырь, обман, и в целом все смахивает на ловкую аферу. Спорить с этим можно до хрипоты. Убежденный носитель житейской мудрости никогда не согласится, что за картину (пусть даже самую расчудесную) человек в здравом рассудке может заплатить несколько сотен миллионов долларов. Попробуйте кому-нибудь ради интереса объяснить, что важная для истории искусства фотография может стоить под 5 миллионов долларов, как многоквартирный дом в Москве. А шедевр Сезанна — как 25 таких домов, то есть целый городской квартал. То-то. Тем не менее попробую. Так, чтобы было понятно.

О «торговле воздухом» и «деньги на ветер» рассуждать скучно. Тут многое познается в сравнении. Для одних купить Матисса означает купить «воздух», а для других, условно, Басков на частную вечеринку — удачное приобретение. Приходится сравнивать вечное с модным. Как тут объяснить, что работа Матисса переживет века, а имя ее владельца тоже сохранится в истории? По меньшей мере, о нем будут упоминания в строчках публикуемого провенанса и в переиздаваемых каталогах. А вот имена «королей вечеринок» вряд ли ждет эта участь.

Начну с того, что баснословные цены — удел не многих и очень непростых картин. Платят не за холст, краски и умение «изображать как в жизни» (это как раз уже не имеет значения). Охота на шедевры — это поиск предметов, служащих воплощением прорывных идей, апофеозом новаторства, свидетельством переломных событий в истории художественной мысли. Никому не нужен фигуративный ранний Мондриан или экспрессионизм раннего Ротко. Коллекционеры требуют их новаторского неопластицизма и пульсирующих цветовых абстракций. А будь у кого шанс приобрести на аукционе «Черный квадрат» Малевича, то покупатели бились бы заведомо не за схематичный, довольно небрежно написанный холст. Боролись бы они за революционную вещь, икону авангарда, определившего развитие живописи XX века. И стоил бы этот неаккуратно написанный первосимвол новой религии в искусстве больше сотни миллионов долларов.

Скептикам, сомневающимся в оправданности цен на шедевры, стоит обратить внимание, что они устанавливаются не в тихих кабинетах, а на аукционах, в реальной публичной борьбе, при высочайшем уровне состязательности. Иногда речь идет о десятках аукционных шагов. То есть установившаяся цена, как правило, объективна. Это вам не госзакупки с псевдотендерами. Это устойчивый рынок.

И тем не менее, почему выдающиеся картины стоят так дорого? Вот лишь несколько возможных причин:

1. Инвестиции в долгосрочный «суперактив». Обычным людям, с горизонтом планирования 1–3 года это сложно понять. Но владельцы состояний, их трасты и «семейные офисы» порой вынуждены думать на 20–50, даже 100 лет вперед. А ведь там, за горизонтом вообще ничего не просчитывается — полная неопределенность. Сохранится ли роль золота? Большой вопрос, скорее нет. Что будет с нефтью, питьевой водой да и вообще с картой мира? Что можно будет передать правнукам? И так сплошные вопросы. Но, оглянувшись назад, можно вспомнить, что человечество всегда брало с собой в будущее. Знания и искусство. Мир будет сильно меняться, но вряд ли потомки кардинально пересмотрят значение Тициана, Сезанна, Малевича. Поэтому шедевры многими сегодня рассматриваются как долгосрочное средство сбережения, некий «суперактив» для вложений капитала.

2. Исключительная редкость. В ноябре 2008 года «Супрематическая композиция» Казимира Малевича была продана на Sotheby’s за 60 миллионов долларов и заняла второе место в списке самых дорогих произведений русских художников. Ошеломительный результат? Отнюдь. Если бы не навалившийся финансовый кризис, то работа могла бы уйти и за 100 миллионов. Оставим в стороне патетику (понятно, что супрематизм Малевича — изобретение, изменившее историю мирового искусства в XX веке) и сосредоточимся на материале. Живопись Малевича в частных руках вся наперечет, и работы подобного класса могут появиться на рынке только в результате исключительных событий. Так, эту «Супрематическую композицию» и еще две работы в стиле супрематизма отсудили у голландского музея Стеделийк наследники художника в результате сложного реституционного спора. То есть потенциально на рынке могут появиться еще две вещи сопоставимого уровня, но когда это произойдет? Может, через 10 лет, может, через 20, а может, через 100. Равно как и единственная версия «Крика» Эдварда Мунка в частных руках, «Портрет Адели Блох-Бауэр II» Густава Климта и другие уникальные вещи. Вот и ответ: покупатели готовы платить баснословные суммы за шедевры исключительной редкости.

3. Плата за роль достопримечательности (источник прибыли). Шедевры не только дорожают сами по себе, но и могут быть источником прибыли. Они выполняют функцию достопримечательности, привлекают туристические потоки. Сегодня растет доля и значение культурного туризма, в престижные музеи стоят очереди. В мире появляются новые искусственно создаваемые центры культурного туризма — например, на Ближнем Востоке. Чем заманить путешественников? Купить шедевры. За любые деньги. Уверен, что немало людей готовы съездить посмотреть «Игроков в карты» Сезанна, купленных королевской семьей Катара примерно за 250 миллионов долларов. Да еще и пиар получился блестящий: такие траты сами себя рекламируют.

4. Искусственное ограничение предложения шедевров. Раз всем понятно, зачем регулировать предложение алмазов на рынке, то почему то же самое не делать с шедеврами? В арт-мире эта схема не самая распространенная, но тем не менее встречающаяся. Если б та же галерея «Мальборо» выбросила на рынок все свои запасы экспрессиониста Френсиса Бэкона, то можно представить, что произошло бы с ценами. Коль скоро этого не происходит, то все предсказуемо растет, что в целом всех устраивает.

5. Фактор must — «обязано быть». Коллекционер, конечно, может потерпеть без новаторских абстракций Ротко. А вот музею современного искусства, претендующему на мировую известность, без Ротко нельзя никак. Равно как и без Бэкона, и без Фрейда, и без многих других столпов. Без этого придется смириться с локальным или даже провинциальным статусом. Сегодня мы переживаем период возникновения новых амбициозных музеев: на Ближнем Востоке они уже создаются, а там и Китай подтянется. Всем им нужны серьезные закупки. А вещей, как мы помним, не так уж много. Так, в прошлом году на аукционы выставлялось лишь пять живописных абстракций Ротко. Три из них были проданы за десятки миллионов долларов. Причем одна обновила очередной мировой рекорд. И это повторяется почти все последние годы: цены на важные абстракции Ротко продолжают расти.

6. Наценка за новаторство. Если миллионные цены импрессионистов и старых мастеров большинство внутренне готово принять, то современная фотография за 3 миллиона долларов — это за рамками его понимания. А ведь таких примеров уже не мало. Самая дорогая фотография на сегодняшний день — это «Рейн II» Андреаса Гурски, проданная в 2011 году на Christie’s за 4,3 миллиона долларов. До этого аукционный рекорд для фото составлял 3 миллиона долларов. Его делили снимок «99 центов» того же Гурски и «Ковбой» Ричарда Принса. Но почему? Вероятно, в значительной степени речь идет о премии за новаторство. Ричард Принс считается изобретателем и идеологом Appropritation Art — «художественного заимствования». Так, фотография за 3 миллиона долларов получилась, когда Принс переснял из журнала чужое фото ковбоя в рекламе сигарет «Мальборо». Такого еще не было. Иногда использование чужих фото приводило к неприятностям, но как говорят в России: «Наглость — второе счастье». Смелый художественный жест получил признание искусствоведов и коллекционеров, а цены на работы художников-новаторов уже привычно бьют миллионные отметки.

7. Конкуренция амбиций. Еще в 2010 году в мире насчитывалось почти 11 миллионов миллионеров. То есть тех, у кого миллионы не последние — без учета машин, недвижимости, имущества. 11 миллионов человек — это больше, чем все население Греции, сравнимо с населением Москвы. Даже если методика учитывала только легальные состояния, то цифра впечатляет. Ошибкой было бы считать, что хотя бы пятая часть из них интересуется искусством. Думаете, что оставшимся не за что побороться на несчастном аукционном рынке? На том, на котором в год выставляется лишь пять абстракций Ротко?

Список причин, по которым за картины платят многие миллионы долларов, конечно, не исчерпывается этими семью. Есть еще пружина отложенного спроса (Россия, Китай и др.), когда коллекционеры в новых политических условиях словно с цепи срываются. Бывают заведомо фиктивные сделки, раскрутка, манипулирование ценами, но это уже больше на уровне нюансов и общую картину вряд ли искажает. В основном же все объясняется проще: слишком большое количество денег охотится за малым количеством уникального товара, способного пережить века, не растеряв своей ценности. И побеждать в этом соревновании приходится, предлагая безумные ставки.

Владимир Богданов, AI

artinvestment.ru

Почему картины Пикассо, Моне входят в число самых дорогих картин, а, например, картины Рембрандта, Айвазовского нет? Почему классика дешевле постимпрессионизма?

Классика не дешевле, её просто не существует на рынке.

Вся она находится или в музеях, или в частных собраниях, которые находятся в музеях, или, в крайнем случае, в частных собраниях, которые никогда не будут продаваться, потому что их владельцам этого не нужно, и они будут сидеть на этих картинах до самой смерти... после чего собрание один хрен окажется в музеях.

Из всё ещё цикрулирующих на рынке старых мастеров остались только второстепенные работы второстепенных художников, за редкими исключениями. Беглый взгляд на текущие лоты на Sotheby's на момент написания этого ответа показывает всего одну сколько-нибудь заслуживающую внимания картину доимпрессионистской эпохи — корзину слив Луизы Муайон, кухонного размера, ничем не выделяющуюся на фоне остальных двухсот корзин слив, персиков и абрикосов, которые Муайон написала за свою жизнь, и потому оцененную всего в полмиллиона умалишенных епископов.

Это не плохая работа, но кто её купит? Музеям такие работы не интересны, их запасники и так трещат от работ, которые они никогда не выставят. Остаются частники. Аукционную цену на частных торгах делают два человека, соревнующиеся друг с другом (на самом деле три, включая ведущего, но не суть). Потолка цены для покупателей действительно хорошей живописи не существует, но будут ли они за неё бороться? Ни в цене, ни в достоинстве она не вырастет (то, что на перепродаже живописи можно заработать — миф, родившийся в головах людей, никогда не видевших хроник этих перепродаж). Следовательно, остаётся только вопрос личного вкуса. А людей, готовых соревноваться за картину такого класса, будет немного — и соответственно, её цена на торгах сильно не вырастет. 

Тогда как работ от импрессионизма и далее в частных коллекциях всё ещё много, и не всё из этого их владельцы так уж хотят хранить: это как правило второстепенные работы уже первостепенных художников — на том же Sotheby's сейчас есть Пикассо, Матисс, Гоген, Модильяни — картины, которых вполне могло бы и не быть, так что их оценки тоже невысоки, от полумиллиона до миллиона.

Так что классических работ действительно высокого класса, которые могли бы соревноваться с ещё не разошедшимися современными — просто нет на руках. Даже если они перепродаются, то как правило это новые музеи выкупают что-то из запасников старых, поскольку в противном случае им будет нечего выставлять.

Ну а если бы сейчас вдруг выставили лот с "Ночным дозором" Рембрандта, уверяю вас, он побил бы все представления общественности о деньгах.

thequestion.ru

Почему картины так дорого стоят и еще 9 важных вопросов об искусстве

Bсе ли картины вставляют в рамы?

Пит Мондриан. Композиция с желтым, красным, синим, черным и серым. 1920Жорж Сёра. Воскресный день на озере Гранд-Жатт. 1884  

Цитата из книги

«Обычно картины вставляют в рамы, выставляя их напоказ. Рамы привлекают внимание к картине и защищают ее края. Некоторые рамы отличаются вычурностью, особенно у старинных работ, которые когда-то висели в особняках. Другие рамы совсем простые, они не отвлекают от созерцания искусства. Предназначение рам — дополнять картины, заключенные внутри, показывать их с лучшей стороны.

Пит Мондриан считал, что рамы подобны стенам. Иногда кажется, будто они встают между зрителями и искусством, словно создавая препятствие, отделяя живопись от всего остального мира. Мондриану хотелось, чтобы все получали удовольствие от его работ и никто не чувствовал себя отделенным от них. Он писал на краях холста. А иногда даже на боковинах.

Он разрушил эти стены!

Жоржу Сёра не нравилось, что рамы отбрасывают тень на края картины. И он сам изобразил раму. Она состоит из тысячи крохотных точек более чем 25 разных цветов.

Знаешь ли ты, что изображение на телеэкране складывается из точек, которые называются пиксели? Эта картина была написана более чем за 50 лет до того, как изобрели цветной телевизор!»

Комментарий

Может показаться смешным отдавать целую главу рамам, тем более — практически начинать с этого книгу. Но в этом есть свои резоны. Во-первых, мы никогда не смотрим на картину в пустоте. Свет, высота, на которой она расположена, соседние работы, аннотации — все это создает пространство вокруг нее. Рассуждая о современной скульптуре, непременно говорят об окружающем ее «поэтическом пространстве»: смысл какой-нибудь абстрактной скульптуры рождается только тогда, когда на нее смотрит зритель. Во-вторых, действительно, рама часто становится сюжетом самой картины — как доказано на забавных примерах выше. Наконец, рама — обязательное звено цепочки вопросов и ответов, которое поможет лучше понять произведение. После того как разберешься с тем, кто автор и повлиял ли он на историю искусства, можно мимоходом взглянуть на раму. Кстати, в 1990 году в нью-йоркском Метрополитене была своего рода выставка наоборот: музей выставил множество пустых рам, чтобы обратить внимание на часто игнорируемую реальность.

Почему все плоское?

Небамон охотится на болотах. Гробница Небамона, ок. 1350 г. до н. э.Жан Метценже. Стол у окна. 1917

Цитата из книги

«Не все предметы искусства выглядят объемными.

Двухмерные, или 2D, изображения плоские, как эта страница. Трехмерные, или 3D, — имеют высоту, ширину и глубину, как мяч.

В разные времена искусство было либо таким же плоским, как поверхность, на которой писали художники, либо объемным, как реальные вещи.

Многое древнее искусство, как, например, египетская роспись на стенах, выглядит плоским. Она больше напоминает диаграммы и совершенно не похожа на жизнь.

Еще в древние времена художники умели передавать объем, и плоские изображения они рисовали специально.

В Древнем Египте знатных людей хоронили в расписанных гробницах вместе с их сокровищами. Стены гробницы украшали рисунками, не предназначавшимися живым. Они показывали богам, чем люди занимались при жизни.

Изображение выглядит плоским, чтобы быть понятнее богам.

<…> Что стоит на столе? Видишь ли ты вазу с цветами, стакан, игральную карту и окно рядом?

Жан Метценже не соблюдает законы перспективы, но все равно хочет показать, что предметы на картине трехмерные. Поэтому он изображает их одновременно под разными углами. Такая техника называется кубизмом».

Комментарий

Этот пункт отражает общий скепсис о том, что художники разучились достоверно изображать трехмерную действительность — грубо говоря, «рисовать похоже». Автор «Голых людей» Сьюзи Ходж заручается поддержкой древних мастеров, абстракционистов и кубистов. Собирать их вместе под маркером «плоское» довольно смешно — кубисты как минимум создают больше трех плоскостей в своей картине, а иногда даже изображают один и тот же объект в разные моменты времени, так что плоскими их работы назвать нельзя. Тем не менее на этот детский вопрос нет однозначного ответа, и каждый раз нужно думать, почему художник решил сделать все плоским. Ходж забывает о культурной специфике: перспектива — европейское изобретение, и в искусстве многих стран она может в принципе не встречаться. Рассуждение о том, что плоское изображение становится более декоративным и абстрактным, вполне резонно — как и ассоциация «плоского» и «древнего». Но при этом Ходж почему-то избегает очень простого и очевидного вывода: убирая одни детали из изображения, автор акцентирует внимание на других. Грубо говоря, упрощая (и уплощая) изображение, художник может сделать его более выразительным, и во многих случаях за счет упрощения ему будет легче этой выразительностью управлять.

Почему в искусстве так много голых людей?

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1486

Ив Кляйн. Антропометрия без названия. 1960

Цитата из книги

«В живописи, скульптуре и фотографии обнаженные люди встречаются очень часто.

Все пошло от древних греков, считавших, что обнаженное тело прекрасно и достойно изучения. Даже сегодня художники учатся рисовать голых людей, чтобы лучше понять форму тела. Это называется рисованием с живой натуры.

Обнаженная Венера, римская богиня любви и красоты, плывет, стоя в створке раковины. Согласно древней легенде, Венера родилась уже взрослой и перемещалась по морю. Боттичелли написал свою картину через много лет после возникновения этой легенды.

В искусстве нагота часто обозначает новую жизнь. Во времена Боттичелли женщины тщательно укрывали свои тела. Но Венера обнажена, так как она богиня, а не обычная женщина!

Многие художники считают, что женское тело красивее мужского, поэтому в искусстве обнаженные женщины встречаются чаще обнаженных мужчин.

В 1960 году Ив Кляйн придумал новый способ изображать женские тела. Он обмазывал обнаженных женщин синей краской и укладывал их на гигантский холст на полу. Они служили «живыми кистями».

Комментарий

Самая интригующая глава книги вынесена в заголовок — что, в общем-то, довольно понятно. Но ясного ответа на вопрос мы здесь тоже не найдем — среди предложенных вариантов собрано сразу несколько: изучение пластики тела и его красоты, символ жизни и пощечина общественному мнению. Тут, впрочем, нет никакой загадки: мало вещей на свете вызывают у человека такую же сильную реакцию — интерес и неловкость, стыд и желание, восхищение или, напротив, отвращение, — как нагота. Обнаженное человеческое тело в искусстве — и, по разным причинам, именно женское — самый сильный символ жизни и смерти. В этом смысле голое тело — это инструмент художника, который он может либо изобразить на картине, либо показать в жизни. В последнем случае речь идет о перформансе. Обнаженный перформанс будет более волнующим, иногда хрупким, иногда неприятным. Кроме того, нагое тело — это еще и обязательный символ искренности, который любил использовать Люсьен Фрейд, показывая беспомощность человеческого существа. При этом обнаженное тело в европейской традиции настолько тесно увязано с идеей красоты, что демонстрация излишне неприятного тела, как это любил делать Фрейд, шокирует не меньше и заставляет задуматься о старении и увядании. С рассуждением о преобладании обнаженных женщин над мужчинами все тоже не так просто: в царской России, например, можно было рисовать только обнаженную мужскую натуру, а за женской художники традиционно отправлялись в Италию.

Нужно ли знать сюжет картин?

Джон Эверетт Милле. Офелия. 1851–1852Корнелия Паркер. Холодная темная материя: наблюдение за разрушением. 1991

Цитата из книги

«Истории рассказываются во всех видах искусства — от живописи и скульптуры до кино.

Произведение искусства — это окно в воображение другого человека. Мы видим факты и истории чужими глазами.

Примерно 160 лет назад существовало движение под названием «Братство прерафаэлитов». Художники этого течения писали сюжеты, часто почерпнутые из истории. Их картины иногда называли «романами в рамах». Милле был прерафаэлитом.

<…> Красавица Офелия утопилась, и художник воображает, как это могло произойти. Чтобы картина была интереснее, он украшает ее многочисленной символикой. Например, красные маки и голубые незабудки означают память или поминовение мертвых.

Это хорошо известный сюжет, и люди повалили толпой в Королевскую академию в Лондоне, где картина была впервые выставлена в 1852 году.

За этим произведением искусства стоит своя история. Корнелия Паркер хотела создать настроение, атмосферу, заставить нас задуматься о нашей жизни и о том, что мы оставим после себя.

Мы мало думаем о сарае в саду. Мы храним в нем ненужные вещи, о которых быстро забываем. Паркер решила его взорвать!

Затем она собрала куски обугленного дерева и покоробившегося металла и на леске подвесила их к потолку. В середине она расположила лампу, чтобы на стены отбрасывались зловещие тени».

Комментарий

В этой главе автор делает хитрый ход и пытается приравнять историю создания картины к ее сюжету. Зачем это нужно? В XX веке искусство во многом стало бессюжетным, и если раньше без понимания истории было невозможно разбираться в искусстве (например, считывать классические иконописные сюжеты — и благодаря этому осознавать, совершил или не совершил художник революцию в данной работе), то теперь куда большую важность приобрели история художника и история создания конкретной картины. Следить за биографией автора стало так же увлекательно, как за сезонами сериалов-долгожителей: Ай Вэйвэйперебрался в Европу, стал больше радеть за мигрантов, но оттого вдруг стал менее интересным, или, скажем, Цай Гоцян — переквалифицировался в мастера больших технологических фейерверков и растерял все свое концептуальное обаяние. А вот Ричард Лонг: всю жизнь топтал тропинки по всему миру, не предал свои идеи, за что и вошел во все учебники по ленд-арту.

Кто все эти люди?

Эдвард Хоппер. Китайское рагу. 1929

Марк Куинн. Я. 2006

Цитата из книги

«Многие картины заполнены людьми, но кто они такие?

В прошлом, еще до изобретения фотографии, знатные люди заказывали свои портреты. Художники должны были показать, насколько заказчики могущественны, красивы и богаты. Часто художнику для групповых портретов позировали целые семейства.

<…> На портрете Эдварда Хоппера изображены две модницы за столом в ресторане. В отличие от портретов прошлого, эти женщины не являются важными персонами. Они самые обыкновенные и не отличаются от случайных посетителей. В толпе мы видим множество неизвестных нам людей, и именно их хотел изобразить Хоппер.

И хотя он показывает двух незнакомок, моделью для обеих послужила жена Хоппера!

<…> Для слепка головы Марк Куинн использовал собственную кровь. Скульптура хранится в холоде, иначе она растает.

По словам Куинна, это напоминание о том, как хрупка жизнь. Каждые пять лет скульптор изготовляет новую голову, так что можно увидеть, как он стареет».

Комментарий

Действительно, размышляя о том, кто же изображен на картине, нужно прежде всего подумать о заказчике работы. Сопоставив время написания и главного героя, можно выдвинуть гипотезу даже о том, насколько художник был успешным. Библейские сюжеты часто писались по заказам церкви, хотя были, конечно, и частные поручения. До импрессионистов портреты писались в основном на заказ для богатых людей, поэтому французские художники совершили революцию, когда начали рисовать обывателей, — правда, потом им пришлось думать о том, как продать все эти картины. А по работе Марка Куинна легко сделать вывод о том, что художник не голодает и проблем импрессионистов не испытывает: для его работ нужна не столько храбрость, сколько солидные бюджеты.

Зачем на картинах фрукты?

Поль Сезанн. Яблоки и апельсины. 1899

Ян ван Кессель. Натюрморт «Ванитас». 1665–1670

Цитата из книги

«Художники часто рисуют яблоки и апельсины, но зачем?

В первую очередь фрукты надежны. В отличие от моделей-людей, они не моргают, не дергаются и не требуют чая.

Изображение фруктов помогает художникам изучить формы, цвета и тона природы.

Такая живопись называется натюрмортами. До изобретения фотографии художники демонстрировали свои таланты, создавая реалистичные натюрморты. Но затем все изменилось…

Поль Сезанн написал эту картину уже после изобретения фотоаппарата, и он не чувствовал, что его задача — копировать действительность. Это мог сделать и фотограф!

Он написал круглые фрукты на плоском холсте, но в новой манере. Чтобы показать формы фруктов, он изобразил каждое яблоко одновременно под многими углами, в разных ракурсах. Кажется, что яблоки вот-вот упадут со стола.

<…> Эта картина имеет двойное значение. Рядом с цветами Ян ван Кессель изобразил череп — символ смерти. Это предупреждение, напоминающее о бренности жизни. Мы не должны забывать, что в конце концов умрем!

Натюрморт — это французское слово, означающее «мертвая природа». На полотне цветы выглядят как живые, но в реальной жизни они обращаются в гной.

<…> Джон Лорбир — оптический иллюзионист, прославившийся своими застывшими фигурами.

Тут все довольно путано. Он такой же объект, как фрукт, запечатленный на натюрморте, но при этом живой и не нарисованный. Время идет, а он остается неподвижным и висит на стене, как картина.

Комментарий

Хороший ответ на вопрос, но не хватает важного акцента. Натюрморт — это прежде всего исследование чистой формы. И если художник редко пишет натюрморт — как это, например, делали многие импрессионисты, — это значит, что его волнуют не формальные качества картины, а сиюминутное ощущение, которое она передает. В натюрморты действительно закладывается мысль о бренности бытия — но нельзя принимать ее как абсолют: в конце концов, многие герои на портретах тоже смертны. Идея о том, что перформанс иногда может оказаться натюрмортом, также весьма забавна — но при этом нужно помнить, что это большая редкость.

Почему художники так любят пейзажи?

Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1818Христо и Жан-­Клод. Окруженные острова, Бискайский залив, Майами, Флорида. 1980–1983

Цитата из книги

«Веками люди изображали поля, города и горы.

Но только 300 лет назад пейзаж занял важное место в искусстве. Это произошло благодаря простому изобретению — оловянному тюбику с краской! Живописцы больше не были привязаны к своим мастерским, и работа на пленэре стала реальностью.

Мужчина созерцает расстилающееся перед ним море. На этом полотне человек занимает такое же важное место, как и пейзаж.

Картина Каспара Давида Фридриха показывает власть природы. Мужчина стоит к нам спиной, так что мы видим тот же вид, что и он. Перед ним раскинулась стихия. Пейзаж выглядит таинственным и чуть тревожным.

<…> Искусство, связанное с пейзажем, не всегда бывает двухмерным. Христо и Жан-Клод укрыли 11 островов близ Майами 603 870 квадратными метрами розовой ткани. Ткань была сшита из 79 кусков, повторяющих контуры или очертания островов.

На фоне голубой воды и изумрудной зелени розовая упаковка выглядит яркой и броской.

Не всегда пейзаж обращен к природе. Иногда, как на этой картине, он несет другой смысл.

Произведение Агнес Денес говорит о том, как пейзаж может всех накормить. Долгие месяцы художница засаживала пшеницей пустырь посреди Нью-Йорка. Когда колосья были скошены, она послала зерно в 28 разных городов, где оно было посеяно, чтобы напомнить людям о существующем в мире голоде».

Комментарий

Ответ засчитан: пейзаж действительно долгое время считался второсортным сюжетом искусства. Сегодня он может быть как упражнением в форме, так и способом рассказать какую-нибудь сложную историю. Здорово, что автору удается доказать: эксперименты с ленд-артом, по сути, тот же самый пейзаж — такой, в который зритель может войти. Это соображение можно использовать и тогда, когда вы в замешательстве смотрите на объекты Николая Полисского в Никола-Ленивце: просто представьте, что этот художник тоже рисует природу — но немного другими средствами.

Как понимать абстрактное искусство?

Жоан Миро. Карнавал Арлекина. 1924–1925

Барбара Хепуорт. Три формы. 1935

Цитата из книги

«Художники меняют вид предметов и людей, делая их неузнаваемыми. Или сами выдумывают объекты, которые не имеют отношения к окружающему миру. Это называется абстрактным искусством. Тут даже специалисты могут сесть в лужу. Некоторые абстрактные произведения выставлялись вверх ногами десятилетиями, и никто не замечал ошибку. Художники-абстракционисты не копируют жизнь, а изобретают то, что им нравится.

Первые художники-абстракционисты решили изображать фигуры и цвета, не представляющие ничего в реальном мире. Художники вроде Жоана Миро писали бессознательно, автоматически. Во время написания картины Миро впадал в подобие транса. Он понимал, что делает, но был точно во сне. Это абстрактное произведение, но эти странные фигуры обладали для него смыслом.

<…> Барбара Хепуорт любила создавать фигуры, напоминающие ее родной корнуэльский пейзаж. Хотя эти сферы мало похожи на семью, Хепуорт внесла в них именно этот смысл.

Кто из них мама? Видишь, ты знаешь ответ! Именно таким свойством обладает абстрактное искусство. Оно изображает то, что мы все понимаем, даже не видя этого».

Комментарий

Есть ли смысл в абстракции? Нужно ли пытаться угадывать сюжет, который стоит за ней? Если действительно хочется разобраться с этим, существует много хитростей. Самая простая — прочитать аннотацию к работе. Она может быть либо предельно абстрактна, либо, как у Барбары Хепуорт, дать подсказку, указывая на конкретные предметы. Глядя на абстракцию, важно помнить, что она убедительно передает сложные чувства, которые невозможно выразить с помощью более конкретного изображения, — как «Биркенау», цикл Герхарда Рихтера о концлагерях.

Почему искусство так дорого стоит?

Винсент Ван Гог. Подсолнухи. 1888

Бэнкси. Служанка в Лондоне. 2006

Цитата из книги

«Это безумие! Одни произведения искусства стоят миллионы, а другие — копейки.

Почему? Все дело в востребованности. Художники и стили могут входить в моду и выходить из нее.

Сегодня все знают Винсента Ван Гога и его картины продаются за миллионы. Но при жизни он продал всего одну картину! Слава пришла к нему только после смерти. Часто смерть художника помогает ему приобрести известность.

Винсент Ван Гог часто писал подсолнухи. Он работал над этой картиной — она предназначалась для гостиной, — когда у него гостил Поль Гоген. Посещение закончилось ссорой, Гоген уехал, а Ван Гог отрезал себе часть уха. Из-за этой знаменитой истории картина поднялась в цене.

Слышал ли ты о Бэнкси? Он рисует граффити на стенах и мостовых, когда никого нет рядом. Его творчество заставляет людей думать о том, что происходит в мире. Оно глубоко по смыслу, реалистично и привлекает много поклонников. Многие хотели бы иметь работы Бэнкси дома и готовы платить за них кучу денег. Но как можно владеть картиной, которая нарисована на здании или на асфальте?

Бэнкси иногда продает свои работы и выставляет их в галереях, но это случается не часто — и стоят они очень дорого.

Иногда искусство столь значимо, что не имеет цены. Оно бесценно! Пример — картины Яна Вермеера.

За свою жизнь Вермеер создал всего несколько картин. Он писал очень медленно, экономно расходуя дорогие краски. Этот портрет иногда называют «голландской Моной Лизой».

Неизвестно, кем была девушка на портрете, но ее широко открытые глаза и большая жемчужная сережка показывают, что Вермеер пользовался специальным методом для передачи цвета и светотени».

Комментарий

Цена искусства — отдельная и ужасно интересная тема. Ни один арт-дилер в этом не признается, но всем известно, что, к примеру, проблемы глобальной экономики могут повлиять на то, будет ли та или иная картина Рембрандта признана подлинником. Успешная продажа картины на торгах приводит к тому, что стоимость всех работ автора повышается, — и наоборот. Одни периоды жизни художника стоят дороже, чем другие. Искусство — такая же валюта, как доллар и евро, а главные музеи мира работают примерно по тому же принципу, что и центральные банки, — и неплохо эксплуатируют свой капитал, выпуская сувениры, авторизованные каталоги и репродукции.

Как отличить хорошее искусство от плохого?

Джеймс Эббот Макнил Уистлер. Ноктюрн в черном и золотом (Падающая ракета). 1875

Анри Руссо. Нападение в джунглях. 1891

Цитата из книги

«Искусство бывает путаным, особенно когда оно не похоже на жизнь.

В конце XIX века появилось абстрактное искусство, мало напоминающее окружающий мир. Художники стали пользоваться необычными материалами, цветами и формами. Они экспериментировали, проверяя реакцию зрителей.

Так изменилось понимание того, что хорошо и что плохо в искусстве.

Изобразив фейерверк туманной ночью, Джеймс Эббот Макнил Уистлер хотел скорее передать атмосферу, чем узнаваемые детали.

Художественный критик Джон Рёскин был в ужасе. Он сказал, что это не искусство, и обвинил Уистлера в том, что он «запустил краской прямо в лицо публике».

Слова Рёскина имели большой резонанс. Но с тех пор мнения изменились. Сегодня Уистлер считается великим художником.

Джунгли Руссо не выглядят реалистичными. Значит ли это, что перед нами плохая работа?

Чтобы научиться рисовать, Руссо копировал книжные иллюстрации. Дикие деревья и растительность — это увеличенные до гигантских размеров растения в горшках. Тщательно нарисовав каждый листок и упростив тигра, Руссо сделал свою картину похожей на коллаж. Богатые краски, темные и яркие тона добавляют ей нереальности.

Пикассо очень нравился этот примитивный стиль, он назвал его «наивным искусством».

Поль Гоген считал, что его искусство не требует глубоких размышлений. Он пользовался насыщенными красками и четкими формами, создавая атмосферу. Живопись Гогена походит на разноцветные витражи. Сначала она не нравилась публике из-за своей нереалистичности, но теперь у его работ множество поклонников.

Как можно выставить писсуар и сказать, что это произведение искусства? В 1917 году именно так поступил Марсель Дюшан. Все, кто это видел, были потрясены.

Дюшан заявил, что художник может пользоваться готовыми вещами и что искусством правят идеи. Он хотел, чтобы люди по-новому смотрели на предметы и ценили оригинальные идеи больше, чем мастерство».

Комментарий

Автор вспоминает курьезный случай, когда критик Джон Рёскин решил, что современное ему искусство перестало быть искусством. В частности, он написал следующее: «Я никогда не ожидал увидеть шута, который просит двести гиней за то, что он плеснул ведро краски в лицо публике». Кстати, в ответ Уистлер подал на него в суд — и выиграл, хотя и вконец разорился. На дворе был 1877 год.

Сегодня этот вопрос стал еще более острым. Со времен Дюшана определение искусства только расширилось и фактически включает в себя все то, что художник создает, а музеи и галереи готовы показывать. Это значит, что в оценке качества искусства мы должны полагаться на тех самых экспертов из музеев и галерей, то есть в конечном счете — на вкус отдельных людей. Что же делать с нашим собственным вкусом? Главная задача современного искусства — быть актуальным, то есть говорить на языке сегодняшнего дня и о волнующих всех проблемах. Хорошее искусство должно задеть каждого вдумчивого зрителя, потому что оно рассказывает о нем — времени, в котором он живет, страхах и надеждах, неуверенности в будущем, любви и ненависти. Как быть, если оно оставляет вас равнодушным? Единственный разумный выход, который остается и именитым критикам, и простым посетителям музеев, — внимательно изучить жизнь художника, разобраться с тем, отчего его показывают в музее. И тогда мы получим ответ на вопрос, почему этот художник хороший: потому что он изменил мир.

in-art.ru

Перов — хороший Художник (по пунктам объясняю почему). А причем тут Пикассо?: shakko_kitsune

Вчера на конкретных примерах мы смотрели, почему Перов — плохой художник. Но ведь на самом деле он хороший! Все это знают, и это правда. Рассказываю, почему оба прилагательных справедливы, как так получилось, и почему это важно для понимания картин Пикассо.

Ситуация такая:-- у кого есть глаза и кто смог воспользоваться ими без фильтров идеологии, те вчера увидели, что Перов -- плохой художник (рисовальщик и живописец).-- при этом совершеннейшая правда, что он художник хороший. Точнее, Перов -- "великий русский Художник-передвижник".

Вот такой парадокс.

Как это работает?

Почему так сложилось? Почему каждый образованный русский человек должен имя Перова знать, его главные картины узнавать, что на них изображено -- понимать? Почему мое вчерашнее утверждение, что он "плохой", вызвало такую бурю ненависти в мой адрес? (Матерные комментарии с пожеланиями мне скопытиться, я подтерла, как это все-таки трогательно, что люди истинно любят свою культуру).

1. Художник жил в правильное время.

То, что ему нравилось делать -- было остро востребованно обществом. Та стилистика, манера, в которой он писал -- была самой модной. Те темы, которые он выбирал -- были на острие общественного внимания, их все обсуждали. Тот художественный подход, который он избирал -- подчеркнуть какие-то конкретные вещи, обратить на них внимание, это был тот метод, который в то время особенно ценили. Ему удалось отразить свою эпоху.

(Уточнение: Родись он и твори такое же в другое время -- на сто лет раньше или позже, его либо совсем не поняли, либо сочли старомодным, избитыми клише).

1) Василий Перов. Проводы покойника. 18652) Афанасий Размарицын. Панихида. 18823) Николай Ярошенко. Похороны первенца. 1893.

2. Художник умел видеть главное

Но в то время жила масса художников, которые писали на те же самые темы и в той же самой стилистике. Почему именно он из них всех выделился?

Потому что у него был талант, дар -- видеть главное, подмечать, и подавать это на своих полотнах. Подчеркивать то, что являлось темой произведения, у него получалось намного лучше, чем у других.Он умел делать все отчетливее, "громче", перчёнее.У него был этот более мощный художественный дар, и картины его современников блекнут в сравнении с ним.

1) Василий Перов. "Старики-родители на могиле сына". 1874.2) Константин Маковский. "Похороны ребенка". 1872.

3. Содержание картин этого художника намного важнее их формы

Он умел показывать свою тему настолько хорошо, настолько лучше других, что при рассмотрении его картин настолько втягиваешься в то, ЧТО изображено, что "внутри" -- что забываешь (или как я показала вчера) попросту не видишь ее внешних недостатков, не видишь КАК изображено.

Реализм, точное следование анатомическим подробностям становится неважным, значение имеет только смысл, содержание, душа картины, переданные автором "типы", отраженные им эмоции.

4. Современники художника высоко его ценилии осознавали, что именно он сделал для искусства, чем он отличается от других

У него была правильная среда, правильное окружение, предположим, друзья художники, критики, журналисты, которые умели объяснить публике, чем он велик.

Своей славой, своими картинами он оказывал влияние на своих современников-художников, и на следующие поколения.

(Уточнение: пункт не обязательный, но очень желательный).

Аркадий Пластов. "Фашист пролетел". 1942.

5. После его смерти художника продолжали высоко ценить, и его творчество быстро вошло в канон, в обязательный набор образованного человека.

Его картины используются для иллюстрации школьных учебников, университетских курсов, они вошли в подкорку. Его репутация непоколебима, несмотря на годы.

***Вот как бы все, основные пункты, которые мне пришли в голову. Можете добавить что-то еще?

И вот смотрите -- этот тест-опросник худо-бедно должен подходить ко всему, что мы считаем великим в искусстве.

Возьмем Пикассо и его "Гернику".

Почему Пикассо считается величайшим гением живописи ХХ века, а "Герника" одним из главных его шедевров?

Пробьем по списочку:

1. Художник жил в правильное время. Безусловно так, крышесносный Пикассо появился на художественной сцене в крышесносное время 1-й половины ХХ века. И великолепно его отразил. Почему у среднего человека (россиянина) подобное "современное" нереалистичное искусство вызывает дискомфорт? В частности, и потому, что о мире, окружении Пикассо он знает меньше, чем о мире Перова или Федотова (спасибо школьной программе). А мир Пикассо был воистину безумен и офигителен (вот пример).2. Художник умел видеть главное.И акцентировать.Все искусство ХХ века вообще пришло к идее отказа сначала от лишних деталей, а потом от реалистичности. А Пикассо действительно был гений глаза, умел видеть самое-самое главное. На фоне других художников того времени, многие из которых были его эпигонами, он сильно выделяется.3. Содержание картин этого художника намного важнее их формы.Да! Абсолютно. Почитайте в википедии статью про "Гернику". Или вот намного подробней и занимательней на кольте.В жанровой живописи передвижников знание смысла происходящего было важным требованием, но не ключевым. В ХХ веке оно становится определяющим. Форма (красота) стали вообще не нужны.Почему у среднего человека подобное -- нереалистичная картина, смысл которой не прочитывается с первого взгляда, вызывает дискомфорт? В том числе и потому, что о заложенном внутрь он не знает.4. Современники художника высоко его ценили и осознавали, что именно он сделал для искусства, чем он отличается от других.Тусовка Пикассо его обожала.И хотя кукушка хвалит петуха и далее по тексту -- но в эту тусовку входили истинные, реальные гении. Так что их мнение весьма и весьма экспертно.5. После его смерти художника продолжали высоко ценить, и его творчество быстро вошло в канон, в обязательный набор образованного человека.Да, безусловно! Во всем мире!Но почему у среднего россиянина Пикассо вызывает дискомфорт? Потому что благодаря СССР, где оградительными методами насаждался "социалистический реализм", мы практически столетие были искусственным образом изолированы от мирового художественного процесса. И этот странный мир искусства ХХ века обрушивается на неподготовленный минимальным художественным образованием мозг.

Картина нам кажется красивой и "понятней" чем другие картины Пикассо в том числе и потому,что она висит в Пушкинском музее, и он уже очень давно ее "пиарит", русские к ней привыкли.

Из воспоминаний Ильи Эренбурга:"Конечно, многие холсты Пикассо трудны для понимания:, сложность мысли и чувств, непривычность формы. Мне привелось быть переводчиком при первой беседе между Пикассо и А. А. Фадеевым во. Вроцлаве.

Фадеев. Я некоторых вещей ваших не понимаю, лучше я это вам сразу скажу. Почему вы иногда выбираете форму, непонятную людям?Пикассо. Скажите, товарищ Фадеев, вас учили в школе читать?Фадеев. Разумеется.Пикассо. А как вас учили?Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом) Бе-а-ба...Пикассо. Как и меня — "ба"... Ну, хорошо, а живопись вас учили понимать?

Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом".

Сальвадор Дали. "Сон". 1937

***А Перов -- хороший художник.И мы это видим, потому что нас с детства научили азбуке понимания именно реалистической живописи.А нереалистической -- не научили, мы сильно отстаем.

***

UPD: давайте пробьем что-нибудь в первую очередь "красивенькое".Например, Венера Милосская.

1. Художник жил в правильное время. Ага, неизвестный нам по имени автор, который любил ваять, родился в правильное время и его творчество служит прекрасным примером скульптуры эллинизма.2. Художник умел видеть главное.Анонимный скульптор, безусловно, был крутым художником, знал, как подать. Но тут, глядите, дополнительный аспект. "Соавтором" Венеры Милосской выступило время. Она была закопана на века, потом откопана и потеряла руки. Таким образом, произошло избавление от лишних деталей, сосредоточение взгляда на главном -- торсе. Поэтому она и производит более сильный эффект, чем "Венеры" с сохранившимися руками.

3. Содержание картин этого художника намного важнее их формы.Ага. Скульптор вложил в эту статую одно. Но знаменита скульптура теперь тем содержанием, которое вкладывали в нее в Новое время, после 1820 года (ее находки) те, кто ее видел. Она знаменита своей репутацией и тем почитанием, которое в нее вложили люди Нового времени. А так отвлечься -- толстая тетка не модельных форм, как и рубенсовские. Ровно и "Джоконда" - велика не своей красотой, а возникшей аурой.В музеях куча других "Венер", но они не луврские, и вокруг них не возникло такого флера, их не назначили "лучшим образцом скульптуры эллинизма" и так далее.

4. Современники художника высоко его ценили и осознавали, что именно он сделал для искусства, чем он отличается от других.Это мы не знаем, но есть шанс. Во всяком случае, это искупается тем, что она сохранилась, в отличие от многих других. А будь это та статуя, которая упоминалась бы у Павсания, например, было бы конечно круче.

5. После его смерти художника продолжали высоко ценить, и его творчество быстро вошло в канон, в обязательный набор образованного человека.Не после смерти, а после находки, но подходит.

shakko-kitsune.livejournal.com

---

Смотрите также

• В героях своих картин пабло пикассо
• 
  Женщина пьющая абсент картина пикассо
• 
  Пикассо картина полночь в париже
• 
  Картина пикассо полночь в париже
• 
  Картина пикассо резня в корее
• 
  Мальчик с трубкой пикассо картина
• 
  Картина пабло пикассо дон кихот
• 
  Пикассо музей в барселоне картины
• 
  Музей пикассо в барселоне картины
• 
  Картины пикассо девушка перед зеркалом
• 
  Картины музей пикассо в барселоне