Сверкающая "живопись" или цветная гравюра на меди. Медные картины

Монтаж медной фальцевой кровли: технология устройства, тонкости установки

Фальцевая кровля

Медь хорошо себя зарекомендовала в роли кровельного материала еще в средние века. Например, собор, построенный в Нижней Саксонии, кровля которого была возведена более семи столетий назад, является отличным примером долговечности меди. Конечно, в случае с собором крыша пережила немало ремонтов, но в идеальной ситуации срок службы меди может превышать 100 лет. Качественный материал прослужит очень долго, однако важную роль играет и то, как был выполнен монтаж медной фальцевой кровли. Этому вопросу посвящена наша статья.

Занимательная химия

Цвет меди в процессе эксплуатации кровли меняется. Темно-красный за несколько лет переходит в коричневый, а затем материал покрывается темной оксидной пленкой. Как правило, на это потребуется до 6 лет. Спустя пару десятилетий образуется пленка из карбоната меди или ее хлорида, которые имеют красивый красный или малахитово-зеленый оттенок. Покрытие, возникшее на поверхности листов кровельного материала, называют патина. Именно оно и обеспечивает большой срок службы меди, поскольку защищает металл от дальнейшего окисления, выступая в роли своеобразного буфера.

Когда результат нужен сразу после завершения работ, лучше приобретать листы меди, которые были искусственно состарены с использованием специальных химических составов. Такой материал еще называют патинированная медь.

Медь стоит заказывать в рулонах. Их ширина составляет от 60 до 70 см, а толщина может варьироваться от 0.6 до 0.8 мм.

Подготовка основания и стропил

Основание для медной кровли должно быть надежным и прочным. Медь гибкая и очень тонкая, поэтому любая проблема со стропилами или перекос приведут к повреждению покрытия крыши. Об этом нужно помнить, осуществляя монтаж медной кровли. Древесина должна быть высокого качества. В данном случае ее свойства случае играют решающую роль, ведь не имеет смысла использовать  покрытие, которое прослужит больше столетия с необработанным деревом, срок службы которого в лучшем случае пара десятков лет.

Для создания «скелета» крыши выбирают прочные балки, обработанные антисептическим составом. Горизонтально поверх стропил разворачивается рулонный гидроизоляционный материал. Его укладывают так, чтобы был небольшой нахлест. Обычно на эту роль выбирается диффузионная мембрана, которая защищает теплоизоляционный материал от воды, а также отводит конденсат за карниз. Между собой полосы материала скрепляются с помощью двухстороннего строительного скотча, а сам материал расстилают с небольшой натяжкой, чтобы исключить его провисание.

Основание под фальцевую кровлю должно быть сплошным, поэтому его стоит изготовить из досок, пропитанных антисептиком. Последнее требование является обязательным, поскольку только специальная пропитка может гарантировать высокую защиту от биологических поражений и гнили на несущих конструкциях. В сплошном настиле обычно оставляют проемы под дымоход, мансардные окна и выходы на крышу, после чего на основание укладывается второй слой гидроизоляции и можно переходить к «медным» работам.

Толщина настила под фальцевую кровлю должна рассчитываться, поскольку нужно учитывать не только собственный вес и массу листа меди, но и ветровую нагрузку, которая может быть большой. В этом случае учитывают и расстояние между стропилами.

Медные картины

Устройство фальцевого соединения

Монтаж медной кровли выполняется с использованием таких элементов, как картины. Это – специальные заготовки, представляющие собой длинный медный фрагмент, имеющий фальцы по бокам. Фальцев в этом случае два – малый и большой. Высота первого из них составляет 25 мм, а второго – 35 мм. Крепление картин может производиться по технике двойного стоячего фальца. В этом случае большой фальц загибают над малым, чтобы получить Г-образную форму, а затем получившееся соединение загибается еще раз. Для таких целей используют специальный инструмент – рамку.

Высота получившегося фальца составляет не менее 23 мм. Подобное соединение должно легко переносить перепады температур и расширения, вызванные ими, поэтому нужно, чтобы между большим и малым фальцем был зазор, составляющий более 3 мм. При использовании такого типа крепления возможному расширению листов в местах стыков ничего препятствовать не будет, а значит, не возникнет каких-либо изгибов и деформаций кровельного покрытия.

Все элементы кровельного покрытия в данном случае создаются прямо на стройплощадке с использованием мобильного оборудования. Прокаточный станок применяют по той разметке, которая выполняется уже на месте. Данный подход позволяет получить более точный раскрой листового материала, чем в том случае, когда эта операция выполняется на заводе.

Двойной стоячий фальц

Поскольку поперечных швов стараются избегать, картины несколько длиннее, чем скат. Это повышает герметичность кровли и даже снижает расход материала. Еще одно преимущество изготовления медных картин на месте заключается в том, что риск их повреждения минимален, в то время как в остальных случаях дефекты могут появиться уже во время транспортировки. Под ендовы и хребты заготовки изготавливаются на верстаках, после чего соединяются на крыше и закрепляются.

Элементы системы водоотвода лучше приобретать уже готовые. Их изготавливают на заводе, а на месте нужно лишь правильно смонтировать. Кроме желобов и труб используются специальные сетки – пауки. Они устанавливаются в сточные воронки и препятствуют попаданию в них листьев и другого мусора.

Тонкости установки

Свес карниза фальцевой кровли

Монтаж медной кровли всегда начинают с карнизных свесов, после обустройства которых уже переходят к выполнению других работ. Устанавливается вентиляционная сетка, закрывающая вентиляционный зазор контробрешетки и защищающая подкровельное пространство от птиц и насекомых. Затем на карнизе выполняются углубления в основании. Всего 5-миллиметровой выемки достаточно для крепления кронштейнов под водосток. Желоба соединяются с использованием специальных стыковочных элементов, а их уклон выбирают в пределах 3..4 мм на 1 метр. Это необходимо, чтобы обеспечить нормальный сток воды, а достигается подобный наклон путем загиба креплений на разном уровне.

После того как работы с водосточной системой окончены приступают к монтажу фартука. Карнизная планка соединяет водосточный желоб с покрытием крыши. Каждый такой элемент заводится на скат на 15 см, после чего фиксируется с помощью гвоздей к деревянному основанию, а нижняя его часть находится в водосточном желобе. Все осадки в таком случае будет стекать только в водосток, а не мимо его.

В том случае, когда на кровле имеются ендовы, их выполняют до того, как начинать укладку картин. Вариантов установки подобных элементов всего два. В первом случае используется простая конструкция, имеющая загиб под картину, а во втором – специальная ендова с планкой. Картину цепляют планку и получают практически герметичное соединение. Второй способ обычно применяется на кровлях, где наклон скатов больше 15 градусов. Если есть широкие дымоходы, то за их верхней частью делают разъендовку. Это –  небольшая двускатная конструкция, не позволяющая осадкам скапливаться над трубой, образуя лужу или снежный занос.

Перед тем как начать монтаж фальцевой кровли из меди, плоскость основания размечают, после чего укладывается первая картина. Она должна выходить на 3 см за границу фартука. Выступающая часть загибается за фартук.

Укладка медных картин может начинаться и с угла, и с центра крыши, однако второй вариант более предпочтительный, ведь он позволяет расположить швы так, чтобы они были симметричными.

Крепление картин производится с помощью специальных фиксаторов – кляммеров. Это – скобы, выполненные из меди, которые фиксируются специальными медными гвоздями к деревянному основанию. Кляммеры обеспечивают фиксацию листа в нужной позиции. Их вставляют в стоячий фальц, после чего картины стыкуются между собой, что позволяет полностью скрыть место крепления. На основных поверхностях кровли рекомендуют использовать не менее 4 скоб на 1м2. Участки, находящиеся по периметру здания, крепят уже на 5 скоб на м2, а шаг между кляммерами уменьшается до 35 см.

Кляммеры бывают двух типов – жесткие и подвижные. Эти виды креплений желательно комбинировать, поскольку в противном случае поверхность кровли может вздуваться из-за возникновения термических деформаций, которые связаны с сезонными перепадами температуры. Завершающий этап монтажа кровли – это обработка фронтонов, хребтов, коньков и примыканий.

Лучше всего использовать вентилируемый конек, поскольку одной из проблем при устройстве медной кровли является вентиляция, которая должна иметь хорошую тягу.

Где используется листовая медь

Монтаж медной кровли специалисты рекомендуют, когда угол наклона скатов составляет не менее 16 градусов. Она подходит и для обычных крыш и для конструкций со сложным рельефом.

Поскольку срок службы медной кровли очень большой, вопросам вентиляции подкровельного пространства нужно уделять особое внимание. В противном случае уже через несколько лет здесь приживется плесень или грибок. Хотя антисептическое покрытие и дает хорошую защиту для дерева, рисковать все же не стоит.

Сама медь, как и гибкая черепица, позволяет создать герметичный кровельный ковер, поэтому то и важна вентиляция, ведь воздух не сможет выходить лишь через специальные отверстия. При отсутствии вентиляции конденсат часто накапливается, поэтому без использования продухов под поверхностью крыши будет настоящее болото.

Срок службы меди очень большой, но нужно помнить что так ситуация обстоит лишь в том случае, когда эксплуатируется кровля правильно. В качестве примера можно привести следующую ситуацию. Если на поверхности медного листа будет лежать обрывок пленки, веточка или листва, то рано или поздно начнется коррозия. Это – та причина, по которой водосточные желоба из меди чистят не менее одного раза в год.

Если кровля вашего дома выполнена из меди, то нежелательно допускать её контакта с другими материалами или сплавами. Единственным исключением является нержавеющая сталь, которая никак не взаимодействует с медью. Стоит сказать, что все доборный элементы следует изготавливать из меди, иначе начнется коррозия, а кровлю потребуется срочно ремонтировать.

Медные элементы крыши

Подведя итог, отметим, что монтаж медной кровли тем способом, который описан в статье является наиболее оптимальным, поскольку он отлично зарекомендовал себя и не требует специального оборудования. Конечно, подобные работы должны выполняться бригадой профессиональных кровельщиков, поскольку новичок может допустить столько ошибок, что кровля переживет в лучшем случае пару зим.

Оцените статью: Поделитесь с друзьями!

roof-tops.ru

Медный змий (картина Бруни) — википедия фото

«Ме́дный змий» — гигантская по размерам картина русского художника итальянского происхождения Фёдора (Фиделио) Бруни (1799—1875), оконченная в 1841 году. Она является частью собрания Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге ( Ж-5070). Размер картины — 565 × 852 см[1][2][3].

Существуют другие картины с таким названием, см. Медный змий

В качестве сюжета для картины Бруни использовал историю, описанную в Ветхом Завете[4] — о том, как после многих лет странствий по каменистой пустыне, иудейский народ, ведомый из Египта пророком Моисеем, стал терять веру и роптать, в результате чего последовало Божье наказание — дождь из ядовитых змей, для спасения от смертельных укусов которых был выставлен медный змий[5][6].

Бруни работал над этим полотном около пятнадцати лет: он сообщил Обществу поощрения художников о начале работы над большой картиной в феврале 1827 года, а закончил её в 1841 году[2][7]. В 1833—1836 годах он работал в Италии, затем был отозван в Петербург для преподавания в Академии художеств, а в 1838 году опять вернулся в Рим, где и завершил работу над картиной[8].

Сначала полотно с успехом экспонировалось в Риме, летом 1841 года оно было отправлено в Россию, было выставлено в Зимнем дворце, а через некоторое время перенесено в Академию художеств[9]. С самого начала «Медного змия» часто сравнивали с крупноформатной картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи», появившейся на семь лет раньше — впоследствии обе картины были вывешены рядом друг с другом и в Эрмитаже, и в Русском музее; их называли «колоссами русской живописи»[10].

Площадь поверхности полотна составляет около 48 м², а вес холста — около 70 кг[11]. Она считается самой большой по размеру картиной в русской исторической живописи[2], самой крупной картиной в собрании Государственного Русского музея[12], а также самой большой по величине среди станковых картин первой половины XIX века[13].

Сюжет и описание

Сюжет картины «Медный змий» основан на истории, описанной в Ветхом Завете[5][6], в Книге Чисел — четвёртой книге Пятикнижия (Торы)[4]. После долгих лет скитаний по безводной каменистой пустыне, через которую Моисей вёл народ иудейский от египетского плена, люди стали роптать, поскольку у них появились сомнения в способности пророка вывести их. И тогда настигла людей кара Господня — дождь из ядовитых змей. Раскаявшись, они стали молить о прощении, и тогда Моисей выставил медного змия, как велел ему Господь, чтобы те, кто посмотрит на него с истинной верой, остались живы, исцелившись от змеиных укусов[4]:

8 И сказал Господь Моисею: сделай себе змея и выставь его на знамя, и ужаленный, взглянув на него, останется жив. 9 И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив.

  Фёдор Бруни. Голова кричащего (рисунок для картины Медный змий)

Сам Бруни, обсуждая замысел картины, писал: «Я пытался сделать так, чтобы с первого взгляда она внушала патетический пафос этой ужасной сцены и чтобы на ней была печать Божьего наказания». В окончательном варианте картина представляет собой громадную многофигурную композицию, в которой трудно выделить какого-либо главного героя. Часть людей стремится к медному змию за спасением, другие в панике пытаются избежать дождя из живых змей. Некоторые потрясены гибелью близких людей, кто-то молит Бога о прощении, а кто-то проклинает его и Моисея. Картина полна изображением горя, боли, ужаса и смерти[14].

В центре картины на заднем плане изображён пророк Моисей, который жезлом указывает на медного змия, а другой рукой подаёт знак приблизиться к нему. Его взгляд суров и направлен поверх голов страдающих людей. Рядом с ним стоит первосвященник Елеазар — сын Аарона, брата Моисея, а позади них — группа левитов. Моисей и Елеазар находятся в геометрическом центре полотна и символизируют собой надчеловеческую силу — с одной стороны, карающую (Елеазар), а с другой — указывающую путь к спасению (Моисей)[15].

  Фёдор Бруни. Юноша, взбирающийся на скалу (рисунок для картины Медный змий)

Но не Моисей с Елеазаром, а люди, изображённые на переднем, более крупном плане картины, в первую очередь привлекают внимание зрителя. Они находятся в ужасе и отчаянии, даже не помышляя о поисках спасения и не пытаясь взглянуть на медного змия — такое впечатление, что они не слышат Моисея, или просто не в состоянии внять его совету. В центральной части картины — бьющийся в агонии от укусов змей молодой мужчина атлетического сложения. Нога его обвита змеёй, а рот широко раскрыт — по-видимому, он проклинает всех «в бешенстве и богохульстве»[16][17]. Иногда его фигуру сравнивают с Лаокооном — жрецом бога Аполлона в Трое, который, по преданию, был задушен змеями вместе с сыновьями («Лаокоон и его сыновья»)[16].

В правой части на переднем плане картины изображена женщина, в страхе и отчаянии бросившаяся к своему мужу. Лицо женщины имеет сходство с лицом Анжелики — жены Бруни. Такое введение в картину родного для художника образа может рассматриваться как проявление романтизма в исторической живописи. Эта женщина является локальным центром правой части картины — все, её окружающие, также охвачены ужасом. То, что многие ищут защиты у своих родных и близких, не вполне согласуется с библейским описанием, согласно которому для исцеления людям достаточно было посмотреть на медного змия[16].

Передний план левой части полотна по ходу работы над картиной претерпел значительные изменения. В ранних эскизах и в первоначальном варианте (подмалёвке) картины Бруни изображал там группу из четырёх человек, стремившихся к медному змию — несущий старого отца мужчина, а также его жена и сын. В окончательном варианте картины группа совсем другая — сын с перевязанной от рокового укуса ногой, умирающий на руках у отца и матери. Несмотря на глубину их горя, они не стремятся достичь медного змия — по-видимому, потеряв всякую надежду на спасение сына[18].

  Фёдор Бруни. Девочка у камня (эскиз для картины Медный змий)

Правее них над камнем склонилась девочка. Сам Бруни её описывал так: «Она сирота, лишённая всего на земле, обнимает, полуопустившись на колени, камень. Этот камень единственное убежище для несчастной. Она обнимает его, плача, и орошает его слезами». И далее художник продолжал: «Один из её братьев, ещё грудной младенец, лежит около этого камня — горя. Я нарисовал его умершим от голода»[19].

Правее девочки, на втором плане, художник изобразил мужчину, склонившегося над умирающей молодой женщиной (по словам Бруни, жених и невеста). Он безуспешно пытается открыть ей глаза, в тщетной надежде, что она сможет увидеть медного змия. Рядом, склонившись над ней и приложив руку к сердцу умирающей — пожилая женщина, её мать[19].

В то же время некоторые люди, изображённые на заднем плане картины, стремятся к медному змию и надеются на спасение. Среди них — мать с младенцем, стоящая у подножия колонны и прижавшая к ней руки своего малыша. В правой части картины мужчина несёт на руках свою обессилевшую жену, которая с надеждой смотрит в сторону медного змия — одетая в белое, она наиболее ярко символизирует религиозное озарение и веру в исцеление, при этом сам Бруни характеризовал её состояние как «экстаз»[20].

  Фёдор Бруни. Голова женщины (рисунок для картины Медный змий)

Создаётся впечатление, что именно на эту женщину смотрит изображённая слева от неё мать двоих детей. Но это не так — на самом деле она смотрит на небо, с которого падают змеи, и, по словам Бруни, «боясь за детей, она хочет прикрыть их полой одежды». Ещё левее изображена стоящая на коленях женщина, перед которой лежит мёртвый ребёнок. Хоть и обращена она лицом к медному змию, но в её взгляде не видно никакой веры в спасение — только материнское горе и покорность судьбе[20].

В качестве пейзажа Бруни, по его собственным словам, изобразил место «посреди каменистой аравийской пустыни недалеко от Красного моря, где поднимаются высокие отвесные скалы, отроги горы Ор[en]». Поскольку сам художник в тех местах не бывал, весь ландшафт был написан им по воображению — и скалы, и горы, и земля, и небо. Мрачный пейзаж с грозовыми тучами, из которых падают ядовитые змеи, подчёркивает безжалостность наказания и ужас, охвативший людей. В этом смысле пейзаж играет роль действующего лица картины. Вместе со световыми и цветовыми эффектами это можно рассматривать как проявление романтизма в классицистической живописи Бруни[21].

Что касается освещения картины — оно условно, поскольку нельзя указать определённый источник, от которого исходит свет. Бо́льшая часть неба закрыта тучами, лишь вдалеке заметен небольшой просвет, но его явно не хватает для освещения всего пространства картины. Группы людей на переднем и заднем плане освещены относительно равномерно. Тем не менее, создаётся впечатление, что некоторые фигуры излучают свет сами по себе — как, например, женщина в белой одежде, которую несёт муж[22].

История

Фёдор Бруни работал над картиной около пятнадцати лет[2], при этом самый ранний эскиз на эту тему был создан в 1824 году[6]. О начале работы над большой картиной по мотивам сюжета из Ветхого Завета Бруни сообщил Обществу поощрения художников (ОПХ) в феврале 1827 года, указав, что среди его эскизов он особенно «остановился на одном, который желал бы произвести в большой картине… он представляет воздвижение медного змея в пустыне». Комитет ОПХ, в целом одобряя идею художника, в том же году постарался предупредить его о сложностях, сопряжённых с созданием большой многофигурной композиции, на что Бруни ответил, что «фигуры на упомянутой картине будут в натуральную величину… и, следовательно, вся картина будет довольно велика, но как она уже начата, то мне не хотелось бы её оставить»[7].

Фёдор Бруни начал свою работу над окончательным вариантом картины «Медный змий» в Италии, в 1833—1834 годах[23]. В 1833 году у него был готов обобщающий эскиз (картон), а в начале 1834 года он сообщил, что его «картина „Моисей“ скоро будет уже подмалёвана», и что «все ужасаются громаде её, особенно немцы», но его это не особо волнует — «были бы только деньги, и всё пойдёт»[24].

В 1835 году стало известно о распоряжении императора Николая I об отзыве Фёдора Бруни и Карла Брюллова в Петербург, «для занятия профессорских должностей в Академии художеств». Поскольку Бруни всё ещё работал над картиной «Медный змий», он пытался отодвинуть время своего отъезда из Италии, и за него ходатайствовал дипломат Николай Гурьев, в то время занимавший пост посланника в Риме. В результате отъезд Бруни был отсрочен до начала 1836 года, но картину тем не менее ему закончить не удалось[25].

Фёдор Бруни. Медный змий. Эскиз (около 1828, ГРМ)

Фёдор Бруни. Медный змий. Эскиз (до весны 1836, ГРМ)

Фёдор Бруни. Медный змий. (1839, ГТГ)

Летом 1836 года Фёдор Бруни вернулся в Россию, где был назначен профессором Академии художеств. На Академической выставке осенью 1836 года экспонировались его эскизы к «Медному змию», которые вызвали большой интерес и были отмечены в прессе[26]. В 1837—1838 годах Бруни продолжал работать в Академии, но говорил о своём желании вернуться в Италию, чтобы завершить работу над большой картиной. В конце концов высочайшее разрешение было получено, документы оформлены, и в сентябре 1838 года Бруни с женой Анжеликой и полуторагодовалой дочерью Терезой отправился в Рим[27].

С 1838 года Фёдор Бруни продолжил работу над картиной в Риме. В 1839 году в письме министру императорского двора Петру Волконскому он жаловался на трудное материальное положение из-за того, что ему перестали платить жалованье. К тому времени увеличилась его семья — родился сын Александр. Тем не менее сначала Николай I отказал, повелев приостановить выплаты до возвращения Бруни в Россию. Осенью 1839 года Бруни написал второе прошение, указав, что он непрерывно и «со всей энергией» работает над большой картиной «Моисей», но ситуация такова, что «при таком положении мне придётся уже думать не о большой моей картине — единственной цели моей поездки в Италию, а о ежедневных средствах к существованию моей семьи, к чему я должен буду приложить все мои работы». После этого император изменил своё решение и распорядился возобновить выплату окладов, «но с тем, чтобы в будущем году сам привёз сюда оконченную свою картину»[8].

Тем не менее, к осени 1840 года картина не была готова, и Бруни опять пришлось просить об отсрочке, на этот раз до весны следующего года. Наконец, 15 апреля 1841 года он сообщил, что «большая, изображающая Моисея картина, исполнение которой вызвало необходимость моей поездки в Рим, совершенно закончена»[28]. Сначала полотно экспонировалось в Риме. Находившийся там Александр Иванов писал, что «здесь все были довольны, особливо итальянцы, но немцы уничтожили его в своём журнале» — Иванов имел в виду группу художников-назарейцев во главе с Иоганном Фридрихом Овербеком. Сам же Бруни писал: «Что касается меня, то я в восторге от всеобщего успеха, который имела моя работа»[29].

В конце июня 1841 года картина «Медный змий» была отправлена в Россию. В сентябре того же года она была выставлена в Зимнем дворце, а через некоторое время перенесена в Академию художеств. Там же осенью 1842 года началось её публичное экспонирование. Императору Николаю I картина понравилась, и он приобрёл её за &&&&&&&&&&030000.&&&&&030 000 рублей ассигнациями[9] (по другим сведениям, она была приобретена за &&&&&&&&&&070000.&&&&&070 000 рублей[2]), а сам художник был награждён орденом Святого Владимира IV степени[9][30].

После этого картина находилась в зале русской школы Эрмитажа[2]. В 1897 году она была передана в создаваемый в то время Русский музей императора Александра III (ныне — Государственный Русский музей), где она и находится до сих пор[1]. После открытия музея в 1898 году она была выставлена в Михайловском дворце, в одном зале с другой картиной Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация». По воспоминаниям Александра Бенуа, в том же зале находились «Последний день Помпеи» и «Осада Пскова» Брюллова, «Христианские мученики в Колизее» Флавицкого, «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» Иванова, «Тайная вечеря» Ге, и ещё две-три картины Айвазовского[31][32]. Отмечая тот факт, что и в Эрмитаже, и после передачи в Русский музей «Медный змий» располагался рядом с «Последним днём Помпеи», Александр Бенуа писал: «Оба колосса русской живописи нашли себе место на одной стене <…>, как будто и действительно эти гиганты — парные между собой произведения»[10].

  Картина «Медный змий» в ГРМ

Во время Великой Отечественной войны часть картин из собраний Государственного Русского музея была эвакуирована в Молотов (Пермь). Для таких крупноформатных картин, как «Медный змий», специально изготавливали деревянные валы длиной до 10 м и диаметром от 60 до 120 см, на которые их наматывали. Эти валы были сделаны из фанеры на деревянном каркасе, которая была обтянута искусственной замшей[33][34].

С февраля 2000 года по декабрь 2002 года проводилась масштабная реставрация картины, которая была направлена на укрепление холста, красочного слоя и грунта, а также на очистку потемневшего лакового слоя. Работу над картиной «Медный змий» проводила специально созданная группа отдела реставрации ГРМ, в которую входили Андрей Богомолов, Антон Макаров и Александр Минин[35][36][37]. В результате внешний вид картины был максимально приближен к колористическому замыслу её автора. После окончания реставрации, в начале 2003 года, была организована выставка, среди экспонатов которой, помимо обновлённого «Медного змия», были картоны, использованные Бруни при подготовке к написанию картины[38][39].

В настоящее время картина «Медный змий» выставлена в зале № 15 Михайловского дворца, где, кроме неё, находятся «Подвиг молодого киевлянина» Андрея Иванова, «Испытание силы Яна Усмаря» Григория Угрюмова, «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» Александра Иванова, а также его же эскизы и этюды к картине «Явление Христа народу»[40].

Отзывы и критика

Художник и критик Александр Бенуа в книге «История русской живописи в XIX веке» писал, что «затронутый за живое грандиозным успехом Брюллова» (имеется в виду успех картины «Последний день Помпеи»), Бруни «принялся за картину также колоссальных размеров — за своего „Медного змия“, который был окончен в 1840 году и имел такой же успех в Риме, как „Помпея“, но несколько меньший в Петербурге»[41]. В другой книге Бенуа, «Русская школа живописи», целая глава посвящена сравнительной характеристике Бруни и Брюллова, главным образом на примере указанных картин. В частности, он отмечал, что «Бруни по великолепию своего выдержанного и почти безупречного мастерства оставляет далеко позади себя неровного и часто безвкусного Брюллова», но причина меньшей популярности Бруни в том, что он уступает Брюллову в темпераменте. И далее Бенуа пояснял: «его [Бруни] искусство вполне удовлетворяло казённым требованиям, приводило в восхищение знатоков, но не обладало средствами впечатлять толпу — то, чем, несомненно, обладало творчество Брюллова»[10].

Историк литературы и цензор Александр Никитенко 27 октября 1841 года записал в своём дневнике[42]:

Ходил во дворец и смотрел картину Бруни «Вознесение змия в пустыне». Я ожидал от неё большего. Это — картина разных смертей, а где же поэтическая идея Моисея с его чудом? Моисей мелькает вдали неясною тенью, а вы видите только кучи умирающих, изображённых с ужасающею истиной. Художник, очевидно, заботился не о художественной, а об анатомической правде фигур.

Литературный критик Степан Шевырёв говорил о том, что в картине Бруни неразрывно соединялись две мысли — религиозная и живописная. Религиозная мысль была связана с изображением того, какое чудо может совершить истинная вера для спасения страдающих людей, а живописная мысль была направлена на то, чтобы «изобразить телесные страдания бедствующего народа»[43]. Исходя из этого, Шевырёв полагал, что «главное действие картины» связано с образом женщины, которую несёт её муж — на её лице «уже просиял луч исцеления». При этом, по мнению Шевырёва, изображая лежащего в агонии мужчину в центре картины, художник «как будто хотел представить нам мрачную картину безверия»[44].

Другой литературный критик, Василий Боткин, отмечал, что «мнения об этой картине разделились: одни видят в ней достойное глубокого уважения произведение профессора, другие — создание высокого таланта». Сам он считал, что «причина такой противоположности в мнениях происходит оттого, что художник не отдал себе основательно отчёта в идее своей картины, и отсутствие внутреннего, живого содержания заменил драматическим разнообразием подробностей», при этом подчёркивая, что «искусство прежде всего требует определённой и самой себе ясной идеи»[45][46].

Поэт и просветитель Александр Баласогло писал[47]:

«Воздвижение Моисеем медного змея в пустыне» — громадное произведение, первая в Академии художеств картина по величине. Эффекта, движения, огня, сцен, чувства, соображений, таланта, выражения — здесь бездна; труд колоссальный. Оценить его можно только долговременным изучением по частям; в них есть сокровища, но общая мысль композиции и главное исполнение — они очевидны. Душа скорбит общим страданием и жаждет чуда.

Искусствовед Алла Верещагина, исследовавшая творчество Бруни, писала, что он «проявил себя художником, чутко уловившим трагическое мироощущение русских людей этого времени» (имеются в виду 1820-е годы, когда картина была задумана, и 1830-е годы, когда Бруни работал над ней). И далее она продолжала: «Он нашёл художественный образ, полно выразивший его идею… Он проявил всё присущее ему мастерство, отдал все силы души, весь талант»[48].

Примечания

1. ↑ 1 2 Каталог ГРМ, 1980, с. 59.
2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Бруни Ф. А. Медный змий. 1841 (HTML). Русский музей — виртуальный филиал — www.virtualrm.spb.ru. Проверено 26 июня 2015.
3. ↑ Бруни Фёдор Антонович — Медный змий, 1841 (HTML). www.art-catalog.ru. Проверено 26 июня 2015.
4. ↑ 1 2 3 Ветхий Завет, Книга Чисел: Чис. 21:4-9
5. ↑ 1 2 С. С. Степанова, 2011, с. 171—173.
6. ↑ 1 2 3 . Чудо веры и гибельность неверия: «Медный змий» Фёдора Бруни (HTML). «Наука и религия», 2010, № 11, www.n-i-r.su. Проверено 27 июня 2015.
7. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 106.
8. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 124—125.
9. ↑ 1 2 3 А. Г. Верещагина, 1985, с. 149—150.
10. ↑ 1 2 3 А. Н. Бенуа, 1997, с. 49.
11. ↑ Анна Матвеева. Размер получил значение (HTML). Известия — izvestia.ru (3 ноября 2004). Проверено 27 июня 2015.
12. ↑ , Русское искусство в вопросах и ответах. — СПб.: Симпозиум, 1997. — 269 с. — ISBN 5-89091-006-Х.
13. ↑ В. А. Гусев, Е. Н. Петрова. Русский музей: альбом, путеводитель. — СПб.: П-2, 2001. — 135 с. — ISBN 978-5-93893-040-7.
14. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 125—126.
15. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 130.
16. ↑ 1 2 3 А. Г. Верещагина, 1985, с. 126.
17. ↑ Е. Ф. Петинова, 2001, с. 116.
18. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 126—127.
19. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 127.
20. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 129.
21. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 137—138.
22. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 138.
23. ↑ Каталог ГТГ, т. 3, 2005, с. 40.
24. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 115.
25. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 116.
26. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 119—120.
27. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 122.
28. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 125.
29. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 142—143.
30. ↑ Е. Ф. Петинова, 2001, с. 118.
31. ↑ Александр Бенуа. Мои воспоминания. Кн. 4, 5. — М.: Наука, 1980. — С. 201.
32. ↑ Елена Ляшенко. Сделано в России. Кто и как создавал Государственный Русский музей (HTML). Аргументы и факты — www.spb.aif.ru (19 марта 2015). Проверено 23 июня 2015.
33. ↑ Ленинград, 19 января 1944: В городских музеях подсчитывают безвозвратные потери (HTML). ТАСС — tass.ru. Проверено 27 июня 2015.
34. ↑ П. К. Балтун. Русский музей: эвакуация Горький — Пермь (HTML). www.world-war.ru. Проверено 27 июня 2015.
35. ↑ Отдел реставрации — Мастерская станковой масляной живописи (HTML). Государственный Русский музей — www.rusmuseum.ru. Проверено 16 июля 2015.
36. ↑ Евгений Рудашевский. Шедевры на операционном столе (отрывок из книги «Русский музей. Новая эпоха») // Русская Мысль, № 38/6 (4909). — июнь 2013. — С. 66—75.
37. ↑ Надежда Демкина. Медь на змие отреставрировали по-русски (HTML). Невское время — www.nvspb.ru (30 января 2003). Проверено 16 июля 2015.
38. ↑ Выставка по случаю завершения реставрации картины Ф. А. Бруни «Медный Змий» (29 января - 1 апреля 2003) (HTML). Государственный Русский музей — www.rusmuseum.ru. Проверено 27 июня 2015.
39. ↑ Юлия Яковлева. Шедевр выполз на свободу: Отреставрирован «Медный змий» Фёдора Бруни (HTML). Коммерсантъ — www.kommersant.ru (31 января 2003). Проверено 27 июня 2015.
40. ↑ Михайловский дворец, зал 15 (HTML). Русский музей — виртуальный филиал — www.virtualrm.spb.ru. Проверено 26 июня 2015.
41. ↑ А. Н. Бенуа, 1995, с. 122—123.
42. ↑ А. В. Никитенко. Записки и дневник (в 3-х книгах). — М.: Захаров, 2005. — Т. 1. — 640 с. — ISBN 5-8159-0444-9.
43. ↑ С. С. Степанова, 2011, с. 173.
44. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 150.
45. ↑ В. П. Боткин, 1984, с. 81.
46. ↑ Н. А. Яковлева, 2005, с. 139.
47. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 149.
48. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 151.

Литература

• Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. — М.: Республика, 1995. — 448 с. — ISBN 5-250-02524-2.
• Бенуа А. Н. Русская школа живописи / Нина Дубовицкая. — М.: Арт-Родник, 1997. — 334 с. — ISBN 978-5-88896-019-6.
• Боткин В. П. Литературная критика, публицистика, письма. — М.: Советская Россия, 1984. — 317 с. — (Библиотека русской критики).
• Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. — Л.: Художник РСФСР, 1985. — 255 с.
• Русские художники XVIII — начала XX века. — СПб.: Аврора, 2001. — 345 с. — ISBN 978-5-7300-0714-7.
• Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова: Личность и художественный процесс. — СПб.: Искусство-СПб, 2011. — 288 с. — ISBN 978-5-210-01638-6.
• Русская историческая живопись. — М.: Белый город, 2005. — 656 с. — (Энциклопедия мирового искусства). — ISBN 5-7793-0898-5.
• Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я. В. Брук, Л. И. Иовлева. — М.: СканРус, 2005. — Т. 3: Живопись первой половины XIX века. — 484 с. — ISBN 5-93221-081-8.
• Государственный Русский музей — Живопись, XVIII — начало XX века (каталог). — Л.: Аврора; Искусство, 1980. — 448 с.

Ссылки

org-wikipediya.ru

Сверкающая "живопись" или цветная гравюра на меди

Здравствуйте! Хочу познакомить вас с работами моей мамы Людмилы Беляковой. Это малая часть ее работ, но, я думаю, что общее представление о ее творчестве вы получите. Приятного просмотра!

art.mirtesen.ru

Медный змий (картина Бруни) — WiKi

«Ме́дный змий» — гигантская по размерам картина русского художника итальянского происхождения Фёдора (Фиделио) Бруни (1799—1875), оконченная в 1841 году. Она является частью собрания Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге ( Ж-5070). Размер картины — 565 × 852 см[1][2][3].

Существуют другие картины с таким названием, см. Медный змий

В качестве сюжета для картины Бруни использовал историю, описанную в Ветхом Завете[4] — о том, как после многих лет странствий по каменистой пустыне, иудейский народ, ведомый из Египта пророком Моисеем, стал терять веру и роптать, в результате чего последовало Божье наказание — дождь из ядовитых змей, для спасения от смертельных укусов которых был выставлен медный змий[5][6].

Бруни работал над этим полотном около пятнадцати лет: он сообщил Обществу поощрения художников о начале работы над большой картиной в феврале 1827 года, а закончил её в 1841 году[2][7]. В 1833—1836 годах он работал в Италии, затем был отозван в Петербург для преподавания в Академии художеств, а в 1838 году опять вернулся в Рим, где и завершил работу над картиной[8].

Сначала полотно с успехом экспонировалось в Риме, летом 1841 года оно было отправлено в Россию, было выставлено в Зимнем дворце, а через некоторое время перенесено в Академию художеств[9]. С самого начала «Медного змия» часто сравнивали с крупноформатной картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи», появившейся на семь лет раньше — впоследствии обе картины были вывешены рядом друг с другом и в Эрмитаже, и в Русском музее; их называли «колоссами русской живописи»[10].

Площадь поверхности полотна составляет около 48 м², а вес холста — около 70 кг[11]. Она считается самой большой по размеру картиной в русской исторической живописи[2], самой крупной картиной в собрании Государственного Русского музея[12], а также самой большой по величине среди станковых картин первой половины XIX века[13].

Сюжет и описание

Сюжет картины «Медный змий» основан на истории, описанной в Ветхом Завете[5][6], в Книге Чисел — четвёртой книге Пятикнижия (Торы)[4]. После долгих лет скитаний по безводной каменистой пустыне, через которую Моисей вёл народ иудейский от египетского плена, люди стали роптать, поскольку у них появились сомнения в способности пророка вывести их. И тогда настигла людей кара Господня — дождь из ядовитых змей. Раскаявшись, они стали молить о прощении, и тогда Моисей выставил медного змия, как велел ему Господь, чтобы те, кто посмотрит на него с истинной верой, остались живы, исцелившись от змеиных укусов[4]:

8 И сказал Господь Моисею: сделай себе змея и выставь его на знамя, и ужаленный, взглянув на него, останется жив. 9 И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив.

  Фёдор Бруни. Голова кричащего (рисунок для картины Медный змий)

Сам Бруни, обсуждая замысел картины, писал: «Я пытался сделать так, чтобы с первого взгляда она внушала патетический пафос этой ужасной сцены и чтобы на ней была печать Божьего наказания». В окончательном варианте картина представляет собой громадную многофигурную композицию, в которой трудно выделить какого-либо главного героя. Часть людей стремится к медному змию за спасением, другие в панике пытаются избежать дождя из живых змей. Некоторые потрясены гибелью близких людей, кто-то молит Бога о прощении, а кто-то проклинает его и Моисея. Картина полна изображением горя, боли, ужаса и смерти[14].

В центре картины на заднем плане изображён пророк Моисей, который жезлом указывает на медного змия, а другой рукой подаёт знак приблизиться к нему. Его взгляд суров и направлен поверх голов страдающих людей. Рядом с ним стоит первосвященник Елеазар — сын Аарона, брата Моисея, а позади них — группа левитов. Моисей и Елеазар находятся в геометрическом центре полотна и символизируют собой надчеловеческую силу — с одной стороны, карающую (Елеазар), а с другой — указывающую путь к спасению (Моисей)[15].

  Фёдор Бруни. Юноша, взбирающийся на скалу (рисунок для картины Медный змий)

Но не Моисей с Елеазаром, а люди, изображённые на переднем, более крупном плане картины, в первую очередь привлекают внимание зрителя. Они находятся в ужасе и отчаянии, даже не помышляя о поисках спасения и не пытаясь взглянуть на медного змия — такое впечатление, что они не слышат Моисея, или просто не в состоянии внять его совету. В центральной части картины — бьющийся в агонии от укусов змей молодой мужчина атлетического сложения. Нога его обвита змеёй, а рот широко раскрыт — по-видимому, он проклинает всех «в бешенстве и богохульстве»[16][17]. Иногда его фигуру сравнивают с Лаокооном — жрецом бога Аполлона в Трое, который, по преданию, был задушен змеями вместе с сыновьями («Лаокоон и его сыновья»)[16].

В правой части на переднем плане картины изображена женщина, в страхе и отчаянии бросившаяся к своему мужу. Лицо женщины имеет сходство с лицом Анжелики — жены Бруни. Такое введение в картину родного для художника образа может рассматриваться как проявление романтизма в исторической живописи. Эта женщина является локальным центром правой части картины — все, её окружающие, также охвачены ужасом. То, что многие ищут защиты у своих родных и близких, не вполне согласуется с библейским описанием, согласно которому для исцеления людям достаточно было посмотреть на медного змия[16].

Передний план левой части полотна по ходу работы над картиной претерпел значительные изменения. В ранних эскизах и в первоначальном варианте (подмалёвке) картины Бруни изображал там группу из четырёх человек, стремившихся к медному змию — несущий старого отца мужчина, а также его жена и сын. В окончательном варианте картины группа совсем другая — сын с перевязанной от рокового укуса ногой, умирающий на руках у отца и матери. Несмотря на глубину их горя, они не стремятся достичь медного змия — по-видимому, потеряв всякую надежду на спасение сына[18].

  Фёдор Бруни. Девочка у камня (эскиз для картины Медный змий)

Правее них над камнем склонилась девочка. Сам Бруни её описывал так: «Она сирота, лишённая всего на земле, обнимает, полуопустившись на колени, камень. Этот камень единственное убежище для несчастной. Она обнимает его, плача, и орошает его слезами». И далее художник продолжал: «Один из её братьев, ещё грудной младенец, лежит около этого камня — горя. Я нарисовал его умершим от голода»[19].

Правее девочки, на втором плане, художник изобразил мужчину, склонившегося над умирающей молодой женщиной (по словам Бруни, жених и невеста). Он безуспешно пытается открыть ей глаза, в тщетной надежде, что она сможет увидеть медного змия. Рядом, склонившись над ней и приложив руку к сердцу умирающей — пожилая женщина, её мать[19].

В то же время некоторые люди, изображённые на заднем плане картины, стремятся к медному змию и надеются на спасение. Среди них — мать с младенцем, стоящая у подножия колонны и прижавшая к ней руки своего малыша. В правой части картины мужчина несёт на руках свою обессилевшую жену, которая с надеждой смотрит в сторону медного змия — одетая в белое, она наиболее ярко символизирует религиозное озарение и веру в исцеление, при этом сам Бруни характеризовал её состояние как «экстаз»[20].

  Фёдор Бруни. Голова женщины (рисунок для картины Медный змий)

Создаётся впечатление, что именно на эту женщину смотрит изображённая слева от неё мать двоих детей. Но это не так — на самом деле она смотрит на небо, с которого падают змеи, и, по словам Бруни, «боясь за детей, она хочет прикрыть их полой одежды». Ещё левее изображена стоящая на коленях женщина, перед которой лежит мёртвый ребёнок. Хоть и обращена она лицом к медному змию, но в её взгляде не видно никакой веры в спасение — только материнское горе и покорность судьбе[20].

В качестве пейзажа Бруни, по его собственным словам, изобразил место «посреди каменистой аравийской пустыни недалеко от Красного моря, где поднимаются высокие отвесные скалы, отроги горы Ор[en]». Поскольку сам художник в тех местах не бывал, весь ландшафт был написан им по воображению — и скалы, и горы, и земля, и небо. Мрачный пейзаж с грозовыми тучами, из которых падают ядовитые змеи, подчёркивает безжалостность наказания и ужас, охвативший людей. В этом смысле пейзаж играет роль действующего лица картины. Вместе со световыми и цветовыми эффектами это можно рассматривать как проявление романтизма в классицистической живописи Бруни[21].

Что касается освещения картины — оно условно, поскольку нельзя указать определённый источник, от которого исходит свет. Бо́льшая часть неба закрыта тучами, лишь вдалеке заметен небольшой просвет, но его явно не хватает для освещения всего пространства картины. Группы людей на переднем и заднем плане освещены относительно равномерно. Тем не менее, создаётся впечатление, что некоторые фигуры излучают свет сами по себе — как, например, женщина в белой одежде, которую несёт муж[22].

История

Фёдор Бруни работал над картиной около пятнадцати лет[2], при этом самый ранний эскиз на эту тему был создан в 1824 году[6]. О начале работы над большой картиной по мотивам сюжета из Ветхого Завета Бруни сообщил Обществу поощрения художников (ОПХ) в феврале 1827 года, указав, что среди его эскизов он особенно «остановился на одном, который желал бы произвести в большой картине… он представляет воздвижение медного змея в пустыне». Комитет ОПХ, в целом одобряя идею художника, в том же году постарался предупредить его о сложностях, сопряжённых с созданием большой многофигурной композиции, на что Бруни ответил, что «фигуры на упомянутой картине будут в натуральную величину… и, следовательно, вся картина будет довольно велика, но как она уже начата, то мне не хотелось бы её оставить»[7].

Фёдор Бруни начал свою работу над окончательным вариантом картины «Медный змий» в Италии, в 1833—1834 годах[23]. В 1833 году у него был готов обобщающий эскиз (картон), а в начале 1834 года он сообщил, что его «картина „Моисей“ скоро будет уже подмалёвана», и что «все ужасаются громаде её, особенно немцы», но его это не особо волнует — «были бы только деньги, и всё пойдёт»[24].

В 1835 году стало известно о распоряжении императора Николая I об отзыве Фёдора Бруни и Карла Брюллова в Петербург, «для занятия профессорских должностей в Академии художеств». Поскольку Бруни всё ещё работал над картиной «Медный змий», он пытался отодвинуть время своего отъезда из Италии, и за него ходатайствовал дипломат Николай Гурьев, в то время занимавший пост посланника в Риме. В результате отъезд Бруни был отсрочен до начала 1836 года, но картину тем не менее ему закончить не удалось[25].

Фёдор Бруни. Медный змий. Эскиз (около 1828, ГРМ)

Фёдор Бруни. Медный змий. Эскиз (до весны 1836, ГРМ)

Фёдор Бруни. Медный змий. (1839, ГТГ)

Летом 1836 года Фёдор Бруни вернулся в Россию, где был назначен профессором Академии художеств. На Академической выставке осенью 1836 года экспонировались его эскизы к «Медному змию», которые вызвали большой интерес и были отмечены в прессе[26]. В 1837—1838 годах Бруни продолжал работать в Академии, но говорил о своём желании вернуться в Италию, чтобы завершить работу над большой картиной. В конце концов высочайшее разрешение было получено, документы оформлены, и в сентябре 1838 года Бруни с женой Анжеликой и полуторагодовалой дочерью Терезой отправился в Рим[27].

С 1838 года Фёдор Бруни продолжил работу над картиной в Риме. В 1839 году в письме министру императорского двора Петру Волконскому он жаловался на трудное материальное положение из-за того, что ему перестали платить жалованье. К тому времени увеличилась его семья — родился сын Александр. Тем не менее сначала Николай I отказал, повелев приостановить выплаты до возвращения Бруни в Россию. Осенью 1839 года Бруни написал второе прошение, указав, что он непрерывно и «со всей энергией» работает над большой картиной «Моисей», но ситуация такова, что «при таком положении мне придётся уже думать не о большой моей картине — единственной цели моей поездки в Италию, а о ежедневных средствах к существованию моей семьи, к чему я должен буду приложить все мои работы». После этого император изменил своё решение и распорядился возобновить выплату окладов, «но с тем, чтобы в будущем году сам привёз сюда оконченную свою картину»[8].

Тем не менее, к осени 1840 года картина не была готова, и Бруни опять пришлось просить об отсрочке, на этот раз до весны следующего года. Наконец, 15 апреля 1841 года он сообщил, что «большая, изображающая Моисея картина, исполнение которой вызвало необходимость моей поездки в Рим, совершенно закончена»[28]. Сначала полотно экспонировалось в Риме. Находившийся там Александр Иванов писал, что «здесь все были довольны, особливо итальянцы, но немцы уничтожили его в своём журнале» — Иванов имел в виду группу художников-назарейцев во главе с Иоганном Фридрихом Овербеком. Сам же Бруни писал: «Что касается меня, то я в восторге от всеобщего успеха, который имела моя работа»[29].

В конце июня 1841 года картина «Медный змий» была отправлена в Россию. В сентябре того же года она была выставлена в Зимнем дворце, а через некоторое время перенесена в Академию художеств. Там же осенью 1842 года началось её публичное экспонирование. Императору Николаю I картина понравилась, и он приобрёл её за &&&&&&&&&&030000.&&&&&030 000 рублей ассигнациями[9] (по другим сведениям, она была приобретена за &&&&&&&&&&070000.&&&&&070 000 рублей[2]), а сам художник был награждён орденом Святого Владимира IV степени[9][30].

После этого картина находилась в зале русской школы Эрмитажа[2]. В 1897 году она была передана в создаваемый в то время Русский музей императора Александра III (ныне — Государственный Русский музей), где она и находится до сих пор[1]. После открытия музея в 1898 году она была выставлена в Михайловском дворце, в одном зале с другой картиной Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация». По воспоминаниям Александра Бенуа, в том же зале находились «Последний день Помпеи» и «Осада Пскова» Брюллова, «Христианские мученики в Колизее» Флавицкого, «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» Иванова, «Тайная вечеря» Ге, и ещё две-три картины Айвазовского[31][32]. Отмечая тот факт, что и в Эрмитаже, и после передачи в Русский музей «Медный змий» располагался рядом с «Последним днём Помпеи», Александр Бенуа писал: «Оба колосса русской живописи нашли себе место на одной стене <…>, как будто и действительно эти гиганты — парные между собой произведения»[10].

  Картина «Медный змий» в ГРМ

Во время Великой Отечественной войны часть картин из собраний Государственного Русского музея была эвакуирована в Молотов (Пермь). Для таких крупноформатных картин, как «Медный змий», специально изготавливали деревянные валы длиной до 10 м и диаметром от 60 до 120 см, на которые их наматывали. Эти валы были сделаны из фанеры на деревянном каркасе, которая была обтянута искусственной замшей[33][34].

С февраля 2000 года по декабрь 2002 года проводилась масштабная реставрация картины, которая была направлена на укрепление холста, красочного слоя и грунта, а также на очистку потемневшего лакового слоя. Работу над картиной «Медный змий» проводила специально созданная группа отдела реставрации ГРМ, в которую входили Андрей Богомолов, Антон Макаров и Александр Минин[35][36][37]. В результате внешний вид картины был максимально приближен к колористическому замыслу её автора. После окончания реставрации, в начале 2003 года, была организована выставка, среди экспонатов которой, помимо обновлённого «Медного змия», были картоны, использованные Бруни при подготовке к написанию картины[38][39].

В настоящее время картина «Медный змий» выставлена в зале № 15 Михайловского дворца, где, кроме неё, находятся «Подвиг молодого киевлянина» Андрея Иванова, «Испытание силы Яна Усмаря» Григория Угрюмова, «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» Александра Иванова, а также его же эскизы и этюды к картине «Явление Христа народу»[40].

Отзывы и критика

Художник и критик Александр Бенуа в книге «История русской живописи в XIX веке» писал, что «затронутый за живое грандиозным успехом Брюллова» (имеется в виду успех картины «Последний день Помпеи»), Бруни «принялся за картину также колоссальных размеров — за своего „Медного змия“, который был окончен в 1840 году и имел такой же успех в Риме, как „Помпея“, но несколько меньший в Петербурге»[41]. В другой книге Бенуа, «Русская школа живописи», целая глава посвящена сравнительной характеристике Бруни и Брюллова, главным образом на примере указанных картин. В частности, он отмечал, что «Бруни по великолепию своего выдержанного и почти безупречного мастерства оставляет далеко позади себя неровного и часто безвкусного Брюллова», но причина меньшей популярности Бруни в том, что он уступает Брюллову в темпераменте. И далее Бенуа пояснял: «его [Бруни] искусство вполне удовлетворяло казённым требованиям, приводило в восхищение знатоков, но не обладало средствами впечатлять толпу — то, чем, несомненно, обладало творчество Брюллова»[10].

Историк литературы и цензор Александр Никитенко 27 октября 1841 года записал в своём дневнике[42]:

Ходил во дворец и смотрел картину Бруни «Вознесение змия в пустыне». Я ожидал от неё большего. Это — картина разных смертей, а где же поэтическая идея Моисея с его чудом? Моисей мелькает вдали неясною тенью, а вы видите только кучи умирающих, изображённых с ужасающею истиной. Художник, очевидно, заботился не о художественной, а об анатомической правде фигур.

Литературный критик Степан Шевырёв говорил о том, что в картине Бруни неразрывно соединялись две мысли — религиозная и живописная. Религиозная мысль была связана с изображением того, какое чудо может совершить истинная вера для спасения страдающих людей, а живописная мысль была направлена на то, чтобы «изобразить телесные страдания бедствующего народа»[43]. Исходя из этого, Шевырёв полагал, что «главное действие картины» связано с образом женщины, которую несёт её муж — на её лице «уже просиял луч исцеления». При этом, по мнению Шевырёва, изображая лежащего в агонии мужчину в центре картины, художник «как будто хотел представить нам мрачную картину безверия»[44].

Другой литературный критик, Василий Боткин, отмечал, что «мнения об этой картине разделились: одни видят в ней достойное глубокого уважения произведение профессора, другие — создание высокого таланта». Сам он считал, что «причина такой противоположности в мнениях происходит оттого, что художник не отдал себе основательно отчёта в идее своей картины, и отсутствие внутреннего, живого содержания заменил драматическим разнообразием подробностей», при этом подчёркивая, что «искусство прежде всего требует определённой и самой себе ясной идеи»[45][46].

Поэт и просветитель Александр Баласогло писал[47]:

«Воздвижение Моисеем медного змея в пустыне» — громадное произведение, первая в Академии художеств картина по величине. Эффекта, движения, огня, сцен, чувства, соображений, таланта, выражения — здесь бездна; труд колоссальный. Оценить его можно только долговременным изучением по частям; в них есть сокровища, но общая мысль композиции и главное исполнение — они очевидны. Душа скорбит общим страданием и жаждет чуда.

Искусствовед Алла Верещагина, исследовавшая творчество Бруни, писала, что он «проявил себя художником, чутко уловившим трагическое мироощущение русских людей этого времени» (имеются в виду 1820-е годы, когда картина была задумана, и 1830-е годы, когда Бруни работал над ней). И далее она продолжала: «Он нашёл художественный образ, полно выразивший его идею… Он проявил всё присущее ему мастерство, отдал все силы души, весь талант»[48].

Примечания

1. ↑ 1 2 Каталог ГРМ, 1980, с. 59.
2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Бруни Ф. А. Медный змий. 1841 (HTML). Русский музей — виртуальный филиал — www.virtualrm.spb.ru. Проверено 26 июня 2015.
3. ↑ Бруни Фёдор Антонович — Медный змий, 1841 (HTML). www.art-catalog.ru. Проверено 26 июня 2015.
4. ↑ 1 2 3 Ветхий Завет, Книга Чисел: Чис. 21:4-9
5. ↑ 1 2 С. С. Степанова, 2011, с. 171—173.
6. ↑ 1 2 3 . Чудо веры и гибельность неверия: «Медный змий» Фёдора Бруни (HTML). «Наука и религия», 2010, № 11, www.n-i-r.su. Проверено 27 июня 2015.
7. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 106.
8. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 124—125.
9. ↑ 1 2 3 А. Г. Верещагина, 1985, с. 149—150.
10. ↑ 1 2 3 А. Н. Бенуа, 1997, с. 49.
11. ↑ Анна Матвеева. Размер получил значение (HTML). Известия — izvestia.ru (3 ноября 2004). Проверено 27 июня 2015.
12. ↑ , Русское искусство в вопросах и ответах. — СПб.: Симпозиум, 1997. — 269 с. — ISBN 5-89091-006-Х.
13. ↑ В. А. Гусев, Е. Н. Петрова. Русский музей: альбом, путеводитель. — СПб.: П-2, 2001. — 135 с. — ISBN 978-5-93893-040-7.
14. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 125—126.
15. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 130.
16. ↑ 1 2 3 А. Г. Верещагина, 1985, с. 126.
17. ↑ Е. Ф. Петинова, 2001, с. 116.
18. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 126—127.
19. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 127.
20. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 129.
21. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 137—138.
22. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 138.
23. ↑ Каталог ГТГ, т. 3, 2005, с. 40.
24. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 115.
25. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 116.
26. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 119—120.
27. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 122.
28. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 125.
29. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 142—143.
30. ↑ Е. Ф. Петинова, 2001, с. 118.
31. ↑ Александр Бенуа. Мои воспоминания. Кн. 4, 5. — М.: Наука, 1980. — С. 201.
32. ↑ Елена Ляшенко. Сделано в России. Кто и как создавал Государственный Русский музей (HTML). Аргументы и факты — www.spb.aif.ru (19 марта 2015). Проверено 23 июня 2015.
33. ↑ Ленинград, 19 января 1944: В городских музеях подсчитывают безвозвратные потери (HTML). ТАСС — tass.ru. Проверено 27 июня 2015.
34. ↑ П. К. Балтун. Русский музей: эвакуация Горький — Пермь (HTML). www.world-war.ru. Проверено 27 июня 2015.
35. ↑ Отдел реставрации — Мастерская станковой масляной живописи (HTML). Государственный Русский музей — www.rusmuseum.ru. Проверено 16 июля 2015.
36. ↑ Евгений Рудашевский. Шедевры на операционном столе (отрывок из книги «Русский музей. Новая эпоха») // Русская Мысль, № 38/6 (4909). — июнь 2013. — С. 66—75.
37. ↑ Надежда Демкина. Медь на змие отреставрировали по-русски (HTML). Невское время — www.nvspb.ru (30 января 2003). Проверено 16 июля 2015.
38. ↑ Выставка по случаю завершения реставрации картины Ф. А. Бруни «Медный Змий» (29 января - 1 апреля 2003) (HTML). Государственный Русский музей — www.rusmuseum.ru. Проверено 27 июня 2015.
39. ↑ Юлия Яковлева. Шедевр выполз на свободу: Отреставрирован «Медный змий» Фёдора Бруни (HTML). Коммерсантъ — www.kommersant.ru (31 января 2003). Проверено 27 июня 2015.
40. ↑ Михайловский дворец, зал 15 (HTML). Русский музей — виртуальный филиал — www.virtualrm.spb.ru. Проверено 26 июня 2015.
41. ↑ А. Н. Бенуа, 1995, с. 122—123.
42. ↑ А. В. Никитенко. Записки и дневник (в 3-х книгах). — М.: Захаров, 2005. — Т. 1. — 640 с. — ISBN 5-8159-0444-9.
43. ↑ С. С. Степанова, 2011, с. 173.
44. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 150.
45. ↑ В. П. Боткин, 1984, с. 81.
46. ↑ Н. А. Яковлева, 2005, с. 139.
47. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 149.
48. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 151.

Литература

• Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. — М.: Республика, 1995. — 448 с. — ISBN 5-250-02524-2.
• Бенуа А. Н. Русская школа живописи / Нина Дубовицкая. — М.: Арт-Родник, 1997. — 334 с. — ISBN 978-5-88896-019-6.
• Боткин В. П. Литературная критика, публицистика, письма. — М.: Советская Россия, 1984. — 317 с. — (Библиотека русской критики).
• Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. — Л.: Художник РСФСР, 1985. — 255 с.
• Русские художники XVIII — начала XX века. — СПб.: Аврора, 2001. — 345 с. — ISBN 978-5-7300-0714-7.
• Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова: Личность и художественный процесс. — СПб.: Искусство-СПб, 2011. — 288 с. — ISBN 978-5-210-01638-6.
• Русская историческая живопись. — М.: Белый город, 2005. — 656 с. — (Энциклопедия мирового искусства). — ISBN 5-7793-0898-5.
• Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я. В. Брук, Л. И. Иовлева. — М.: СканРус, 2005. — Т. 3: Живопись первой половины XIX века. — 484 с. — ISBN 5-93221-081-8.
• Государственный Русский музей — Живопись, XVIII — начало XX века (каталог). — Л.: Аврора; Искусство, 1980. — 448 с.

Ссылки

ru-wiki.org

Художественное травление меди – Ярмарка Мастеров

Всем добрый вечер!По многочисленным просьбам делаю Мк по художественному травлению меди!!На данном примере мы будем использовать Лазерно-утюжную технологию (далее ЛУт)!Для этого нам понадобится -Лазерный принтер-Утюг-Хлорное железо-Ну и сама медьДля травления рисунка нам для начала нужен сам рисунок,нашли рисунок,подкорректировали до нужного вам размера любой удобной вам программой!Нужно распечать этот рисунок на лазерном принтере и глянцевой бумаги!Если нет глянцевой бумаги для фото,можно использовать листы из журнала"Натали" и т.п!Если совсем безнадега,нет не принтера лазерного ни бумаги!Идем ближайшую фирму где делают печать на футболках кружках и тд.с заранее подготовленным рисунком на флешке!Распечатка такого листа стоит 1 грн!Я буду писать цены в местной валюте для России умножаете на 3!конечно нам еще по требуется хлорное железо,купить его можно в радио магазинах,200 грамм этого зелья стоит 20грн!Процесс!Для начала нам надо заквасить наше хлорное железо так как оно должно выстояться еще мин 20-30 после закваски!

Берем посуду из любого материала,только не железную,чаще всего это банка 0.5 л засыпаем ХЖ нам надо его развести, 10 частей воды одна часть ХЖ,Я обычно это делаю на глаз развожу до цвета крепкого черного чая!Берегите руки и одежду!Все заквасили,пусть оно себе там настаивается, пока проходят все хим процессы подготавливаем утопленника!)У меня уже заранее была подготовленная распечатка,вот такие прекрасные ящерки,они будут фигурировать на будущем кулоне!!

Металл тоже надо подготовить,важно чтобы металл был ровный без впадин и бугров иначе наш рисунок не переведется или переведется с пробелами что совсем нам  не надо!))Я подготовил кусок меди тол 1 мм,Вам советую 1 мм не меньше так как травление,а травление уменьшает толшину металл!Зачистить, обезжирить,хорошо подойдет для этих целей жидкость для снятия лака,я использую растворитель 646!

После того как обезжирили желательно руками не трогать ту часть на которую будем переводить рисунок!!Берем утюг включаем пусть он максимально нагреется,потом кладем наших ящерок рисунком вниз,на метал

и кладем сверху утюг,делаем это аккуратно если будут сильные рывки или сдвиги бумага может съехать и размажется рисунок, пусть он так полежит мин 5!

Потом начинаем поглаживать наш рисунок носиком утюга, очень аккуратно,смотреть чтобы бумага не съехала,если вы заметили что она съехала,все отрывайте,обезжтривайте,и проделывайте это все еще раз!!С первого раза может не получится,поэтому я делаю копий 5-6 каждого рисунка на случай этих обстоятельств!Прогладили еще мин 5 ,как видите на фото рисунок начал переводится на другую сторону,это хорошо, значит все прошло нормально,если вы не видите какую либо часть рисунка, дополнительно пройдитесь утюгом в том месте!

Теперь кидаем в воду весь этот бутерброд (утюг не кидаем)))пусть полежит мин 5в воде,потом начинаем скатывать бумагу,не отрываем, не че то там ,а скатываем,если плохо скатывается пусть еще покиснет!!Потом остается такой белый налет,он обычно в мелких местах,у нас такие места пальцы,глаза,спина!Аккуратно зубочисткой убираем этот налет,убирается он легко!!

Все просмотрели хорошо ли перевелось,бывает такие моменты что где то не перевелось,пробелы и т.д можно иголкой и лак для ногтей ,подкорректировать эти пробелы!Просверливаем отверстие для нитки которую мы потом привяжем к металлу что бы опустить в банку и доставать время от времени, поглядывать че там, да как!))Следующее что нам надо ,это защитить ту часть которую мы не хотим травить,заднюю часть можно закрасить лаком для ногтей!!Я еще делаю контур вокруг ящерки,для своих целей!!Вам не обязательно делать!!Все просушили привязали нитку и опускаем в банку,банку можно поставить в теплое место,так процесс будет проходить более быстрее!Иногда доставать,каждые мин 20,смотреть как идет процесс травления!!Нам надо протравить где то пол металла!Для этого надо часов 4-5 травления!Вообщем точное время сказать не могу так как оно всегда по разному!!

вот прошло пару часов

Вот достали нашу про травленную деталь,помыли,опять протерли растворителем это для того чтобы снять тонер!Потом подчистили,по шлифовали,во общем доделали заготовку!!вот такая пластинка с ящеркой!!

Не смотрите что она такая дырявая,это мне так надо!!

Дальше она станет частью кулона,как закончу, фотки выложу сюда же!Кулон можно будет купить в моем магазине!!

Вот походу дела сделал маркером,тоже на меди!!Время травления в половину меньше!

Вот еще я делал кулон муху,это из латуни,потом кулон стал кольцом!))

Вот и все не че сложного,но по времени занимает день где то!!Травление штука такая!!Всем спасибо,на вопросы отвечу в комментах!!!До свидания!

Вот и сам кулон!!

Другие мои МК

Кулон "Пленник"

Кулон "Нумб"

www.livemaster.ru

Медь в искусстве

История меди насчитывает тысячи лет,это один из тех металлов, которые человек освоил еще в глубокой древности. В природе медь встречается с самородном виде. Как известно из истории, начало развития человека положил каменный век, когда первобытный человек изготовлял из камня оружие, что значительно увеличивало его мышление, а также он уже мог сам изменять привычную ему окружающую среду,сооружать различные предметы для охоты и прочего быта.

Вслед за каменным веком идет медный. Исторически принято считать что медный век начинается примерно три — четыре тысячи лет до нашей эры, хотя первые упоминания о меди встречаются намного раньше.

Первые медные изделия были найдены на Ближнем Востоке, изначально медь не плавили, а принимали за мягкий камень который при воздействии более твердых пород легко подавался холодной ковке, и только спустя сотни лет, человек начал плавить этот металл.

Что только тогда не плавили из меди,оружие,иглы, различные украшения и многое другое. Первые выплавленные изделия найдены при раскопках поселения Чатал-Гююк, на территории Турции.

Искусство медного века, в основном характеризуют стилизованные женские статуэтки, как правило на них отсутствует портретность. Это символ женщины как богини плодородия.

Что касается настоящего времени, то из меди, что только не изготавливают, посуду, статуэтки, монеты, различные сувениры и украшения, многие приписывают меди лечебные свойства, так например на сегодняшний день существует огромное множество лечебных браслетов из меди. Также можно купить медную полосу  соединить между ней два стекла, и получится уже витраж.

Если Вы поищите в интернете,поделки из медной проволоки, то найдете множество мастер-классов, где с помощью обыкновенной медной проволоки и кусачек, можно изготовить себе оригинальное украшение, например кулон или браслет

Медь в искусстве

Похожие записи

design-kmv.ru

медь Фотографии, картинки, изображения и сток-фотография без роялти

#42575537 - copper abstract metallic background texture

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#69501591 - copper painted metal plate

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#37777229 - copper pipes engineering in boiler-room

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#39929526 - Creative abstract heavy non-ferrous metallurgical industry and..

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#40692931 - copper brushed metal texture background

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#39030212 - Moscow Mule in a Copper Mug. This is a Vodka drink served with..

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#41015376 - Stitched silver, gold and bronze metal texture backgrounds

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#39941225 - Bronze or copper metal texture background

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#34108583 - Plumbing Tools Arranged On House Plans whit copper tubes

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#49395694 - Vector metal texture

Вектор

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#47638559 - Close up of the bare bright copper wire on the spool.

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#38110577 - Bouquet of white flowers in a vase, candles on vintage copper..

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#33207977 - Steampunk metal robot head.

Похожие изображения

Добавить в Лайкбокс

#54264651 - Pink chair on the background of a wall with geometric shapes..

ru.123rf.com

---

Смотрите также

• 
  Картины медные
• 
  Картины силы
• 
  Музы картина
• 
  Картина музы
• 
  Картины монастырь
• 
  Даром картина
• 
  Роспись картин
• 
  Чай картина
• 
  Череп картины
• 
  Градов картины
• 
  Эффект картины