Музей ЧерномырдинаКартина 1 «Король умер, Да здравствует Король!». Картина король
Описание картины Якоба Йорданса «Бобовый король»
Художник эпохи барокко Якоб Йорданс еще при жизни стал весьма востребованным художественным мастером. Он отличался удивительной творческой работоспособностью – более 700 полотен остались в наследии мировой культуры. Жизнь во Фламандии пользовалась неизменным интересом живописца, особенно моменты празднований у простого народа.
«Бобовый король» 1638 г. – картина с удивительной предысторией. У местного населения зародилась традиция – отмечать религиозный праздник особым способом. Накануне 6 января здесь собирались пышные застолья, на которых путем лотереи разыгрывалось почетное место короля. Король мог выбрать среди присутствующих королеву и назначить остальную свиту: различных министров и шута.
Избирался главный на вечеринке с помощью боба, который перед ужином клали в тесто – и кому попадется пирог с заветным зерном, тот и выиграл. Боб был выбран неспроста: он символизировал путеводную звезду Вифлеема, приведшую волхвов ко Христу. Подобная традиция веселила и забавляла простой люд, а заодно избавляла от напряженности в отношении к представителям власти.
Йорданс пишет момент, когда гости уже захмелели и в ритме единого настроения предаются самозабвенному веселью. В центре композиции – избранный бобовый король. Его окружают верные «подданные»: женщины и мужчины разных возрастов. Особенность таких картин – постоянное присутствие в поле зрения детей и животных.
Здесь единство и общность народа: совсем пожилая дама на заднем плане сдержанно одобрительно улыбается; музыкант подле нее забылся в хмельном полусне; сидящая мать с младенцем совсем позабыла о разомлевшем ребенке у нее на коленках; слева женщина средних лет, будто не замечая, дает вино маленькой дочке. Орудия трапезы и поднятые бокалы завершают атмосферу картины.
В свободной манере живописец показал теплую и жизнерадостную сцену жизни соотечественников.
Бобовый король. - Живописцы, окуните ваши кисти...
Бобовый король.Муромлена все записи автора По старой нидерландской традиции 6 января - день празднования национального праздника «трех волхвов» или «трех королей»Период с 25 декабря по 5 января известен как 12 дней Рождества. Последняя, Двенадцатая ночь приходилась на ночь 6 января.Первые христиане были евреями и не отмечали Рождество (по иудейскому вероучению рождение человека — «начало скорбей и болей», хотя, например, иудейский царь Ирод отмечал день своего рождения). Однако постепенно празднование Рождества стало популярным в народе и, можно предположить, что обряды его празднования, и даже сами даты были скопированы с римских Сатурналий.Сатурналии, римский языческий праздник зимнего солнцестояния. Поэт I века нашей эры Гай Валерий Катулл описывал Сатурналии как "лучшее время": правила внешнего вида (dress code) были смягчены, обменивались маленькими подарками, такими как куклы, свечи и птицы в клетках.В Сатурналиях видели перестановку социальных ролей. Богатые, как ожидалось, должны были заплатить месячную арендную плату за тех, кто не может себе этого позволить, господа и рабы поменяться одеждой. Домочадцы бросали кости, чтобы определить, кто станет временным царем Сатурналий (он же Повелитель Беспорядка, или Бобовый Король), который правил в период с 25 декабря до 6 января. Рождество впоследствии стали праздновать в тот же временной период.Застолье с Бобовым королем – это общепринятый обычай во Фландрии 17 века, светский способ отпраздновать католическое Богоявление. Стол накрывался 6 января, вечером, когда все религиозные ритуалы уже соблюдены, и народ вернулся из церкви. Но боб, естественно, замешивался в тесто ещё накануне. Боб символизировал путеводную звезду, которая привела волхвов в Вифлеем, чтобы поклониться младенцу Христу. Тот, кому доставался боб, провозглашался «бобовым королем». На него надевалась бутафорская корона и он выбирал себе «королеву» и назначал «штат придворных» — от министра до шута. Участники застолья обязаны были беспрекословно подчиняться «королю» и «королеве», а когда «король» поднимал очередной бокал вина — хором восклицать: «Король пьет!». В XVII веке подобные пиры затягивались за полночь.Большим успехом пользовались произведения со сценами этих застолий Якоба Йорданса.
Йорданс Якоб (1593-1678). Эти сцены застолий с Бобовым королем запечетлены и на полотнах многих других голландских и фламандских художников.
Стен Ян (ок.1626-1679). Двенадцатая ночь В некоторых местах, по древнему обычаю, на полу комнаты устраивали частокол из высоких свечей, через который прыгали дети.
Стен Ян (ок.1626-1679) Двенадцатая ночь (1662, Museum of Fine Arts, United States)
Стен Ян (ок.1626-1679). Двенадцатая ночь (1668, Staatliche Museen, Germany)Выбранные Бобовые короли с прикрепленными бумажными звездами и высокими свечками в руках, шествовали в сопровождении кортежа детей, увенчанных корзинами, дурацкими колпаками и разряженных в невообразимые шутовские наряды. Процессия распевала старые песни, рассказывавшие об Ироде и волхвах, и направлялась в кабак, где по такому случаю угощали пирогами на растительном масле. Из книги Поля Зюмтора "Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта"
Тенирс Давид Младший (1610-1690) Крестьяне, празднующие двенадцатую ночь (1635, National Gallery of Art, Washington)
Тенирс Давид Младший (1610-1690) The Twelfth-night (The King Drinks) (1634-40, Museo del Prado, Madrid)
Молинер Ян Мейнс (1610-1668) Король пьет (1636-37, Liechtenstein Museum, Vienna)
Молинер Ян Мейнс (1610-1668) Двенадцатая ночь
Метсю Габриель (1629-ок.1668). The Feast of the Bean King (Alte Pinakothek, Munich)
Рейкард Давид Младший (1612-1661) Schmausende Gesellschaft. Anlass scheint das Bohnenfest am Tag der Heiligen Drei Könige zu sein. (Бобовый король) (1650, Saxony State Museum)
Рейкард Давид Младший (1612-1661) Das Bohnenfest. (The bean feast.) (гравюра с картины 1837-1842)
Marten Van Cleve. The King Drinks Ссылки:http://www.genon.ru/GetAnswer.aspx?...9f-b39f136b4b13http://www.wga.hu/frames-e.html?/ht...ns/1/index.htmlhttp://www.allposters.com/-sp/The-K...inks%26type%3D2http://www.poezia.ru/article.php?sid=62423http://thiswas.ru/drevnij-mir/razve...rozhdestvo.html http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post199441408/
classic-art-ru.livejournal.com
Бобовый король.
Бобовый король. По старой нидерландской традиции 6 января - день празднования национального праздника «трех волхвов» или «трех королей»
Период с 25 декабря по 5 января известен как 12 дней Рождества. Последняя, Двенадцатая ночь приходилась на ночь 6 января.
Первые христиане были евреями и не отмечали Рождество (по иудейскому вероучению рождение человека — «начало скорбей и болей», хотя, например, иудейский царь Ирод отмечал день своего рождения). Однако постепенно празднование Рождества стало популярным в народе и, можно предположить, что обряды его празднования, и даже сами даты были скопированы с римских Сатурналий.Сатурналии, римский языческий праздник зимнего солнцестояния. Поэт I века нашей эры Гай Валерий Катулл описывал Сатурналии как "лучшее время": правила внешнего вида (dress code) были смягчены, обменивались маленькими подарками, такими как куклы, свечи и птицы в клетках.В Сатурналиях видели перестановку социальных ролей. Богатые, как ожидалось, должны были заплатить месячную арендную плату за тех, кто не может себе этого позволить, господа и рабы поменяться одеждой. Домочадцы бросали кости, чтобы определить, кто станет временным царем Сатурналий (он же Повелитель Беспорядка, или Бобовый Король), который правил в период с 25 декабря до 6 января. Рождество впоследствии стали праздновать в тот же временной период.Застолье с Бобовым королем – это общепринятый обычай во Фландрии 17 века, светский способ отпраздновать католическое Богоявление. Стол накрывался 6 января, вечером, когда все религиозные ритуалы уже соблюдены, и народ вернулся из церкви. Но боб, естественно, замешивался в тесто ещё накануне. Боб символизировал путеводную звезду, которая привела волхвов в Вифлеем, чтобы поклониться младенцу Христу. Тот, кому доставался боб, провозглашался «бобовым королем». На него надевалась бутафорская корона и он выбирал себе «королеву» и назначал «штат придворных» — от министра до шута. Участники застолья обязаны были беспрекословно подчиняться «королю» и «королеве», а когда «король» поднимал очередной бокал вина — хором восклицать: «Король пьет!». В XVII веке подобные пиры затягивались за полночь.Большим успехом пользовались произведения со сценами этих застолий Якоба Йорданса.
Йорданс Якоб (1593-1678). Бобовый король (Ок. 1638 г., Эрмитаж, С.-Петербург)Соотечественниnки Иорданса пировали по всякому поводу: по церковным праздникам и при вступлении мастера в цех, по случаю выбора в городской магистрат или выдвижения декана гильдии, не говоря уже о свадьбах, крестинах и похоронах. Ежегодный банкет гильдии св. Луки, объединявшей живописцев, обходился в 1300 флоринов, в то время как весь доход составлял 1800-2000 флоринов. Испанским наместникам во Фландрии был непонятен этот веселый разгул и это расточительство. В начале века правители Альберт и Изабелла пытались бороться с излишествами фламандских горожан. Их постановление запрещало приглашать в гости больше 32 пар и пировать больше двух дней, так как «собрания в 500 и 600 человек по поводу свадьбы, кроме того, что приводят к обеднению и разорению, неизбежно ведут к ссорам и дракам». На фоне этой обстановки становится понятным, почему шумные «пирушки» Иорданса имели такой успех. В них с наибольшей полнотой отразился характер фламандского народа — прямой и простой, иногда грубоватый, но всегда жизнерадостный, полный неиссякаемой энергии.
Йорданс Якоб (1593—1678). Бобовый король. (Около 1655, Музей истории искусств, Вена)Застолье с Бобовым королем устраивалось повсеместно, оно был чрезвычайно популярно как среди простого народа, так и у знатных бюргеров. Всенародная игра в короля и его свиту была, по мнению историков, неплохим предохранительным клапаном для выхода недовольства существующим порядком вещей.В силу этого, впервые отразив любимый народом сюжет в середине 30-х годов, Йорданс регулярно стал получать заказы на воспроизведение его ещё и ещё раз. Он написал около десяти Бобовых королей – огромные полотна, каждое порядка 2-4 (!) метров по длинной стороне, сложные по цвету и свету, с живыми многофигурными композициями.
Йорданс Якоб (1593—1678). Король пьет (Музей старинного искусства, Брюссель)Интересно, что на всех своих застольных картинах в качестве центральных персонажей Йорданс изображает своих близких. Художник был учеником и впоследствии зятем антверпенского учителя живописи Адама ван Ноорта – и тот, как правило, и запечатлен в центральной фигуре Бобового короля. Женщина с ребенком сбоку – обычно его дочь, жена Йорданса Элизабет, а самый активный мужчина, визави Бобового Короля на переднем плане – сам художник.
Йорданс Якоб (1593-1678). Бобовый король (1635-55, Staatliche Museen, Kassel)При одном и том же сюжете Йорданс никогда не повторяется в композиции и всегда вводит различные фигуры окружения. Интересно рассматривать, как он перемещает своего Бобового короля – король в центре, король справа, король слева. И не всегда король даже и главная фигура. Вот, например, картина 1640 года, еще один заход Йорданса на тему, на этот раз ледиз фёст. В центре, в кругу света – дамы, Бобовый король – слева, в тени:
Йорданс Якоб (1593-1678). Король пьет. Celebration of the Feast of the Epiphany (1638-40, Лувр, Париж)И, как всегда, дети и домашние животные принимают активное участие в весельи взрослых. Очевидно, воспитательный момент фламандцев 17 века волновал не особенно, их веселая попойка – эквивалент сегодняшнего просмотра семейного кино. Однако это не сугубо йордансовское, дети – участники пиров взрослых – вполне в традициях европейской живописи. Все картины вакханалий всегда переполнены детьми и ангелочками.
Йорданс Якоб (1593-1678). The King Drinks (1638, Musйes Royaux des Beaux-Arts, Brussels)Интересно, что художник, продемонстрироваший в своих «Бобовых королях» такое жизнелюбие-с-перехлестом, в зрелом возрасте перешел в кальвинизм, наиболее радикальное и строгое в смысле телесных удовольствий и развлечений крыло протестантизма. И картины его молодости, на которых он с домочадцами так зажигает, тоже нельзя рассматривать как прямой слепок с реального образа жизни семьи художника. Однако искусство – это ещё одна территория игры и свободы, где даже самый строгий в жизни автор может позволить себе вообразить всё, что угодно.http://blogovine.ru/bobovyj-korol-i...yakoba-jordansa
Йорданс Якоб (1593-1678). Эти сцены застолий с Бобовым королем запечетлены и на полотнах многих других голландских и фламандских художников.
Стен Ян (ок.1626-1679). Двенадцатая ночь В некоторых местах, по древнему обычаю, на полу комнаты устраивали частокол из высоких свечей, через который прыгали дети.
Стен Ян (ок.1626-1679) Двенадцатая ночь (1662, Museum of Fine Arts, United States)
Стен Ян (ок.1626-1679). Двенадцатая ночь (1668, Staatliche Museen, Germany)Выбранные Бобовые короли с прикрепленными бумажными звездами и высокими свечками в руках, шествовали в сопровождении кортежа детей, увенчанных корзинами, дурацкими колпаками и разряженных в невообразимые шутовские наряды. Процессия распевала старые песни, рассказывавшие об Ироде и волхвах, и направлялась в кабак, где по такому случаю угощали пирогами на растительном масле. Из книги Поля Зюмтора "Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта"
Тенирс Давид Младший (1610-1690) Крестьяне, празднующие двенадцатую ночь (1635, National Gallery of Art, Washington)
Тенирс Давид Младший (1610-1690) The Twelfth-night (The King Drinks) (1634-40, Museo del Prado, Madrid)
Молинер Ян Мейнс (1610-1668) Король пьет (1636-37, Liechtenstein Museum, Vienna)
Молинер Ян Мейнс (1610-1668) Двенадцатая ночь
Метсю Габриель (1629-ок.1668). The Feast of the Bean King (Alte Pinakothek, Munich)
Рейкард Давид Младший (1612-1661) Schmausende Gesellschaft. Anlass scheint das Bohnenfest am Tag der Heiligen Drei Könige zu sein. (Бобовый король) (1650, Saxony State Museum)
Рейкард Давид Младший (1612-1661) Das Bohnenfest. (The bean feast.) (гравюра с картины 1837-1842)
Marten Van Cleve. The King Drinks Ссылки:http://www.genon.ru/GetAnswer.aspx?...9f-b39f136b4b13http://www.wga.hu/frames-e.html?/ht...ns/1/index.htmlhttp://www.allposters.com/-sp/The-K...inks%26type%3D2http://www.poezia.ru/article.php?sid=62423http://thiswas.ru/drevnij-mir/razve...rozhdestvo.html http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post199441408/
art.mirtesen.ru
Александр Николаевич Бенуа Прогулка короля: Описание произведения
Удивительна роль Короля-солнца на этой картине. Чтобы отыскать Людовика IV, приходится весьма пристально всматриваться в изображение. На первом плане скульптурная композиция на воде. Пухлые амуры преисполнены жизни, от этой группы исходит ощущение динамичности, чему способствует в том числе технический прием – амуры написаны бронзовой краской, придающей изображению особое тепло и объемность.Что же на заднем плане? У смотрящего на картину может возникнуть ощущение, что скульптурная здесь именно эта процессия, во всяком случае, жизни в ней куда меньше, чем в резвящихся пухлых амурах. Длинные шлейфы. Почти игрушечные пажи, несущие за придворными дамами эти шлейфы. Громоздкие сооружения на головах… А вот же сам король! Можно бы сказать, что он впереди, только на этой картине его расположение скорее характеризуется как «на окраине». Луи IV, Король-солнце повернут спиной, мы видим шляпу, парик и кафтан. Он уходит, как ушел его век, как ушла его эпоха.
Бенуа с первой встречи был очарован Версалем, а период царствования Людовика IV его несказанно привлекал и завораживал. Художник посвятил целые циклы картин дворцу и прогулкам короля. В частности, короля он неоднократно «выводил на прогулку»: «Прогулка короля» 1896 г., «Прогулка короля» 1897 г. И даже суровое: «Король прогуливался в любую погоду» 1898 г.
Не прогулками едиными королевский досуг был занят. Вот, к примеру, изображение того, как «Людовик XIV кормит рыб» 1897 г. Или придворные развлечения при Короле-солнце: «Маскарад при Людовике XIV» 1898 г.
Но Бенуа и сам понимал, что это время безвозвратно кануло в лету. И, возможно, подозревал, что его таланта не хватит на то, чтобы вывести прошедшие времена в пространство вневременное. «Мне, страстному поклоннику этого жеманного искусства, больно об этом подумать, но я сам чувствую, что дальше гальванизировать покойника нельзя, нужна новая жизнь», – признавал несвоевременность «версальских мотивов» художник.
В России, которую уже волновали проблемы иного порядка, которую будоражило предчувствие войн и революций, «Версальский цикл» (а описываемая картина входит именно в этот цикл, а не в более ранний - "Последние прогулки короля") был принят холодно. Бенуа обвиняли в том, что он спрятался от суровой действительности в «фантастических версалях», и ставили ему в укор архаичность. Особенно отличился в критике работ Александра Бенуа этого периода Анатолий Луначарский. В статье о «Версальском цикле» он не поскупился на язвительные замечания и завершил ее словами: «Господин Бенуа вызвал в публике род специального психического оглушения: Версаль перестал действовать. «Как хорошо!» — говорит публика и широко-широко зевает».
Автор: Алена Эсаулова
artchive.ru
|
Вильям Хант
Целиком стихотворение «Нищенка», Альфреда Теннисона (перевод)Скрестив небрежно руки на груди,Так хороша, что слов не подберешь,Босая смело к трону подойди:Сражен Кофетуа - великий вождь,Спускается в короне и плаще,Чтобы скорей освободить ей трон,«Её достоинств сказочных не счесть» -Кричат вассалы с четырех сторон
tapirrpheonae.livejournal.com
Картина 1 «Король умер, Да здравствует Король!». Людвиг II [Maxima-Library]
Картина 1
«Король умер, Да здравствует Король!»
Судьба не дала нашему герою времени на подготовку к решающему жизненному экзамену. Для него, романтического юноши, как гром среди ясного неба прозвучало трагическое известие: 10 марта 1864 года скоропостижно скончался его отец — баварский король Максимилиан II. И в этот же день был провозглашен новый король Баварии — Людвиг II. Столь стремительного восхождения к вершине власти не ожидал никто, и в первую очередь сам юный монарх. Еще вчера он мог себе позволить спокойно грезить о средневековых рыцарях, а уже сегодня на него всей своей тяжестью обрушилось бремя государственных дел, не терпящих отлагательств. Объективно Людвиг был совершенно не готов к подобной метаморфозе; было от чего растеряться, потерять голову. Однако этого не случилось. Вопреки распространенному мнению, Людвиг II, видимо, был поистине рожден королем. С первых же дней своего царствования он полностью взял бразды правления в свои руки.
При этом юный король вовсе не являлся тем нелюдимым «человеконенавистником», каким его рисуют впоследствии некоторые биографы. Он жил в Мюнхене, охотно давал аудиенции, внимательно и с благодарностью прислушивался к советам своих министров. «Независимость и самостоятельность Людвига, проявленные им по вступлении на престол, совсем не переходили во вздорное упорство: наоборот, он приступил к исполнению своих обязанностей с величайшей добросовестностью и осторожностью. Когда министры, по принятому обычаю, явились к нему с прошением об отставке, он всех их оставил на своих местах и сам с усердием принялся за изучение необходимых наук, политических и административных, высказывая большое сожаление о том, что его образование в этой области не было закончено и что ему пришлось вступить на престол без достаточной подготовки».[50]
Со всей энергией молодости Людвиг начал восполнять пробелы в своем королевском образовании. Пришлось отказаться от прежних увлечений, подчиняя их государственным интересам. Казалось бы, такую натуру, как Людвиг, подобное положение вещей должно, как минимум, выбивать из равновесия, доставляя тяжелые моральные страдания. Однако все было совершенно наоборот. Людвигу нравилось управлять государством! И это у него получалось, о чем недвусмысленно свидетельствуют современники. «Все утро он неутомимо работает со своим секретарем; затем принимает с докладами одного из министров, имеющих каждый свой день в неделю; а также депутации и иностранных послов, приводя всех в удивление своими остроумными замечаниями. Занятий у него накапливалось столько, что, несмотря на свою страсть к театру, он не находил возможность уделять ему вечера; и он появлялся в своей ложе не более двух раз в неделю.
И притом он работает так, что дела идут нисколько не хуже, чем при его предшественниках (курсив мой. — М.3.)».[51]
Надо сказать, что Людвиг довольно быстро — по крайней мере, внешне — освоился с новой для него ролью монарха. Бурный восторг и всеобщее ликование народа встретили восшествие на престол нового короля и помогли ему почувствовать себя настоящим властителем. Здесь сыграла роль еще и незаурядная внешность Людвига: перед баварцами предстал высокий (рост Людвига был 1 м 91 см), стройный, голубоглазый красавец, словно сошедший с гравюры сказочный принц. Слухи об его скромности, образованности и трудолюбии добавили привлекательных черт в этот портрет. Людвига провозгласили подлинным королем, что явилось прямым продолжением взлелеянной им мечты об «идеальном правителе и обожающих его подданных». И вот уже неуверенность в себе и первоначальная нерешительность сменились величавостью и спокойным достоинством.
Но, стараясь быть «хорошим королем» в том смысле, какой именно он вкладывал в это понятие, Людвиг не учел интересов высших сановников государства, которым далеко не по сердцу пришлась та быстрота, с какой юный монарх вошел во вкус королевской власти. Очень скоро стало понятно, что, несмотря на молодость и отсутствие опыта, Людвиг обладает сильным характером и не позволит сделать из себя послушную марионетку царедворцев. «Почувствовав с большим неудовольствием, что в лице Людвига приходится иметь дело с человеком очень своеобразным, придворная клика должна была отказаться от соблазнительной возможности расширить свое влияние за счет молодости и неопытности короля и начала против него глухую, но систематическую борьбу, еле заметную вначале, но мало-помалу окружившую все его стремления и начинания атмосферой вражды и сопротивления».[52]
Чувствительная натура Людвига мгновенно уловила атмосферу фальши и скрытой враждебности официального двора. И он стал стремиться выкраивать время, чтобы хоть ненадолго уехать из Мюнхена и отдохнуть на лоне природы в любимом Хоэншвангау или Берге на Штарнбергском озере. Отдохнуть в одиночестве, не стесненный дворцовым этикетом, который он не без оснований считал пустым притворством. И вот здесь необходимо сразу отметить одну особенность личности молодого короля. Сказать, что он избегал придворных церемоний, потому что они были ему в тягость, значит совершить ошибку. Как мы уже говорили, Людвиг с детства знал, что он будет королем, «королем-солнце», и считал поклонение себе чем-то само собой разумеющимся. Более того, он любил принимать почести. Но почести искренние! Подданные должны были априори любить своего короля. А вот если этой любви нет, то тогда лучше уж одиночество, чем лицемерие, которое Людвиг, можно сказать, физически не выносил и если замечал, то впадал в гнев. Он всю жизнь жил по принципу «или всё, или ничего». К сожалению, такой максимализм совершенно противопоказан политикам. А особенно королям.
Однако при всем этом Людвиг с первых дней своего царствования твердо знал, что ему выпал великий шанс — изменить мир к лучшему, заставить его служить идеалам добра и красоты. Эфемерная утопическая мечта? Да, для любого обычного человека. Но не для короля! Людвиг верил, что первое лицо в государстве способно подать пример, которому последуют его подданные. Короли испокон веков были законодателями мод. Неужели человечество до сих пор не способно принять моду на идеал, идеал во всем — в искусстве, в морали, в отношениях друг с другом, — идеал без компромиссов, совершенный идеал? И пусть борьба за него будет заведомо проиграна, зато король полностью выполнит свой долг перед потомками, завещанный его далекими предками. Пусть Чаша Грааля недоступна, но стремиться к ней — священный долг любого настоящего рыцаря. Бедный наивный мечтатель… Хотя почему бедный? Он жил в полном согласии со своей совестью, а это дорогого стоит. Особенно для короля.
Первым средством для изменения мира Людвиг избрал театр. И это было не случайно — в Баварии вообще отношение к театру имеет особый характер и давнюю историю. Причем это относится абсолютно ко всем слоям баварского населения — от беднейшего крестьянина до короля. «В Баварии не только в верхних ее слоях, но и в самых глубинах народных увлечение сценой имеет свою длинную и сложную историю. Виттельсбахи всегда очень интересовались театром и щедро поддерживали его, и с этой стороны влечение Людвига было очень естественно. Но у него оно перешло в настоящую страсть, которая заняла большое место в его жизни».[53] Для истинного баварца театр — это что-то сродни религии. И чтобы не быть голословными, позволим себе небольшое отступление.
Не только в настоящее время, но уже и во времена Людвига II мало кто обращал бы внимание на одну из многочисленных деревень у подножия Баварских Альп под названием Обераммергау (Oberammergau), если бы не представления «Страстей Христовых» (Passionsspiele), не имеющие аналогов во всем мире. А все началось еще в 1633 году, когда в Баварии разразилась эпидемия «черной смерти» — чумы. Жители Обераммергау дали обет: если чума обойдет их деревню стороной, они будут каждые десять лет на Пасхальную неделю лишь силами местных жителей давать самодеятельные спектакли на тему Страстей Христовых. Их обет был принят — в Обераммергау ни один человек не заболел чумой. Жители деревни стали честно «отрабатывать свой долг». Спектакли давались прямо под открытым небом.[54] Согласно традиции сегодня, как и сто, и двести лет назад, представление Страстей Христовых длится около шести часов; в нем принимают участие около 1400 актеров-любителей, причем все они должны быть либо местными жителями — вчерашними резчиками по дереву, пекарями, пастухами, строителями и т. д., — либо членами их семей. Со временем эти спектакли получили такую известность, что на них стали съезжаться зрители со всего мира.
Во времена Людвига II «Страстные фестивали» в Обераммергау уже приобрели повсеместную славу. Такой заядлый театрал, как король, не мог упустить шанс и не побывать на знаменитых представлениях. Они буквально потрясли Людвига, пришедшего в восторг от увиденного. Однажды в разговоре о мистериях Обераммергау Людвиг обмолвился, что и сам бы с удовольствием принял в них участие, взяв на себя роль Христа…
В благодарность за доставленное эстетическое наслаждение король повелел передать в дар деревне памятник, так называемую скульптурную группу «Распятие». Что и было сделано. На высоком холме над живописной долиной был водружен белоснежный мраморный крест с фигурой Спасителя и оплакивающими Его у подножия Девой Марией и Иоанном Богословом. На постаменте высечена надпись на немецком и английском языках, согласно которой «23 сентября 1871 года король Людвиг посетил спектакль «Страстного фестиваля» в Обераммергау. Представление «Страстей Христовых» так потрясло его, что он решил в честь этих спектаклей возвести монументальное Распятие. Два года работал архитектор профессор Хальбиг из Мюнхена над памятником, который 2 августа 1875 года был отправлен и 16 августа доставлен в Обераммергау. Двумя месяцами позже 15 октября 1875 года памятник был освящен архиепископом фон Шерром.[55] Короля представлял на торжествах барон фон Ла Рох (von La Roche)».
И непосредственно сам «Страстной фестиваль» в Обераммергау, и скульптурная группа «Распятие» — наглядные свидетельства того, как религия и искусство сплелись в сознании баварцев воедино. Жители Обераммергау в благодарность за свое спасение не стали строить новую церковь, не заказывали многочисленные благодарственные молебны — они поставили спектакль, переживший века! Значит, театральное искусство — если, конечно, оно является высоким, то есть истинным, — способно будить религиозные чувства. Король Людвиг испытал это на себе. И увековечил в памятнике.
Из твердого убеждения Людвига, что искусство может и должно возвышать публику, словно месса, следовал вывод — оно не имеет права служить вкусам пошлой необразованной толпы, ибо это воистину сродни богохульству. Настоящий воспитатель должен поднимать воспитанника до своего уровня, а не опускаться до его ошибок и слабостей. Но чтобы ученик был в состоянии воспринимать уроки учителя, необходимо сначала победить в нем косность и безвкусие. А затем повести за собой к высоким идеалам.
Апостол этой «новой религии» был королем уже найден!
К моменту начала своего царствования Людвиг II знал не только о существовании композитора Рихарда Вагнера, но и был немного знаком с его философско-эстетическими взглядами, которые полностью разделял. А в «Лоэнгрине» — живом воплощении образов «лебединых рыцарей» из любимого Хоэншвангау — он нашел удовлетворение всех своих чаяний и идеалов. Что же говорить о его создателе? Вот он, тот существующий в реальности человек, который способен понять и разделить взгляды короля. Лишившись отца и сразу же облеченный высшей государственной властью, Людвиг с удвоенной силой жаждал поддержки родственной души. С того момента, когда Людвиг впервые услышал вагнеровский шедевр, его главной задачей стало найти и приблизить к себе композитора.
Мы не будем останавливаться на перипетиях биографии Рихарда Вагнера, коснемся лишь того периода его жизни, который был теснейшим образом связан с Людвигом II. Считается, что Людвиг узнал о существовании Вагнера в день своего 16-летия, 25 августа 1861 года, когда впервые услышал в театре «Лоэнгрина». Однако многие источники, вызывающие безусловное доверие, называют другую дату знакомства с «Лоэнгрином» — 2 февраля 1861 года. Нам она также представляется более точной, и мы допускаем, что музыку Вагнера Людвиг действительно услышал тогда впервые. Что же касается самого композитора, то к тому времени он был уже достаточно известен, а Людвиг, страстно интересовавшийся театром, просто не мог ничего не знать о немецком гении. Тем более что существует признание самого короля — правда, написанное им позднее — в том, что Людвиг познакомился с личностью Вагнера сначала даже не по его музыке, а по его философско-литературным трудам. И случилось это не позднее 1860 года.
«Я читал, перечитывал и чувствовал себя совсем очарованным! Да, это было совершенно то, что я понимал в задаче искусства! Это именно то слияние поэзии с музыкой, которое должно проявить искусство будущего![56] И это принадлежало человеку, чувствовавшему в себе силу создать нечто такое возвышенное, такое чудесное! Это чувствовалось в его словах, которые низвергались потоком лавы, которые должны были привести к доброму концу избранное им призвание, потому что он владел тою печатью гения, которая идеал превращает в действительность (курсив мой. — М. З.). И у этого героя духа были связаны крылья; презренные препятствия мешали его небесному полету и приковывали его к земле! Он искал человека, который имел бы возможность и желание помочь ему… Вскоре после того я услышал «Лоэнгрина»… Воспитанный в Hohenschwangau, я в плоть и кровь воспринял эту легенду рыцаря-лебедя, полную такой невыразимо поэтической прелести! Сколько раз, сидя во дворе замка под цветущими липами, осенявшими образ Богоматери, я мечтал об этой легенде. Сколько раз в своих мечтах я видел этого рыцаря, плывущего по воде со своим верным лебедем. Тут я нашел мечты моего детства, мои фантазии юноши олицетворенными чудным образом. И они, эти столь знакомые мне образы, говорили мне в опьяняющих меня звуках, как сладкий аромат цветущих лип… Как мы стали друзьями, друзьями в самом возвышенном, идеальном смысле этого слова, которым так злоупотребляли, знает свет. И этот свет, который я никогда не любил, делает то, что я все более и более удаляюсь от него в себя самого и в тот маленький кружок людей, которые думают как я, которые понимают нашу дружбу… Бог в своей благости дал мне радость найти возможность осуществить планы моего дорогого друга и быть для него в самом маленьком размере тем, чем он был для меня в бесконечном».[57]
Не случайно Людвиг впервые услышал именно «Лоэнгрина», с легендой о котором он ассоциировал себя с детства, и это событие оставило в юной душе кронпринца такой неизгладимый след, что, пожалуй, день знакомства с «Лоэнгрином» действительно можно считать «днем рождения» того Людвига, каким он станет впоследствии. А 22 декабря 1861 года кронпринц присутствовал на спектакле «Тангейзер», после чего гений Вагнера уже окончательно и навсегда завоевал его сердце.
Что же касается «родственных душ», то, как точно определили А. Медведев и Т. Новиков[58] в своей книге «Белый лебедь. Король Людвиг II», «и композитор, и король сознавали бесплодность своих усилий быть понятыми современниками, они творили для вечности. Вагнер много размышлял о трагедии артиста в современном мире. Для него юный король явился живым воплощением легендарного Лоэнгрина. И сам Людвиг II чувствовал, что он, подобно пришельцу из мифа, осужден на исчезновение, если не встретит непогрешимой веры в абсолютную красоту, которая одна только может возвысить до его чувств прозу окружающей жизни. Увы! В этом мире такой веры нет. Познавшие высшую любовь, посвященные служению красоте, обречены до конца дней сохранять самый высокий вид эгоизма — сознание своей избранности (курсив мой. — М. З.) Мир грубо мстит идеалистам, опровергающим своей жизнью стойкое убеждение, будто есть только одно божество, достойное изваянья и молитв, — золотой телец. Только родственные души, способные понять, почувствовать, поверить, что есть миры, где существует то, чего не может быть в мире низменной жизни, — только они способны оказать поддержку друг другу и дать надежду».[59]
Ведь и для Вагнера, измученного нападками критиков и вечно нуждающегося в материальных средствах, был необходим человек, который бы понял его искусство и поклонялся бы ему беззаветно, словно божеству. Насколько Людвигу был необходим Вагнер, настолько и Вагнеру был необходим Людвиг. Позволим себе лишь в одном не согласиться с авторами процитированной выше книги: в начале дружбы короля и композитора они оба верили — один верой, еще незамутненной жизненными разочарованиями, а другой верой, сперва утраченной, но вновь обретенной, — в то, что их усилия не пройдут даром, что победа Высокого искусства возможна и даже близка.
Их союз можно было бы назвать идеальным. Только есть одно «но». Людвиг действительно был предан Вагнеру беззаветно, всем сердцем, не заботясь о том, что такая преданность может быть ему во вред. Другими словами, его отношения носили яркий эмоциональный характер. У Вагнера же довольно быстро очарование первых восторгов от встречи с родственной (и, что немаловажно, могущей оказать существенную материальную поддержку) душой переросло в рациональное осознание выгод, которые этот союз мог бы ему принести.
При этом будет большой ошибкой и полным непониманием личности Людвига считать, что в случае с Вагнером король покровительствовал композитору. В материальном плане — да, но в эмоциональном — скорее наоборот, композитор снисходил до короля, владыка вечного идеального мира снисходил до владыки мира бренного. Судьбы двух этих людей оказались настолько связаны между собой, что можно с уверенностью сказать: ни один из них не стал бы тем, кем он стал, без другого. Рисуя психологический портрет короля, невозможно не остановиться на отношениях Людвига и Вагнера более подробно. Тем более что, разобравшись в них, мы обретем ключ к пониманию личности Людвига в целом.
Живший в мире собственных грез, с детства воображая себя шванриттером,[60] король, предпочитавший одиночество любому самому блестящему обществу, тем не менее искал в реальной жизни того, кто мог бы поддержать и понять его натуру, того, кого мы бы сейчас назвали духовным учителем, или гуру. Сам по себе поиск поддержки такого рода, безусловно, говорит о слабости или же глубоком отчаянии того, кто такую поддержку ищет. Это неосознанное стремление защиты, стремление опереться «на сильное плечо», или столь же неосознанное бегство от одиночества, взятого «на знамя» в реальной жизни: «и все-таки я такой не один».
Сначала поиски родственной души привели Людвига к Елизавете Австрийской.[61] Кстати, ее упорно называют кузиной Людвига, но дело в том, что родственные связи их намного сложнее: Максимилиан I (1756–1825), дед по материнской линии Елизаветы, был женат дважды. От брака с Вильгельминой Гессен-Дармштадтской (1765–1796) у него родилось пятеро детей, в том числе и Людвиг, ставший впоследствии баварским королем Людвигом I, дедом нашего героя. От второго брака с Каролиной Баденской (1776–1841) появилось на свет шестеро детей, в том числе Людовика (1808–1892), мать Елизаветы. Итак, дед Людвига II и мать Елизаветы Австрийской — сводные брат и сестра; Людвиг I — дядя Елизаветы, а его сын Максимилиан II, отец Людвига II, — ее двоюродный брат, кузен. Таким образом, Елизавета Австрийская приходится Людвигу II двоюродной тетей, как, впрочем, и ее родная сестра София, будущая несостоявшаяся невеста баварского короля.
Впоследствии может показаться странным, что в книге, посвященной Людвигу II, мы не уделяем Елизавете Австрийской, этой на первый взгляд ключевой фигуре в его жизни, должного внимания. Но все дело в том, что она была для Людвига таким же фантомом, как, к примеру, Лоэнгрин, с той лишь разницей, что король встречался с ней в реальной жизни, а не в своих мечтах. За идеальным образом, созданным в его воображении, он не видел живую женщину, не замечал ее недостатков, вознося свою «Галатею» чуть ли не до небесной святости. Мечтательной натуре Людвига вообще было свойственно принимать желаемое за действительное. Он видел в Елизавете воплощение Идеальной Женщины, но никак не объект для любовных переживаний.
Тем не менее многие биографы баварского короля (в частности, уже упоминаемый нами Лукино Висконти) упорно считают их отношения именно любовным союзом мужчины и женщины: якобы Людвиг полюбил свою прекрасную двоюродную тетушку, которая была на 8 лет его старше; она бы рада ответить ему взаимностью, но жизненные обстоятельства — еще в 1854 году она вышла замуж за австрийского императора Франца Иосифа — сделали союз влюбленных невозможным, и эту трагедию каждый из них переживал всю последующую жизнь, так и не обретя счастья.
Но на самом деле все было далеко не так просто.
Для начала сразу отбросим саму возможность существования «любовного треугольника» Людвиг II — Елизавета — Франц Иосиф. Во-первых, императрица действительно очень любила своего двоюродного племянника, но любовью матери или старшей сестры. Чувственности в ее отношениях не было и быть не могло. Восьмилетняя разница в возрасте со стороны женщины во времена Людвига представляла собой весьма существенное препятствие на пути любовных отношений. Во-вторых, в год замужества Елизаветы Людвигу исполнилось лишь 9 лет. Ее брак с австрийским императором никак не мог нанести практически еще ребенку серьезную сердечную рану. Тем более что некоторые источники вообще называют датой знакомства Людвига и Елизаветы 1864 год. Однако эту дату нужно сразу поставить под сомнение — гораздо более правдоподобной является версия о том, что Елизавета была наперсницей детских игр Людвига. Стало быть, если принять версию о любви Людвига к Елизавете всерьез, то придется признать, что, повзрослев, он воспылал страстью к давно замужней женщине. Если бы речь шла о ком-то другом, то в данном обстоятельстве не было бы ничего невозможного. Но только не по отношению к Людвигу II! Набожность этого короля временами доходила до экзальтации. Он просто не мог позволить себе преступить Божьи заповеди (в свое время мы еще вернемся к вопросу о морали и набожности Людвига; пока не будем развивать далее эту тему). Таким образом, можно сделать вывод, что и со стороны Людвига II любовь к тете также носила исключительно духовный, но никак не плотский характер: сначала мальчик любил в ней «прекрасную фею из сказки», затем юноша увидел в дальней родственнице единственную близкую душу.
Итак, любовь Людвига к Елизавете и Елизаветы к Людвигу — это союз двух одиноких сердец, не находящих понимания среди своего окружения и потому так страстно стремящихся к обществу друг друга. Это была дружба в самом высоком смысле этого слова; поистине иногда дружба бывает сильнее любви! Они были, если можно так выразиться, одинаковыми: вкусы, пристрастия, отношение к жизни и людям — все роднило их и позволяло общаться, понимая друг друга с полуслова. Ни он, ни она не могли больше никому открыться с такой полнотой, не опасаясь насмешек или холодного осуждения. Они оба жили скорее в мире своих фантазий, чем в реальности, и борьбу за собственную свободу, как личности, также вели, как умели, не в состоянии смириться с жестким и неумолимым диктатом двора. Ведь Людвиг был королем, Елизавета — императрицей. Эти «должности» делали их самыми несвободными людьми в государстве. А невозможность быть вместе — это не столько трагедия разлученных Ромео и Джульетты, сколько окончательный приговор к полному душевному одиночеству.
Возможно, что последующее неприятие Людвигом женщин кроется в невозможности найти ни в ком из них вторую Елизавету — идеал и духовной, и внешней красоты; для Людвига — совершенство во всех отношениях. Если бы ее не было в его жизни, он, может быть, и нашел бы свое счастье в более или менее приближенном к этому идеалу «варианте». Хотя бы в той же принцессе Софии,[62] родной сестре австрийской императрицы. Но Елизавета фактом своего существования показала Людвигу, что идеал существует во всей своей полноте не только в мечтах, но и в действительности. Только он недосягаем именно для него. А те, для кого досягаем, не в состоянии этот идеал оценить и понять. Вот она — полная картина несовершенства этого мира, крушение всех надежд, бездна отчаяния…
Неужели больше ни в ком и никогда Людвиг не найдет понимания и сочувствия? Ведь должен же быть где-то человек, близкий ему по духу, тот учитель, который воплощает собой самые дорогие для ученика идеалы, наиболее страстно желаемые для проведения в жизнь.
Именно Вагнер и стал для Людвига таким «гуру». Его музыкальные драмы[63] воплотили перед королем тот мир, в который король всей душой стремился либо убежать от действительности, либо эту действительность преобразовать. Герои Вагнера — это сам Людвиг, различные стороны его личности. Он и Лоэнгрин, и Зигфрид, и Тристан, и Тангейзер, и Летучий Голландец… Вагнер сумел увидеть, постичь и воплотить все грани его души перед ним самим. Значит, Вагнер — божество. И это божество понимает его, одинокого; с Вагнером можно открыто говорить обо всем, и при этом Вагнер, будучи композитором, оперирует не столько к рациональному, сколько к эмоциональному началу. С Вагнером они смогут поднять знамя наивысших идеалов и привести к их победе.
Идеальный просвещенный монарх во главе доброго преданного просвещенного народа. Кто только не попадался в ловушку этой прекрасной утопической мечты! Ей отдал дань и сам Вагнер… Но как бы там ни было, а именно приближение ко двору «великого Рихарда» стало первым наиважнейшим делом молодого монарха.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
biography.wikireading.ru
Картины Гойи «Семья короля Карла IV» | Великие художники
Сентябрь 22, 2012
Семья короля Карла IV
1800-1801; 280х336 смПрадо, Мадрид«Капричос» и портреты 90-х годов подготовили появление «Семья короля Карла IV», написанного на рубеже двух столетий. В этом парадном полотне хорошо видна ирония художника по отношению к властителям мира сего.
На картине выстроены члены королевской семьи. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре, что отражает истинное положение вещей — вовсе не слабовольный Карл IV, а именно Мария Луиса правила страной. Слева на переднем плане — инфант Фердинанд. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы. В глубине, как сторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник.
Гойя замечательно передал цвета и фактуру тканей: шелестящего легкого шелка, тяжелой золоченой парчи, прозрачных кружев, мягкого нежного бархата. Однако великолепие ярких нарядов, блеск золота и сияние драгоценностей лишь сильнее оттеняют физическое несовершенство и заурядность членов королевской фамилии. Фигуры в роскошных одеждах напоминают манекенов. Даже дети не выглядят естественными и жизнерадостными в этой чопорной семье.
«Семья короля Карла IV» — единственное в своем роде произведение во всей европейской живописи. Парадный портрет, традиционно использовавшийся для прославления достоинств человека, здесь превращается почти в карикатуру. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.
Техническое замечаниеГойя очень тщательно готовится к работе над картиной «Семья короля Карла IV», выполнив предварительно множество эскизов. Саму картину он пишет очень быстро, краской довольно жидкой консистенции по сухому грунту.
Гармоничное сочетание основных цветов — красного и голубого, а также их оттенков — с тенями на полу и на стене — создают колористическую целостность композиции. Если повнимательней присмотреться, то можно заметить, что белые и желтые акценты выгодно подчеркивают блеск драгоценностей и атласа.
(1746-1828) Франсиско Гойя
Картины Гойя
Зонтик
Портрет маркизыде Ла Солана
Капричос
Маха обнаженная
Портрет Исабель деЛобо-и-Порсель
Старухи
Расстрел повстанцев
Черные полотна
Молочница из БордоПоделиться ссылкой в социальных сетях
www.filoli.ru
