Музей ЧерномырдинаПамятник солдату освободителю Стоковые фотографии и лицензионные изображения. Картина освободители
«Картины освобождения». Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
«Картины освобождения»
Первый день после освобождения, Копенгаген, май 1945 года. Группа немецких солдат собрана где-то в неопределенном месте, среди воды и огня. Мужчины, проигравшие войну, кончают жизнь самоубийством или освобождают своих товарищей от унижения быть захваченными в плен союзниками. Лео, главный герой фильма, также пытается свести счеты с жизнью, но в решающий момент его револьвер дает осечку. Он пишет письмо Эстер — своей датской возлюбленной.
Мы видим Эстер в доме на окраине города, где празднуют освобождение. Она обнимает чернокожего американского солдата, когда замечает Лео, тайно проникшего в дом. О ставшись с ним наедине, она упрекает его в том, что он принимал участие в пытках. Одному юноше из отряда Сопротивления выкололи глаза. Лео отрицает, что принимал в этом участие, и утверждает, что это дело рук эсэсовцев. Эстер не сомневается в его виновности, однако обещает спрятать его в тайном месте в лесу.
В лесу Лео вспоминает детство. Между деревьями появляются люди, Лео попал в западню. Участники Сопротивления захватывают его в плен, и Эстер выкалывает ему глаза, прежде чем он возносится на небо. За стеклом автомобиля мы видим лицо Эстер в слезах.
ш т ш
Ларс фон Триер: Это длинный фильм. Фильм с долгими сценами, особенно финальной. Проходит много времени, прежде чем наступает затемнение. Помню, в кадре оказался маленький песик, который постоянно вздрагивал, потому что вдали гремели взрывы. Прошло невероятно много времени, прежде чем он успокоился. И тогда я затемнил кадр.
Нет там затемнения. В финале этой сцены Кирстен Олесен смотрит прямо в камеру, и кажется, ты рад, что сцена закончена. Но камера продолжает работать, и создается впечатление, что Кирстен выходит из образа, и тогда ты прекращаешь съемку. Вопрос об этой последней сцене я хотел задать позднее, но мы с таким же успехом можем начать с нее. Эта идея возникла за монтажным столом или ты с самого начала намеревался закончить фильм подобным образом?
Я с самого начала так задумал... Хотя нет, пожалуй, эта мысль возникла у меня на каком-то этапе... Вначале у нас долгий план едущей машины, а потом кадр, снятый снизу от земли, который вышел, по-моему, очень хорошо. Мы достигли нужного эффекта. Всякий раз, когда мне нужно достичь определенного результата при помощи техники или применить спецэффект, я рассчитываю, что мои приемы будут заметны. Я делал так еще в киноинституте. Если в сцене присутствовало зеркало, я старался так повернуть камеру, чтобы в нем отразилась вся съемочная группа.. Мне очень нравится, когда в какой-то момент камера становится видна.
Это было очень характерно для ранних фильмов Годара. Он оказал на тебя какое-нибудь влияние?
Нет, он мало что значил для меня.
«Картины освобождения» производят впечатление весьма затратного фильма для учебной работы. Тебе трудно было реализовать этот замысел?
Нет, мы сделали этот фильм очень быстро. Он только кажется дорогостоящим. Затраты на его производство высоки, если иметь в виду рамки бюджета. Нам чертовски повезло, что мы нашли заброшенную фабрику, где и снимали всю первую часть картины. Очень впечатляющая обстановка со старыми сохранившимися печами и всем прочим. Ну а мы ее еще и улучшили.
Киноинститут выражал как-то свое мнение по поводу этой ленты до того, как она была закончена?
Нет, насколько я помню. У нас была изрядная дискуссия насчет длительного плана, снятого при помощи крана в финальной сцене фильма. Эдвард Флеминг, который сам кинорежиссер и играет в фильме главную роль, не хотел подниматься на подъемный кран. А в качестве фона мы планировали восход солнца. Лесник, который помогал нам при съемках на севере, в Норд-шелланде, думал, что на заднем плане будет лес. Но когда мы наконец-то поставили кран, солнце взошло не с той стороны. Мы неправильно посмотрели на карту. Поэтому на заднем плане у нас вместо этого озеро Эсп-руп. И получилось очень красиво, хотя изначально задумывалось совсем не так. Но мы подумали: да ну его в задницу, сделаем, как получилось. Так что мы прицепили Эдварда Флеминга к крану, и я поднялся за ним на самую верхотуру, на высоту двадцать восемь метров, потому что оператор побоялся. Все нужно было делать очень быстро. Нам пришлось делать сцену с одного дубля, чтобы захватить и рассвет, и легкий туман, который висел над землей. Правда-правда, это настоящий туман, не какой-нибудь там пар из специальной машины.
Так что мы сделали этот длинный, медленный наезд. А я поклялся Эдварду Флемингу не поднимать его выше десяти метров над землей. А в конце сцены он открывает глаза, смотрит вниз и спокойно говорит тоном, не допускающим возражений: «А теперь поехали вниз!»
То есть все-таки существует одна фобия, которой у тебя нет ?
Да, боязнь высоты — одна из немногих фобий, которыми я совсем не страдаю. Едва завижу подъемный кран, меня так и подмывает на него залезть. В ситуациях, которые находятся под контролем, я, если могу принимать решения, не испытываю страха. Когда мы снимали «Преступный элемент», я все время находился на какой-нибудь высокой точке. Либо там, либо в канализации. Мы бродили по колено в сточных водах или плавали там. Или болтались на верхушке строительного крана.
А вот я, наоборот, панически боюсь высоты. Однако не могу отказаться от съемки с высокой точки. Но когда оператор подходит, например, к краю крыши, то я стою, судорожно вцепившись в задвижку на слуховом окне или люке, и голова у меня кружится до такой степени, что более всего на свете хочется подбежать к краю и кинуться вниз. Жуткое чувство.
Это я хорошо понимаю, но боязнь высоты и головокружение на самом деле не моя фобия.
Да-да. А в «Эпидемии» есть большая сцена, где ты висишь на веревке под вертолетом, паря над землей.
Да, именно так, и это тоже оказалось совсем не страшно.
Действие «Картин освобождения» разыгрывается в первые дни после освобождения Дании от немецкой оккупации, а главным героем в твоей истории стал немецкий солдат. Почему ты выбрал именно такого главного героя?
Для датчан это вообще провокация — рассматривать капитуляцию с позиции немцев. Мы гораздо больше привыкли рассматривать ситуацию с датской точки зрения. Но однажды мне довелось посмотреть документальные материалы, где были сняты захваченные в плен «stikkere» («приспешники»), то есть датские коллаборационисты, и несколько немцев. И эти кадры были сняты с оглядкой на роль камеры, то есть на принадлежность точки зрения.
Но ведь ты написал эту историю вместе с двумя соавторами по фильму — оператором Томом Эллингом и монтажером Томасом Тисласоном.
Ну, это не совсем так...
Во всяком случае, так написано в титрах.
Ну да, мы вместе сделали раскадровку, а какая-то часть истории возникла уже в процессе работы. Но не могу сказать, чтобы мы вместе писали сценарий. Это только так кажется. Во всяком случае, мы сделали очень детальную раскадровку, прежде чем начать работать.
И фильм снят по этой раскадровке?
Ну да, по большей части.
Ты с тех пор всегда так тщательно прорабатывал предварительный план фильма?
Да, до «Королевства». После него перестал. «Рассекая волны» я сделал без всякой раскадровки. Когда снимаешь ручной камерой, ничего невозможно заранее предвидеть.
Уже в киноинституте я очень разборчиво подходил к движениям камеры. Сформулировал для себя массу правил. Я запретил себе панорамирование и вертикальное движение фиксированной камеры, движения камеры вверх и вбок.
Почему ?
Непараллельные движения камеры казались мне некрасивыми. Мне не нравилась искаженная перспектива. Кроме того, я не хотел комбинировать вертикальную съемку нефиксированной камерой с панорамированием. Взгляд камеры должен быть абсолютно параллельным, чтобы получались чистые вертикальные или горизонтальные линии. Помню, у меня был отличный второй оператор на съемках «Европы», его все время тянуло сделать небольшие сдвиги вправо-влево, чтобы улучшить картинку. Но я запретил ему это делать. Я вообще с удовольствием зафиксировал бы головку штатива, чтобы камера не могла двигаться вбок.
В этом вопросе я оставался большим консерватором, пока не перешел на съемки ручной камерой, что вообще является полным анархизмом.
А раньше ты чувствовал необходимость сформулировать эти требования к самому себе?
Да. Все вышло само собой. Однако, ограничивая себя определенными правилами, человек выбирает также и стиль. Съемки фильма по канону требуют большой дисциплины. Я широко применял наезды камеры с разных точек. Это немного напоминало мультфильмы. Мы тщательно прорабатывали детали переднего плана, но не меньшее внимание уделяли и глубокому фокусу. На заднем плане происходили важные вещи, и действие могло смещаться с одного плана на другой. Все это было сознательно сконструировано.
Ты создал такие же переходы на звуковой дорожке, где голоса переплетаются, накладываясь друг на друга. Диалоги в некоторых сценах иногда прерываются голосом рассказчика, двигая действие дальше.
Я это придумал еще в киношколе и впервые применил этот метод в «Ноктюрне», а потом продолжил в «Картинах освобождения». Там все было заведомо несинхронно. Меня больше всего интересовало, что язык тела совершенно автономен и не совпадает с голосами. Это помогло создать ощущение нереальности, которое и нужно было мне в этих фильмах.
Когда мы записывали закадровый голос рассказчика в «Европе», я попросил Макса фон Сюдова лечь на пол. При этом голос приобретает совсем другое звучание. Так же мы работали и с Майклом Эльфиком в «Преступном элементе», когда записывали его внутренний монолог. Многое из того, чем я тогда занимался, базировалось на определенных теориях.
Во многих ранних фильмах ты используешь внутренний монолог, чтобы рассказать историю. По этому поводу у тебя есть какие-нибудь теории?
Для меня внутренний монолог всегда обладал теми же качествами, что и сон или мечта. Кроме того, тут еще присутствует элемент наблюдения. Человек, который говорит или мыслит вслух, был свидетелем како-го-то события. Этот стилевой прием отчасти напоминает фильмы по Раймонду Чандлеру сороковых годов.
И фильмы в жанре нуар.
Ну да, само собой.
В «Картинах освобождения» ты тоже используешь эту нарративную технику.
Да, и там есть несколько сцен с дождем, что тоже типично для нуаров. Дождь вообще потрясающе создает настроение, он может высветить многие моменты и сделать сцену более интенсивной.
В киношколе ненавидели сцены с дождем. Но я возражал, указывая на преимущество таких съемок на практике: если в назначенный день будет идти дождь, съемки не придется отменять. Такого рода аргумент они приняли.
Но ведь вы работали и с дождевальной машиной?
Ну да, и с пожарной частью тоже. В моих ранних фильмах я использовал пожарных на все сто! Вода лилась рекой!
И актеров ты тоже с удовольствием поливал...
Да, тогда и лицо, и тело обрисовываются более четко. Особенно на черно-белой пленке. Это чертовски красиво.
Что касается работы с цветом, то тут ты разделил «Кар/пины освобождения» на три акта. Первый акт сделан в оранжево-красных тонах, а еще у тебя там есть желтый и зеленый. Почему ты решил тонировать фильм подобным образом?
Честно говоря, не помню. Наверное, мне казалось, что красный тон придает всему инфернальный вид. Кроме того, там много огня. В сценах мы просто зажигали огонь в разных местах. Получилось чересчур, но по-свое-му красиво. Там у нас было дикое количество факелов, я много лет потом просто смотреть на них не мог. И до сих пор их недолюбливаю.
Почему мы решили сделать вторую часть в желтом цвете, я уже не помню. Но там огромное значение имел ветер. В первой части главными стихиями были огонь и вода, а во второй — воздух. Думаю, вряд ли кому-то станет легче, если мне удастся сейчас объяснить, почему фильм в середине желтый. Само по себе тонирование черно-белого фильма — чистейшей воды подражание Тарковскому, навеянное «Зеркалом». Когда мы стали экспериментировать с различными цветами, то заметили, что оранжево-красный — просто великолепный оттенок, создающий совершенно особое ощущение, потому что в нем есть и желтый, и красный.
Фильм вышел довольно серьезным, не в последнюю очередь за счет хоралов, сопровождающих видеоряд.
Это тоже влияние Тарковского. Он использовал Баха. Я просто пошел еще дальше и взял хоралы. От этого фильм получился еще более пафосным, но, по-мое-му, это хорошая музыка.
Ты часто слушаешь музыку?
Нет, сейчас я в основном слушаю одноразовую попсу. Но музыке я в свое время уделил немало внимания. Одно время я очень увлекался импрессионистской и фортепьянной музыкой. Во многом благодаря фильму Кена Рассела про Делиуса. Потрясающий фильм. Самый совершенный фильм Рассела. Он пробудил во мне интерес к музыке Делиуса. Рассел ведь снял несколько фильмов о композиторах — «Любителей музыки» о Чайковском, «Листоманию» и другие, и они получились у него совершенно дрянными. А вот «Делиус» вышел отлично, да к тому же он еще и черно-белый.
Главный герой в «Картинах освобождения» Лео пытается связаться с разными немецкими городами. Он вызывает их на связь. Потом это повторяется в «европейской трилогии» — «Преступном элементе», «Эпидемии» и «Европе».
На самом деле это Лейф Магнуссон, режиссер, в одной из сцен сидит и пытается дозвониться до Германии. «Fraulein, geben Sie mir bitte Berlin», — начинает он. Но соединения ему не дают, и он продолжает называть те города, до которых хочет дозвониться: «Lune-burg an der Heide, Essen im Ruhrgebiet...» Когда видишь или слышишь эти названия, тут же представляешь себе картины городов. На самом деле, когда начинаешь говорить о городах, получается весьма зримая картина, потому что города обладают чем-то вроде души, независимо от того, был ты там или нет. Города — они как люди. Возьми, к примеру, «Молчание» Бергмана, — там чувствуешь атмосферу города. Этот выдуманный город где-то в Восточной Европе действительно наделен характером, хотя и очень депрессивным.
Что так завораживает тебя во всех этих немецких названиях городов? Они звучат как заклинание и в «Эпидемии», и в других твоих фильмах.
В этих городах, в этих названиях заключена для меня определенная мифология. Ведь речь идет о Германии, так же как в «Преступном элементе» и «Европе». Она наделена неким тевтонским духом. Мне трудно это объяснить. Но во всем этом есть какое-то очарование, о котором тебе лучше расспросить Нильса Вёрселя, потому что это его навязчивая идея в большей степени, чем моя. Во всем этом чувствуется страшно депрессивная атмосфера нуаров. Так же загадочно выглядят американские города, где разыгрывается действие нуаров. А названия немецких городов производят еще более сильный эффект. А если еще добавить ночь, темноту, дождь или туман... «Здесь всегда три часа ночи», как говорится в одном из этих фильмов.
Кстати, это была любимая сцена Нильса Вёрселя. Он не был соавтором сценария «Картин освобождения», но именно эту сцену просто обожал. На самом деле происходит следующее: камера предпринимает символическое путешествие по полу фабричного здания, которое является местом действия,— и кажется, что это движение повторяет расположение городов на карте. По-моему, неплохая идея. Когда мы доходим до Люнебурга на Хейде, пустоши символизирует песок на полу. Это одна из самых удачных сцен в фильме. Я просто обожаю такие съемки подвижной камерой, когда камера снимает строго сверху вниз, вертикально, потому что нормальная перспектива нарушается и уже не знаешь, где верх и где низ.
Эту сцену мы запланировали задолго до съемок — за несколько недель. Сделали сценографию на большом столе, там было все предусмотрено — вода, растительность, ветер. В одном месте насыпали песок, а под ним спрятали несколько маленьких лампочек, которые просвечивали его насквозь. Получилась фантастическая картинка. Обожаю модели пейзажей. Нечто похожее я пытался сделать в «Преступном элементе», но там на это просто не хватило времени. А вот когда я учился в киношколе, времени у нас было вагон. Мы могли прорабатывать все эти детали столько, сколько хотели.
А сколько времени ушло на съемки самого фильма?
Не очень много, кажется около недели. Это достаточно сжатый съемочный период, но ведь и фильм-то идет всего час. Зато сколько времени мы потратили на подготовительные работы!
Помещения, где разворачивается действие в «Картинах освобождения», нередко очень большие, к тому же трудно сориентироваться в комнатах и их расположении относительно друг друга. Как ты подбирал съемочные площадки и какими критериями руководствовался в первую очередь ?
Съемочные площадки — которые с таким же успехом можно было бы назвать внутренним пространством фильма — имеют огромное значение для повествования, не в последнюю очередь потому, что было важно не показывать, как они устроены и как взаимосвязаны, не раскрывать тайны. Фильм исследует эти внутренние пространства, так же как в других фильмах объектом для изучения может стать развитие сюжета или психология главных героев. А когда исследуют психологию, то не начинают с того, чтобы демонстрировать и объяснять связи и обстоятельства. Вместо этого зрителям подбрасывают несколько фрагментов мозаики, которые постепенно складываются в законченную, ясную картину. Неинтересно сразу давать немедленные разъяснения любой психологии. Здесь я пытался таким же образом использовать пространство.
Но нужно добавить, что между помещениями в «Картинах освобождения» на самом деле и нет никакой связи. В реальности они не существуют. Это скорее воплощение идеи, нежели настоящие места.
Первое место действия, где находится Лео с немецкими солдатами, состоит из нескольких комнат. Мы создали пространство, которое существует только в объективе кинокамеры. Оно вызывает клаустрофобию. Хотя лично я считаю, что «клаустрофобия» — скучное слово, вернее, плоское определение для данной ситуации. Здесь скорее имеет место осознанное ограничение поля зрения. Мы сами выбираем, что показывать зрителю, а чего не показывать. Мы дискредитировали связи.
Это как пытаться снимать Наполеона и его стотысячную армию. Я могу показать только одного солдата, отставшего от строя, и наложить звуковую дорожку с грохотом сотен сапог, марширующих на заднем плане. Вы можете получить впечатление о целом по одной детали. Мне кажется, это лучше всего удалось в первой сцене «Картин освобождения». Мы выделили некоторые детали, создающие ощущение огромного лабиринта, где происходит масса всяких событий. Неплохой прием!
Ты помнишь, как вы создавали эту съемочную площадку?
Меня всегда тянуло работать симметрично и математически точно. Мы сделали подробную раскадровку, нарисовали схемы того, как будет двигаться камера, и так далее. А затем создали различные элементы обстановки в соответствии с этими схемами. Я точно не помню, да лучше и не вспоминать, но уверен, что все было сделано в высшей степени систематизированно.
В классической драме говорится о единстве действия, времени и пространства, но тебя это нисколько не заботит. У тебя существует единство действия, а вот единства времени и пространства ты в своих первых фильмах, кажется, сознательно избегаешь.
Даже не знаю, насколько сознательно. Но, если выразить эту мысль иначе, я никогда не сомневался, каким образом в моих фильмах вещи должны быть выражены и воплощены. Ни разу ни на секунду не усомнился. Это вовсе не означает, что я действовал осознанно, — скорее наоборот. Просто предметы и явления должны быть именно такими, и больше никакими.
Метод работы с пространством в «Картинах освобождения» ты воспроизвел потом в «Преступном элементе» и «Европе». Помещения ничем четко не ограничены, что создает у зрителя ощущение ирреальности и незащищенности...
А вот этого я добивался сознательно, потому что именно это чувство хочу вызвать у зрителей. Когда я делал скачки во времени в «Королевстве», намерение было то же самое. Там, где я хочу обнаружить неизвестное, тревожное, ужасное, очень важно не показать, как сообщаются и расположены по отношению друг к другу помещения. Так что там я предпочел показывать лишь отдельные фрагменты комнат.
В этих ранних фильмах — в «Картинах освобождения» и «Преступном элементе» — я не стремился создать ощущение опасности, страха — скорее распада. Моя застарелая ненависть к панорамированию и движениям вправо-влево приводит к тому, что пространства становятся более изолированными и нереальными. Если следовать с камерой за персонажем через комнаты, то неизбежно придется показать всю квартиру. Но если камера фиксирована или движется параллельно персонажу, можно ограничить поле зрения и восприятие места действия.
Этот способ повествования очень эффективен и для создания напряжения.
Да-да, техника съемки может компенсировать даже недостатки сценария с точки зрения интриги.
Этот способ позволяет тебе играть с иллюзиями и даже восприятием времени и заставать зрителя врасплох. Например, в «Преступном элементе»- есть сцена, когда главный герой идет в бордель. Это очень долгая сцена длинным планом, где мы поначалу следуем за главным героем, когда он входит в дом. Затем мы на некоторое время теряем его из виду, пока камера следует вдоль натянутых веревок, на которых развеваются на ветру белые простыни. А когда камера заканчивает движение в его финальной точке, герой вдруг снова оказывается в кадре, только повернувшись в другую сторону, так что создается впечатление, что он находится в двух местах одновременно.
Только не спрашивай меня, зачем я снял эту сцену. Последний раз я пересматривал этот фильм очень давно, много лет назад. Хотя занятно было бы посмотреть его снова.
Проблема в том, что мы заранее точно определяем, как будет выглядеть та или иная сцена. А потом приходим на съемочную площадку, и тут выясняется, что будет чертовски трудно отснять эту сцену так, как задумано. Но результат может получиться все равно интересным, если ты из кожи вон вылезешь, но станешь снимать эту сцену точно как собирался, любой ценой. Потому что и тебе, и актерам приходится двигаться ненатурально. Но может получиться интересно и в случае, когда выбираешь простейший и более удобный путь.
Если, например, решено закончить длинную сцену, сняв крупным планом ноги, и выясняется, что это невозможно, — надо поставить актера на стол. Но это создает абсурдную ситуацию, у которой, на мой взгляд, есть и свои плюсы: кто-то вдруг оказывается стоящим на столе — без всяких объяснений. Так что в ситуации выбора между естественным и сконструированным я часто выбираю последнее.
Такой подход к делу иногда доводил съемочную группу до белого каления. Один раз помреж ушел прямо со съемок. В конторе Осборна в «Преступном элементе» мне понадобились занавески, но укрепить их в интерьере оказалось невозможным. Я сказал, что это не важно — повесим снаружи. «Но ведь на улице дождь», — сказал он. «Тем лучше»,— ответил я. Тут он повернулся и ушел. Такая логика оказалась выше его понимания. Конечно, занавески должны висеть внутри. Но, на мой взгляд, такой абсурд только украшает фильм.
«Картины освобождения» ты снял очень быстро. Это из-за длинных сцен?
Само собой — тебе это известно из собственного опыта. Когда все тщательно спланировано и все на месте, остается достаточно времени на саму съемку. То же самое происходило, когда я снимал «Королевство-2». После массы коротких сцен, снятых ручной камерой, я смог уделить время длинной сцене, где мы долго следовали за актерами... И вдруг оказалось, что мы отработали восемь страниц сценария. Работа сделана! И продюсер прекратил материться.
Да, удивительно, до чего продюсеры боятся длинных сцен. Им кажется, что на это потребуется больше времени и денег, хотя чаще всего получается как раз наоборот. Продюсер пересчитывает страницы сценария в надежде, что режиссер отснимет три-четыре сцены в день. Это, если исходить из традиционного решения сцен с монтажом и делением, общие, средние и крупные планы. Но
снять длинными планами восемь страниц в день — это вовсе не удивительно.
Ну да, и нужно вносить изменения в сценарий всякий раз, когда меняешь площадку. А продюсер подсчитывает затраты, исходя из количества съемочных площадок. Но иногда их можно соединить или скомбинировать. Так мы делали, например, в «Королевстве-2». Там у меня было много сцен в кабинете врача, например, или в коридоре и в палатах. Благодаря стэдикаму мы свободно перемещались из одного помещения в другое и могли отснять десять—двенадцать сцен за один дубль. В результате кусок, на который продюсер положил три дня, мы отсняли за утро.
Как относятся актеры к длинным дублям?
Мне кажется, что они сами предпочитают работать именно так, это позволяет им действовать в контексте, которого обычно не создать в условиях киносъемок. В «Королевстве» мы почти ничего не определяли заранее. В отличие от моих ранних фильмов, где все было предварительно запланировано и подсчитано.
Помню некоторые весьма сложные сцены в «Европе», которые потребовали от актеров полной отдачи. Особенно сцена с Эрнстом-Хуго Ярегардом, где мы начинаем с модели поезда, потом камера снимает модель железной дороги, далее движется сквозь крышу в направлении настоящего поезда, который движется параллельно с игрушечным, а потом попадает в купе, где Эрнст-Хуго должен произнести длиннющий монолог. Все это снималось единым дублем без монтажа. Камера была укреплена на кране, а вагон поезда, где находился Эрнст-Хуго, сотрясался и покачивался, к тому же мы подсветили его специальной подсветкой, чтобы казалось, будто поезд движется. Это означало, что Эрнст-Хуго должен стоять на подвижной платформе в полутора метрах над землей и покачиваться, будто он в поезде, проговаривая свой длинный монолог. И каждый раз, когда он открывал рот, я говорил спасибо, потому что в начале сцены постоянно шел какой-то сбой. Помню, под конец он был просто вне себя от злости. Мы переснимали эту сцену много раз, и когда наконец у Эрнста-Хуго появился шанс, он сбился с текста. Когда сцена была снята, я решил пошутить и сказал ему: «Лучше бы я пригласил вместо тебя Макса фон Сюдова!»
Это как в сцене с Валентиной Кортезе в «Американской ночи» Трюффо, где она произносит длинную реплику и при этом должна сыграть сложную сцену, передвигаясь по квартире. Ей трудно запомнить текст, и она умоляет Трюффо разрешить ей говорить «под озвучание», как у Феллини, где актерам разрешалось во время съемок произносить все, что угодно, или просто считать до ста. Когда актриса наконец-то осилила эту сцену и должна была покинуть квартиру, она открывает не ту дверь и попадает в шкаф!
Да, Эрнст-Хуго был не в восторге от наших технических приспособлений и наездов камеры при помощи крана. Его интересовала только собственная актерская игра, которая в этой ситуации вообще терялась. Но могу сказать, что у меня сложились отличные отношения с Эрнстом-Хуго. Конфликты между нами случались исключительно редко.
Я по-прежнему горжусь этой сценой. Было технически очень сложно, но очень увлекательно. Изначально мы планировали снять эту сцену, используя рипроек-цию, но техник, который тогда с нами работал, предложил снять все вживую. Я-то думал, он имеет в виду проекцию на экран, расположенный за спинами актеров. А он имел в виду другое, но навел меня на мысль, что можно сделать эту сцену без всяких технических трюков. Просто поставить настоящий вагон поезда рядом, непосредственно соединив его с моделью железной дороги.
Так мы и сделали и сконструировали крышу вагона с люками, через которые могла проходить камера на кране. Так что камера переходит от модели железной дороги через отверстие в крыше прямо в вагон, который тоже стоит в съемочном павильоне. А вагон обдувается дымом и специально подсвечивается, и создается впечатление, что поезд едет. Камера движется вдоль вагона к окну купе, где Эрнст-Хуго произносит свой монолог. А когда он опускает штору, свет бликует на окне, а вагон продолжает раскачиваться, имитируя движение.
Ты помнишь, сколько дублей пришлось сделать?
Насколько я помню, на это у нас ушел целый съемочный день. Но мы так и рассчитывали.
Многие сцены в «Европе» — это чистые трюки.
Да ну! Я бы не сказал... Это были попытки решения проблем сценографии по методам Голливуда. Хеннинг Бас, когда-то работавший с Дрейером, делал сценографию фильма. Он был просто переполнен идеями и предлагал массу оригинальных решений. Но я всегда мечтал снять целый фильм одним планом, как ты — «Женскую интуицию». Интересно было бы попробовать. Кроме того, так гораздо проще.
Ты, конечно, имеешь в виду «Веревку» Хичкока...
Да, но она меня разочаровала, поскольку в фильме эта идея не несет никакой смысловой нагрузки. Было бы куда интереснее свободно перемещаться на открытом ландшафте, а затем, возможно, перебраться в интерьер. А Хичкок ограничивает себя пределами маленькой квартирки. Не думаю, что именно этот сюжет подходит для эксперимента такого рода. Правда, фильм называется «Веревка», что выражает идею непрерывности. Но нет, сам фильм получился неинтересный.
Ты смотрел фильм Ежи Сколимовского «Без боя» [« Wa Ikover» ] ?
Нет, не смотрел.
Он состоит из двух десятков сверхдлинных сцен без монтажа, около четырех минут каждая — ровно столько технически мог длиться дубль в середине шестидесятых. Это фильм о боксере, который должен добраться из одного городка в другой, чтобы принять участие в матче. Там много съемок ручной камерой. Среди прочих я помню сцену, где он садится в поезд — и оператор за ним. Очень интересный эксперимент. И до чего изобретательно решены сцены! Получился очень живой фильм.
В «Печати зла» Уэллса есть гениальная и в то же время очень простая сцена, где он заходит в лифт, а его напарник бежит вниз по лестнице и ждет, пока откроются двери лифта. Отличная идея.
Ну что, давай вернемся к «Картинам освобождения»?
С удовольствием.
Как ты относишься к символам? В самом начале фильма много кадров с птицами.
Эти птицы имеют непосредственное отношение к сюжету. Позже Лео говорит, что умеет разговаривать с птицами. Мне показалось, что эти маленькие птички, снятые Крупным планом, создают такое чудесное меланхолическое настроение. Вот и все. Я ничего не имею против символов, — только не надо их анализировать. Они теряют в выразительности, если начать их объяснять. Если птица означает не себя самое, а что-то другое, от этого не становится менее интересно. У птицы может быть масса значений. Я противник пояснений, которые ослабляют интенсивность переживания. Я против анализа, пытающегося загнать широкий контекст в тиски объяснений. Потому что тогда возникает вопрос: зачем ты вообще используешь символы, ведь слова ничем не хуже?
Предметы и явления могут означать одновременно себя самих и в то же время символизировать что-ни-будь другое. Зачастую мы все упрощаем, пытаясь найти некий скрытый смысл. Ведь с тем же успехом можно утверждать, что любое действие, любой предмет есть символ. Символы в кино меня не особенно интересуют. Я с большим удовольствием говорю о «чистых величинах». Они волнуют меня куда больше.
Ты читаешь, что критики и журналисты пишут о твоих фильмах?
Рецензии я читаю с закрытыми глазами. Как только вижу заголовок — закрываю глаза, и всё. Я прочел немало статей, посвященных научному анализу киноискусства. Я ведь и сам когда-то изучал в университете киноведение. Все эти критические разборы интересны в основном тем, кто их пишет. Не припомню ни одной статьи о кино, которая заставила бы меня подумать: «Да, точно, так и есть!» Но замечательно, что люди пытаются изучать смысл кинематографа, его многогранность и многомерность. Но лично мне это ничего не дает.
Предметом конфликта в фильме «Картины освобождения» является предательство, а тема предательства проходит через все твои фильмы.
Боюсь, что да. В «Картинах освобождения» рассказывается жуткая история. Но это действительно фильм о предательстве.
Как родился сюжет «Картин освобождения»?
Не помню. Воспоминание полностью отсутствует. Даже не знаю, как получилось, что в фильме речь зашла о нацизме. Вполне вероятно, — учитывая, как тесно мы сотрудничали с киношколой, — что у меня возникла идея и я отправился с ней к Тому [Эллингу]. Предполагалось, что в фильме будет несколько мест действия, которые мы потом постараемся увязать в некий контекст. Вместо обычной съемочной площадки Том мог предложить, например, заброшенную фабрику (где мы в конечном итоге и сняли фильм) и указать на все преимущества и возможности этого места. Я многому у него научился и позднее применял этот опыт в фильмах.
Наверное, это потому, что он художник по профессии.
Наверное. Умение видеть предметы и явления в необычном ракурсе. Да, конечно.
В «Картинах освобождения» основной драматический конфликт создает предательство женщины. В «Европе» тоже проходит тема предательства, и опять предает женщина...
Да они все время предают! Меня самого предавали Женщины. К тому же оказалось, что за самый большой обман в моей жизни ответственна моя мать. Вдобавок существует литературная традиция описания женского коварства. Что мужчины предают и обманывают — это банально как мир. Когда предают женщины, драматический эффект куда ярче. Ведь женщина еще и мать, а на мать принято полагаться. Если 5ке и матери нельзя доверять, последствия будут ужасны. Трагедия становится отчетливее, когда предает женщина.
Весь жанр ну ар строится на образах коварных женщин...
Да, там женское коварство безгранично и бесконечно- Мужчины более четко очерчены: они либо герои, либо мерзавцы. А вот женщины постоянно меняют обличье.
«Картины освобождения» отражают также борьбу полов. В одной сцене Эстер [Кирстен Олесен] говорит: «Ты удобен. Тебя легко использовать».
Да уж... Просто стыдно за этот диалог. Правда — стыдоба!
Почему?
Он такой претенциозный. Неудачный. Это место мне в фильме нравится меньше всего. Очень плохо! В «Преступном элементе» тоже есть дурацкая патетика, но не такая ужасная, как в «Картинах освобождения». «Тебя легко использовать»! Как это глупо, глупо, глупо! Полнейшая бессмыслица. Болтовня. Ненавижу диалоги из этого фильма. Все ужасно. За исключением, может быть, рассказа о птичках — он довольно поэтичен, реплики не такие тяжеловесные, и Эдвард Флеминг произносит их довольно мило.
Моя короткометражка «Ноктюрн» страдает тем же самым, там такие же высокопарные диалоги. Но слава богу, я избавился от этого после «Рассекая волны». Он хорош тем, что там люди говорят ровно о том, о чем и идет речь. О самых обычных повседневных вещах и делах. «Ян заболел, что же мне делать, чтобы он снова поправился?» Это правильно, когда персонажи говорят о том, чему посвящен фильм, вместо того чтобы сидеть и высокопарно рассуждать на идиотские темы. Я теперь этого просто не выношу.
Саундтрек в «Картинах освобождения», насколько я помню, вполне нормальный, с музыкой и звуковыми эффектами. Но тем ужаснее сами реплики.
Что ты можешь сказать по поводу выбора актеров на роли? Если в «Картинах освобождения» речь о войне полов, то тем более интересным представляется подбор исполнителей. В женской роли у тебя Кирстен Олесен, профессиональная актриса как с театральным, так и с киношным опытом. А на главную мужскую роль ты взял Эдварда Флеминга, он режиссер, а в прошлом, если не ошибаюсь, балетный танцовщик. В этом актерском дуэте изначально возникает перевес в пользу женского персонажа.
Да, это верно в том, что касается актерского опыта. Правда, я не сильно ладил с Кирстен Олесен. Позднее мы еще сделали вместе «Медею». Она никогда до конца не понимала, чем мы на самом деле занимаемся, да и не пыталась понять. Это касалось и «Картин освобождения», но особенно «Медеи».
«Картины освобождения» довольно необычное кино, это ведь ученическая работа. Кирстен должна была делать нестандартные вещи. Например, она поет одну из «Песен» Брамса в замедленном темпе, а на озвучке должна изобразить то же самое писклявым голоском в ускоренном темпе, как у Микки Мауса. Вдобавок Эдвард Флеминг — гей, что дает некоторое преимущество позиции женщины в этом противостоянии полов. По-моему, Эдвард Флеминг очень хорош в этой роли. У него выразительное лицо, и ему хорошо удается роль немецкого солдата в состоянии внутреннего конфликта.
Тогда давай вернемся к моему первому вопросу, который я хотел задать тебе в самом конце, — по поводу финальных кадров с Кирстен Олесен,в машине. Ты сознательно заставил ее смотреть прямо в камеру, чтобы создать эффект отчуждения, или это получилось само собой?
Я не могу ответить на этот вопрос, но сценой я доволен. Один из фильмов Пазолини кончается точно так же, нет? Я одно время увлекался Пазолини и много времени потратил на его изучение. Мне очень нравилась его поздняя трилогия, в которую входят «Цветок тысячи и одной ночи» и «Кентерберийские рассказы». И «Теорема» — тоже отличный фильм. «Сало» тоже интересный. Он сильно рисковал с ним: это по-насто-ящему радикальный фильм. Здорово, что в кино были такие яркие личности, как Пазолини. Без них история кино была бы беднее. Или Фассбиндер. Хорошо, что существовали все эти геи.
Режиссеры-геи заявили о себе в полный голос. И создали очень сильные фильмы. И Фассбиндер, и Пазолини были яркими личностями, которые и в искусстве продвигались гораздо дальше, чем отваживались другие. Наверное, Фассбиндера я знаю лучше благодаря Удо Киру, который снимался во многих моих фильмах и до сих пор иногда приезжает сюда навестить меня. Он жил с Фасс-биндером несколько лет... Но я не всегда восторгался Фассбиндером. Меня восхищали многие его фильмы, и я считаю, что «Берлин, Александерплац» — это шедевр. Но я уважаю образ жизни, который он выбрал, в большей степени, чем его режиссерские работы. Пазолини для меня более значим.
Что касается геев... Однажды я сказал в интервью на радио, что очень уважаю их как режиссеров. Однако как критики они никуда не годятся, сказал я. Восемьдесят процентов датских кинокритиков — геи. После этого на радио поднялась такая шумиха, разразился дикий скандал! О таких вещах не говорят.
Ты сам однажды назвал один из своих фильмов «гетеросексуальным». Почему?
В связи с выходом моей первой кинотрилогии я написал для каждого фильма короткий манифест. В одном из них я говорю о «гетеросексуальном фильме», — кажется, в связи с «Европой».
Для меня термин «гетеросексуальный» означает поляризацию. Невозможно отрицать, что при встрече между мужчиной и женщиной всегда присутствуют два противоположных полюса. Так что это всего лишь сравнение.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
public.wikireading.ru
описание, фото и видео памятника
В популярнейшем Трептов-парке, расположенном в восточном Берлине, стоит один из самых знаменитых монументов мира, хранящих память о Второй мировой войне. Это статуя Воина-освободителя, являющаяся центром одного из трёх воинских мемориалов германской столицы, напоминающих о победе СССР в Великой Отечественной войне и освобождении Европы от фашизма.
История создания монумента
Идея создания мемориала возникла сразу после войны. В 1946 году Военный совет группы советских войск в Германии объявил конкурс на лучший проект памятника воинам-освободителям. Из 33 проектов победил проект, разработанный архитектором Я. Б. Белопольским и скульптором Е. В. Вучетичем. Интересно, что Вучетич представил два эскиза центрального монумента. Первый должен был изображать Сталина с глобусом в руке, однако сам генералиссимус утвердил второй вариант. Есть сведения, что Сталин внёс ещё одно предложение – заменить автомат в руках солдата на меч. Конечно, была принята и эта корректива. При этом некоторые историки утверждают, что идея с мечом принадлежала самому скульптору.
Сюжет памятника был навеян реальным событием. Правда, неизвестно, кто точно послужил прототипом. Историки называют два имени – Николая Масалова, вынесшего из-под огня немецкую девочку, и Трифона Лукьяновича, повторившего тот же подвиг. Позировать же скульптору могли разные люди. Так, по воспоминаниям полковника В.М. Гуназы, именно он позировал Вучетичу в 1945 году, когда служил в Австрии. Как утверждал в мемуарах В.М. Гуназа, именно он посоветовал скульптору изобразить в руках у солдата девочку, а не мальчика, как тот изначально планировал.
Уже во время работы в Берлине Вучетичу позировал рядовой И.С. Одарченко, которого скульптор увидел на праздновании Дня физкультурника. Интересно, что Одарченко позировал также для мозаичного панно, которое находится внутри постамента памятника. Автор, художник А.А. Горпенко, изобразил его на панно дважды. Впоследствии Одарченко проходил службу в Берлине, в том числе нёс караул у памятника Воину-освободителю. К нему неоднократно подходили люди и спрашивали, случайно ли его поразительное сходство с памятником, но он так и не сознался.
В качестве модели для фигуры девочки сначала выступила Марлен, дочь немецкого архитектора Феликса Краузе, помогавшего Вучетичу. Однако позже решили, что она не подходит по возрасту, после чего остановились на кандидатуре 3-летней Светланы, дочери советского коменданта Берлина генерал-майора Котикова.
Интересна история меча. Вучетич изобразил не абстрактный меч, а совершенно конкретный клинок князя Новгорода и Пскова Всеволода, в крещении Гавриила (1095-1138), причисленного к лику святых в 1549 году.
Работа над огромным монументом была сопряжена с большими сложностями. Сначала Вучетич вылепил скульптуру из глины в одну пятую натуральной величины, затем для отливки были подготовлены гипсовые фрагменты, которые были отправлены в Ленинград, на завод «Монумент-скульптура». Уже здесь статуя была воплощена в бронзе и по частям морем переправлена в Берлин.
Изначально предполагалось, что монумент будет отлит в Германии, однако германские фирмы требовали не менее полугода срока. Советские власти планировали открыть монумент к 4-летию Победы, поэтому заказ был передан Ленинграду. Ленинградские литейщики управились за семь недель. К указанной дате памятник был готов, открытие его состоялось 8 мая 1949 года.
Мемориал Трептов-парка
В настоящее время памятник Воину-освободителю является центральным элементом мемориального комплекса «Трептов-парка», в котором захоронено более 7000 советских солдат, погибших при штурме Берлина. Монумент представляет собой фигуру воина, держащего в правой руке опущенный меч, в левой – прильнувшую к нему немецкую девочку. Ногами солдат попирает разрубленную нацистскую свастику. Высота памятника около 13 метров, вес – 72 тонны. Труд создателей монумента был высоко оценён – творческому коллективу была присуждена Сталинская премия 1-й степени.
Монумент установлен на гранитном пьедестале, который в свою очередь стоит на высоком насыпном холме. Внутри пьедестала создан мемориальный зал, стены которого украшены мозаикой, изображающей представителей народов СССР, возлагающих цветы к могилам павших. Посреди зала на чёрном полированном каменном кубе стоит золотой ларец, в котором хранится книга с именами всех погибших при взятии Берлина. Очень впечатляет люстра диаметром 2,5 м. под куполом зала, сделанная из рубинов и хрусталя в виде ордена Победы.
Именно на этих мозаиках дважды изображён Иван Одарченко, позировавший Вучетичу для монумента.
Сам мемориальный ансамбль Трептов-парка занимает площадь около 200 тысяч кв. м. В нём посажено несколько десятков тысяч деревьев и кустарников, проложено 5 километров дорожек, обрамлённых гранитным бордюром. Помимо центрального монумента, в парке установлена вырубленная из гранитного монолита скульптура «Родина-Мать», а перед Солдатом-освободителем простирается мемориальное поле с саркофагами, братскими могилами, склонёнными знамёнами из красного гранита и двумя бронзовыми статуями коленопреклонённых солдат. И сейчас, десятилетия спустя после войны, мемориал взывает сильнейший эмоциональный отклик у многочисленных посетителей.
Интересно, что гранит, из которого выстроен мемориал, был вывезен фашистами из оккупированной Голландии и предназначался для строительства памятника после победы в войне с СССР. В конце концов, именно этой цели камень и послужил, вот только победитель оказался другим. Всего на строительство ушло около 40 тысяч кв. м. гранитных плит.
Статус мемориала закреплён договором, подписанным четырьмя державами-победительницами, ФРГ и ГДР. По условиям соглашения, мемориал обладает вечным статусом, а его сохранность гарантируется германским правительством. Ремонт осуществляется также за счёт Германии. И немцы неукоснительно соблюдают свои обязательства. Так, в 2003-2004 гг. монумент Освободителя был разобран и вывезен на реставрацию, профинансированную Германией.
Уместно будет упомянуть о судьбе макета-прототипа Вучетича. Он хранился в Германии до 1964 года, когда был перевезён в Россию. В настоящее время скульптура установлена в мемориальном комплексе Серпухова «Соборная гора».
tepler.ru
Картинки памятник солдату освободителю, Стоковые Фотографии и Роялти-Фри Изображения памятник солдату освободителю
ivan_varyukhin
2400 x 3653
koromelena.yandex.ru
2451 x 3700
koromelena.yandex.ru
4300 x 2847
ru.depositphotos.com
Ларс Фон Триер. Картины освобождения. 1982
"Картины освобождения"
реж: Ларс Фон Триер
Дания, 1982, 55(?) мин.
Уж не знаю, оттого ли так ярко воспринимается увертюра фильма, что за окном также радостно поют птицы, и наступившая так неожиданно весна сносит голову напрочь, но пение птиц, открывающее картины, невероятно точно передает эйфорию народа только что освобожденного от захватчика. Такое странное ощцщение, вроде бы весна уже наступила, и вовсю голосят птицы, и предвкушение радости уже в воздухе, но внешних проявлений еще нет никаких: и лес еще полон предательских свидетельств боевых действий, и город еще являет собой картинц разрухи, да и люди только-только начинают осознавать произшедшие изменения.
Дипломная работа Ларса Фон Триера. Если представить себя на месте выпускника кинематографического вуза, то самым правильным решением вопроса "что снимать в качестве дипломной работы" будет цитирование классиков. И от обычного выпускника обычного кинематографического вуза Фон Триера отличает лишь 100%-ный успех подобного цитирования. Не прочитать в фильме Тарковского сможет лишь тот, кто никогда о таком режиссере не слышал. Фон Триеру очень точно удается восстановить атмосферу "Зеркала" и я бы даже сказала "Жертвоприношения". Темп, музыка, образы - все это Тарковкий в квадрате, т.е. Автор, пропущенный через голову еще одного Автора. И пусть говорят, что попыток цитировать Тарковского было много, на мой взгляд, эта - самая удачная.
Сюжет путаный и расшифровывается не сразу. Режиссером выбрано неопределенное Время Окончания Войны - весь процесс сам по себе идентификации не поддается. Ведь война закончилась не в одно мгновенье в каждой точке мира. И даже если Фон Триер выбрал точку - Копенгаген - то и в одном большом городе ликвидировать последствия мировой войны мгновенно невозможно. Действие картины начинаетс с того, что в это неопределенное Время захватчики ждут прихода освободителей. Фон Триер замыкает их в пространство некоего подвала или бункера, где те - каждый по-своему - сходят с ума. Играют в русскую рулетку, жгут костры и людей, оставляют разными способами кровавые отпечатки на белой простыне и стенах. Когда главный герой - Лео - выстелив себе в рот, остается в живых, он решает прервать это безумие и отправляется ко второй главной героине - Эстер - женщине, с которой его связывают неопределенные (для зрителя) отношения. Были ли они любовниками, или были женаты, или просто были близкии друзьями - остается загадкой. Понятно лишь, что исход войны разделяет их еще больше, чем сама война. Он - враг. Она - датчанка, любовница союзников или просто проститутка, которая теперь едина с победителями. Далее действие развивается по канонам классической драмы. Он ей верит, она же - коварная - заманивает его в ловушку, в лес, где ему по ее приказу выкалывают глаза то ли партизаны, то ли солдаты союзных войск. Но Лео, который в детстве разговаривал с птицами (и птицы ему отвечали), даже не вскрикивает от боли, будто так и должно быть. Он кричит один раз, уже потом, когда "зрители" расходятся", прежде чем вознестись к небесам. Собственно на этом картина и заканчивается.
Фильм можно читать и расшифровывать до бесконечности (и уже поэтому глубокий поклон молодому пока в тот момент Мастеру). Если опробовать назвать темы, которые потом разовьются в более позднем творчестве автора, то первым пунктом для меня будет идти Пространство. Неопределенное и загадочное пространство, в которое режиссер как бы помещает зрителя ни на секунду не позволив ему из него вырваться и посмотреть "извне" на территорию, на которой развивается действие. Из тем еще слепота, хотя это мое предположение - "Танцующую в темноте" я не видела. Или то, на что способна женщина из безграничной любви или не менее безграничной ненависти к мужчине. Наверное, многое другое..
Еще мне почему-то запомнился следующий диалог:Эстер: Сейчас все изменилось...Лео:Для женщины всегда все меняется..
drugoe-kino.livejournal.com
| Profile Name: история в фотографиях Entry Tags 1020-е, 1400-е, 1500-е, 1700-е, 1800-е, 1830-е, 1840-е, 1850-е, 1860-е, 1870-е, 1880-е, 1890-е, 1900, 1900-е, 1910--е, 1910-е, 1912-е, 1917, 1920, 1920-е, 1930-е, 1930-е история России, 1940, 1940--е, 1940-е, 1945, 1950-е, 1960, 1960-е, 1970-е, 1980-е, 1990-е, 1997, 2000-е, 2010-е, XIII век, XIX век, XVI век, XVII век, cемейный архив, Азия, Афганистан, Африка, Африка политика, Балканы, Батька Махно, Белое Движение, Белое движение, Ближний Восток, ВСХВ, Валуа, Великая Отечественная война, Великая Отечественная войнв, Великая война, Великая отечественная война, Виндзоры, Военная история, Восток, Вторая мировая, Вторая мировая война, Вторая мировая война. авиация, Втроая мировая война, Гражданская война, Гражданская война в США, Греция, Европа, Зачем - не знаю, Кавказ, Красный крест, Крым, Крымская война, Латинская Америка, Ливия, МГУ, Москва, НКВД, Николай II, ОГПУ, Первая мировая, Первая мировая война, Подмосковье, РККА, Романовы, Русско-японская война, СССР, США, Серебряный век, Средние века, Сталин, Сталинград, Сталинградская битва, Униформа, ХХ век, Халкин-гол, авация, авиация, авиация. флот, авто, авто-история, авторская фотография, авторские фотографии, агит, агитация, агитация ( историческая), агитация (историческая), актеры, актуальная история, алхимия, анархисты, анархия, аристократия, армия, артиллерия, артисты, археология, архитектура, балет, благотворительность, болезнь, броневики, бронепоезда, быт, быт. люди, видео, военная иситория, военная история, военная история. Первая мировая война, военная истрия, война, война в Афганистане, война в Корее, война в Чечне, война во Вьетнаме, вопрос, враги, всякая всячина, вторая мировая, выборы, выставки, геополитика, геральдика, герои, горо, города, города России, города СССР, города люди, гравюры, гражданская война, графика, даты, дворянство, демонстрации, деньги, деревня, дереыня, детвора, дети, детские игрушки, дипломатия, дирижабли, доброе, документы, дореволюционные фотографии, достояние человечества, драгоценности, еда, жандармы, железная дорога, железные дороги, женщин, женщина, женщины, жесть, живопись, животные, жизнь, жут, жуть, за, забавно, забавное, загадка, заговоры, зачем-не знаю, игры, игры. люди, изобретения, иконы, индейцы, интересно, интересное, интересное кино, искусство, искусствр, исория СССР, истори СССР, истории СССР, исторические события, история, история CCCР, история Австралии, история Австрии, история Америки, история Англии, история Аргентины, история Армении, история Афганистана, история Африки, история Белоруссии, история Болгарии, история Бразилии, история ВКП (б), история Великборитании, история Великбритании, история Великобритании, история Венгрии, история Вьетнама, история Германии, история Германии. маразматические заголо, история Германиилюди, история Германия, история Греции, история Грузии, история Европы, история Египта, история Израиля, история Индии, история Ирана, история Ирландии, история Испании, история Италии, история КНДР, история Камбоджи, история Канады, история Киева, история Китая, история Кореи, история Кубы, история Латвии, история Ленинграда, история Мексики, история Монголии, история Москвы, история Нидерландов, история Норвегии, история Пакистана, история Петербурга, история Петрограда, история Польши, история Польшы, история РККА, история РСФСР, история РФ, история Росс, история Росси, история России, история России. военная история, история Российской Федерации, история Россия, история Румынии, история ССР, история СССР, история СССР отдых, история СССР. кино, история СССС, история ССССР, история США, история США., история США? 1930-е, история Санкт-Петербурга, история Сербии, история Тайланда, история Тибета, история Турции, история Узбекистана, история Украины, история Финляндии, история Финляндии., история Франции, история Чехии, история Чехословакии, история Чили, история Швеции, история Эстонии, история Югославии, история Японии, история авиации, история дипломатии, история фотографии, истороия СССР, истрия Чехословании, истроия СССР, кавалерия, казачество, казни, казнь, карикатура, карикатуры, картины, картография, карты, катакомбы, катастрофы, кино, кладбища, книги, ко, коллаборанты, коллаборационисты, коллекционные фотографии, компромат, конструкторы, констукторы, космос, красавец-мужчина, краскомы, красота, криминал, криминалистика, курьезы, линчности, линчости, литература, личности, личности. детвора, личности. забавное, личность, личнсти, личости, любовь, люди, люди. Вторая мировая война, маразм, мастера фотографии, мебель, медицина, мемуары, мерзавцы, метрополитен, милиция, милосердие, миниатюры, мнение, мода, мода. животные, модераторское, монархия, монастыри, морархия, мото, мошенники, музеи, музыка, музыка. театр, на радость модераторам, на радость модератору, на усмотрение сообщников, на усмотрение ссобщников, награды, народный костюм, наука, нацизм, национальный костюм, наши герои, ненавижу, необычно, нет слов, новейшая история, ню, образование, образование бесплатно, одежда, одинокий путник, ой-ой, оккупация, опера, опрос, опять Бардо, опять Бордо, опять Монро, оружие, отдых, открытки, офф-топ, охота, памятники, парады, партизаны, пейзаж, печальное, пин ап, писатели, плакат, плакаты, побасенки, побасёнки, победа, победители, победителиь, подвиги, политика, полиция, поскачите с автором, поэзия, праздники, пресса, природа, промышленность, пропаганда, професии, профессии, прощай, пурга, путешествия, пятничная красавица, пятничное, радио, разведка, развлечения, ребятам о зверятах, революционеры, революция, реки, реклама, реконструкции, рекорды, религия, репрессии, рисинки, рисунки, русско-японская война, самолеты, самоубийства, семейное фото, семейный альбом, семейный архив, скульптура, слайд-шоу, смешно, смешной Третий Рейх, смешной Третий рейх, снова Бордо, советско-финская война, спецслужбы, спор, спорт, спорь, |
foto-history.livejournal.com
Картины освобождения
Важно! Если Вы посмотрели эту ленту, не пишите спойлеры в комментариях.
История офицера нацистских войск в Дании, пытающегося найти спасение в объятиях любимой после окончания Второй мировой войны. Возлюбленная предает его, он погибает и возносится на небеса.
КиноПоиск: 5.8 (465 голосов)
IMDb: 5.2 (405 голосов)
Картины освобождения новые серии
Картины освобождения 1982
Картины освобождения смотреть онлайн
Лучшие фильмы актера - Эдвард Флеминг
Лучшие фильмы режиссера - Ларс фон Триер
ivi-ivi.ru
Про художника Герберта Смагона (Herbert Smagon)
Как-то вдруг подумал, что очень давно не писал на темы современного изобразительного искусства. С одной стороны, вроде кажется что писать не о чем – сплошная пачкотня и дегенерация. С другой, часто видишь весьма достойные работы, что характерно, выполненные в разных стилях. Про самого известного современного русского художника – Василия Шульженко – мы говорили, теперь поговорим о самом известном немецком – Герберте Смагоне. Уверен, что его картины видели все кто сейчас читает этот текст, хотя ничего не знают об авторе. И если наш Вася, по его рассказам, вырос среди алкашей, зеков и быдла, что предопределило стиль его творчества, то Герберт Смагон родившийся в 1927 году рос в чешских Судетах, где немецкое меньшинство (хотя немцев в т.н. «Чехословакии» было больше чем словаков) подвергалось разного рода притеснениям. Потом была война, его даже мобилизовали во вспомогательное подразделение Люфтваффе, разгром Германии, оккупация… Меня вообще удивляет, как его творчество разрешено в Германии, притом, что Смагон демонстративно не входит в какие-бы то ни было «творческие союзы» и «объединения художников». Он – сам по себе. Но в отличие от нашего Васи Шульженко, его картины нарисованы яркими, позитивными тонами. Что, в общем-то, тоже понятно: самый негативный немецкий негатив всё равно выглядит позитивнее нашего негатива.
(все полотна кликабельны!)
«Дрезден 1945-1989»
«Дети Бреслау» (как мы знаем, Бреслау сдался даже позже Берлина)
«Счастливая Охота»
«День Освобождения» (странное оружие — больше похоже на немцкое)
«Падение Берлинской стены» (страшная стена отделяющая коммунистический концлагерь от Свободного Цивилизованного Западного Мира разрушена!)
«За полгода до начала Второй Мировой войны» (Польский «главнокоман дующий» Рыдз-Смиглый представлял себе ее именно так)
«Оккупация земли Рёссель в Восточной Пруссии 28.04.1945»
Разлетелась голова
«Мультирасовое общество»
Ядерное противостояние
Дрезден 1945
Чехи сжигают живого немецкого ребенка. Прага. 20 мая 1945 года.
«Помощники Люфтваффе» (Смагон как раз и был таким помощником)
«Эвтаназия»
31.03.2014
www.budyon.org
