Музей ЧерномырдинаЭрик Булатов: «Я завидую художникам с талантом легкого артистизма». Картины булатов
картины. Особенности стиля и творчества художника
Булатов Эрик Владимирович, картины которого известны во всем мире, – современный русский художник, имя которого в большей степени ассоциируется с направлением соц-арт.
Узнаваем, популярен, востребован
Работы этого человека выставлялись в Париже, Лувре, Лондоне, Монте-Карло. Чем же обусловлена такая популярность и востребованность?
Прежде всего заметим, что полотна автора перенасыщены символикой, поданной в зашифрованном виде, а потому узнаваемы во всем мире и пользуются огромным успехом на ведущих аукционных торгах современного искусства. Так, картина «Советский космос» было реализована за 1,74 миллиона долларов, а еще две работы на тематику советского времени – по миллиону долларов за каждую. Сегодня Булатов является одним из самых дорогих художников современности.
Художественный почерк Булатова
Эрик Булатов, картины которого особенно востребованы за пределами России, – уроженец Свердловска (ныне Екатеринбург). Его отец, Владимир Борисович, погиб на фронте, мать - полячка, нелегально эмигрировавшая в Россию в 15-летнем возрасте. За плечами Булатова Художественный институт, который он окончил в 1958 году. Творческий метод этого художника узнаваем и характерен: его работы сочетают в себе плакатный текст, выхваченный из контекста советских реалий, и фигуративную составляющую, чаще всего заимствованную из массовой печати. В результате художнику удается весьма доступным образом проиллюстрировать перенасыщенную символикой советской пропаганды абсурдность действительности, находящуюся на грани перелома, мечущуюся из стороны в сторону и натыкающуюся на тупики и долгоживущие бессмысленные лозунги.
Картины Эрика Булатова
Многие работы мастера кисти содержат аллюзию на пейзажи с путями-дорогами, тянущимися в бесконечность, вдаль. Однако на его картинах дороги ведут в тупик, блокируясь стеной из красной дорожки (полотно «Горизонт»), огромным стендом, изображающим Ленина («Улица Красикова»), Кремлем («Живу-вижу»). Изобразительную метафоричность, понятную зрителю, Эрик Булатов стремится дополнительно усилить символикой цвета (социально-красный закрывает проход в пространственно-духовно-голубой) и текстовыми включениями («Слава КПСС», «Вход»). Грань безысходности и предел отчаяния Эрик Булатов, картины которого на раннем этапе его творчества не были востребованы, изобразил в работе «Программа «Время», словно воспроизводящей фото из журнала «Огонек»: пожилая женщина смотрит по телевизору новости, слушает И. Кириллова. Естественное стремление старого одинокого человека к общению, даже фиктивному - бытовая каждодневная общераспространенная ситуация идеологической интоксикации человека советского времени.
В основном картины Булатова – это слово, написанное печатными буквами, и пространство. Печатность, огромность шрифта, его газетный стиль – стремление автора выразить слово, над которым думает человек, смакуя его, живя с пониманием присутствия оного в его жизни, но еще не полным осознанием роли, которое оно в ней играет. В этом выражается протест и стремление к свободе.
"Советскость" работ художника
Художник Эрик Булатов, картины которого являются документальным подтверждением советского периода, канувшего в Лету, популярен за пределами России: его работы присутствуют на всех зарубежных выставках российского искусства. 
Стоит заметить, что произведения Булатова не содержат ёрничанья, пародийности, а представляют собой холодно-отстраненные констатации, без намека на всякое снисхождение. И дело здесь не в персоне художника и его субъективном мнении, а в намерении показать общественную позицию на события ушедшей эпохи, заставить зрителя взглянуть на былую жизнь другими глазами, будто бы со стороны.
Русский зарубежный художник
Эрик Булатов – художник, биография которого в большей степени связана с работой за границей, куда он уехал после падения власти Страны Советов, причем этот поступок нельзя назвать бегством: Эрик воспользовался появившейся возможностью зарабатывать собственным мастерством. К тому же в России его работы не были востребованы, поэтому одно время приходилось подрабатывать иллюстрированием книжек для детей (Шарль Перро «Золушка», издательство «Малыш» 1973 год). Себя автор считает русским художником по образованию и воспитанию и европейским - по территориальному местонахождению.
Булатов – иллюстратор детских книг
В детское издательство Эрик Булатов, картины которого в большей части посвящены советскому времени, попал по протекции художника Ильи Кабакова. В паре с Олегом Васильевым (другом и соратником Булатова) он старался изображать сказочных героев именно так, как их может рисовать детское воображение, стараясь при этом не потерять чувствительность к сказке и воспринимать ее глазами ребенка.
В настоящее время Эрик Булатов вместе с семьей проживает во Франции, в Париже, что, впрочем, не мешает ему считать своим родным и любимым городом Москву, где, собственно, он и начал свою выставочную деятельность. Первая выставка его работ состоялась в далеком 1957 году. С 1992 года он работает в основном в Париже. Хотя Россию основатель соц-арта посещает довольно часто. Итак, давайте более подробно обсудим, о чем хочет рассказать миру Эрик Булатов-художник.
Картины, фото, люди
Творчество Булатова можно разделить на советский и постсоветский периоды. Для работ советского периода характерно желание выйти за пределы социального пространства, границы которого непонятны, равно как и не ясно, как их преодолеть. Постсоветский период – время, когда эти границы преодолены, и проблемы, меняя характер, становятся другими, более экзистенциальными.
Помимо соц-артовской тематики в работах Эрика Булатова прослеживается теория взаимодействия пространства и картины. Визуальное мышление о диалоге зрителя и искусства отображено в полотне «Лувр. Джоконда». Гипотетические посетители Лувра, напоминающие толпу из старых советских газет, пурпурной массой вторгаются в музейные залы, заслоняя собой пространство – видна лишь загадочная, несколько саркастичная улыбка Моны Лизы. Вопрос риторический: возможно ли воспринимать искусство в условиях агрессивного, как красный цвет, шумного хаоса?
Еще одна работа на тему восприятия художественных работ – «Картина и зрители», воспроизводящая знаменитое творение Александра Иванова «Явление Христа народу». Полотно на стене и зрители во главе с экскурсоводом магическим образом превращаются в цельную композицию, своего рода инсталляцию.
«Мой трамвай уходит», «Как идут облака», «Черный вечер, белый снег», «То-то и оно» - как видим, Эрик Булатов, картины которого неординарны и не похожи на чьи-либо другие, в своих работах использует различные наборы фраз. Некоторые слова словно бегут по изображению: «Свобода» - по синему небу, «Поезд» - по рельсам, «Мой трамвай уходит» - вслед за опаздывающим человеком... Удивительно, как расположение букв и их наклон способны передать движение! И в этом тоже есть мастерство.
Роль произведений Булатова в художественном искусстве
Картины Эрика Булатова – создателя образов, ставших визуальными универсальными моделями для российского искусства, – являются для него этапными. В своих работах художник поднимает вопросы, актуальные для нового искусства: соотношение изображения и слова в визуальном пространстве, определение зрительской позиции, взаимодействие инноваций и традиций. 
Его – одного из немногих в России – смело можно назвать реформатором мирового искусства второй половины 20 века. По прошествии многих лет картины Эрика Булатова не теряют актуальности, их содержание, послужившее причиной запрета для показа в советские времена, сегодня также воспринимается с остротой.
fb.ru
Гений соцарта Эрик Булатов: полотна мастера оценивают в миллионы долларов » Photolium
20 картин высокого искусства большого мастера. На днях в Москве открылась выставка Эрика Булатова. Один из самых известных и успешных художников нашего времени – на престижных аукционах полотна мастера оценивают в миллионы долларов. Столкновение советской действительности и придуманных миров без запретов и ограничений: в картинах художника критики ищут и находят скрытый смысл.
Медальон на 80-летний юбилей, он был год назад, Эрику Булатову подарила поклонница художника. Она была под сильным впечатлением от его картины "Небосвод-небосклон". Где буквы – как стеклянный купол, из-под которого лишь проглядывает небо. Вплетая в бесконечно прекрасную реальность въевшиеся и часто набившие оскомину слова со стекол в вагонах метро или с советских агитплакатов, Эрик Булатов показывал, как далек от истины придуманный мир запретов и лозунгов.
"Между настоящим советским плакатом и этой картиной есть одна очень как бы незначительная разница. Весь смысл работы был именно в этой разнице. Агрессивные красные буквы набрасываются на нас, противостоят друг другу – эти слова и небо! И смысл этой картины как раз прямо противоположен тому политическому плакату, которому они как бы полностью соответствуют", – рассказывает художник Эрик Булатов.
Париж, ноябрь 2012 года. Эрик Булатов работает над произведением "Картина и зрители".
Соединив русский пейзаж и римское число XX, Булатов создал образ всего XX века, словно перечеркнувшего своими красными крестами – или лучами прожекторов – десятилетия истории. Алые плакатные буквы – как решетки, которые не пускают и противоречат сами себе. На сказочной картинке с выставки написано: "Добро пожаловать!", но, ведь ясно же, что "Посторонним вход воспрещен!".
Картина и зрители.
"Это образ, конечно же, с репродукции. Он специально выискивал такие открытки, которые отвечают за эту советскую атмосферу – в них очень характерный, в живопись перенесенный, плохой такой муар или яркость цветов фоторепродукций того времени. Но важно и то, что он превращает это в живопись", – говорит искусствовед, куратор выставки Сергей Попов.
2006 год. Лувр. Джоконда.
Друг Эрика Булатова режиссер Александр Митта вспоминает, что люди, для которых мир плакатов и символов был обыденностью, терялись перед этими картинами, не понимая, например, смеяться или плакать, когда на горизонте маячит лишь орденская лента: неужели, ради этой полоски ткани и живет советский человек? "Он видит то, чего не видит никто. Никто не видел, что наша жизнь битком набита идеологией. Мы все были от мостовой до крыши в идеологических плакатах", – отмечает кинорежиссер, народный артист России Александр Митта.
1971–1972 годы. Горизонт.
Даже рисуя генсека Брежнева и советские символы вольно, Эрик Булатов никогда не считал себя антисоветским художником. Но, получать зарплату и какие-то деньги на жизнь можно было только от государства, ведь частных заказов не существовало. И Булатов начал иллюстрировать детские книги. И многие из нас, даже не подозревая об этом, знают рисунки Эрика Булатова раньше, чем научились читать.
Наше время пришло.
Эрик Булатов делил каждый год на две половины: по заказам издательства детской литературы работал только осенью и зимой. А в светлое время – весной и летом – занимался любимой живописью. "В течение лет 20 я вообще не думал, что я когда-нибудь смогу не то, что продать, а просто показать свои работы", – рассказывает художник Эрик Булатов.
1977 год. Улица Красикова.
Эти его картины советские зрители могли увидеть лишь дважды. Правда, одна выставка, в закрытом Курчатовском институте, куда простым смертным было и не попасть, длилась всего 45 минут. А другая – аж целый вечер. Так что, видели их только друзья и знакомые, оказываясь в мастерской Булатова. Сразу два вида из ее окон стали культовыми работами. Играя в пространства, Булатов осмелился создать парафраз на знаменитое "Явление Христа народу". Ему казалось, что оригиналу не хватает зрителей, которые пришли на него посмотреть.
Перестройка.
"Когда зритель закрывает передний план и загораживает раму, то картина начинает работать в пространственном отношении. Тогда ее персонажи начинают с нами разговаривать, а Христос как бы начинает действительно идти к нам", – отмечает искусствовед, куратор выставки Сергей Попов. Кстати, картины Эрика Булатова будто сами создают новые пространства и смыслы, если рядом с ними действительно оказываются живые зрители.
Знак качества СССР.
Сегодня Эрик Булатов пытается проникнуть в природу света. Поэтому большинство картин, созданных им в последние годы, не просто светятся изнутри, а словно освещают все вокруг себя. Он давно живет Париже, но считает себя лишь русским художником, которому повезло увидеть свое время.
1998 год. Вся эта весна.
1992 год. "Liberte" – эта картина появилась на афише выставки "Контрапункт".
1977 год. Брежнев. Советский космос.
Русский XX век.
Слава КПСС.
1989 год. Закат.
Перестройка.
1997-1998 годы. Свобода есть свобода.
Живу. Вижу.
Il tempo di Roma.
photolium.net
картины и особенности стиля :: SYL.ru
Современный русский художник Эрик Булатов - один из самых дорогих, чьи работы идут на аукционах за миллионы долларов. Человек, признание работ которого пришло через тридцать лет. Его открыла Европа. Благодаря выставкам, проводимым в галереях Швейцарии, Германии, Франции, о нем заговорили в России. В этой статье поговорим о картинах Эрика Булатова и особенностях его стиля.
Родители Э.В. Булатова
Родился Эрик Булатов в 1933 году 5 сентября в Свердловске (сейчас Екатеринбург), куда беременная мать поехала вместе с отцом в командировку на Урал. Отец – Владимир Борисович в 1937 году был исключен из партии и все шло к аресту. Предприимчивая мама сняла дачу под Москвой, и отец прожил там больше полугода. О нем забыли, вернее по разверстке взяли другого, главное было галочку поставить, что взято сколько-то врагов народа. На войну ушел в 1941 добровольцем, а в 1944 был убит. Булатов вспоминает, что отец, видя его рисунки, верил: из него получится художник. Свои первые картины Эрик Булатов начал писать будучи ребенком.
Мама из полячек. Она была одаренной личностью. Перешла границу из Польши в Россию, не зная ни одного русского слова. За два года выучила русский язык настолько хорошо, что стала работать стенографисткой. Мать с отцом имели разные взгляды на линию, проводимую партией. Но, так как они любили друг друга, политика уходила на второй план.
Обучение в школе и Суриковском институте
Учеба Эрика началась в художественной школе, которая относилась к институту имени Сурикова. Учился он настолько хорошо, что по ее окончанию Эрик Булатов получил медаль, поэтому вступительные экзамены в ВУЗ сдавать не пришлось. Обстановка в институте была сложная, время тяжелое: 50-е годы, смерть Сталина, борьба с космополитизмом.
Неоценимая помощь в это время была оказана Робертом Фальком и Владимиром Фаворским молодому Эрику Булатову в обретении стойкой самостоятельности по отношению к официальной доктрине, проводимой в стране. К окончанию института пришло понимание, что настоящий художник должен быть свободным, а не зависеть от заказов государства. Но для того, чтобы развиваться, нужны были средства. О частных заказах не могло быть и речи. Альтернатива была одна – иллюстрирование детских книжек.
Эта работа была по необходимости. Осенне-зимний период отводился на заработки, заключающиеся в создание иллюстраций. Картины Эрик Булатов писал весной и летом. Причем в них было то, что ощущал, что чувствовал.
Булатов – иллюстратор детских книжек
Чтобы начать работать иллюстратором, нужно было этому научиться, так как образование у Эрика Владимировича было другое – он был живописец. В издательстве, где работал Булатов, существовали определенные требования, которые необходимо было выполнять. Эрик Булатов в своих интервью вспоминает о работе в детском издательстве: «Когда занимаешься иллюстрированием сказки, включается совершенно другой принцип мышления – детский. Ребенок имеет свои представления о том или ином герое сказки. Работая над иллюстрацией, ты должен показать именно это – детское видение, а не свое. А работа художника – это совершенно свободное сознание. Именно в картине ты выражаешь свое видение, восприятие, отражение мира».
Картины Эрика Булатова
Характерным почерком, по которому можно узнать картины Булатова, является столкновение крупного плакатного текста с заимствованной из прессы пейзажной составляющей. Это – показанная в картине абсурдность окружающей художника действительности и перенасыщенность советской символики. Таким был Эрик Булатов в соц-артовской тематике. Его ранние работы основаны на взаимодействии картины и пространства. Но этот этап творчества художника не был оценен по достоинству на Родине.
Иллюзии о путях, тянущихся вдаль, на картинах Эрика Булатова считываются как тупиковые. Изобразительная метафоричность, изображенная на полотнах художника, понятна зрителям. Эрик Булатов на картинах с названиями «Горизонт» (стена из красной дорожки), «Улица Красикова» (стенд с изображением шагающего Ленина), «Живу-вижу» (Кремль) изобразил эти блоки.
Как Эрик Булатов пришел к соц-арту
Соц-артовская тенденция в живописи Булатова проявилась на фоне американской поп-артовской, которая объединяла пространство искусства и слой второй реальности. Булатов понимал, что для советских людей идеология была ничем иным, как их реальностью. Она занимала все их пространство. Но многие советские художники считали (благодаря той же идеологии), что грязь жизни показывать нельзя, творцы должны жить перспективой. Поэтому его товарищи, работавшие в соц-арте, не разделяли видения Булатова, который пытался выразить в своих картинах сознание людей, сформированное советской идеологией.
Булатов сумел обойти ограничения официального советского искусства, развивая очень личный стиль. Его картины – это в основном иконоборческие собрания, в которых связаны образ и язык. В пейзажах, портретах, городских видах он использует как иконографию советского режима, так и более традиционные представления о природе, как свое вдохновение. Выбор цветов, геометрических композиций и использование изображений из фильмов, истории искусств или рекламы определяют визуальный язык Булатова.
Словно взятое из журнала «Огонёк» фото на картине Эрика Булатова «Программа Время». Он изобразил безысходность и отчаяние одинокой старой женщины, слушающей новости по телевизору. Фиктивное общение с говорящим ящиком и идеологическая интоксикация людей советского времени – тема этой картины.
Русский европейский художник
Так сложилось, что Эрик Булатов с супругой с 1992 года живут в Париже. Не эмигрировал, а просто поехал по приглашению работать. Случилось это после его выставки, организованной галеристкой Диной Верни. Это она организовала вернисаж картин Эрика Владимировича Булатова, вывезенных из России частными коллекционерами. Работы покидали страну на законных основаниях, без препятствий, с печатью министерства культуры «Художественной ценности не имеет». Булатов понимал, что картинам нужно давать жизнь, их нужно продавать, пусть даже не дорого. И они вывозились из Советского Союза.
Выставка в Цюрихе принесла успех. После неё галеристы разных стран начали приглашать Булатова в Германию, Францию, Америку. Вернисажи дали возможность прекратить зарабатывать на жизнь иллюстрациями, а полностью посвятить себя живописи. Жить с женой решили во Франции. Очень нравился Париж с его многовековой культурой.
На вопрос, почему уехал за границу, Булатов в своих интервью рассказывает, что было интересно заглянуть за горизонт. В Советском Союзе интересы его ограничивались социальным пространством, что препятствует подлинному. В Европе он открыл для себя экзистенциальный горизонт, включающий социальные пространства.
О выставках и зрителях
Выставки работ Эрика Владимировича за границей проходят значительно чаще и не к каким-то датам и праздникам. Галеристы показывают публике полотна живописца достаточно часто. На протяжении всей жизни за рубежом, картины Эрика Булатова неоднократно выставлялись в галереях. Как говорит сам художник, последние его выставки, начиная с 2005 года довольно удачные. Они проходили в Париже, Женеве, Москве. Радует художника интерес к его работам, причем, люди в разных странах проявляют живой интерес. Булатов не чувствует себя обиженным ни за рубежом, ни в России.
Зритель – это молодежь. Многие скептики утверждают, что молодому поколению ничего не нужно и не интересно, что искусство закончилось. Нет, это неправда. Молодые люди воспринимают работы не как что-то прошлое, а как живое, а это свидетельствует о том, что они понимают художника. Ведь судить работы художника нужно с его позиций, понимать его индивидуальность. А, по выражению самого Эрика Владимировича, он хотел выразить время.
О картинах художника Эрика Булатова разных времен
Последнее время на аукционах все больше стало появляться картин, увезенных западными коллекционерами. Их теперь приобретают русские коллекционеры. То есть картины начали возвращаться в Россию. Это в основном работы 1970-1980-х. Просто картин с социальными темами того времени не было в России. А картины Булатова как памятник ушедшей эпохи. То, что эти работы живут и производят впечатление, как раз говорит о том, что художник сумел выразить, поймать то время.
А вот последние работы больше приобретают коллекционеры на западе. Это обусловлено тем, что Эрик Буланов работает в основном со швейцарскими, немецкими, французскими галереями.
Подарок Третьяковке
Одну из своих работ, как говорит сам Булатов, доставшуюся ему очень трудно, он подарил в июне 2017 года Третьяковке. Картина Эрика Булатова называется «Картина и зрители». 
Она внушительных размеров – два на два с половиной метра. Выполнялась долго и скрупулезно. «Картина и зрители» – плод размышлений Булатова над работой Александра Иванова «Явление Христа народу». Булатов органично вписал в картину современных посетителей, созерцающих своих пращуров, соединил эпохи и стили, связал авангард и традиционный реализм.
Единственное место для картины – это Третьяковка, так решает автор. Ведь именно здесь прошла его жизнь. У Третьяковской галереи есть еще три работы Эрика Булатова из его раннего периода, когда он работал над абстрактными формами.
www.syl.ru
Эрик Булатов в 5 картинах, Buro 24/7
В ЦВЗ "Манеж" открылась ретроспектива Эрика Булатова "ЖИВУ — ВИЖУ". Масштабы экспозиции впечатляют: собрано более 100 работ. Мы решили рассказать про выставку с помощью пяти картин знаменитого художника
Автопортрет. 1968
Автопортреты — идеальное начало знакомства с художником. Масштабы Фриды Кало по части этого жанра не превзойти никому, но так или иначе автопортрет занимает важное место в творчестве живописцев всех времен и народов — от Тициана до Сальвадора Дали. Эрик Булатов за долгие годы работы создал несколько автопортретов. Произведение 1973 года демонстрирует молодого художника на фоне "бегущей строки" — "Входа нет". Автопортрет 2011 года походит на религиозное изображение: фигура живописца будто светится изнутри. Автопортрет 1968 года — одна из ранних работ Булатова. Только ленивый не распознает на полотне "привет" от Рене Магритта — повторяющиеся лица художника вписаны в черный силуэт человека в котелке. Сюрреализм в творчестве Булатова не прижился, зато концепция "картины в картине" — вполне.
"Русский XX век I"
Эрик Булатов сталкивает в пространстве одной картины крайние противоположности: безмятежность и тревогу, полную свободу и тюремную решетку, реалистическую живопись и советский плакат. Картины из цикла "Русский ХХ век" изображают идиллический русский пейзаж, над которым угрожающе нависает графичная римская цифра ХХ. Пейзаж — воплощенное спокойствие русской жизни, перечеркнутой ХХ столетием: возвышается старинная церковь, вокруг — невысокие дома и избенки, на заднем плане извивается река. ХХ век вторгается бесцеремонно и символично. На картине под номером I цифры напоминают лучи прожектора компании "ХХ век FOX" на фоне страшного красного неба. Вода в реке тоже кровавого цвета — идиома, которой соответствует образ, не требует разъяснений. На работе № II Булатов поступает более лаконично и схематично: огромные красные цифры перечеркивают патриархальный пейзаж.
"Слава КПСС"
Принадлежность Булатова к какому-то течению диагностируется с трудом: в 60-е художник занимался абстракцией, его знаковые работы относят к соц-арту, некоторые картины сродни американскому реализму в духе Эдварда Хоппера. Визитная карточка художника — лаконичные надписи, бегущие по большинству самых известных его работ. Хрестоматийная "Слава КПСС" — наглядный пример. На голубом небе с пушистыми облаками клеймом отпечаталась соответствующая красная фраза. Небо — символ естественной свободы человека. Советский лозунг, что очевидно, символизирует твердую длань тоталитарной власти. Небо живет и меняется: облака могут появляться и исчезать, в то время как "Слава КПСС" бессмысленно вечна, по крайней мере, до тех пор, пока ржавчина не изъест многочисленные пропагандистские щиты по всей стране, на которых набиты советские лозунги. Хитрый замысел художника, воплощенный, казалось бы, в патриотичном формате, был настолько очевиден, что даже неискушенная прелестями авангарда советская власть считала "культурный код" и запретила картины Булатова.
"Лувр. Джоконда"
Политикой и протестом, без которых приличному художнику в Стране Советов было не обойтись, проблематика полотен Булатова, естественно, не исчерпывается. "Лувр. Джоконда" — визуальное размышление о диалоге искусства и зрителей. Главное, что интересует художника в полотне да Винчи, — обращенность картины к зрителю. Гипотетические посетители Лувра в работе Булатова вторгаются пурпурной массой в залы музея и заслоняют собой все и вся — остается видна лишь загадочная, немного саркастичная улыбка Моны Лизы. Толпа напоминает фотографию из старой советской газеты, почему-то напечатанную алыми чернилами, в то время как музейные залы — непоколебимый в своей вечности реализм. Возможно ли восприятие искусства в условиях шумного, агрессивного, как красный цвет, медийного хаоса? Вопрос риторический.
"Картина и зрители" — еще одна работа на эту тему. Полотно воспроизводит знаменитое "Явление Христа народу" Александра Иванова, около которого толпятся посетители с экскурсоводом (кстати, женой Булатова) во главе. По-настоящему оценить работу можно, взглянув на нее из-за спин других посетителей, — тогда товарищи по толпе становятся частью произведения, а картина магическим образом превращается в инсталляцию.
"Откуда я знаю куда"
"Мой трамвай уходит", "Черный вечер, белый снег", "Как идут облака", "То-то и оно" — набор фраз, использованных Булатовым, разнообразен и едва ли исчислим. Некоторые слова бегут по изображению: "Свобода" — по синему небу, "Поезд" — по рельсам. "Мой трамвай уходит" несется вслед за опаздывающим человеком — удивительно, как наклон и расположение букв способны передать стремительное движение. Серия "Вот" — пожалуй, самая лаконичная в творчестве Булатова. Работы — плоть от плоти более ранних "Слава КПСС" и "Живу — вижу". "Героями" полотен являются только слова, без которых картины превратились бы в аскетичную черно-белую абстракцию. Когда задаешься экзистенциальными вопросами, декорации излишни. "Откуда я знаю куда" — жизненный сценарий многих современных людей. Осталось только в этом признаться.
Где: ЦВЗ "Манеж", Манежная площадь, 1
Когда: с 9 сентября по 8 октября
www.buro247.ru
БУЛАТОВ Эрик Владимирович – Галерея произведений (113 изображений).
Открыть доступЭ.В.БУЛАТОВ
Легендарная личность советского и постсоветского неофициального искусства. Его картины полны абсурдистского начала и искрятся сатирой и юмором. Булатов использует парафразы плакатного стиля советской эпохи, работая зачастую в стиле жесткого фотореализма.
В своих работах Эрик Булатов ставит вопросы, чрезвычайно насущные для нового искусства: соотношение слова и изображения в визуальном пространстве, определение позиции зрителя, взаимодействие традиции и инновации.
Эрик Владимирович Булатов родился 5 сентября 1933 года в Свердловске. Занимался в изостудии при Московском доме пионеров (1945-1947), в МСХШ (1947-1952), в МГХИ у П.Д.Покаржевского (1952-1958). Сам Булатов считает своими подлинными учителями Р.Ф.Фалька и В.А.Фонвизина.
В 1950-1980-х в сотрудничестве с О.В.Васильевым сотрудничал с различными московскими издательствами, совершил творческие поездки по СССР, ежегодно с 1966 выезжал на Русский Север, был на Кавказе и в Средней Азии. Участник выставок с 1956 года, член СХ СССР с 1968 года.
С 1989 жил в Нью-Йорке, с 1992 живет в Париже и в Москве. С 1988 года состоялось множество персональных и групповых выставок с участием Эрика Булатова в России, Европе и США. Лауреат премии «Инновация – 2013».
1. Булатов Эрик «Натюрморт с табуреткой» 1961 Холст, масло 62х45 Коллекция Н.Годзиной
2. Булатов Эрик «Портрет Н.К.Касаткина» 1962 Холст, масло 70х50 Коллекция Н. и З.Касаткиных 
3. Булатов Эрик «Армянские горы» 1962 Холст, масло 60х75 Коллекция Н.Годзиной
4. Булатов Эрик «Армянские горы» 1962 Холст, масло 55х65 Коллекция Н.Годзиной 
5. Булатов Эрик «Гитара» 1963 Холст, масло 80х60 Частная коллекция, Москва
6. Булатов Эрик «Ели и сосны» 1963 Холст, масло 90х75 Коллекция Н.Годзиной 
7. Булатов Эрик «Пейзаж» 1964 Холст, масло 79х54 Tsukanov Family Foundation, Лондон
8. Булатов Эрик «Пейзаж. Верхушки деревьев» 1964 Холст, масло 99х79 Коллекция Н.Годзиной 
9. Булатов Эрик «Осенний пейзаж» 1963 Холст, масло 93х73 Музей актуального искусства Art4.ru, Москва
10. Булатов Эрик «Кактус» 1963 Холст, масло 74х57 Коллекция Н.Годзиной 
11. Булатов Эрик «Цветы» 1964 Холст, масло 60х80 Коллекция И. и Т.Манашеровых
12. Булатов Эрик «Мак» 1964 Холст, масло 72,5х62 Коллекция Е. и В.Семенихиных 
13. Булатов Эрик «Сосна» 1964 Холст, масло 65х84 Коллекция Н. и З.Касаткиных
14. Булатов Эрик «Три поверхности» 1964 Холст, масло 94х74,4 Tsukanov Family Foundation, Лондон 
15. Булатов Эрик «Натюрморт со спичечной коробкой» 1963 Холст, масло 65х80 Коллекция Н.Годзиной
16. Булатов Эрик «Поверхность — пространство картины» 1963 Оргалит, масло 45х55 Государственная Третьяковская галерея 
17. Булатов Эрик «Цветы» 1963х1964 Холст, масло 74,5х54,5 ГМИИ имени А.С.Пушкина
18. Булатов Эрик «Чёрный туннель» 1964 Холст, масло 99х98,5 Tsukanov Family Foundation, Лондон 
19. Булатов Эрик «Разрез» 1965-1966 Холст, масло 110х110 Государственная Третьяковская галерея
20. Булатов Эрик «Улица» 1966 Холст, масло 81х101 Коллекция Е. и В.Семенихиных Страницы: 1 2 3 4 5 6 cultobzor.ru
Художник Эрик Булатов — о фальши идеологии, свободе и смысле жизни
https://www.znak.com/2016-06-15/hudozhnik_erik_bulatov_o_falshi_ideologii_svobode_i_smysle_zhizni
Эрик БулатовАлександр Щербак/КоммерсантъЧто будет с искусством в условиях идеализации советского времени? Как исследовать идеологию посредством живописи? Можно ли оказаться за пределами агрессивного социального пространства? О взаимоотношениях искусства и идеологии Znak.com поговорил с классиком современной живописи Эриком Булатовым.
«Каким бы агрессивным ни было социальное пространство, у него есть границы»
– В своих картинах социальную идеологизированную реальность, ставшую в советское время привычной и естественной, вы «отлепляете» от реальности настоящей – действительно естественной – и тем самым делаете ее видимой и противопоставляете одну другой. Это противопоставление уже не занимает вас сегодня, но ему отдана практически вся ваша жизнь. Почему это было так важно для вас?
– Как иначе можно было выразить фальшь той идеологической реальности? Ее надо было как-то выявить, показать отдельно, чтобы человек вдруг увидел свою жизнь со стороны. Как бы поймать эту идеологию за руку. Эта социальная проблема давно уже отошла для меня на второй план, потому что она была связана с советской жизнью. Но тогда – жизнь, в которую я был погружен, нужно было как-то выразить, причем не как свое мнение о ней, а в форме настоящей действительности – такой, какой она объективно была, вне моих желаний.
Эрик Булатов в мастерской. 1968 годЛев Мелихов– Вы были погружены в советскую реальность, но, чтобы осмыслить ее полно, вам нужно было как бы подняться над ней, грубо говоря, отключиться от массового состояния зомбированности идеологией, чтобы посмотреть на происходящее другими глазами. Если так, то в какой момент произошло это «отключение»?
– Не то чтобы подняться над реальностью, а как бы высунуться из нее, оказаться снаружи. Наша социальная реальность – это не вся реальность, которая нам дана: она имеет свои границы, за которые можно заглянуть. Для этого за пределами социального пространства нужно иметь точку опоры. Для меня это было искусство. Я отчетливо понял, что пространство искусства находится за пределами социального пространства. Да, то, что искусство обслуживает социальное пространство, полностью питается им – все это верно, но все-таки точка опоры искусства находится где-то снаружи, и она дает возможность упереться обо что-то, что позволит высунуться из этого пространства и посмотреть на него со стороны. Это очень важная вещь, потому что каким бы агрессивным, опасным, сильным ни было социальное пространство, у него все равно есть границы, за пределами которых оно не имеет никакой власти, совершенно бессильно – там-то, собственно, свобода и возможна.
– Можете предметно объяснить, как эту возможность «упереться обо что-то» вы использовали?
– Эту возможность я нащупал в свойствах самой картины. Ведь что такое картина? Это соединение двух начал – плоскости, на которую мы кладем краску, и пространства, в которое эта плоскость в состоянии каким-то образом трансформироваться. Эти два начала на самом деле прямо противоположны. Но в любой классической картине – как Рембрандт или Тициан – они сводятся воедино, в некую гармонию. Я подумал, что эти два начала необязательно сводить в этот гармоничный дуэт, наоборот – их можно противопоставить друг другу, ведь изначально они и так противостоят. Этот конфликт и будет содержанием картины, что, собственно, и дало мне возможность проблему свободы и несвободы рассмотреть не как литературный материал, к которому нужно сделать иллюстрации, а как пространственную проблему.
AFP/East News– Которая заключается в чем?
– Она заключается в том, что пространство – это свобода, а запрет на пространство – это несвобода, то есть тюрьма. И я все время противопоставлял одно другому: «Вход» – «Нет входа», «Слава КПСС» – и небо. Два противоположных друг другу начала – подлинное пространство, и то, что нас не пускает в него, но изображает себя как праздник, как некое достижение. Это и дало возможность выразить фальшь идеологии. Она же оперировала красивыми высокими понятиями: все время говорилось о свободе, о человеческом достоинстве, о мужестве, о честности; а на деле имелось в виду доносительство, предательство, холуйство элементарное. Эти подмены я старался выразить.
«Советская система — это путь к культурной гибели»
– Насколько сильно, по-вашему, находящаяся в городском пространстве идеологическая продукция (допустим, плакаты с лозунгами) влияла на человека?
– Очень сильно, наше сознание было совершенно деформировано. Если с детства вам внушают, что что-то надо понимать так, а что-то так, то в конце концов вы воспринимаете это как данность, как нечто привычное и, главное, нормальное. При этом вы все время сталкиваетесь с тем, что не соответствует вашей практической жизни, натыкаетесь на ложь, но ощущение того, что все это нормально сохраняется. Я старался показать, насколько эта нормальность на самом деле ненормальна.
– Почему это не замечалось многими?
– Это воспринималось просто как лозунги советской действительности. Да, кругом написано «Слава КПСС», плакат такой – ну и что? Или наоборот – наши философствующие диссиденты обрушивались на меня: как ты мог по нашему русскому небу написать эти жуткие слова? Пространственный смысл в моих картинах, о котором я вам говорил, просто не замечался. Читались сами слова: «Слава КПСС». А больше – что еще там смотреть, и так все понятно. В лучшем случае все воспринималось как американский поп-арт, сделанный на советском материале. Так думали те, кто пытался найти тут какую-то иронию. Но никакой иронии не было. Был прямой портрет этой реальности. Правда, в то время мои попытки говорить о пространственной основе моих картин воспринимались как блеф: сделал политическую картину, а нам голову морочит. Сейчас это стало понятно, видите, понадобилось время. Когда в Манеже в 2014 году была моя выставка, я увидел, как много приходило молодых людей, какой у них был интерес к тому, что я делаю. Для меня, конечно, это очень важно – живут мои картины, они не умерли, значит, все было правильно, я поймал что-то живое, нерв этой жизни.
«Вход - входа нет». Картина Эрика Булатова (1974-1975)– В одном из интервью вы говорите: «Я хочу, чтобы люди не идеализировали советское время ни в коем случае — это было плохое время». В России сегодня вы сталкиваетесь с этой идеализацией, учитывая тот факт, что большую часть времени вы живете в Париже и приезжаете в Москву несколько раз в год?
– К сожалению, сталкиваюсь часто. Здесь (дома в Москве – прим. ред.) телевизор ведь все время, и очевидно, что насаждается идеализация советского времени. Да и политика основана на том, что сегодняшняя Россия – это наследник советской системы; что случилось несчастье – разрушился Советский Союз, но что делать – мы будем продолжать советские традиции. Ужасная, конечно, ситуация.
– Чем она ужасна?
– Это возврат к советской системе, а советская система – это путь к культурной гибели. Советское время неоднородно, характер советской власти менялся со временем, но наиболее полно он проявил себя при Сталине, это был его «расцвет» – последние годы Сталина. Я был уже достаточно сознательным человеком (учился в институте в то время), поэтому эти годы я знаю. Это была смерть культуры. Ее держали вот так за горло. Это была абсолютная смерть всего живого.
– Лично вам как это мешало в те годы?
– Мне повезло, что Сталин умер, когда я еще учился на первом курсе института. Тогда я был несформировавшимся художником. И сразу после смерти Сталина произошло невероятное облегчение. Жизнь просто вспыхнула. Я уж не говорю о том, что возвращались люди, невинно осужденные. Наконец-то о Сталине были сказаны справедливые слова. Для меня открылся целый мир искусства, который был запрещен, был неизвестен. Вдруг появились выставки, и в Пушкинском музее вместо подарков Сталину показали импрессионистов. Начались обсуждения, споры – какая-то живая жизнь. В это время мне ничего и не мешало формироваться как художнику. В целом – в тот момент было непонятно, в какую сторону все пойдет, но очень быстро выяснилось, что политика партии опять будет такая же, да и случился этот глупый разгром искусства в Манеже, который устроил Хрущев. Стало сразу понятно, что, если я действительно хочу быть честным, серьезным художником (себя я художником еще не считал тогда, я не чувствовал своей самостоятельности в искусстве, а был под влиянием того или другого художника), то я должен не зависеть от этого государства. Потому что государство было единственным заказчиком. Правда, у того времени по сравнению со сталинским было преимущество: при Сталине ни о каком сопротивлении, ни о какой инакомыслящей возможности не было и речи – в любой момент дня и ночи к вам могли войти и выяснить, чем вы тут дома занимаетесь. Теперь оказалось, что дома можно делать что хочешь, показывать тебе это не дадут, и за это тебе, естественно, платить не будут, но делать – пожалуйста. При этом государство было единственно возможным заказчиком искусства, коллекционером, куратором и имело право заказывать то, что ему нужно, и платить лишь за то, что сделано так, как ему нужно. И, если ты хотел быть независимым художником, нужно было зарабатывать на жизнь чем-то другим. Я стал заниматься детскими иллюстрациями. И это оказалось для меня тоже очень интересным делом. Так действовали многие художники. И это было спасением.
«Слава КПСС». Картина Эрика Булатова (1975)– При этом непосредственно свои картины писать «в стол»?
– Конечно, они у меня в мастерской так и были. Но сначала я об этом и не думал даже: показывать-то, конечно, думал, но это было невозможно, а продавать – об этом и не мечтал. Это все как-то потом получилось.
«То, что я делал, просто не нравилось»
– В какой момент и как картины стали уходить из вашей мастерской? Как была продана первая картина?
– Это произошло в довольно позднее время – в восьмидесятые. Хотя первая картина была продана за границу в 1969 году. Это был мой автопортрет на черном фоне с белым силуэтом. Его вывозили неофициально, как бы исподтишка. Потом, в восьмидесятые, стали вывозить открыто через салон для иностранцев: там ставилась печать «художественной ценности не несет» на обратной стороне картин и их можно было вывозить без налогов.
– А автопортрет был отдан за деньги? Я знаю, что некоторые свои картины вы отдавали чуть ли не бесплатно – лишь бы они уехали отсюда.
– Мне фотоаппаратом заплатили за него. Это была очень любопытная известная дама в Париже, ее звали Дина Верни. Она была натурщицей Майоля, но потом он все ей завещал, она стала его наследницей. И, видимо, хорошо вела дела, потому что в результате у нее была своя галерея в Париже и позже музей Майоля. В общем, она приехала сюда и купила у меня картину.
– То есть она смотрела мастерские художников в Москве и зашла к вам?
– Да. Так получилось, что обо мне во Франции уже вышла публикация. Был такой журнал «L'Art Vivant», иначе – «Живое искусство». Вышел номер, посвященный советскому искусству, – театру, кино, литературе и живописи. Как я туда попал – это вопрос, потому что вообще-то я был в стороне от андеграундной художественной активной жизни. Но все же в нем как-то оказалась короткая публикация про меня и репродукция с этого автопортрета. На Дину это произвело впечатление, и, когда она приехала в Москву, она специально меня искала. Это изменило мое положение здесь – на меня обратили внимание, и потом к концу семидесятых ко мне стало приезжать все больше иностранцев. В связи с этим здесь в Союзе меня стали дергать, пугать, что исключат из Союза художников, и тогда отберут мастерскую (она принадлежала не мне, хоть я построил ее и на свои деньги). Поэтому я был рад, если кому-то нравилось, что я делаю, и хоть бесплатно отдал бы картины, лишь бы они уехали отсюда. Я думал, куда я это все дену, если отберут мастерскую, – все же погибнет.
Иллюстрация Эрика Булатова и Олега Васильева для книги Шарля Перро «Золушка»– А из советских кто-то интересовался вашими работами?
– Нет, мной не интересовались. Так получилось, что к 1988 году почти все мои картины были уже за границей. И тогда была устроена в кунстхалле Цюриха моя выставка из тех картин, которые уже были там. Это был решающий момент для меня. С колоссальным трудом меня все-таки самого выпустили за границу и я сумел попасть на свою выставку. Она имела успех, после – поехала по музеям Европы, потом в Америку. Я стал получать предложения от галеристов, и у меня впервые возникла возможность зарабатывать на жизнь непосредственно своим главным трудом (Эрику Владимировичу на то время было 55 лет – прим. ред.), которой я решил воспользоваться: мы поехали с Наташей, моей женой, жить сначала в Америку, а потом все-таки в Европу. В Нью-Йорке очень хорошо пошли дела – мы сразу заработали довольно много денег (настолько, что могли сразу же купить квартиру в Париже), но Наташе было невыносимо там, в результате мы оказались в Париже, чему оба были рады. Это спокойное место, где можно хорошо работать и где много художников из разных стран.
– Хочу уточнить, вы задавались вопросом, почему в Советском Союзе никто не интересовался вашими работами тогда?
– То, что я делаю, просто не нравилось, правда, никто толком и не видел, что я делаю, в мастерской у меня почти никого и не было. Когда же появились репродукции с моих работ, то к ним утвердилось отрицательное отношение в другом смысле. Наши передовые искусствоведы, которые боролись против советского стандартного искусства, опирались в своем сопротивлении на искусство, запрещенное советской системой, – на наш авангард двадцатых годов, на Пикассо, на Матисса, и еще в целом на то, что делалось во Франции. Это была модернистская эстетика – очень красивая, что и говорить, – но она принадлежала другому времени. Потому что искусство всегда выражает свое время, и, естественно, советское время оно никак не выражало. А то, что делаю я, воспринималось этими людьми как возврат к советскому искусству, против которого они так мужественно боролись. Им вдруг как бы опять показывают что-то советское, но заявляют, что это современное искусство. Я помню такие обвинения. Они не видели пространственного характера моих работ, воспринимали прямо: «Слава КПСС». Да, еще я хочу закончить то, о чем начал говорить – насчет советской системы. После Сталина ее природа на самом деле осталась такой же, просто слабела. И если бы она обрела силу, то снова бы стала такой, какой была при Сталине. Но эта система разваливалась, постепенно уступала свои позиции, но каждый раз с дракой. Возьмите «Бульдозерную выставку» - для тех, кто был внутри этой ситуации, это было очевидно.
«Мысли, что мы лучше всех, — это ведь не патриотизм»
– По-вашему, что происходит с системой, которая существует сегодня? Пытается ли она выглядеть сильной за счет постоянной отсылки к советскому времени, непосредственно сталинскому?
– Конечно, она пытается быть сильной, это необходимо ей, это навязывается и внешнеполитической ситуацией. По своему характеру она старается по возможности приблизиться к советской конструкции. Это очень опасно, прежде всего будет страдать культура, да и сознание людей. Понимаете, это ведет к национализму, что очень плохо: мысли, что мы лучше всех, – это ведь не патриотизм. На самом деле мы, конечно, не лучше других, просто мы имеем право среди других существовать на равных, и это очень важно, в этом состоит наша задача: мы должны делать общее культурное дело со всем миром. И это не значит, что мы должны себя противопоставлять и идеализировать.
Эрик Булатов. Автопортрет (1968)– Как вам кажется, насколько легко повлиять на сознание людей, которые выросли в девяностые, немного раньше или немного позже – в общем, в достаточно свободное время, и ограничить его?
– Этого я не знаю, похоже, что это получается. Здесь есть очень важный момент: новое государство возникло не как наследник, а как противник предыдущего. Оно противопоставило себя той империи, которая была, и освободило всех, кто хотел получить свободу. И в этом смысле все началось очень красиво. Но потом пошло вкривь и вкось и пришло в результате к тому, что сейчас происходит: люди хотят сильной власти, хотят порядка, что в принципе понятно и справедливо, но получается, что самый лучший порядок был при советской власти, особенно при Сталине – там уж такой порядок был, что, действительно, не шевельнешь ни рукой, ни ногой. Но насчет политики я ничего не понимаю. Я лишь все время слышу пропаганду: меня все время агитируют - и здесь, в России, и там, на Западе и в той же Франции. Там наоборот агитируют против сегодняшней России. И я не верю ни тому, ни другому, потому что с детства объелся этой пропагандой. А информации на самом деле нет, есть инструкция: что я должен думать о том-то и о том-то – что с этой стороны, что с той. Поэтому я ничего не понимаю и не берусь судить.
«В этом и состоит освобождение»
– В своих последних работах, вы и сами об этом говорите, вы задаетесь экзистенциальными вопросами. Раз в какой-то момент вы перешли к ним, то, значит, прежние социальные проблемы, которые волновали вас на протяжении большого периода времени, как-то отпустили. Это так?
– Как бы горизонт отодвинулся: был социальный горизонт, а за его пределами оказалось пространство, не подчиняющееся социальному, но со своим горизонтом – экзистенциальным. И возраст, наверное, требует понять что-то более фундаментальное. Но тем не менее я как-то пытаюсь все время оглядываться и выражать и сегодняшнюю жизнь русскую. Я написал картины «Тучи растут», «Наше время пришло» и «Московское утро». Есть еще картины, которых вы не видели, – я сделал их в этом году, они выставлялись на моей последней выставке в Женеве. Там «Чистопрудный бульвар» у меня был: моя мастерская на Чистопрудном бульваре, в конце него памятник Грибоедову, и зимой люди идут по бульвару, и снег. Все под снегом – призрачное. Такая картина. Здешняя жизнь меня по-прежнему притягивает, какие-то образы преследуют, а что они значат, я сам толком не знаю. Может быть, пройдет время и я узнаю. В общем-то, я ведь начинаю не с того, что я что-то знаю. То, что я сейчас вам рассказываю, про советское, – я потом уже стал знать, а когда делал, то вообще не думал об этом. Просто образы были очевидные, и я понимал, что поймал их очень точно.
«Тучи растут». Картина Эрика Булатова (2007)– То есть идеологическое значение написанного осмыслялось уже после, спустя время?
– Да, к примеру картина «Красный горизонт». Я сделал ее в Доме творчества в Крыму. Там меня прошиб радикулит ужасный. Дело было в феврале: были ветра, шторм. От радикулита меня лечили в поликлинике: я должен был лежать на животе – мне грели спину какой-то лампой. Я лежал так и смотрел в окно, а за окном море – красота. Но прямо перед окном на уровне моих глаз проходила какая-то балка, покрашенная в красный. И она меня ужасно раздражала – все мне закрывает, не пускает меня туда. А как бы было хорошо лежать и смотреть на море. И тут меня стукнуло: дурак, это же тебе прямо точно показывают твою собственную жизнь. То, что ты хочешь, то, что тебе нужно, от тебя закрыто. Возник этот образ – «моя жизнь», и эта картина. И уже потом – вся эта идеология, все можно объяснить потом.
– Если говорить об освобождении от идеологизированности сознания за счет искусства – вы можете описать этот процесс освобождения, который происходит у вас в процессе создания картины и потом – картина за картиной?
– Всегда все начинается с какого-то образа: его я отчетливо вижу и очень остро чувствую необходимость этот образ материализовать. Как правило, то, что я рисую сразу, оказывается непохоже на то, что я имею в виду. И тут начинается предварительная работа (из-за которой я так медленно и работаю): я пытаюсь понять, что не то и где я ошибся. Я должен найти возможность точно выразить тот неизменный образ, который закрепился у меня в голове. Я тщательно делаю рисунок – вижу, что непохоже, делаю другой – вижу, что это не то, делаю третий и так далее. В какой-то момент я понимаю, что вот это – то, что надо, это похоже. Так я получаю основную пространственную конструкцию и дальше могу работать с ней уже на большом холсте. Там я в точности довожу образ до того образа, который есть у меня в голове; когда они совпадают, я кончаю работать – я поймал его, зафиксировал. В этот момент я получаю свободу от него, потому что я отделил этот образ от своего сознания, я нашел его и к дал ему имя – теперь он живет отдельно от меня. В этом и состоит освобождение. И, если получилось действительно то, что я должен был сделать, то обязательно открывается возможность что-то увидеть еще, на основе чего я могу делать другую картину, – так само собой строится некий путь. Все эти образы – они о советском времени и, как правило, связаны, поэтому, в конце концов, составляют один большой образ, который вы называете идеологией.
Эрик Булатов пишет картину «Свобода» в Ельцин Центре«Ко времени Ельцина я все равно отношусь с любовью»
– В Ельцин- Центре вы воспроизвели вариант картины «Свобода есть». Это был заказ конкретно на эту картину или вы сами решали, что сделать?
– Был заказ сделать образ свободы, и я предложил такое решение; сделал эскиз – он понравился.
– В первоначальном варианте слова «Свобода есть Свобода есть» на плоскости разрывает пространство неба со словом «Свобода». В варианте для Ельцин Центра сохранен только фрагмент с небом и одиночным «Свобода». Почему? Повторяющиеся «Свобода есть», как лозунги, как то, что существует только в теории, в данном пространстве оказались неуместны?
– Фраза «Свобода есть», повторяющаяся без конца, она как лозунг, как декларация, на самом деле фальшивая, конечно. Все эти повторы находятся на плоскости, на поверхности картины, а одно слово «Свобода» – это прорыв поверхности, сквозь поверхность в пространство, туда, где подлинная свобода. Это противопоставление подлинной свободы и свободы фальшивой. В картине для Ельцин Центра я, скорее, исходил из картины «Иду», в ней важно движение. Здесь ведь первое социальное пространство уже есть – это сама комната, в которой мы с вами находимся. А движение из него – это выход в глубину, в пространство. И это не абсолютно свободное движение, потому что на пути облака как преграда, как сопротивление движению. При этом остается ощущение, что буквы все же в состоянии пройти сквозь эту преграду.
– Именно это ощущение характеризует то время, которому посвящен Ельцин Центр? И, если вы прогулялись по выставочным пространствам, насколько точно это время показано?
– Это время для меня – абсолютный разрыв с советской системой, противопоставление ей. Это по возможности максимальная социальная свобода. В тот момент, конечно, была полная иллюзия того, что впереди открывается что-то замечательное. Тогда в нашем сознании было так: вообще все зло на свете – это советская идеология, и как она рухнет, так все будут счастливы. Оказалось, что не все так. И это я хотел выразить. Что касается того, как сделан Ельцин Центр, я хоть и смотрел, но все как-то мельком, потому что думал не об этом, а только о своей работе. Поэтому про него не берусь ничего сказать. Мне бы хотелось, чтобы сделано было убедительно, хорошо, наглядно, потому что к тому времени я отношусь все равно с любовью и вспоминаю о нем с благодарностью.
«Горизонт». Картина Эрика Булатова (1971-1972 гг).– А почему «все равно»?
– Потому что потом сразу начались проблемы, трудности, неожиданные и, конечно, неприятные. А чуть после случился отказ от тех достижений, которые поначалу были установлены, произошло постепенное отступление. Но не берусь судить – ни в экономике, ни в политике я не разбираюсь.
«Вот ведь в чем всё дело: мы для чего-то существуем»
– Мы заговорили о свободе – для вас какова разница в понимании свободы в рамках идеологизированного общества и свободы вообще – в экзистенциальном смысле?
– Свобода – понятие очень неоднозначное в том смысле, что его можно на разном уровне фиксировать. Что касается социальных свобод как таковых – конечно, в демократических государствах их больше, чем в тиранических, но в смысле идеологии – все идеологизированы. Я не думаю, что Америка или Европа менее идеологизированы, чем Советская система. Просто там другая идеология – рынка. И в каком-то смысле она опаснее для нашего сознания, потому что советская идеология была откровенно бесчеловечна и потому ее было легко отделить и увидеть, посмотреть на нее со стороны. А идеология рынка не бесчеловечна, наоборот – она все время предлагает массу нужных, полезных, хорошо сделанных вещей. Но дело в том, что в результате вам опять же, как и в советской, с самого детства незаметно, но упорно внушают, что в приобретение этих вещей и есть смысл вашей жизни.
– Если бы сознание человека не было затуманено ни той, ни другой идеологией, о которых мы говорим, то о каком истинном смысле жизни следовало бы говорить?
– Именно тогда-то и можно говорить о каком-то смысле жизни, когда человек живет, делая какое-то дело, которое он любит, в которое он вкладывает свою душу, – и не потому, что дело дает ему деньги или какие-то материальные выгоды, а потому что он любит это дело. И неважно, что это будет: искусство, или наука, или религия – хоть что. А если человек всю жизнь живет для того, чтобы приобрести как можно больше, – это какая-то пустая, ну, или, во всяком случае, фальшивая жизнь. А человек для чего-то же существует. Вообще — человек, не каждый конкретный. Вот ведь в чем все дело: мы для чего-то существуем. Мы же не вписываемся в животный, в этот естественный, мир. Наше сознание в него не вписывается – оно все равно из него высовывается, хочет чего-то другого. И именно то, что человека выделяет, то, что выводит его за пределы всей земной гармонии, где все сбалансировано, показывает, что человек для чего-то другого сделан.
«Брежнев. Советский космос». Картина Эрика Булатова (1977 г)– Как бы вы ответили на этот вопрос?
– Здесь не может быть никакого общего ответа. Но важно то, какую роль в этом играет искусство. Оно этот вопрос решать не может, но постоянно ставит его перед нашим сознанием. Перед лицом этого вопроса мы и живем, я думаю.
– Напоследок пару слов об Екатеринбурге. На первый взгляд, с ним вас связывает немало: и родились в Свердловске, и здесь же были в эвакуации. Но, по факту – нет, этот город вас не определяет. Родились вы здесь лишь потому, что из Москвы отец приехал сюда в командировку, а беременная мама поехала с ним. Потом в годы войны вы оказались с мамой в эвакуации в Свердловске. Тогда вы были повзрослее, школьником, сохранились какие-то воспоминания о том времени? И сколько вы провели в эвакуации?
– Мы попали туда в конце лета 1942 года, а в феврале 1943 вернулись в Москву – полгода там были. Воспоминаний, связанных с городом, у меня, к сожалению, нет. Мы жили в общежитии сотрудников Московского художественного театра. Там был мой дядя – актер, родители моего отца – мои дедушка и бабушка, и мама моя. Собственно, с ней мы могли отдельно поехать, когда эвакуировались, но мама решила ехать вместе со всеми, чтобы сохранить семью. Мы жили в этом общежитии, общались все между собой, и помню, что все это происходило где-то в общем дворе. Поэтому самого города и людей в нем я не помню.
Хотя потом я ходил в школу (первое полугодие здесь проучился), и у меня были даже какие-то знакомые. Более того, я там выиграл конкурс детского рисунка и получил свою первую премию. Я должен был получить живого кролика. Мама испугалась ужасно. Было голодное время, и имелось в виду, что его можно съесть. Но как можно съесть кролика? Ясно, что нет. Значит, его надо как-то кормить. А куда мы его денем? Там просто не было места: это была большая комната, где стояли кровати и между ними были натянуты какие-то простыни, которые отделяли одну семью от другой. Так что здесь о кролике не могло быть и речи, хотя мне он нравился, конечно, но не для того, чтобы его есть. В общем, мама сказала, что кролика мы никак не можем взять, и мне дали другую премию: набор уральских полудрагоценных камней – замечательный подарок. Потом я отвез его в Москву, а после подарил школе, в которой учился. Так что у меня сохранилось такое воспоминание о Свердловске.
www.znak.com
«Я завидую художникам с талантом легкого артистизма» • ARTANDHOUSES
Художник Эрик Булатов — один из живых классиков русского искусства второй половины ХХ века и один из тех, чье имя хорошо известно во всем мире и музейным кураторам, и коллекционерам, и аукционистам. Два года назад масштабная ретроспектива «Живу — вижу» в Манеже наиболее полно показала его путь в искусстве. Теперь же в «Мастерской Петра Фоменко», в фойе Новой сцены до середины декабря расположилась небольшая экспозиция литографий Булатова — художественное дополнение к спектаклям театра — любимца московской публики.
Больше двадцати лет Булатов живет в Париже, застать его в Москве — большая удача. Воспользовавшись случаем, ARTANDHOUSES поговорил с художником о важности первого впечатления, соц-арте и социальной несвободе, русском искусстве на Западе и о том, как противостоять давлению рынка.
После Третьяковской галереи и Манежа выставка в фойе театра, даже такого замечательного, как «Мастерская Петра Фоменко», выглядит необычно. Что вас связывает с театром и чем вам интересен этот проект?
Театральную историю начну издалека. У меня непривычное и редкое имя — Эрик. Обычно оно воспринимается как уменьшительная форма. Но дело в том, что мои родители были большими театралами, и их любимым актером был Михаил Чехов. Больше всего он нравился им в роли Эрика XIV в трагедии Стриндберга. Вот так и получилось — Стриндберг, Чехов, и в результате я Эрик.
А что касается нынешней выставки, еще будучи студентом, я хорошо знал Петю Фоменко — мы с ним были приятелями. От этого времени осталось много воспоминаний, так что для меня это не один из театров, а тот, с которым непосредственно связана моя жизнь. Когда меня попросили сделать экспозицию в фойе, мы с Наташей подумали, что серьезную выставку там делать сложно — перевозить картины из Парижа и дорого, и трудно, а вот литографии, выполненные с оригиналов моих работ, мы можем показать. Но главное, это был предлог, чтобы устроить встречу-разговор с актерами и другими приглашенными. Если существует потребность в том, чтобы я что-то рассказал, объяснил о своей работе, я не избегаю этой возможности, наоборот, считаю это своей обязанностью.
Вы ходите в театр?
В Париже — редко, в основном когда приезжают на гастроли театры из Москвы или Питера. И кстати, всё, что театр Фоменко привозил в Париж, мы видели. В Москве, когда есть возможность, ходим с удовольствием.
У искусствоведов есть страсть к классификации искусства по стилям и направлениям, и ваше творчество часто относят к соц-арту, но вы от связи с ним открещиваетесь…
Открещиваюсь я потому, что, во-первых, основа соц-арта — это ирония. Я не против иронии как таковой, просто в моих работах иронии нет никакой и никогда. А во-вторых, и это, наверное, самое главное, художники соц-арта вслед за мастерами американского поп-арта (потому что соц-арт, в сущности, это поп-арт на советском идеологическом материале) утверждают, что тот слой реальности, в котором мы существуем, есть единственная подлинная реальность, которой мы располагаем. Всё остальное — какие-то реки, леса, облака — неопределенно и неясно. Когда в газете напишут, что такой-то лес вырубили, мы будем знать, что он был и его вырубили. Если по радио объявят, что война началась, значит — война. А так, кто ее знает, может, и нет ничего на самом деле. Смысл же моей работы состоял всегда в том, что это идеологически очерченное пространство имеет предел, границу, и мое дело как художника — обозначить эту границу и показать, что ее возможно пересечь, выскочить из этого социального пространства. То есть моя задача прямо противоположна той, которую так или иначе выражал соц-арт, хотя материал тот же самый.
«Заход или восход солнца»1989
И так же присутствует политика…
Это не политика — это наша жизнь. Она была так или иначе очерчена идеологическими стандартами, клише. Они формировали наше сознание и никуда от них не денешься. Чтобы выразить мою собственную жизнь и ту жизнь, которую я видел вокруг, я должен был не отворачиваться, не делать вид, что я не замечаю советских распоряжений, а именно с ними работать. Мое дело — выразить сознание людей этого времени.
С течением времени как менялся смысл, который вы вкладывали в свои работы, и менялся ли он?
Что-то, конечно, менялось. Кончилась советская реальность, я жил в другой стране, хотя тоже в социальном пространстве. Социальное пространство, как я его понимаю, не может быть свободным — так или иначе какая-то идеология им управляет. Не было коммунистической идеологии, но зато была идеология рынка, тоже опасная вещь для сознания людей, хотя и не такая агрессивная и бесчеловечная. Она невольно с детства приучает человека к тому, что весь смысл жизни состоит в приобретении и наслаждении. В этом есть вполне понятные резоны, но если человек решает, что только ради этого он живет, то это опасно. Так что для меня проблема свободы — несвободы осталась и после отъезда из СССР. Она иначе выглядела, но она не исчезла. Постепенно этот социальный горизонт менялся в моем сознании на горизонт экзистенциальный. Возможность выскочить за пределы социального пространства была уже очевидна, но тогда возникает экзистенциальный горизонт, который ставит в конце концов те же проблемы, но на более неопределенном и более высоком уровне. Об этом я предпочитаю не говорить, потому что, как мне кажется, тут должны уже говорить мои работы, во всяком случае, я стараюсь этого добиться.
Вы упомянули рынок. Когда вы уехали из СССР, вы почувствовали на себе его давление и новый вид несвободы?
У меня всё счастливо сложилось — мне не нужно было ничего доказывать и завоевывать, я был уже сформировавшимся художником, и меня таким и приглашали. Я просто продолжал делать свое дело. Мои работы сразу хорошо продавались и довольно много стоили. Мы прожили с Наташей год в Америке и уже смогли купить квартиру в Париже. Но был такой момент. Моя первая выставка прошла в Швейцарии, в Кунстхалле Цюриха, потом поехала по Европе, была показана в том числе в Центре Помпиду и во Франкфурте в университетском музее Портикус, где ее устраивал Каспер Кениг, крупный деятель в мире искусства (в 2014 году Каспер Кениг был куратором европейской биеннале современного искусства Manifesta 10 в Санкт-Петербурге. — ARTANDHOUSES). Было обсуждение моих работ со студентами, и мне задали вопрос, действительно ли я делаю две-три картины в год. Я ответил, что да, это так. Тогда Каспер Кениг очень жестко сказал: «Это потому, что у вас провинциальное сознание. Вы жили в провинции, там так можно, а теперь вы приехали к нам, и здесь так нельзя. Вот смотрите — ваш друг Кабаков сразу сориентировался, правильно себя повел, и как хорошо всё получается. И вам надо так же». С тех пор прошло почти тридцать лет, я как работал, так и работаю, и уже никто мне не говорит, что это провинциально. Можно ли считать это давлением? Наверное, да. Но тут уж дело художника, как на это давление реагировать.
«Лувр. Джоконда» 1997–1998 / 2004–2005
Почему вы пишете две-три картины в год — вам важно осознать то, что вы в них вкладываете?
Да нет, я всегда заранее знаю, чего хочу. Просто у меня не получается, только и всего. Мне приходится делать очень много подготовительных рисунков, чтобы понять, как выразить то, что я хочу, и найти основную пространственную конструкцию. И только когда я ее нахожу, я могу приступить к картине как таковой. У меня никогда ничего не получается легко, всегда мучительно, с большим трудом, и я завидую художникам с талантом легкого артистизма. Но что не дано, то не дано.
На выставке в Манеже одной из центральных была работа «Картина и зрители». Вам важно быть понятым?
Конечно. Я не думаю, что кому-то это может быть неважно. Но, знаете ли, дело в том, что я не вижу разницы между собой и зрителем. Я себя самого понимаю как зрителя, на которого я ориентируюсь. Если с моей точки зрения что-то не так, то я стараюсь сделать так, чтобы это было хорошо. Конечно, если то, над чем я работал, не вызывает реакции у зрителей, это очень плохо для меня.
И тогда что вы делаете?
Я стараюсь объяснять. Наше искусствоведение в этой области очень слабо. То, что пишут о моих работах, я вообще-то стараюсь не читать, но, если случается прочесть, это, как правило, очень невпопад. Одно дело, когда суждение исходит из того, что зритель понимает, что ты хочешь сделать, но видит, что ты этого сделать не смог, — это суждение серьезное, и с ним обязательно нужно считаться. Но в большинстве случаев суждения бывают совершенно другие — зритель не видит того, что я на самом деле делаю, и приписывает мне что-то такое, что он сам вообразил, толком не посмотрев на мои картины. С таким суждением я не могу считаться, но я стараюсь объяснить, что я сам имел в виду.
«СЛАВА КПСС» 1975
Можете привести конкретный пример?
Приведу пример с картиной «Слава КПСС». Для меня это картина очень важная, одна из основных моих работ советской эпохи. Это формула советской идеологии, как я ее понимаю. Картина эта на первый взгляд представляет собой политический плакат — буквы, написанные по небу, никакой иронии, всё как есть. Но все мои старания состояли в том, чтобы между этими красными буквами и облаками возникло пространство, дистанция, чтобы буквы не прилипали к облакам, а оказались отдельно. И как только оказывается, что они не связаны, сразу видно, что они противостоят друг другу, потому что буквы закрывают от нас небо и не пускают, не дают нам возможности туда войти. В этом смысл визуального образа. Эти буквы страшно агрессивно владеют всем пространством между собой и нами, но за спиной у них существует совершенно другой мир — пространство свободы. Если этого не видеть, получается совершенно другая картина. Это недоразумение, которое постоянно возникает по отношению к моим работам. Для меня всегда очень важно пространственное взаимодействие, конфликт между пространством и плоскостью. Не замечать его — значит просто не видеть моих картин.
Расскажите о последних крупных работах.
Самое важное для меня из последнего — работа, которую я сделал во Франции, в Пиренеях, на заброшенном металлургическом заводе XIX века. Пространство завода произвело на меня огромное впечатление своей трагичностью и вместе с тем небезнадежностью, потому что, с одной стороны, это брошенная сила, мощь, энергия, а с другой, ему пытаются придать новую жизнь, открыв на территории культурный центр. Мне показалось, что это пространство очень похоже на то, что происходит в сегодняшней Европе и в России. Я сделал для них работу тоже из слов, это фраза «Все не так страшно» — двухметровые стальные буквы в четыре этажа, до крыши. Буквы черные, толщина их примерно полметра, торцы — красного цвета, и когда мы видим их в ракурсе, появляются вспышки красного. Там в крыше есть окошки, через которые проникает свет, и он дает невероятный эффект. Получилось очень выразительно — напряженная, драматическая ситуация, образ тревоги, но в то же время не безнадежный. Я видел реакцию людей, которые приехали на открытие, — впечатление было сильным.
Буквы там русские?
Да.
Иностранцам это понятно?
Это вечный вопрос. Неважно, иностранцы или русские смотрят мои картины, потому что на самом деле восприятие начинается не с понимания, оно начинается с мгновенного эмоционального контакта. Не обязательно это должен быть восторг, наоборот, это может быть резкое, враждебное неприятие — это не страшно. Вот если полное безразличие, если как на стенку посмотрел человек, никакими объяснениями не оживить. Этот первый момент — решающий. Но если сразу какой-то интерес возникает, любая реакция — недоумение, отрицание, вопрос, вот тогда следующим этапом будет понимание. И тут иностранец прочтет, что эта фраза значит, и так же, как русский, будет всё понимать. К сожалению, в моем случае именно с русскими словами выходило наоборот в советское время. Эти слова были настолько «горячие», связанные с сегодняшней ситуацией, что, прочтя фразу «Слава КПСС» или «Добро пожаловать», люди отворачивались от картины и уходили. Человек решал, что это политическое высказывание, и какие уж тут пространственные проникновения. Когда я пытался что-то объяснять, мне говорили, что это блеф. В этом смысле у иностранцев есть преимущество. Моя судьба так сложилась, что сначала мои работы получили признание за границей, а потом уже здесь, в России.
«Что? Где? Когда?» 2006
Вам это обидно?
Нет. Почему мне это должно быть обидно? Сейчас в России ко мне очень хорошо относятся, любят, в Москве во всяком случае. А то, что началось это оттуда… Тогда, конечно, было обидно.
Говоря об искусстве второй половины ХХ века, вас объединяют с другими художниками вашего поколения в группу «нонконформистов» или «второго авангарда». Вы чувствуете себя частью этого поколения?
Конечно, мы были связаны, но, с другой стороны, у каждого было свое представление и об искусстве, и о своей задаче. Мы все представляли из себя художников, которые не хотят работать по указанию начальства. А уж кто чего хочет — позитивная программа была разная.
Вы были в Центре Помпиду на недавнем открытии выставки «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000 годов». Вам понравилось, как представлены работы?
Сложный вопрос. Я не обижен, поскольку там представлены одни из главных моих работ, они хорошо показаны, но от общей ситуации я не в восторге. Сам принцип отбора, когда музей получает то, что ему дарят, мне кажется сомнительным. Очень большая редкость, чтобы коллекционер расстался с лучшими вещами, а в музее всё-таки должны быть лучшие работы. Бывают счастливые исключения — Семенихины подарили мою действительно важную работу «Слава КПСС», но в целом я не думаю, что это правильный подход.
Выставка «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000 годов» Центр Помпиду Париж
Вам кажется, этот дар может изменить отношение к русскому искусству на Западе, или это наша утопическая мечта?
В какой-то степени может, я думаю. Процесс освоения русского искусства идет, но пока очень, очень медленно. До сих пор на Западе существует убеждение, что русского искусства нет. Был небольшой эпизод — авангард 1920-х годов, но это было влияние французского искусства, так же как русское искусство XIX века — это провинциальное немецкое. Авангард оказался чужероден русскому искусству и не имел ни предшественников, ни последователей — так считается на Западе, с чем я совершенно не согласен и пытаюсь об этом говорить и писать. Конечно, авангардисты отрицали какую бы то ни было связь с искусством XIX века, но это свойственно всем новаторам, не только русским. Если рассматривать ситуацию объективно, окажется, что это не так. А что касается последователей, то нужно учитывать ту политическую ситуацию, в которой оказалось русское искусство в сталинское время, когда оно развивалось вовсе не по собственным законам, а по указаниям сверху. И считать, что это естественное его развитие, либо глупо, либо подло. Поэтому тут можно говорить только о моем поколении, о людях, которые стали пытаться всё-таки говорить на собственном языке. Всеволод Некрасов, которого я считаю величайшим нашим поэтом второй половины ХХ века, назвал нашу эпоху «эпохой возражения». И тут уже видно влияние авангарда.
Нескольких наших художников всё же признают на Западе, буквально двух-трех. Я говорю это не от обиды — мне как раз жаловаться не на что. Кабаков, Комар с Меламидом признаны, но это воспринимается как личный успех и не касается русского искусства в целом, которого как будто нет. Во многом, кстати, это вина наших теоретиков, не только художников. Об этом не думают, этим не занимаются. Тем не менее появляются молодые художники, которые работают на международном уровне. Так что рано или поздно русское искусство займет свое место, на которое оно имеет право. Я-то надеялся, что мое поколение сделает это. Но не получилось.
Вы чувствуете свою связь с художниками прошлых поколений?
Конечно — и XIX века, и начала ХХ, с конструктивистами, Малевичем. Достаточно посмотреть на мои картины, они сами об этом скажут.
У вас были выставки в Помпиду, в крупных музеях разных стран, в Третьяковке, в Манеже. О чем еще вы мечтаете?
После выставки в Манеже я в некотором смысле сыт. Выставку посетило много людей, она была интересна молодым, для меня такая реакция — праздник и неожиданность. Единственное, что хотелось бы, — показать в Москве работы, сделанные в Пиренеях.
art-and-houses.ru
