Музей ЧерномырдинаГлава IV Памятники живописи как исторический источник. Памятник картина
Глава IV Памятники живописи как исторический источник
Произведения живописи относятся к изобразительному типу исторических источников. Их своеобразие заключается в том, что информация о прошлом, запечатленная в них, преломляется через сознание определенной исторической эпохи и систему мировоззрения авторов произведения, при этом информация зашифрована. Вместе с тем, изобразительные источники также важны при изучении исторической эпохи как памятники ее культуры.
Искуcство XVII – XVIII вв., развиваясь на основе идей и традиций эпохи Возрождения, представляет собой совершенно новую систему миропонимания. Под влиянием открытий в естествознании природа становится объектом научного познания, что отразилось как в философских концепциях того времени, так и в произведениях живописи. Рассмотрим творчество выдающихся художников западноевропейского искусства XVII – XVIII вв. – Н.Пуссен, К.Лоррен, А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонар, Т.Гейнсберо и других.
Никола Пуссен (1594 - 1665) является основателем французской живописи классицизма [53,с.106]. Этот стиль в искусстве сформировался на основе философии рационализма, провозглашавшей разум источником познания, а этическим и эстетическим идеалом – античность. В классицизме важно общественное назначение искусства. По словам Н.Пуссена, «художник не только должен проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь» [29,с.278]. Мера и порядок становятся основой живописного произведения классицизма. Вся художественная система классицизма строилась на изучении культуры античности и эпохи Возрождения. В произведениях классического искусства для Н.Пуссена было сосредоточено «основание прекрасного» – тот идеал красоты и гармонии, к которому стремился художник. Восприняв этический и художественный эталон античности и творчески его переосмыслив, он создает свою живописную манеру.
Основная тематика картин 20-30-х гг. – это проблема творчества и назначения искусства. Живопись не что иное, как воплощение нравственных и морально-эстетических норм. Цель искусства – воспеть красоту и духовное богатство человека и тот прекрасный мир, в котором он находит свое жизненное призвание, смысл существования и источник вдохновения [29,с.277].
Тема единства человека и природы в искусстве Пуссена в 20-30-х гг. – это отражение гармонии мироздания. В картинах художника прекрасен образ человека и идеально - прекрасен мир природы. В «Царстве Флоры», созданной по мотивам «Метаморфоз» Овидия, изображены персонажи античных легенд, после смерти превратившиеся в цветы и оказавшиеся в царстве богини весны Флоры [см.Рис.Б.1]. Из содержания сюжета этой картины и других на мифологическую тематику видно, что художник прекрасно знает античную литературу. В то же время античные сюжеты приобретают новое звучание в условиях современной эпохи. Это попытка изображения взаимосвязи мира человека и природы сквозь призму античного мифа. Сюжет картины происходит на фоне паркового пейзажа с скульптурной статуей и фонтаном, напоминающего виды итальянских вилл.
В то же время в искусстве 20-30-х гг. появляются раздумья о мимолетности времени, о вечном круговороте жизни. Этим размышлениям посвящены картины «Аркадские пастухи» и «Аллегория человеческой жизни». В «Аркадских пастухах» [54.-Рис.242] автор обращается к довольно распространенному в XVIII в. мифу о стране счастья Аркадии. Пуссен усматривал высшую мудрость человеческого разума в стоическом восприятии смерти. Смерть неизбежна, но из-за этого жизнь не теряет своего смысла. С помощью многообразия цветовой палитры Пуссен передает эмоциональность и внутренний психологизм переживаемых человеком чувств.
В «Аллегории человеческой жизни» [54,Рис.240] эта тема трактуется по-иному. Четыре женские фигуры олицетворяют и времена года, что равнозначно этапам жизни человека, и различные стороны бытия – наслаждение, богатство, бедность и труд. В постоянном обновлении, в цикличности бытия природы заключено ее бессмертие, но в человеческой жизни каждый этап неизбежно приближает к смерти, тем не менее, это не должно скрыть от человека ее главного смысла. Таковы представления и взгляды людей того времени по вопросу жизни и смерти, взаимоотношений человека с природой.
Искусство Пуссена философски обосновано: единство человека и природы раскрывается с точки зрения общих проблем мироздания в глубоком осмыслении жизни. Пейзаж соответствует эмоциональному состоянию героев, усиливая основную мысль композиции.
В творчестве Пуссена 40-50-х гг. сказываются симптомы внутреннего кризиса, что, видимо, связано с пребыванием художника в Париже по приглашению Людовика XIII [55,с.30-31]. В этот период пейзаж из созвучного эмоциональному строю картины фона становится самостоятельным объектом изображения. Это привело к созданию двух известных пейзажей – «Пейзажа с Полифемом» [32,рис.35] и «Пейзажа с Геркулесом и Какусом» [32,рис.36]. Как тонкий знаток античной литературы, Пуссен вновь обращается к ее источникам – «Метаморфозам» Овидия и «Энеиде» Вергилия. Человек больше не господствует в композициях художника, – он воспринимается только как часть природы, которая все более драматизируется. В них предстает величественный и прекрасный образ природы. Такой подход к пейзажу был новым для XVII в. Произошло открытие природы в широком смысле во всех ее проявлениях.
Н.Пуссен явился создателем классического, идеального пейзажа в его героическом виде. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена уже не столько мироощущение античного мифа, сколько мироосмысление современной эпохи.
В конце творческого пути Пуссен пишет цикл пейзажей «Времена года», олицетворяющих этапы человеческого существования [54,с.201-203]. Каждый период человеческой жизни символически представлен временем года, тем самым подчеркивалась неразрывная связь человека и природы. Цветущая, наполненная светом и воздухом «Весна» символизирует юность. Образы жнецов и широкое поле колосящейся ржи, изображенные в пейзаже «Лето», воплощают представление художника о годах зрелости, как наиболее плодотворном в жизни человека и природы времени. «Осень» – грустная пора осеннего увядания – символизирует накопленный человеком жизненный опыт и достижения в жизни [см.Рис.Б.2,3,4].
В 1657 г. Н.Пуссен писал одному из своих друзей: «… говорят, что лебедь поет наиболее нежно накануне своей смерти; я постараюсь, подражая ему, сделать лучшее, чем когда-либо, произведение … » [цитата по:56,с.68]. «Лебединой песней» Пуссена стала последняя картина из серии «Времена года» – «Зима» или «Потоп» [см.Рис.Б.5]. Огромные массы воды, подобно библейскому потопу, низвергаются с неба, покрывая землю и уничтожая все на своем пути.
Жизнь природы исполнена в пейзажах художника драматизмом. Природа у Пуссена – арена действий античных героев. По мысли Пуссена, в слиянии с природой, ее созерцании человек обретает свою истинную сущность.
Творчество Пуссена воплотило весь круг художественных и этических проблем классицизма: вопросы смысла жизни, назначения искусства, взаимоотношения человека и природы. На протяжении творческого пути художник всегда стремился к гармонии человека и природы, даже когда пейзаж стал главной темой изображения. В дальнейшем, в XVIII в. интерес к пейзажной живописи Пуссена будет связан с распространением идеи естественности в философии, литературе и искусстве того времени.
Лирическую линию в классическом пейзаже представляет Клод Лоррен (1600 - 1682). Его полотна воплощают те же идеи и композиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются тонкостью колорита. Пейзаж Лоррена обычно представляет собой равнинную местность, замкнутую у далекого горизонта цепью гор или холмов. Обязательными атрибутами в нем являются античные руины с портиками и колоннадами, расположенные в виде кулис деревья. Пейзажи Лоррена с изображениями итальянских вилл XVII, видов римской Кампаньи запечатлели живописные пейзажи Италии [31, рис.15-19; 57,рис.57;см.Рис.Б.6], в которых воплощен прекрасный и величественный мир природы.
Значение вклада Н.Пуссена и К.Лоррена в развитие европейской пейзажной живописи велико. Эти художники заложили основы классического пейзажа как жанра искусства. Но если Пуссен наделял образы природы эпически героическими чертами, то Лоррен придавал им поэтический, часто с элегическим оттенкам облик. Созданный Н.Пуссеном и К.Лорреном новый тип пейзажа вплоть до начала XIX в. являлся образцом для пейзажистов многих стран Европы. Идеи гармонии величественности в изображении природы, принципы организации пространства композиции и соотношения различных элементов природы, а также смысл и назначение введенных в пейзаж скульптурных групп в садово-парковых ансамблях XVIII в. будут частично заимствованы из пейзажной живописи XVII в.
Таким образом, XVII ст. – это время распространения «исторического», «героизированного» пейзажа, основу которого составили сюжеты из античной мифологии и истории. В то же время пейзаж XVII в. – это не мироощущение античности, а мироосмысление современной эпохи.
На рубеж XVII – XVIII вв. приходится творчество Антуана Ватто (1684 - 1721) [55,с.120]. В искусстве этого художника отразились основные черты данного периода истории Франции.
Начало XVIII в. во французской живописи ознаменовалось переходом от классицизма и академизма к художественной культуре нового типа. Искусство начинает осознаваться не как выражение вечных истин, а как некое подобие игры [10,с.56-57].
Главная тема живописи А.Ватто – это изображение «галантных празднеств» на лоне природы. Появление этого жанра в живописи соответствовало требованиям и потребностям общества времени правления Людовика XIV. Так в картине «Затруднительное предложение» [см.Рис.Б.7] мы видим типичную сцену галантного века – группы молодых людей, расположившихся на окраине парка. Эта пейзажная композиция не только демонстрирует досуг аристократии, но и воплощает характер времени современной художнику эпохи, названную В.Брюсовым «веком суетных маркиз» [25,с.19].
Парк, изображенный на картине, с первого взгляда не кажется примером французского классического парка с его геометризмом и симметрией, однако надо иметь в виду, что изображение на картине может являться только частью парка. Возможно, также сказалось влияние фламандской и итальянской живописи XVII в. [25,с.48].
В картине «Общество в парке» [см. Рис.Б.8] парк выступает фоном основного сюжета. По отдельным элементам парка – скульптурной композиции, ранее организованной под фонтан, расположению деревьев, водному пространству – можно предположить, что действие картины происходит в пейзажной части парка, обычно располагавшейся за территорией регулярного парка, но граничившую с ней.
В 1717 г. за картину «Паломничество на остров Киферу» [58,рис.221] Ватто был удостоен звания «мастера галантных празднеств» [55,с.122]. В это картине художник продолжает свою манеру изображения, значительное внимание уделяя образу парка как фону основной композиции. Видимо, довольно частое изображение деталей парка показывает стремление художника подчеркнуть связь между величием парка и изысканностью жизни французского общества.
Ватто никогда не вводит нас внутрь светского общества, взирая на все с некой иронией и мечтательностью. Отношение французских художников к миру менялось на протяжении XVII – XVIII вв. – от отождествления себя с двором до распада этой связи в обществе времен Регенства. Это отразилось и в произведениях Ватто.
Созерцание природы наполнено поэтичностью и музыкальностью, пейзаж у Ватто эмоционален и романтичен. В этой поэтичности заключалась мечта художника о гармонии в мире и человеке, и осознание недостижимости этого тождества. В театре, музыке и мире искусства Ватто ищет те ценности, которых не находит в жизни.
Искусство Ватто отразило настроение западноевропейского общества рубежа веков, периода крушения старых идеалов и поиска новых. В конце творческого пути Ватто приходит к выводу, что именно природа представляет собой идеал мироустройства.
«Героическая» концепция мироздания XVII в. сменяется в XVIII в. новым отношением к природе, которое нашло отражение в различных жанрах живописи. Наряду с академическим направлением возникает новый стиль – рококо, стремившийся объединить в единый ансамбль различные виды искусства [40,с.455].
Франсуа Буше (1703 - 1770) – один из главных представителей стиля рококо во французской живописи XVIII в. Творчество художника представлено образцами по различным жанрам живописи: галантные празднества, религиозно-мифологические сюжеты, пейзаж и т.д. [55,с.134].
Для пейзажей Ф.Буше характерно декоративно-театрализованное восприятие мира. Картина как театральная декорация, включая архитектурные руины и различные скульптурные композиции, служила украшением в дворцовом интерьере. Из-за этого искусство Ф.Буше, как и других представителей данного направления, подвергалось критике просветителей, утверждавших, что искусство рококо не интересуется природой. Вместе с тем, пейзаж в стиле рококо играет важное значение.
В картинах Ф.Буше преобладает дикий пейзаж в виде заброшенного парка. Так, в «Пейзаже в окрестностях Бовэ» [см.Рис.Б.9] перед нами предстает парк, пришедший в запустение. В пейзажных парках часто создавались запруды с обрамленным зеленью мостом, придававший окружающему пейзажу естественный вид.
В середине XVIII в. в общественной и культурной жизни Франции под влиянием идей просветительства окончательно оформляется новый взгляд на природу. Подражание природе становится главным признаком искусства
В творчестве Жан-Оноре Фрагонара (1732 - 1806) доминирует галантный жанр во всех его вариациях. Посетив Италию и познакомившись с ее пейзажами, художник попытался соединить воспоминания об итальянских парках с впечатлениями от французских. Так возникла серия картин на тему «галантных празднеств» в парках [34,рис.14,19,24]. Во всех этих картинах в нижней части холста разыгрываются действия «галантного века», но основой сюжета является сама природа. Его парки величественны и фирически, словно театральное зрелище. Масштабность природы подчеркивается контрастностью фигур людей. Подобно художникам XVII в., Фрагонар видел природу огромным и структурно организованным целым.
Будучи в Италии, художник пишет пейзажи Рима и его окрестностей, в особенности виды итальянских вилл: аллея виллы д’Эсте с кипарисами [34,рис.2,32] и пиниями [34,рис.31].
В этих картинах изображена деталь регулярного парка – аллея кипарисов и пиний, выполненная в соответствии с принципами симметрии. Однако видно, что как сама аллея, так и поднимающаяся вдоль нее вверх лестница пришли в запустение.
В изображении французских парков того времени более преобладают пейзажные черты, это скорее пейзажный парк, чем классический с его геометрией. Так, в картине «Праздник в Сен-Клу» [34,рис.27] изменяется сам стиль передачи пейзажа. Он отличается живописностью и воздушностью рисунка. Исходя из этого, ряд исследователей, в частности, А.В.Апчинская усматривает в искусстве Фрагонара истоки импрессионизма [34,с.30].
С конца правления Людовика XV празднества в Сен-Клу становятся популярным развлечением для людей разных сословий. Весь Париж встречается здесь. Тем самым, эта картина выступает и отражением представлений французского общества данного времени о назначении парка и его роли в жизни человека.
Рисунки пребывания на вилле д` Эсте кажутся четкими, архитектоничными по сравнению с пейзажами французских парков. Художник наблюдает празднества, происходящие на лоне природы, и передает их такими, как видит. Так возникают картины на тему игр и праздников в парках – «Игра в парке», «Игра в жмурки» и т.д. [см.Рис.Б.10,11]. Помимо изображения развлечений французского общества XVIII в., эти картины дают информацию о устойстве парков – организаций различных элементов природы, наличие скульптурных композиций и их символика и т.д..
Элементы сюжетов картин художника встречаются и в дворцово-парковых ансамблях того времени, в частности устройство в тени деревьев качелей, скамеек для отдыха.
Таким образом, в живописи Ж.О.Фрагонара прослеживаются черты пейзажности в изображении парков середины XVIII в., что соответствовало зарождению таких же идей в развитии садово-паркового искусства.
Клод Жозеф Верне – один из самых выдающихся пейзажистов XVIII в. Как и Ж.О.Фрагонар, К.Ж.Верне особое внимание уделяет изображению парка как одному из проявлений природы. В картине «Вилла Памфили» художник в точности воспроизвел Аллею каскадов, проходящую через парк виллы [см.Рис.Б.12]. Как и в картине с видом виллы Людовизи [см.Рис.Б.13], пейзаж оживляется фигурками, прогуливающихся вдоль дорожек парка людей в современных художнику костюмах. В обеих картинах изображен классический парк в его характерных чертах: регулярность парковой композиции, ровно подстриженные «стены» зелени, скульптурные сооружения также симметричны. Но в то же время за границами регулярного парка выступает пейзажный парк.
Изображение природы в жанре архитектурного, «руинного» пейзажа представлено творчеством Гюбер Робера (1733 – 1808) [25,с.217]. В это время произошло новое открытие Европой античности – раскопки в Геркулануме и Помпеях [55,с.164]. Изображение развалин античного наследия считалось важной деталью всякого классического искусства. С одной стороны, в этом проявлялась преемственность с античным искусством, а с другой – наличие античных памятников содержало определенный философский смысл.
В XVIII в. как в живописи, так и в дворцово-парковом искусстве появилась традиция изображения и устройства в усадьбах и парках руин. Они воссоздавали величественные картины прошлого, олицетворяя собой торжество природы .
Руины в картинах Г.Робера имеют романтический характер, в них скорбь о минувшем величии далеких веков: это пришедшая в запустение вилла Мадама [30,рис.188], разрушенный Колизей [30,рис.194], серия архитектурных пейзажей собора Святого Петра, развалины дорического храма [30,рис.195,207]. В то же время прошлое переплетается с настоящим – на фоне памятников античности протекает жизнь современников. При этом в изображении итальянских дворцов и вилл эпохи Возрождения и в парках Версаля основным компонентом картин наряду с руинами выступает и природа.
Г.Робер также широко известен как автор парковых ансамблей. К этому времени уже выходят из моды предназначенные для развлечений, симметричные парки. Их сменили имитирующие к уединению и раздумьям ансамбли. С середины 70-х гг. художник руководил перестройкой Версальского парка и строительством Малого Трианона [55,с.168]. В картине «Вырубка Версальского парка» [см.Рис.Б.14] Г.Робер изобразил процесс перестройки регулярного парка в пейзажный. С террасы, на которой видимо работал художник, простирается вид на одну из главных аллей парка, сохраняющую еще черты регулярности.
Многие картины в творчестве Г.Робера посвящены парковым пейзажам с элементами архитектурных руин и скульптурными группами. Так, в картине «Развалины террасы в парке» [см.Рис.Б.15] изображен вид парка со скульптурной группой «Укротитель коней», которая в XVIII в. находилась на террасе парка Марли. Пейзаж в картине «Пейзаж с террасой и каскадом» [30,рис.220] навеян видом виллы Людовизи в Фраскати.
Таким образом, изображение природы и садово-парковых ансамблей как одно из ее проявлений в искусстве представлено различными жанрами живописи. Для искусства XVII – XVIII вв. характерно восприятие природы как структурно организованного целого. Природа выступает объектом научного познания. Пейзаж из фона картины постепенно становится самостоятельным объектом изображения.
Период с 30-х гг. XVIII и XIX в. считается «золотым веком» английской живописи. Специфика развития английского общества предопределили своеобразие искусства того времени. В отличие от Франции, где королевский двор и католическая церковь всегда выступали в качестве главных заказчиков произведений живописи, английское искусство первоначально носило частный характер. Поэтому в живописи развивались такие жанры как портрет. Пейзаж, с середины XVIII в. привлекший внимание английских художников, долгое время не имел популярности и выступал в изображениях лишь как фон происходящего. Это объясняется и тем, что в Англии известностью пользовались скорее пейзажи Н.Пуссена, К.Лоррена и других художников [35,с.7].
Тем не менее, к середине XVIII в. одним из направлений английской живописи становится пейзаж. Так, если в произведениях Д.Рейнолдса (1723 -1792) пейзаж в рамках портретного жанра [35,рис.12,19] является психологическим фоном картины, дополняющим характеристику индивидуальных черт личности, то творчество Р.Уилсона (1714 - 1782) посвящено пейзажу.
Р.Уилсон привнес в английскую живопись традиции исторического, классического пейзажа в духе К.Лоррена. Это касается как содержания картин – виды римской Кампаньи и античных руин дополняются мифологическими сюжетами, в которых выступает торжество природы, так и живописной манеры [35,рис.20,21].
В творчестве Томаса Гейнсборо (1727 - 1788) портрет и пейзаж образуют единую художественную композицию. Ведущая тема портретов художника – это творческая личность, источники ее вдохновения и особенности внутреннего мира. Портреты Гейнсборо – это галерея самых различных представителей английского общества XVIII в. – эпохи нового мировоззрения и мировосприятия [59,рис.2,3,7].
Несмотря на то, что портретный жанр в искусстве Гейнсборо преобладает, сам художник всегда чувствовал себя пейзажистом [29,с.443]. Пейзаж эволюционирует на протяжении всего творческого пути художника. Так, в ранних произведениях – «Корнардский лес» или «Лес Гейнсборо» – художник стремится передать непосредственное впечатление от природы во всех ее проявлениях и деталях [60,рис.55].
На живописную манеру Гейнсборо повлияло не классическое искусство с его академическими канонами, а голландская традиция XVII в. [60,с.160]. Как и голландские художники он изображает сельские виды, включая в них человека. В то же время для произведений Гейнсборо характерны и общие черты эпохи просветительства: принцип театрализованности и познания окружающей действительности с точки зрения законов всеобъемлющего разума [10,с.10-11]. Отсюда присутствие в изображениях людей ощущения нормы в гармонии с прекрасной природой.
Мир Гейнсборо наполнен покоем и гармонией. Он ценил в природе естественную красоту, созвучную переживаниям и чувствам человека. Пейзажи Гейнсборо естественны, это образ природы без вмешательства человека [35,рис.25,27].
Таким образом, западноевропейское искусство XVII – XVIII вв. – это не только памятник культуры, но и важный источник о общественной и духовной жизни общества, который содержит информацию о мировоззрении, вкусах и представлениях людей того времени.
Памятники живописи, запечатлевшие пейзажи Италии, Франции, и Англии, представляют ценность и как источник по изучению истории садово-паркового искусства. В то же время частично отдельные элементы картин художников XVII – XVIII вв., а иногда и манера исполнения, изобразительность средств будут заимствованы паркостроителями при создании садово-парковых ансамблей.
Заключение
Развитие науки и общественной мысли XVI – XVII вв. способствовали трансформации представлений западноевропейского общества о мире. В философской концепции Нового времени формируется метафизическая картина мира, в основе которой материя (природа) как первооснова всего сущего, развивающаяся по естественным законам бытия. Природа становится объектом художественного восприятия и научного познания. В свете новых воззрений на мир, общество и человека в философии, литературе и различных жанрах искусства начинают разрабатываться новые модели взаимоотношений человека и природы.
В садово-парковом искусстве XVII – XVIII вв. складывается два типа ансамбля – классический и пейзажный парк, каждый из которых по-своему раскрывает идею природы. Если пейзажный парк соответствует природе, является воплощением ее естественного вида, то регулярный – пытается ее воспроизвести, создать некий микромир на основе симметрии, целостности и единства всех элементов. И классический, и пейзажный парк в представлении людей того времени воспринимались как торжество природы.
В произведениях живописи в самостоятельный жанр выделяется пейзаж. Пейзаж, в некотором смысле, также как и садово-парковое искусство является попыткой создания идеального мира – взаимоотношений человека с природой. При этом в живописи эти идеи зародились раньше, и лишь потом осуществились на практике в виде памятников садово-паркового искусства. Так, пейзажные парки часто проектировались на основании пейзажей XVII в. Н.Пуссена и К.Лоррена.
В начале XVIII в. под влиянием нового взгляда на мир возникает идейно-эстетическая концепция природы. Развитие идеи естественности в философии и литературе того времени обусловило стремление искусства во всем подражать природе. Западноевропейская живопись XVII – XVIII вв. как памятник культуры того времени представляет ценность и как источник по общественной и духовной жизни эпохи. В течении XVII-XVIII вв. под влиянием общественной идеологии восприятия и познания природы изменяется, что находит отражение и в произведениях живописи. Идея природы в искусстве представлена практически всеми жанрами, особенно пейзажем. В эпоху классицизма это «исторический», «героизированный» пейзаж с сюжетами античной мифологии и истории. Природа выступает как предмет научного познания, она противопоставляется человеку, что выражается в контрасте изображения образа природы и человека, но вместе с тем жизнь человека и природы взаимосвязаны.
XVIII век – век «галантных празднеств» на фоне природы, поэтической и театрализованной. Тем самым памятники живописи, являясь порождением своего времени, раскрывают его сущность, характер эпохи. Постепенно природа, как фон происходящего у А.Ватто, занимает центральное место в пространстве картины и выступает, в частности, у Ф.Буше в форме нарядного, декоративного пейзажа, а природы как таковой у О.Фрагонара.
В то же время памятники живописи – это и источник по истории садово-паркового искусства. С одной стороны, садово-парковое искусство, как синтез различных искусств, включало и произведения живописи, а с другой – памятники живописи часто выступали художественной основой проектирования садово-парковых ансамблей. В них запечатлены сады и парки и в целом пейзажи Италии, Франции и Англии XVII – XVIII вв., отражая мировоззрение и мировосприятие западноевропейского общества.
Список литературы
1.Герасина А.П. Реконструкция картины мира и проблема исторического познания // Теоретико-методологические проблемы исторического познания. Материалы международной научной конференции 1-2 февраля 2001 г. - Мн., БГУ. Т.I.
2.Скурту И.П. Искусство и картина мира. – Кишинев, 1990.
3.История Италии: в 3-х т. – М., 1970. Т. I.
4.История Франции: в 3-х т. – М., 1972. Т. I.
5. История Европы: в 8 т. – М., 1994. Т. IV.
6.Виргинский В.С. Очерки истории и техники XVI – XIX вв. – М., 1984.
7.Круть И.В., Забелин И.М. Очерки истории представлений о взаимоотношении природы и общества. – М., 1988.
8.Виппер Б.Р. Искусство XVIII в. и проблема стиля барокко // Проблема стилей в западноевропейском изобразительном искусстве XV – XVII вв. – М., 1969.
9.Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. – М., 1974.
10.Чегодаев А.Д. Художественная культура XVIII в. // Западноевропейская художественная культура XVIII в. – М.1980.
11.Диденко В.Д. Искусство. Духовная культура. Философия. – Алма-Ата, 1990.
12.Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. – М., 1998.
13. Ахутин А.В. Понятие «природы» в античности и в Новое время. – М., 1988.
14.Волгин В.Н. Развитие общественной мысли во Франции в XVIII в. – М., 1977.
15.Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIII в. – М., 1983.
16.Горбачев В.Г. История философии. – Брянск, 2000.
17.Жирнов А.Д. Искусство паркостроения. – Львов, 1977.
18.Залесская Д.М., Микулина Е.М. Ландшафтная архитектура. – М., 1979.
19.Кохно Б.И. Садово-парковое искусство. – М., 1980.
20.Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. – С. – П., 1991.
21.Палентреер С.Н. Садово-парковое искусство. – М., 1977.
22.Горохов В.А., Лунц Л.Б. Парки мира.- М., 1985.
23.Гусев Н.Н. Старинные парки. – М., 1993.
24.Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. – М., 1978.
25.Немилова И.С. Загадки старых картин. – М., 1989.
26.Бэкон Ф. Сочинения: в 2-х т. – М., 1977. Т. I., 1978. Т. II.
27.Антология мировой философии: в 4-х т. – М., 1970. Т. II.
28.Мильтон Дж. Потерянный рай. – М., 1976.
29. Мастера искусства об искусстве: в 7 т. – М., 1967. Т. III.
30.Французская живопись XVIII в. – М., 1985.
31.French painting 16th – First Half of the 19th Century. – M., 1991.
32. Poussin Nicolas. – L., 1990.
33.Watteau A. – L., 1985.
34.Фрагонар О. Альбом. – Л., 1982.
35.Английские художники от Хогарта до Тернера. Альбом. – Л., 1966.
36.Культура Нового и Старого света XVI – XVIII вв. в их взаимодействии. – С.-П., 1991.
37.Кинелев В.Л., Миронов В.Б. Образование, воспитание, культура в истории цивилизации. – М., 1998.
38.Найдыш В.М. Проблема цивилизации в научной мысли Нового времени // Человек. 1998. №2.
39.Чучин-Русов А.Е. Феноменология сопряжений. Природа: Человек: Культура: История // Общественные науки и современность. 1998. №5.
40.Власов В.Г. Стили в искусстве. – С. – П., 1995.
41.Арган Дж.К. История итальянского искусства. – М., 1990. Т.II.
42.Маркова В.Э. Итальянская живопись XVII – XVIII вв. – М., 1992.
43. Рандхива М. Сады через века. – М., 1981.
44. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX в. – М., 1988.
45. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки по истории архитектурных стилей. – М., 1983.
46. Мардер А.П. Эстетика архитектуры. – М., 1988.
47.Искусство ансамбля. Художественный предмет. Интерьер. Архитектура. Среда. – М., 1938.
48.Брунов Н. Дворцы Франции XVII – XVIII вв. – М., 1938.
49. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. – М., 1990.
50. Алпатов М.В. Архитектура ансамбля Версаля. – М., 1940.
51. Микулина Е.М. История садово-паркового искусства и эволюция среды: Автор. дис. – М., 1979.
52.Вергунов А.П. Садово-парковые композиции // Архитектурная композиция садов и парков. – М., 1980.
53. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в. – М., 1989.
54. Золотов Ю. Н.Пуссен. – М., 1988.
55. Рославец Е.Н. Живопись Франции XVII – XVIII вв. – Киев, 1990.
56. Знамеровская Т. Художник – мыслитель // Искусство. 1966. №2.
57. Westeuropoische Malehei Oles 13. bis 18. Janrhundests. – L, 1978.
58. История искусства зарубежных стран XVII – XVIII вв. – М., 1988.
59. Некрасова Е.А. Т.Гейнсборо. – M., 1990.
60. Нортон Л.Д. Мир Гейнсборо. – М., 1998.
studfiles.net
Описание картины Василия Сурикова «Памятник Петру І на сенатской площади в Петербурге»
Первой законченной работой художника Василия Сурикова был зимний пейзаж «Вид памятника Петру І на сенатской площади в Петербурге», любопытен тот факт, что художник написал две таких картины, что многих зрителей вводит в заблуждение.
Причин для создания второй аналогичной работы, может быть несколько: во-первых, художник был не очень доволен, даже в письме своим родственникам, он признает, что картина вышла не плохой, но можно было и на много лучше написать.
Во-вторых, на выставке в 1970 году, Суриков увидел картину А.И. Куинджи «Вид Исаакиевского собора при лунном освещении», данная картина похожа на работу Сурикова, но с тем отличием, что в картине более привлекательна игра цветов, во втором варианте картина Сурикова благодаря более яркой цветовой гамме, еще больше похожа на работу Куинджи.
Владимир Кеменов, который исследовал творчества Сурикова, сравнил оба варианты картины и заметил, что сам пейзаж остался тем же, изменились только мелкие детали (густота теней, ровность следов от повозки, подчеркнутость холода), которые замечает искусствовед или опытный художник.
Интересной является и та версия, что картина невероятно похожа с работой Воробьева «Исаакиевский собор, памятник Петру I», которая была написана на 26 лет раньше. Суриков в своей картине изменил только время года и ракурс. Видел ли Суриков картину своего коллеги или это просто невероятное совпадение, никто не может сказать, о картине Воробьева только известно год, когда она была показана в России, это случилось в 1908 году, а сам художник умер за 15 лет до написания похожей на свою картины.
Как бы там ни было, «Вид памятника Петру І на сенатской площади в Петербурге», навсегда останется авторским произведением Сурикова, несмотря на все домыслы и предположения историков и искусствоведов, ведь прямых доказательств плагиата нет.
opisanie-kartin.com
нанесение на надгробие рисунка, фото
Способы и технология нанесения изображений на памятник-надгробие (фото, рисунков, символики). Компьютерный графический дизайн, гравировка, фотокерамика.
Надписи обязательно присутствуют в оформлении памятников: как минимум, на надгробии пишут имя и даты жизни и смерти усопшего, иногда с краткой эпитафией. Но многим такой вид памятника кажется слишком сухим и невыразительным. Лаконичный текст часто хотят дополнить фотографией либо рисунком. Изображения на памятниках обычно связаны с религией, иногда — с родом занятий или увлечениями усопшего. В последнее время довольно популярным становится помещение QR-кодов на могилу. Есть несколько разных способов перенести изображение на надгробие, и в них лучше разобраться перед тем, как заказывать памятник.
Гравировка на памятнике
Гравировка — традиционный и проверенный способ нанесения надписей и изображений на надгробия. Прежде всего, различают гравировку ручную и компьютерную: эти способы сильно отличаются по технике и результаты дают тоже разные. Ручной метод требует больше усилий, и обычно его используют только для создания надписей либо небольших декоративных элементов — виньеток, лавровых ветвей, крестов. Для ручной гравировки портрета требуется немалое мастерство и талант художника.
Лазерная гравировка на памятнике
Компьютерная гравировка в этом смысле удобнее: изображение на поверхность переводит, по сути, аппарат. Этот способ более современный, и он позволяет по максимуму проработать все детали картинки, поэтому портрет на памятнике будет выглядеть не менее чётким, чем, например, на бумаге. Но нужно учитывать, что такая гравировка хорошо смотрится только на однотонных, предпочтительно — тёмных поверхностях. Выигрышным материалом для фото, выполненного компьютерным способом, могут стать памятники из гранита чёрного цвета: например, габбро-диабаза либо китайского Shanxi black.
Компьютерная гравировка изображения на памятнике
Другой способ оформления памятника — перенос изображения не на само надгробие, а на табличку, которую потом прикрепляют к надгробию. В этом случае возможностей гораздо больше: табличка может быть выполнена из металла, металлизированного пластика, натурального камня, керамики. При этом вы можете выбирать материал, из которого будет изготовлен сам памятник, из множества вариантов: от полимергранита до натурального камня любого цвета и фактуры.
Процесс нанесения лазерной гравировки на памятник
Фотокерамика на памятнике
Второй популярный и распространённый способ поместить на надгробие фото — фотокерамика, известная также как фото на эмали. По технологии выполнения это одно и то же: немного различаются лишь материалы, на которые наносится изображение. В случае с фотокерамикой основой служит керамическая (фарфоровая, керамогранитная) табличка. Фото на эмали, как следует из названия, наносится на эмалированную заготовку (обычно металлическую).
Фотокерамика: традиционный овал на памятник
Изначально в традиционный овал на памятнике можно было поместить только чёрно-белое изображение. Позже чёрно-белое фото стали раскрашивать вручную; кое-где такая методика используется до сих пор, но она слишком трудоёмка, а качество результата сомнительно. Сегодня на керамических табличках можно напечатать и цветное фото, и стоит это лишь чуть-чуть дороже.
Фото на пластике
Фото на пластиковую табличку переносится, как и в случае с фотокерамикой, с помощью принтера. Единственное различие состоит в том, что пластик не запекают в печи, а ламинируют прозрачной плёнкой.
Но легко догадаться, что срок службы такого изображения ещё меньше, чем у фото на эмали. Этот вариант перенести на надгробие фото можно рассматривать исключительно в качестве временной меры.
izgotovleniepamyatnikov.ru
