Музей ЧерномырдинаФаворский Владимир Андреевич (1886-1964). Картины фаворский
Фаворский и назарейцы. - tito0107
Явно отличается только положение двух коленнопреклонных фигур - Магдалины и Руфи соответственно. Но если обратиться к другим произведениям на сюжет рисунка Янссена, то убежденность в том, что Фаворский заимствовал композицию Янссена только укрепляется. Вот например картина Александра Иванова:
А. Иванов. Явление Христа Марии Магдалине.
Позы Руфи и Магдалины очень схожи, но композиции в целом отличаются весьма существенно. Считается, что прототипом для картин полотна Иванова и рисунка Янссена послужила картина Овербека на тот же сюжет. К сожалению, мне так и не удалось отыскать репродукцию этой картины - по всей видимости она не слишком известна. В целом же возможность того, что Фаворский заимствовал композицию из данного евангельског сюжета возрастает. В том, что Фаворский знал эту картины Иванова сомневаться не приходится. Творчество Иванова он оценивал очень высоко. А вот какого-либо упоминания не то что Янссена - назарейцев вообще у Фаворского я что-то не припомню, хотя в свое время я перелопатил все изданное теоретическое наследие художника.Из всего вышесказанного вовсе не следует, что я обвиняю великого русского графика в плагиате. То есть я почти уверен, что на Фаворского прямо или косвсенно повлиял рисунок Янссена (или картина Овербека), но это могло быть влияние и на подсознательно уровне.
А Виктор Эмиль Янссен вообще фигура странная. Информации о нем очень мало, даже не понятно принадлежал ли он к назарейцам оргшанизационно, или просто попал под их влияние. Родился в 1807 г., умер в 1845 - т.е. прожил всего 37 или 38 лет - возраст гения. Столько же прожили Рафаэль, Пармиджанино, Караваджо (по другим данным 39), Ватто, Ван-Гог, Тулуз-Лотрек.Вот его автопортрет:
То ли 1828, то ли 1835 г. Скорее первое, чем второе, судя по возрасту персонажа. Внешне этот "юноша бледный со взором горящим" вполне соотьветствует представлению о художнике эпохи романтизма, и, судя по портрету (и вышеупомянутому рисунку), отнюдь не был обделен Янссен талантом. </lj-cutйй>
tito0107.livejournal.com
Владимир Фаворский. Иллюстрации, картины, графика..docx - Курс лекций. История картин. Владимир ...
историзма Фаворского. Фаворского привлекала историческая тема потому, что именно в ней он видел результат развития культуры, именно она несла для художника примерыблагородства и героизма, высокую мудрость души и неколебимость нравственного идеала. И от этогото историзм, то есть умение увидеть и воспринять прошлое глазами нашего современника, пронизывает все творчество Фаворского, вплоть до замечательной серии его гравированных портретов Достоевского, молодого Пушкина, Данте, Гете и русских полководцев.Последней большой работой Фаворского оказалась серия гравюр к «Маленьким трагедиям» Пушкина. Книга это насыщена иллюстрациями — к каждой трагедии Фаворский сделал по нескольку гравюр сравнительно большого размера, каждая пьеса начинается изобразительным шмуцтитулом, гравированной заставкой и большой виньеткой на оборотной стороне шмуцтитула. Через все развороты текста проходят маски персонажей, которыми оканчивается верхняя линейка, причем маски даны и в разворотах с большими иллюстрациями. Каждая пьеса сразу же, без цезуры, следует за предыдущей. Все это создает чрезвычайное напряжение, драматическое многообразие положений и характеров, стремительно сменяющих друг друга.Так уже одним ритмом книги Фаворский сделал ощутимым для читателя ту сжатость, ту драматическую насыщенность пьес Пушкина, которые и определили их посмертное название — «Маленькие трагедии». Но Фаворский, разумеется, не удовлетворился лишь ритмическим истолкованием трагедий. Человеческая психология, человеческий характер, человеческая душа, охваченная какойлибо страстью или обнаруживающая свои потаенные свойства в особых, крайних обстоятельствах, — таково содержание пьес. И художник в своих иллюстрациях раскрывал психологические аффекты, показывал «порок страсти» (как говорил сам Фаворский), захватывающий героев и их чувства в моменты трагических ситуаций. В этих гравюрах есть краткость и красота пушкинского стиха, глубина характерологического анализа, тревожные раскаты страстей, потрясающие душу человека. За иллюстрации к «Маленьким трагедиям», вместе с гравюрами к «Слову о полку Игореве» и «Борису Годунову» Пушкина Фаворский получил в 1962 году Ленинскую премию.Фаворский вкладывал весь свой талант, всю свою редкостную добросовестность и серьезность во все, к чему он ни обращался, — в издательскую марку, в наклейку для катушек или в обложку журнала «Советский мельник», в вырезание шахматных фигурок или в театральный занавес. Но особое пристрастие Фаворский испытывал к жанру карандашного портрета: наряду с иллюстрациями он в течение всей своей творческой жизни занимался портретным рисунком.Карандашные портреты Фаворского замечательны своей классичностью, своей внутренней завершенностью. Художник не позволял себе ни единого намека на красивость, многозначительную недосказанность, внешнюю эффектность. Ни малейшего вольничания нет в его портретах — только тонкая, точная линия, легкая штриховка, естественная постановка фигур. Фаворский не предлагал зрителю готового решения, сущность образа портретируемого им не подсказывалась — он только очищалего от всего случайного, временного, зависящего от ситуации.
znanio.ru
| |
Много "андроновских окон" сделано из квартиры Н.И. в сталинской многоэтажке, что напротив Киевского вокзала. В этой работе окно сдвоилось: из окон двух разных комнат Москва-река и набережная изображены как бы с одной ТЗ для одной из комнат, а на самом деле — с точек зрения, каждая из которых в соответствующей комнате и находится. Разная колористика даёт возможность допустить и разное время суток, и разное время года, а обе фигуры можно представить как один персонаж (дочь художника?) в разном возрасте. Не только замечательная композиция, но и самодостаточная иллюстрация к определению В.Фаворского: "Композиционность — умение видеть, воспринимать и передавать разновременное и разнопространственное".
Поль Сезанн ru-composition.livejournal.com
Журнал «Шрифт» • Юрий Герчук о Владимире Фаворском
12 марта 2014
Миша Белецкий
татьи и лекции об искусстве книги, монументальной живописи, театральном деле, архитектуре и даже оформлении городов работа Фаворского-мыслителя касалась очень многих областей и велась на стыке различных искусств. Его наиболее значительные лекционные курсы носили краткие и конкретные названия: «Теория композиции», «Теория графики», «Теория книги». В них исследуются отношения предмета и изобразительного пространства, рассматриваются проблемы цельности художественного произведения, разрабатывается теория цвета и близкая шрифтовым дизайнерам тема взаимоотношений чёрного и белого пятна. Запланированный нами ряд публикаций о теории Фаворского продолжится главой «О шрифте» из статьи под названием «О графике как об основе книжного искусства» (1954, 1960). Редакция.
Творчество Фаворского и его подход к изображению кажутся мне ключевыми для понимания истории графики советского периода. В его подходе был некий мост, соединяющий традицию ВХУТЕМАСа 20-х и начала 30-х годов с ходом развития графики последующих лет. Большинство дизайнеров учились в Полиграфе, где преподавали ученики Фаворского, потом ученики учеников и так далее. Несколько поколений художников выросли на этой теории, которую им внушали без особых альтернатив как единственный правильный путь.
Я думаю, что ваш подход несколько упрощён, книжное искусство в России развивалось сложнее. И линия Фаворского была только одной из линий, хотя и влиятельной в определённое время. Учили делать книгу не только в Полиграфе, многие графики учились в Суриковском институте, была ленинградская школа книжной графики, тоже существенно отличавшаяся от школы Фаворского.
П. Г. Беккер, С. Б. Телингатер и В. А. Фаворский. Москва, 1938.
Всё искусство, и книжное в частности, было политизировано. Теория Фаворского прошла сквозь все десятилетия, но прошла не гладко было время, когда её усиленно отрицали.
В то же время появлялись новые тенденции, влияния. Даже когда Фаворский был преподавателем и ректором ВХУТЕМАСа, существовали альтернативные взгляды на книгу, например конструктивистская книга. Также в книжном искусстве того времени было много эклектичного. А с конца 30-х годов во главе официальной теории стоял чистый натурализм.
В. Гюго. «Труженики моря». Обложка. 1931. Ксилография.
Да, культура книги берёт начало в какой-то степени от Фаворского, но и в практике он многому научил своих учеников художников конца 50-х и начала 60-х годов: живописцев, монументалистов. В эти годы они ходили к нему домой как к классику искусства, не только книжного, причём в их числе были художники совсем не его направления, а более радикальные, будущие авангардисты. Дом Фаворского был одним из центров нового оттепельного искусства, того, что выставлялось на молодёжных московских выставках оттуда шли новые веяния. В его доме жили ещё несколько художников друзья, родственники, например, дочь Фаворского Мария Владимировна художница-керамистка, зять скульптор Шаховской. Одно время также живописец Дмитрий Жилинский и его жена Нина, скульптор.
Теория Фаворского мне представляется мистическим тайным учением, в которое «посвящали» учеников. И у «посвящённых» было иное внутреннее видение, чем у «непосвящённых» хотя отчасти это учение было непрактичным и неприменимым на практике.
Вот с этим взглядом я согласиться не могу. В его теории не было ни тайны, ни мистики. И к практике она была применима, в значительной мере была теоретическим обобщением собственной практики Фаворского. Фаворский был не мистиком, а напротив рационалистом, умел чётко объяснить смысл сложных художественных явлений. Но возникшие в 30-е годы официальные художественные предпочтения и взгляды были ными («социалистический реализм») и грубо навязывались. У Фаворского было много учеников, и что-то из его принципов они сохраняли в работе. Некоторые внешние черты круга Фаворского существовали как тенденция в книге. В Полиграфе преподавал Гончаров, который был учеником Фаворского. В своей работе он далеко ушёл от учителя, но всё же сохранял связь с его подходом. Дмитрий Бисти был учеником Гончарова, скорее «внуком» Фаворского по графическим тенденциям.
Однако влияние теории Фаворского на книжное искусство было ограниченным. Книга развивалась (в мире, не только в России) не так, как хотелось бы ему. Для него книга была замкнутым организмом. Рекламные тенденции, которые появлялись в книге, Фаворский не любил, сопротивлялся им рекламная обложка была для него неприемлема.
Художественная культура в стране была такой, что теорию Фаворского не могли в полной мере воспринять даже ученики учеников Фаворского. Они не были подготовлены к восприятию этих идей и принципов. Этот подход не совпадал с художественным мировоззрением, которое в них вкладывала художественная школа. В более свободные времена бывали попытки возродить этот подход, но насколько они распространились, я не знаю.
Н. Симонович-Ефимова. «Записки петрушечника». Обложка. 1925. Ксилография.
Не были ли теории Фаворского слишком абстрактными?
Его теории не были абстрактными, они чётко связаны с книжной практикой его времени и его круга. Он не мог работать как художник-практик, не осмыслив теоретически то, что он делает. По его книгам можно проследить те теоретические принципы, которыми он руководствовался, он сам это показывал в своих лекциях и статьях. Его теория обращена к структуре книги, к книжному пространству там это всё было применимо.
Я имею в виду не ксилографию, которая неотрывно связана с его теорией, а скорее то, что называется дизайном.
Он делал не только ксилографию. Я знаю, например, одну малоизвестную работу он делал один номер журнала (потом был ещё , но это менее интересно) «СССР на стройке» в 1935 году. Номера были тематические, этот номер был посвящён охотничьему хозяйству, меху на обложке была фактура овчины. Журнал фотографический интересно смотреть, как принципы Фаворского легли на монтаж фотографий. Там не было никаких гравюр и ни одного штриха, напоминающего руку Фаворского.
Дизайн в современном смысле явление более позднего времени. Его источником современные историки считают скорее конструктивизм. Между тем теория Фаворского ориентирована на художественную целостность книги. Рождение принципа макетирования сложно построенной книги совершалось в круге Фаворского. Он пишет, что в книге Толстого «Рассказы о животных» выбрал нужный ему шрифт, который соответствовал его стилю гравюры.
Насколько можно сказать, что школа Фаворского и школа ВХУТЕМАСа это одно и то же?
Фаворский для графического факультета ВХУТЕМАСа фигура капитальная и первоначальная. В книжных вопросах он определял школу ВХУТЕМАСа, потому что был одно время его ректором, руководил графическим факультетом, составлял программы. Вместе с ним преподавали его ученики, например Гончаров. Он привлёк во ВХУТЕМАС Флоренского тот читал лекции с подачи Фаворского. Так что дух ВХУТЕМАСа для Полиграфа, который вырос из его графического факультета, это в значительной степени дух Фаворского. Долгое время после Фаворского он держался силами Гончарова. Сейчас от прежнего, по-моему, мало что осталось.
П. Флоренский. «Число как форма». Обложка. 1926. Ксилография.
Кроме Фаворского были и другие педагоги, которые находились с ним в сложных отношениях. Например, конструктивисты, которые к Фаворскому могли относиться пренебрежительно сами они графикам не преподавали, для них это было время борьбы со станковизмом. И Лисицкий, и Родченко преподавали во ВХУТЕМАСе, один из них вёл деревоотделочный факультет, другой металлический.
В начале 20-х годов в Москву переехали несколько петербуржцев: Купреянов, Митурич, Бруни. К Фаворскому они первоначально относились недоверчиво. Купреянов уважал Фаворского и внимательно следил за тем, что он делает, но у него был свой путь. Есть интервью, в котором он говорит о своем двойственном отношении к Фаворскому уважительно, но в то же время от влияний Фаворского отгораживается.
Студенты ВХУТЕМАСа с В. А. Фаворским и Н. Н. Купреяновым. Из личного архива Д. В. Житенёва.Москва, 1926.
Бруни был человек жёсткий, говорил прямо, что думает, например: «Владимир Андреевич, а вы рисовать не умеете!» А Фаворский по мягкости характера отвечал: «Ну да, это же эскиз для гравюры, в этом смысле это не рисунок», хотя Фаворский рисовал не хуже Бруни и Митурича, он был блестящий рисовальщик. А Митурич был для Фаворского немножко слишком натуралист в рисунке. Они все были интеллигентные люди, хорошо между собой ладили, но творческие противоречия бывали и внутри ВХУТЕМАСа, и вне его.
В. А. Фаворский. Портрет М. В. Фаворской и Е. В. Дервиз. 1945. Карандаш. ГРМ, Санкт-Петербург.
Конструктивисты отрицали художественное творчество эстетику, искусство, стиль. «Борьба за конструкции вместо стилей», писал Маяковский, их лагеря человек. Для Фаворского отрицание стиля было даже теоретически неприемлемо. Он понимал, что без стиля произведение искусства не обходится, как бы вы ни старались. Чем больше стараетесь тем больше стиля получится. Цитирую высказывание литературного критика Лежнёва по статье Юрия Александровича Молока, большого знатока книжного искусства и XX века, и 20-х годов в частности, о конструктивистской обложке: «Обложка у Родченко так же изысканна, как обложки Бердслея». Вообще, это, конечно, было оскорбление...
Александр Родченко. Обложка журнала «ЛЕФ». № 1, 1923. Источник: Lothar Lang. Konstruktivismus und Buchkunst. Edition Leipzig, 1990.
Впрочем, у Фаворского было своё, и не банальное, понимание термина «стиль». Стилизацию, подражание старым орнаментам и тому подобное он отвергал. Стиль был структурой представляемого произведением мира, «отношением предмета к пространству», «конечного к бесконечному».
Теория Фаворского, на мой взгляд, это типичная теория художника, в её основе лежало его творчество, которое он осмыслял. Ему нужно было осмыслить теоретически то, что он делает, и вывести в слово. Но не столько слово служило основой того, что он делал на бумаге, сколько его интуитивное творчество осмыслялось и перерастало в теорию, поэтому в теории этой есть своя узость. Те творческие признаки, которые Фаворскому были не близки, его теорией отрицаются, хотя он не был человеком, склонным к противостоянию. Наоборот, он был склонен обдумывать всё, что ему предлагалось, даже явно враждебное, и если есть рациональное зерно его извлекать. Например, он считал, что лицо героя на переплёте невозможно. Оно должно быть внутри книги, потому что он противопоставлял внешность внутреннему. «Книжка-кирпич в нашем пространстве и целый внутренний мир. Откроете в мир этот нужно войти». Сейчас книга вся наружу открывается, и в его время так было, но он это критиковал.
Насколько его теория была оригинальной? Встречается мнение, что многое он почерпнул у Шимона Холлоши.
Я не уверен, что Холлоши был большим теоретиком, но что-то в принципах изобразительности Фаворский, конечно, у учителя взял. Холлоши не учил делать книгу, он был живописец. Идея изобразительной цельности всего, что делается, в том числе и в книге, идёт от немецкой школы, от Холлоши (хотя он был венгром) и от мюнхенских профессоров, чьи лекции Фаворский слушал в университете, когда учился в Мюнхене там были хорошие искусствоведы.
Венгерский художник Шимон Холлоши (18571918).
Он многое взял у Гильдебранда, чью книгу перевёл вместе с одним своим соучеником, Розенфельдом. Гильденбранд немецкий скульптор, классицист, который создал теорию изображения, изобразительной структуры, цельности изобразительной структуры. Это были основы, а Фаворский разрабатывал свою, достаточно тонкую систему, которая шла дальше теории Гильдебранда. Это имело прямое отношение не к книге, а к рисунку, графике, пластике, живописи (начинал-то он с живописи). Холлоши он очень уважал до конца жизни. Была идея собрать учеников Холлоши (он оказал большое влияние на многих русских художников, например на Истомина), организовать выставку, но в советское время этого сделать так и не удалось.
Расскажите о ваших встречах с Фаворским.
Это было в 60-е годы, я работал в журнале «Декоративное искусство», Фаворского только что стало можно печатать. Советская власть с 30-х годов его «оттирала», считала формалистом: статьи не печатались, книжные работы проходили с трудом. Он оформлял несколько книжек Маршака в поздние годы, видимо, Маршак сам этого хотел и сказал кому нужно он мог себе такое позволить.
В. Шекспир. «Сонеты». Суперобложка. 1960. Ксилография.
И вот в «Декоративном искусстве» затеяли опубликовать Фаворского. Он прислал несколько статей. Но заместителю главного редактора, Карлу Кантору, некоторые философские ходы Фаворского не понравились он решил, что надо править. Мне пришлось идти к Фаворскому, чтобы спросить разрешения, очень было стыдно, должен сказать, до сих пор стыдно. Владимир Андреевич был тяжело болен, уже почти при смерти, ослабел, не вставал, говорил так, что я не понимал, его шёпот «переводила» дочь. Владимир Андреевич лежал в постели, в маленькой комнатке, перед глазами его на стене висела маленькая прелестная картина Петрова-Водкина, к которому он относился с большим почтением. Я говорил ему про сомнения редактора, про то, что надо изменить. Он практически на все правки согласился, и мы напечатали искажённый текст. Уже потом в сборнике его статей эти тексты были напечатаны по рукописям правильно.
«Книга Руфь». Обложка. 1924. Ксилография.
Если посмотреть на книги Фаворского, изданные в 20-е годы, и сравнить их с поздними книгами, заметно, что его стиль изменился на более реалистичный.
Конечно, атмосфера влияла (не только внешнее давление) но в тех пределах, которые не нарушали его принципов и убеждений, при всей его внутренней мягкости. Я не думаю, что «Борис Годунов» сделан иначе, чем «Книга Руфь». Пильняк книжка, особняком стоящая, ничего похожего у Фаворского больше нет. Я думаю, что это скорее общее влияние художественной атмосферы, которая стала другой, и работать так, как в 20-е годы, стало нельзя. Внутренне нельзя, не только по внешним причинам.
Всегда были люди, которые считали, что настоящий Фаворский ранний, были люди, которые считали, что настоящий Фаворский поздний. Для меня Фаворский ранний интереснее, потому что он более чист стилистически. Тем не менее он не отрекался от поздних работ. Были художники, которые говорили: «Заставляли делать так, что лучше бы этого времени не было». Конашевич так говорил о второй половине 30-х годов. Тогда, например, рисуя иллюстрацию, нужно было изобразить и комнату, в которой всё происходит, на чистую бумагу нельзя было положить рисунок. Конашевич так делал, но считал это неправильным и говорил об этом в поздние годы. А у Фаворского таких высказываний нет.
Он себя никогда не считал авангардистом?
Нет, слово это несколько более позднее, но его интересовали авангардное искусство, поэзия. Хлебникова любил, например.
При этом он не был традиционалистом тоже?
Традиционалистом он тоже не был, у него был свой путь. Он считал, что у искусства есть законы, которые нарушать нельзя, произвола быть не должно, всё должно быть обоснованно. А авангардисты часто ломали традицию любой ценой и делали вещи, которые Фаворский считал бы необоснованным отказом от законов искусства.
Кем он себя представлял?
Я за него сказать не могу. Естественно, Фаворский считал себя художником, но он был и профессиональным искусствоведом. После мюнхенской школы он окончил московский университет, отделение, недавно тогда основанное, «археологии и искусствознания». Есть его статья, даже глава из детской книги «Рассказы художника-гравёра» (М.: Детская литература, 1976). Там в первой главе «Что меня характеризует как художника» он пишет, кем он себя считал. Почитайте.
Редакция благодарит Елену Герчук, Дмитрия Житенёва и Ивана Шаховского за помощь в подготовке материала.Литература
- Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. А. Молок. М.: Искусство, 1967.
- Фаворский В. А. Рассказы художника-гравёра. М.: Детская литература, 1976.
- Фаворский В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга, 1986.
- Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988.
- Герчук Ю. Я. «Книга Руфь» шедевр В. А. Фаворского // Сб. 80. М.: Наука, 2002. С. 272299.
- Герчук Ю. Я. Форзацы В. А. Фаворского // Сб. 79. М.: Терра, 2001. С. 120138.
typejournal.ru
Биография — Фаворский Владимир Андреевич
Просмотров: 29237Фаворский Владимир Андреевич, график
Фаворский Владимир Андреевич (1886-1964), советский график и живописец. Народный художник СССР (1963), действительный член АХ СССР (1962). Учился в студии К. Ф. Юона в Москве (1903-05) и школе Ш. Холлоши в Мюнхене (1906-07), на искусствоведческом отделении Московского университета (1907-13). Профессор Вхутемаса-Вхутеина (1920-30) Полиграфи- ческого института (1930-34), Института изобразительных искусств (1934-38), Института прикладного и декоративного искусства (1942-48) в Москве. Член общества "Четыре искусства" (1924-28). С 1907 работал преимущественно в технике ксилографии. Обращаясь главным образом к книжной иллюстрации, Фаворский разработал стройную теорию оформления книги, которую понимал как целостный организм, единство функционального ("инструмент для чтения") и эстетического начал. Для иллюстраций Фаворского периода 1910-х - середины 30-х гг. характерны подчёркнутая пластичность, использование чёрного, почти осязаемого штриха ("Фамарь" А. Глобы, издание 1923), разнообразие стилевых решений, отвечающих стилю литературного произведения (эпический строй иллюстраций "Книги Руфь", издание 1925; иронически-буквальное переложение поэтических метафор на язык графики в "Домике в Коломне" А. С. Пушкина, издание 1929; символичность скульптурно завершённых форм в "Новой жизни" Данте, издание 1934). С середины 30-х гг. Фаворский чаще пользуется белым штрихом, более действенно передающим свет и движение; в его работах органически сочетаются философская глубина образов, эпическое и лирическое начала (оформление "Сонетов" У. Шекспира, издание 1948, сборник "Роберт Бернс в переводах С. Я. Маршака", издание 1950, иллюстрации к "Слову о полку Игореве", издание 1953, "Борису Годунову", издание 1956, и "Маленьким трагедиям", издание 1961, А. С. Пушкина; за все - Ленинская премия, 1962). Фаворский создавал также станковые ксилографии ("Октябрь 1917", 1928), портреты ("Пушкин-лицеист", 1935; серия "Великие русские полководцы", 1945-47), выработал особый стиль строгого и пластически ясного карандашного рисунка (серия "двойных портретов", 1938-61), с 1942 обращался и к линогравюре (серия "Самарканд", 1942-44). В области монументального искусства Фаворский добивался синтеза архитектуры и живописи (росписи Дома моделей в Москве, сграффито, 1935, не сохранились), в театральных работах - сочетания конструктивной организации сценического пространства с яркой условностью и тонкой живописностью ("Двенадцатая ночь" У. Шекспира, МХАТ-2, 1934). Творчество Фаворского оказало большое влияние на советское искусство, особенно на графику.
Соч.: О художнике, о творчестве, о книге. [М., 1966]; Рассказы художника-гравера, М., 1976. Лит.: Ю. Халаминский, В. А. Фаворский, М., 1964; Книга о В. Фаворском. [М., 1967].
Родительская категория: Биография Категория: Краткая биографияwww.art-drawing.ru
|
Известный прежде всего как книжный график, ксилограф В. А. Фаворский был создателем произведений во многих видах изобразительного искусства - в монументальной живописи (в техниках фрески, сграффито, мозаики), театрально-декорационной живописи, скульптуре, декоративном искусстве. Присущая художнику универсальность, качественно отличная от искрометной артистической разносторонности мастеров рубежа XIX и XX вв., включала фундаментальное осмысление теории искусства, развитую педагогическую систему, собственно школу Фаворского, что без преувеличения позволяет назвать его талант близким по духу художникам-мыслителям эпохи Возрождения. Первые навыки в рисовании Фаворский получил дома под руководством матери, урожденной Шервуд (дочери известного архитектора В. О. Шервуда). Позднее он посещал частную студию К. Ф. Юона (1903- 1905) и вечерние занятия по скульптуре в СХПУ. После окончания гимназии Фаворский в 1905 г. поступил в Мюнхенский университет. Занимаясь на искусствоведческом отделении философского факультета, он одновременно учился в школе Ш. Холлоши и в дальнейшем считал его своим основным учителем по искусству. Вернувшись в 1907 г. в Москву, Фаворский продолжил искусствоведческое образование в Московском университете и в 1913 г. защитил дипломную работу "Джотто и его предшественники". Буквицы к "Суждениям господина Жерома Куньяра" А. Франса, выполненные в 1918 г., принесли Фаворскому известность. Растущая потребность нового общества в иллюстрированной литературе подсказывала художнику основное направление творчества. В 1920-х гг. им были созданы иллюстрации к книгам "Кремль. Свердловский зал" (1921), "Эгерия" П. П. Муратова (1921), "Домик в Коломне" А. С. Пушкина (1922), "Рассказы о животных" Л. Н. Толстого (1929). Наиболее последовательно творческие принципы мастера отразились в работе над "Книгой Руфь" (1921). Начиная с обложки, титула, шрифта и вплоть до концовки оформление следует идее произведения, представляя единое пространственное изображение, которое не нарушает своим вторжением внутреннюю жизнь текста, а передает его стиль, не становясь при этом стилизацией. Стиль вещи Фаворский определяет как отношение предмета к пространству, которое, наполняя произведение, "создает мир в пределах, ограниченных рамой или контурами, бесконечно сложный и цельный". В своем пластическом видении Фаворский обнаруживает близость к византийским мозаичистам, к Микеланджело, Врубелю. Фаворский соединяет в одном изображении не только близкие по времени события, но подчас наполняет пространство целыми эпохами. На фронтисписе "Книги Руфь" к дереву с раскинувшейся кроной, восходящей к библейской символике, склонилась молодая женщина, в линиях фигуры которой одновременно ощущаются и твердость и покорность своему долгу стать у истоков рода Давидова, насадить древо, увенчанное царской короной. В серии гравюр "Годы революции" (1928) все пространство охвачено стремительным движением, калейдоскопом событий, пульсирующим центром которых предстает фигура вождя в окружении сподвижников; в портрете Ф. М. Достоевского (1929) насыщенный драматизмом фон-олицетворение действительности - напряженно сжал фигуру писателя, а наклон его головы и жесткие руки выражают непреклонное противодействие внешним силам. Картины художника |
petroart.ru
В.А.Фаворский. Творчество
Посмотрев на портрет Владимира Андреевича Фаворского, на его умное лицо, окаймленное бородой, на проницательные глаза, хочется сказать – это философ. И первое впечатление не будет обманчиво. Оно подкрепляется его искусством.
В начале нашего века Фаворский учился живописи и гравюре в Мюнхене. Потом возвратился в Россию, окончил Московский университет, перевел важную для художников книгу А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», серьезно увлекся графикой. Он стал подлинным художником книги, создавшим свою школу. Больше полувека Фаворский посвятил этому благородному делу. Он оформлял очень много разных книг – «Слово о полку Игореве» (1950), сочинения П. Мериме (1927 –1935), «Рассказы о животных» Л. Толстого (1929), «Женьшень» М. Пришвина (1933), «Сонеты» В. Шекспира (1947), «Маленькие трагедии» А. Пушкина (1961) и др.
За последнюю работу Фаворский был удостоен Ленинской премии. Предпочитал он книги, где есть настоящие характеры, большие страсти, и понимал их удивительно глубоко и тонко. Фаворский иллюстрировал не только сюжет. Для него важно было то, как написано произведение, важно было понять его стиль.
Фаворский уделял огромное внимание и архитектуре книги. Об искусстве книги он говорил, что оно «в малом масштабе... тот же синтез, к которому мы стремимся в архитектуре, соединяя ее со скульптурой и живописью». Только вместо живописи и скульптуры здесь иллюстрация и шрифт. Откройте, например, «Маленькие трагедии» и вы увидите, что каждый предмет, изображенный художником, живет в пространстве страницы как в доме.
Интересно, что когда Фаворский пришел в монументальное искусство (фрески в Музее охраны материнства в Москве, созданные совместно с Л. Бруни, 1933), то графическая по своему характеру живопись мастера весьма органично вошла в архитектуру...
У Фаворского – художника книги – учились многие, но не менее значителен он и как автор гравюр на дереве и линогравюр. Они разнообразны. В портрете Ф. М. Достоевского (1929) строгим и сдержанным штрихом выражены сосредоточенность, работа мысли писателя. В «Михаиле Кутузове» (1945) – предельная ясность. В гравюре «1919– 1920–1921», как в поэме, одно сравнение спорит с другим, штрих отрывист. Это как бы романтический монтаж событий революционных лет. Фаворский каждый раз немного видоизменяет манеру исполнения. Он постоянно развивает и усложняет стиль своих работ.
Менее известен Фаворский как мастер театральной декорации. Но и в этой области он создал интересное произведение – остроумные и веселые декорации к «Двенадцатой ночи» В. Шекспира (1933; МХАТ-2.). Почти до последнего времени Фаворский не был известен как рисовальщик. А между тем точный рисунок – основа его мастерства. Рисует он всегда внимательно, словно боясь пропустить что-либо важное в характере человека. Его карандашные парные портреты художников – сложные и многогранные характеристики...
Фаворский – и монументалист, и график, и художник театра. Он мастер нового типа, для которого не существовало искусства великого и второстепенного. Он с увлечением работал и в прикладном искусстве, и в гравюре, и во фреске.
hallenna.narod.ru
