Медь в интерьере: 80 стильных вариантов медных акцентов, отделки и аксессуаров. Картины медные

Картинки медная посуда, Стоковые Фотографии и Роялти-Фри Изображения медная посуда

CogentMarketing

4912 x 7360

ambrusphoto722

2848 x 4288

vicspacewalker

1824 x 2844

imagedb_seller

3585 x 4885

ru.depositphotos.com

Медная Картина - OLX.ua

1 311 грн. Договорная Львов, Шевченковский 4 июль

Донецк, Пролетарский 3 июль

Николаев, Заводский 2 июль

www.olx.ua

[80+ Идей Стильных Медных Акцентов] 2018

Аксессуары из меди легко вписываются в любой интерьер

Медь в интерьере выглядит броско и благородно, придавая жилью уникальные черты конструктивизма и элитарности. Ценный металл золотисто-розового цвета способен предстать в интерьере в разных ипостасях: в виде основополагающих элементов ретростиля, в образе фокусных точек проекта, созданного на основе принципов индустриального и лофтового направления дизайна.

Содержание:

Прекрасное сочетание меди с изумрудным гарнитуром

Комната личной гигиены в стиле лофт украшена медной ванной

Стильная медная лестница в светлом помещении

Внешняя отделка уличного камина медными панелями

Оконные и дверные проемы в «зеркальной» меди

Особенности металла

Издавна медь используется для производства облицовочных материалов, мебели, труб, предметов декора, ювелирных украшений, посуды и прочих изделий. Пластичный материал легко поддается обработке. Поэтому ремесленникам с давних лет удавалось создавать оригинальные произведения искусства – филигранно обработанные подсвечники, рамы для картин и зеркал, самовары, церковные колокола и прочие вещи, ставшие достоянием многих музеев. Срок эксплуатации изделий из сверхпрочного металла измеряется веками. Поэтому изысканные канделябры, подносы и прочие предметы быта из этого материала однозначно станут частью семейной реликвии после многолетнего использования в быту или украшения интерьера.

Декоративные рамки медных оттенков

Изделия из меди высоко ценятся за безупречные эксплуатационные свойства материала:

• Высокая степень теплопроводности позволяет существенно увеличить комнатную температуру воздуха в холодное время года – медные экраны, используемые для оснащения радиаторов, или панели для облицовки портала камина способны создать оптимальный микроклимат в доме;

Обогревательные предметы из меди выглядят стильно и удерживают тепло

Медные элементы в декоре ванной комнаты

• Безупречная стойкость к коррозии обуславливается окислением металла и появлением слоя патины, отлично защищающего медную поверхность от разрушения в условиях постоянного контакта с водой. Поэтому раковины из этого вида металла не теряют первозданный вид в течение многолетней эксплуатации.

Кухонная мойка из меди прослужит многие годы

Ценный металл красновато-золотистого цвета хорошо отражает свет, благодаря чему его активно используют дизайнеры для нейтрализации темных мест в комнатах, моделирования тесного пространства и организации хорошего естественного освещения. Дорогостоящий материал обладает высокой степенью стойкости к механическим повреждениям. Поэтому целесообразно использовать медную столешницу для оснащения кухонного гарнитура или обеденного стола.

оригинальная отделка барной стойки в красноватый металл

Блеск лоснящегося на свету металла непроизвольно приковывает к себе взгляд окружающих, восхищенных самобытным внешним видом изделий из меди. При желании создать неповторимую обстановку в доме с изобилием эффектных деталей смело используйте предметы интерьера из меди или сплавов, частично содержащих этот вид металла: бронзы, латуни, мельхиора. Медные элементы дизайна наполнят дом теплом и уютом, исходящим от отполированных до блеска предметов интерьера.

Акцентная стена в гостиной с открытыми медными полками

Совет! Детали обстановки и аксессуары из прочной меди отлично гармонируют не только со схожими по природе металлами, но и с противоположными по составу материалами – хрупким стеклом, полимерами, хрусталем и текстилем. Поэтому смело сочетайте абсолютно разные материалы, в результате чего могут получиться виртуозно выглядящие арт-объекты.

Гармоничное сочетание металлов в интерьере в стиле лофт

Вариации отделки дома с применением меди

Облицовочные материалы с медной основой или напылением находятся на пике интерьерной моды. В тренде натуральность, нарочито грубая отделка, символизирующая о природном происхождении материалов, используемых для отделки внутренней оболочки жилья. Перенасыщение жилья металлизированными элементами может стать причиной создания ощущения камерности и холода в комнатах с ярко выраженными аутентичными чертами.

Поворотная входная дверь с медным покрытием

Для создания по-домашнему теплой обстановки в доме или квартире нужно выдерживать баланс при выборе материалов для отделки дома:

• Листовые медные панели эпатажно смотрятся на акцентных стенах в гостиных или столовых, где царствует эстетика ретростиля. Для создания эффектных интерьерных композиций стоит использовать не менее трех деталей обстановки с металлизированным покрытием. Это может быть гармоничная триада, составленная из матовых стеновых панелей, светильников с абажурами, ослепляющими золотистым блеском, и лаконичных подсвечников.

Теплый умиротворяющий интерьер благодаря медной отделке стен

• Мозаика с медной поверхностью, используемая для оформления фартука, в тандеме с раритетной посудой из типичного материала, выставленная напоказ на компактной полке, создаст аристократичную обстановку в кухне, схожую с королевскими комнатами для трапез. Для маленьких кухонь целесообразно использовать мозаику с блестящей золотистой поверхностью, отражающей свет из окна с панорамным или эркерным остеклением.

Медная мозаика в темной кухне смотрится богато и оригинально

• Листы меди активно используются для покрытия пола в комнатах, где господствует эстетика стимпанка или индустриального стиля. Чтобы дом, насыщенный чертами урбанизма, не превратился в цех промышленного завода, нужно органично комбинировать металлические элементы отделки с деревянными компонентами интерьера, излучающими тепло. К примеру, использовать медный настил на пол в союзе с отделкой потолка деревянными балками. Для создания единообразной картины интерьера стоит установить металлическую винтовую лестницу, использовать в качестве системы освещения споты с медными корпусами.

Напольная плитка медных тонов подчеркнет классический стиль кухни

Крупные зеркальные лампы украсят столовую зону

Никакие ультрасовременные инсталляции и арт-объекты, составленные из инновационных полимеров, не смогут превзойти по красоте самобытных изделий из меди, созданных природой в естественных условиях окружающей среды. Элитарная облицовка дома из этого ценного металла, озаряющего внутренние помещения золотистым отблеском, является воплощением экспрессии, динамики и витальности, характеризующей статусность и взыскательный эстетический вкус домочадцев.

Современная отделка медью внешних элементов дома

Эффектную картину интерьера дома с применением нетривиального панно из мозаики с медным напылением, рукотворной ключницы или дизайнерской мебели с металлическими деталями, колоритно выглядящими на общем фоне, невозможно забыть. Жилье, наполненное изобилием медных предметов интерьера, характеризует жильцов как истинных ценителей природной красоты.

Медные предметы декора освежат контрастный интерьер

Совет! Ничто не способно так же динамично выглядеть в интерьере, как мебель и облицовочные материалы из благородной меди. Поэтому для оживления наскучившей и однообразной обстановки в доме нужно расставить смелые акценты, представленные в виде светильников, кашпо или подставок для цветов из меди необычной формы.

Кухонная утварь из меди создает некий шарм

Роскошный вид обычной полочки в прихожей

Медь в интерьере: модификации медных предметов декора

Несколько столетий тому назад различные изделия из меди были доступны лишь для представителей элиты. Высокая цена металла и ручной обработки произведений искусства определяла заоблачную себестоимость изделий. По сей день медь активно используется для создания оригинальных предметов декора, сделанных на основе методов чеканки и филиграни. Лист пластичной меди умельцы с легкостью могут превратить в любой предмет интерьера с неподражаемым дизайном:

Стиль кантри подчеркивает медная старинная вытяжка

• Декоративное панно с рельефной поверхностью, украшенной изображением герба страны проживания, мифологических персонажей, животных, ликов святых или любых других рисунков, соответствующих определенному стилистическому направлению.

Декоративная отделка забора из медных полос

• Настенные или настольные подсвечники и канделябры из меди создадут магическую обстановку в доме, либо романтичную атмосферу при свете многочисленных свечей. Практичные предметы декора в течение долгих лет не изменят форму и цвет.

Медные элементы в интерьере -главная тенденция этого сезона

• Вешалки, подставки для зонтов, зеркала в медных рамах самобытно будут выглядеть в интерьере прихожей, где у гостей однозначно сложится хорошее впечатление о доме с богато декорированной входной зоной.

Подставка для ног из красного металла

• Декоративные тарелки и подносы из меди, украшенные филигранно отчеканенными изображениями натюрмортов или других тематических рисунков определенно станут главным украшением кухонного пространства. Оптимальное место размещения коллекции нетривиальных предметов декора – акцентная стена в столовой зоне либо у портала камина, где можно долгое время любоваться безупречным исполнением произведений искусств.

Каминная труба из меди добавит неординарности помещению в стиле эклектик

Декораторы для создания шедевров декоративно-прикладного искусства, благородно выглядящих на картинах интерьера, удачно комбинируют стекло и дерево с металлом. В результате получаются уникальные предметы декора:

Медные перила отлично сочетаются с деревом

• вазы с двойным основанием, представляющими собой стеклянную капсулу, содержащую медный корпус;
• торшеры с красочными стеклянными абажурами и фигурным металлическим основанием, которое может выглядеть в виде медной скульптуры, столика или настольных часов;
• стеклянные фужеры, обвитые медной филигранью в виде разной растительности (вьющихся цветов или растений).

Традиционный столовый набор с медной подставкой

С точки зрения дизайна, медь производит впечатление подлинной старины в доме, где время остановилось несколько веков назад. Поэтому декораторы в основном используют предметы обстановки из этого ценного металла для благоустройства жилья в стилях, которые когда-то занимали первые позиции трендов интерьерной моды: модерна, ретро, лофта, поп-арта, контемпорари и других направлений дизайна.

Медная отделка кухни в стиле лофт

Сочетания меди с палитрой интерьера

Ощущение надежности и прочности производит металл в интерьере. Латунь и медь отлично сочетаются между собой, так как имеют схожую золотистую окраску. Чтобы броские элементы дизайна не выглядели вычурно на фоне интерьера, необходимо умеренно использовать детали обстановки из ценных металлов и выполнять отделку спокойными светлыми красками: белой, молочной штукатуркой или песочными обоями. Сделать акцент на элитных предметах декора или респектабельно выглядящих мебельных изделиях стоит за счет оформления окружающего помещения отделочными материалами контрастного цвета: графитового, оливкового, синего, черного или темно-коричневого тона.

Легкие нежные тона прекрасно гармонируют с медными элементами декора

При желании нарядно украсить жилое помещение необходимо правильно подбирать компоненты структуры интерьера:

• эпатажно выглядящий журнальный столик с отполированной до блеска столешницей стоит разместить в области диванной группы с однотонной обивкой контрастного цвета;

Необычная ванная с внутренней медной отделкой

• обеденный стол, декорированный обработанными листами меди, нужно окружить прозрачными стульями из полимеров, креслами из дерева или металла, окрашенного краской цвета слоновой кости;

Грамотное сочетание медного, серебристого и белого оттенков на просторной кухне

Светлая серая ванная комната с медными элементами сантехники

В комнатах, где планируется использование медных предметов, должен быть фон без акцентных пятен, так как именно золотисто-розовые детали обстановки исполняют сольную партию в интерьере. Поэтому приветствуется применение одноликих предметов текстиля, сшитых из неброских светлых тканей, использование металлизированных мебельных фасадов или предметов декора, имитирующих медное покрытие.

Гостиная в теплых тонах, куда идеально вписываются медные аксессуары

В прошлых столетиях дизайнеры интерьера мало внимания уделяли изделиям из меди, отдавая предпочтение предметам обстановки из золота, бронзы и серебра. Современные стилисты интерьера открыли многогранный потенциал меди, оттеснившей на второй план детали обстановки из драгоценных металлов. Она имеет разную фактуру в зависимости от вида обработки – идеально гладкую с зеркальной поверхностью либо матовую с нарочито грубыми потертостями. Второй вариант оптимально подходит для наполнения интерьера, исполненного в стиле техно, лофт или авангард. Небанальные композиции из медных труб, расположенные на стенах с кирпичной кладкой, воссоздают атмосферу городского урбанизма, подчеркивая желание хозяев дома жить в неформальной обстановке.

Красивый яркий элемент декора освежит интерьер помещения

Совет! Для создания умиротворяющей обстановки в доме стоит использовать медные предметы интерьера с матовой поверхностью. Для расстановки фокусных точек на одноликой картине интерьера отлично подходят изделия из меди с блестящим красновато-золотистым покрытием.

Матовая вытяжка с медной отделкой в традиционной кухне

Правила ухода за медными предметами интерьера

Медь в интерьере кухни или ванной комнаты может быстро утратить первозданный блеск из-за отрицательного влияния окружающей среды: температурных колебаний и интенсивного воздействия влаги. Поэтому изделия из этого металла требуют деликатного ухода:

Правильный уход за медной поверхностью обеспечит неотразимый вид

1. Вернуть былую красоту поверхности медного изделия легко за счет обработки уксусом и солью, после которой нужно интенсивно его помыть проточной водой, тщательно протереть и отполировать сухой микрофибровой салфеткой.
2. При сильном загрязнении поверхностей нужно закипятить 3 литра воды, добавить 1 столовую ложку соли и уксуса. В кипящую воду поместить изделие из меди до тех пор, пока поверхность не станет идеально чистой.
3. Для чистки можно использовать лимонный сок, сульфаминовую кислоту или смесь из соли, пшеничной муки и уксуса.

Если вы будуте придерживаться всех советов по уходу, ваша медная поверхность надолго останется изящной и аккуратной

При бережной эксплуатации и должном уходе за медными изделиями в доме они будут служить веками, завораживая окружающих ослепительным сиянием ценного металла. Универсальная фактура и золотисто-розовый окрас меди, не имеющий аналогов в природе, любому изделию придает поразительную схожесть с дорогостоящим антиквариатом. Ваш дом моментально станет достопримечательным местом для окружающих, ведь медь магнетическим образом притягивает взоры истинных ценителей самобытных вещей с натуральной основой.

Медный козырек и часть крыши создают неповторимый вид фасада частного дома

happymodern.ru

ИСТОРИЯ ОДНОЙ КАРТИНЫ. БРУНИ Ф. "МЕДНЫЙ ЗМИЙ"

Фёдор Антонович Бруни - сын швейцарского итальянца, "мастера живописного и скульптурного дела", который в 1807 году переехал с семьей в Россию. В 1809 году Фёдор Бруни был принят в Воспитательное училище при Академии художеств (АХ), затем учился в классе исторической живописи у А. Е. Егорова и В. К. Шебуева; закончил АХ в 1818 году. Весной 1820 года по приглашению княгини 3. А. Волконской отправился в Италию, там много и серьезно работал и рано приобрел известность. "Смерть Камиллы, сестры Горация" (1824), Портрет 3. А. Волконской в костюме Танкреда" (1820-е), "Вакханка, поящая амура" (1828) - картины принесли ему успех и известность.

Художник мог двигаться дальше по этому пути, обогащаясь тем новым, что принес романтизм, но Бруни остался на позициях академизма. Профессиональные достижения молодого художника были оценены, и он получил ответственнейший заказ на копирование для АХ двух росписей Рафаэля в Ватикане. Поверив в свои силы, Бруни вознамерился сам создать великое произведение «Медный змий», избрав сюжетом для него эпизод из Ветхого Завета.

В книге «Чисел» Ветхого завета сказано, что когда Моисей вывел народ иудейский из египетского плена, их путь лежал через безводную пустыню, по которой они скитались сорок лет. После долгих странствий и лишений люди возроптали, усомнились в способности Моисея вывести их из пустыни, и Господь ниспослал на них кару – дождь из ядовитых змей, сеявших мучительную смерть.Они раскаялись и взмолились о прощении, и тогда Господь приказал Моисею выставить на знамя медного змия. Каждый, взглянувший на него с верой, оставался жить.

Однако, не спасение, а скорее страх и отчаяние изображает художник. В глубине холста предстает грозная фигура Моисея: его простертые руки как бы рассекают обезумевшую толпу на части. Слева от Моисея выступает Елеазар в одеянии верховного жреца и сплотившиеся вокруг священники – левиты. У ног их павшие ниц и застывшие в покорности люди. В хмуром небе, среди рваных туч, различимы падающие змеи, а зловещие громады скал вдали, безжизненная, каменистая почва ближнего плана довершают впечатление обреченности

Картина «Медный змий» – самая большая в русской исторической живописи,( её размер около 48 квадратных метров) создавалось на протяжении 15 лет. Федор Бруни работал над ней в Италии, где впервые показал в 1841 году. На следующий год картина была привезена в Петербург, где вызвала многочисленные споры и получила неоднозначную оценку современников.

В 1836 году ему пришлось прервать начатую работу и вернуться в Петербург, где он и К. П. Брюллов были назначены профессорами 2-й степени в АХ. За преподавание он взялся увлеченно, и студенты платили ему преданностью. В начале 1837 года он исполнил "Портрет А. С. Пушкина на смертном одре", размноженный литографией и получивший широчайшую известность.

Необходимость продолжить начатую работу заставила его в 1838 году уехать в Италию. Ради нее Бруни даже прервал свою работу по росписи Исаакиевского собора. В специальном послании государю Николаю I живописец объяснил это так: «В России нет ни подобающего света, ни соответствующих типажей, столь необходимых для завершения полотна». Конечно, это была своего рода уловка: в Италии можно было найти итальянский пленэр и итальянские типы, но не иудейские.

Художник провёл в Италии еще два с половиной года. Законченный "Медный змий" в 1841 году был доставлен пароходом в Петербург, где имел ошеломляющий успех, сравнимый только с триумфом «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова, вечного вынужденного соперника Федора Бруни.

Подобно картине Брюллова, полотно «Медный змий» построено по-новому, романтическому, принципу. Здесь нет главного героя — передний план заполонила толпа, охваченная страхом неотвратимой гибели и надеждой на спасение. Бруни близок гоголевскому определению исторической живописи как выбирающей «сильные кризисы, чувствуемые целой массой».

Скользящий свет создает ощущение взволнованного движения толпы. Тонко сближенная гамма холодно-голубых, тускло-зеленых, серо-коричневых тонов придает единство метущимся фигурам.

Библейский сюжет не получил у художника однозначного толкования. В изображении страдания народа можно видеть одновременно и осуждение жестокости библейского бога и неприятие народного бунта. Можно понять, что сам художник видел выход только в покорности Божественной воле.

Мастерство живописца, сумевшего построить выразительную многофигурную композицию на громадном (565х852 см) полотне, подчинить драматизму сюжета свет и цвет, было бесспорно, а налет некоторой экзальтированности действовал на воображение зрителей.

Однако картина принадлежала вчерашнему дню - дряхлеющему и вырождающемуся академизму, и это с фатальной неизбежностью определило дальнейшее угасание крупного таланта художника. Правда, жизненный путь Бруни продолжался так же ровно, как начинался. " «Медный змий» был приобретен государем императором для эрмитажного собрания за 70 000 рублей, а в 1897 году — передан в Русский музей.

Ёго автор получил почетный заказ на росписи в еще достраиваемом Исаакиевском соборе. Он с присущей ему добросовестностью подошел к делу, дважды побывал в Риме, набираясь опыта работы в монументальном искусстве. К 1845 году художник сделал все 25 картонов росписей и часть их осуществил сам, а исполнением остальных руководил лично.

В 2003 году завершилась многолетняя реставрация знаменитой картины. Она была очищена от семи слоев лака, из-за которого многие персонажи были едва различимы, а само полотно приобрело ржаво-коричневый колорит. Выяснилось, что зеленые одежды персонажей на самом деле голубые. А на заднем плане обнаружилось ранее скрытое изображение шалаша — скинии, в которой древние иудеи хранили Ковчег Завета.

slavikap.livejournal.com

Старинные медные складни и литые иконы: старообрядческие и новообрядческие

Распятие с клеймами и фигурным оглавием в резном деревянном киоте, Россия, XVIII век

Небольшого размера, порою совсем маленькие, а иногда величиной с человеческую ладошку или чуть больше: старинные крестики, складни и иконы из меди довольно часто встречаются нам в частных коллекциях, в музейных собраниях да или просто у кого-то на полке, в качестве наследства от бабушки. Несомненно, искусная работа этих икон так и притягивает к себе внимание, тщательная прорисовка образов рисует старообрядческие картины, скрывают какие-то непостижимые для нас тайны.

Литые иконы известны на Руси с XI века, т.е. с момента появления и распространения христианства. Естественно, что первоначально это были иконы, привезенные из Византии. На тот период, именно Византия являлась культурным центром православной религии. Уже впоследствии, особенно XIV-XIX века, меднолитая икона стала массово выпускаться на Руси. При этом выпуск меднолитой пластики был очень разнообразен, а ассортиментный ряд достаточно внушителен.

Среди прочих образцов творчества древнерусских мастеров, особого внимания заслуживает очень оригинальная иконка, получившая название змеевик. Этот нательный амулет можно рассматривать как некое связующее звено между славянским язычеством и пришедшим ему на смену православным культом.

По внешнему виду змеевик и представлял собой икону небольшого размера, на одной стороне которой изображались привычные православные святыни (крест или образ святого), но на обратной стороне прослеживалась явно языческая символика – переплетение змеиных тел. Стоит отметить, что медные амулеты-змеевики, конечно же, преобладали, но встречаются и аналогичные иконы, выполненные и из драгоценных металлов.

Особое распространение литые иконы получили на Руси в средние века. Их выпуск был налажен в Тверской, Московской, Новгородской и других землях. Чаще всего в качестве исходных моделей для отливки выступали старинные почитаемые иконы, но с течением времени стали все больше появляться и работы местных художников.

Складень с двадцатью клейма¬ми-сюжетами (народное на¬звание «утюг»), Россия, конец XVIII— начало XIX веков

Чаще всего иконы как продукт медного литья изготавливались прямоугольной формы, с несколько закругленными краями. Намного реже в коллекциях попадается меднолитая икона многоугольной и или круглой формы, но, тем не менее, такие экземпляры также изготавливались. Кроме икон, на Руси выпускались в большом количестве нательные кресты, киотные и наперстные кресты, складни. Также выпускались, так называемые, мощевики – кресты, состоящие из створок, которые служили небольшим тайником для святых мощей или других христианских реликвий.

Икона просечения «Чудо Георгия о змие», Россия, XVII век

Сюжеты, изображенные на иконах, самые разнообразные, естественно в рамках православной тематики. Стоит отметить, что меднолитая пластика изобилует сюжетами и старообрядческого содержания, и новой православной церкви. Естественно, что самыми распространенными сюжетами литых икон являются изображения Богоматери с младенцем, Распятия, Христоса, различных сцен Моления, чтимых Святых и т.п. Как правило, в оглавии меднолитых икон изготавливалась специальная петелька, через которую пропускался шнурок, и, соответственно, медный образ можно было повесить на шею или просто где-нибудь дома. Что характерно для икон более позднего выпуска (XIX век), что подобная петелька-дырочка всего лишь имитировалась, пропустить через нее шнурок было невозможно, так отсутствовало сквозное отверстие.

Одной из популярных разновидностей литых икон является складень. По сути, это складная икона, чаще всего, триптих. Их популярность объясняется достаточно просто, в сложенном состоянии складни не занимали много места, в большинстве случаев не превышали размеры обычной меднолитой иконы, тогда в разложенном состоянии – они представляли собой практически готовый походный иконостас. В стародавние времени человек в походе не всегда мог при необходимости посетить церковь. А дорога, как известно, полна опасностей и неожиданностей, да и длились путешествия порой неделями-месяцами. Обычная деревянная икона в дороге – лишний груз, да повредить-расколоть можно ненароком. А вот такие медные походные складни были очень удобны, да более устойчивы к дорожным тяготам и невзгодам.

Но вот такая медная пластика на Руси не ограничивалась набором стандартных икон и крестиков для христиан. В этом медном разнообразие нашлось место для специального товара – кресты и особые иконы, применяемые священнослужителями. Эти иконы назывались панагии, они имели круглую форму и на их поверхности обязательно изображался образ Пресвятой Богородицы (в переводе с греческого «Панагия» переводится как «Всесвятая»).

Медно литье на Руси не стояло на месте и в плане оформления. В конце XVII века Руси стало появляться все больше меднолитых изделий, связанных с духовной жизнью простого народа. Многие из этих вещей имели огромный вклад в истории и теперь представлены в крупнейших государственных собраниях.

Меднолитые иконы после раскола церкви

В конце XVII века история России пополнилась еще одним величайшим событием. В 1666-1667 голах произошел раскол русской православной церкви. Данное событие затронуло все аспекты жизни русского общества того времени. Не обошло стороной оно и меднолитейный промысел.

Распятие с клеймами и фигурным оглавием («лопата»). Россия. XIX век.

Эта реформа проводилась под руководством патриарха Никона и преследовала цель привести к единому виду все церковные атрибуты (книги, иконы, календари), в соответствии с древнейшей византийской традицией. Православные священники понимали, что более чем за 500-летнюю историю существования русской церкви, скопилось огромное количество различных трактовок, несоответствий и искажений в церковной иконографии, литературе и практике. Причин для возникновения подобных искажений было множество, но наиболее вероятная и серьезная – это тот факт, что книги испокон веков переписывались вручную. Ошибки накапливались от переписчика к переписчику, подобно снежному кому. Были это и случайные опечатки, и намеренные изменения. Реформа продвигалась с большим трудом, поскольку кроме последователей, обрела и недоброжелателей. Фактически православный народ раскололся на два лагеря, и каждый лагерь чтил именно своих единомышленников настоящим хранителем церковных традиций. Последователи старых традиций получили название старообрядцы, а церковь – старообрядческой.

XVIII век ознаменовался еще одним событием – церковь была официальна включена в систему государства. С этого момента последователи старообрядческих традиций стали получать повсеместное ограничение и со стороны действующего законодательства. В частности, была предпринята попытка уничтожить существующие иконы и запретить производство новых — с изображением «двуперстного крещения». По всей стране была объявлена охота за «неискусными» и «неправильными» образами. В 1723 году и того хуже, выпускается указ, который вообще запрещает производить металлические иконы.

Икона «Святой Николай Чудотворец», Россия, XVII век

Естественно, как и прочие законы в России, на практике этот указ не исполнялся, но, тем не менее, отношение народа в XVIII-XIX веках к меднолицым образам изменилось. Медная икона стала восприниматься как элемент старообрядческого вероисповедания.

При этом со стороны старообрядцев литые православные иконы получили еще большую поддержку. Медное литье было легко тиражировать, имея под рукой хотя бы одну матрицу. Каждая отдельная икона, по сути, и могла стать моделью для изготовления последующих образов. Металлические иконы было просто сохранять и передавать из поколения в поколение, поэтому они стали восприниматься как символ вечности. Символ истинной старой веры.

Стоит отметить, что старообрядцы действительно сберегли, многие памятники истории, в том числе и особенно редкие уникальные меднолитые иконы. Они ни насколько не приостанавливали выпуск и производство металлических образов, и даже можно сказать больше, что все новоделы воспринимались ими как истинные иконы, древние, единственное верные. Тем более, что все новоделы делались по образу старых, с соблюдением всех традиций изготовления и оформления. А поскольку народ в своем большинстве старается чтить старые дедовские традиции, медная металлопластика получила широкое распространение далеко за пределами старообрядческих общин.

Змеевик «Черниговская гривна Владимира Мономаха»

В XVIII-XIX века в России получила бурное развитие металлургическая промышленность, что также немало способствовало популяризации меднолитых образов. В первую очередь, на Урале – тогдашнем крупном центре металлургического производства. Производство металлической иконы вышло на новый уровень, получило массовый характер.

Немаловажную роль в повсеместном распространении меднолитой иконы сыграл и то факт, что старообрядческая среда всегда была богата на активных, богатых и известных людей – приверженцев старой веры. К их числу можно отнести такие знаменитые фамилии, как Гучковы, Демидовы, Морозовы, Рябушинские, Третьяковы и многие другие. Литые образа, которые изготавливались в так называемых «медницах», благодаря покровительству сильных мира сего дошли и до наших дней и представляют собой настоящие шедевры художественной и технической мысли того времени. Для иконы того периода, как правило, характерно наличие тончайшей работы мастера, искусное серебрение или золочение, применение разноцветной эмали.

Медные образа с эмалью

Икона «Преподобный Нифонт Прогонитель бесов», Россия, XIX век

Металлическая икона, покрытая эмалью, известна на Руси с XVII века. Особенность русской техники заключается в том, что эмаль на иконе не создает изображения, служит лишь фоном для него. По сути, эмаль — это раскраска для меднолитого рельефа. Довольно часто можно встретить две одинаковые иконы, выполненные по одной матрице, но при этом одна покрыта эмалью, а другая – нет.

Особенно прославился в этом отношении XVIII век, как говорили тогда, мастера умели «финифть наводить». Особенную славу в этом направлении получила икона, выполненная мастерами Выговской обители в Поморье. География расположения и распространения меднолитой индустрии того времени поистине уникальна: река Выг – Верхняя Кама – Урал – Сибирь – Москва – Прибалтика. Из Москвы контакты между меднолитыми центрами распространялись на Припять, в Поволжье, в Мстёру, в Гуслицы; из Стародуба и Ветки – в Забайкалье и на Алтай. Современные ученые-историки по типу эмали могут достаточно легко определить, где была изготовлена та или иная икона.

Выговская обитель

Вторая половина XIX века представляет нашему вниманию новые, изумительные по рисунку и оформлению, литые изделия: кресты, складни, иконы. Эти изделия выглядят уже намного профессиональнее, имеют четкий рисунок и проработанный рельеф, все надписи исполнены более красиво. Несмотря на то, что среди народа старообрядческий образ жизни характеризуется как аскетический, мрачный, сдержанный, новые иконы из меди вызывают чувство радости и ликования.

Производство столь высокохудожественных изделий было возможно только в крупных промышленных центрах и требовало к себе особо пристального внимания. Как уже говорилось выше, одним из таких центров являлась Выговская обитель (Данилов монастырь на реке Выге, в Поморье). Именно «медница» этого предприятия получила всероссийскую известность в производстве металлопластики. Среди изделий Выговской обители особое внимание притягивает к себе их знаменитый складень из четырех створок, который в народе получил столь непритязательное название «утюг». Такому названию складень обязан сходству внешних форм и немалому весу. Его створки имеют прямоугольную форму, навершие – килевидное. Створы соединяются меж собой трубчатыми петлями, в которые вставляется стальной стержень. Крайние боковые створы собираются в первую очередь, они ложатся внутрь, а только потом складень захлопывается наподобие книги. Размер «утюга» примерно с крупную мужскую ладонь. Внутри же представлен целый иконостас, из двенадцати небольших клейм. Каждое клеймо – это отдельное изображение, многофигурная композиция. Чаще всего на клеймах изображены Двунадесятые праздники и поклонение известным иконам.

Меднолитые иконы на Выге изготавливались исключительно чистыми, без огрехов и ошибок, с чистым рисунком. Готовая икона не требовала дополнительной прочеканки для придания четкости изображению. Надписи, лики, мелкие детали отливались сразу. Нередко орнаментом или рисунком украшались и оборотные стороны складней. Чаще всего там изображали Голгофу в обрамлении. Ученые-историки считают, что именно на Выге в XVII столетии был создан уникальный образец иконографии – складень с 20 клеймами. К сожалению, автор этой композиции нам неизвестен, но тот факт, что он был необычайно талантлив и являлся профессионалом высшей категории не вызывает никаких сомнений. Подобные ему мастера успешно трудились в Оружейной палате, в Московском печатном дворе или патриаршем дворе. Также, к сожалению, до сих пор не обнаружен исходный оригинал этого складня. Кроме этого в Поморье изготавливали и иконы в стиле старейшей Новгородской иконографии. Наиболее почитаемые из них Георгий Победоносец, Никита Бесогон, Чудотворец Никола, Параскева Пятницы и др. Как правило, подобная икона не украшалась многоцветной эмалью или золочением.

С течением времени, с начала XIX столетия, меднолитая иконка стала все реже украшаться пестрой эмалью. Икона позднего периода работы выговских или поморских мастеров чаще украшалась эмалью одного цвета. Предпочтение отдавалось голубому, синему кобальтовому, значительно реже – белому цвету.

Полная палитра эмали стала снова использоваться в полную силу лишь в конце XIX столетия. Но это уже были другие мастера, другие школы, другие центры. Меднолитой промысел Севера к этому моменту практически полностью угас.

narkop.ru

Медный змий (картина Бруни) — Википедия РУ

«Ме́дный змий» — гигантская по размерам картина русского художника итальянского происхождения Фёдора (Фиделио) Бруни (1799—1875), оконченная в 1841 году. Она является частью собрания Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге ( Ж-5070). Размер картины — 565 × 852 см[1][2][3].

Существуют другие картины с таким названием, см. Медный змий

В качестве сюжета для картины Бруни использовал историю, описанную в Ветхом Завете[4] — о том, как после многих лет странствий по каменистой пустыне, иудейский народ, ведомый из Египта пророком Моисеем, стал терять веру и роптать, в результате чего последовало Божье наказание — дождь из ядовитых змей, для спасения от смертельных укусов которых был выставлен медный змий[5][6].

Бруни работал над этим полотном около пятнадцати лет: он сообщил Обществу поощрения художников о начале работы над большой картиной в феврале 1827 года, а закончил её в 1841 году[2][7]. В 1833—1836 годах он работал в Италии, затем был отозван в Петербург для преподавания в Академии художеств, а в 1838 году опять вернулся в Рим, где и завершил работу над картиной[8].

Сначала полотно с успехом экспонировалось в Риме, летом 1841 года оно было отправлено в Россию, было выставлено в Зимнем дворце, а через некоторое время перенесено в Академию художеств[9]. С самого начала «Медного змия» часто сравнивали с крупноформатной картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи», появившейся на семь лет раньше — впоследствии обе картины были вывешены рядом друг с другом и в Эрмитаже, и в Русском музее; их называли «колоссами русской живописи»[10].

Площадь поверхности полотна составляет около 48 м², а вес холста — около 70 кг[11]. Она считается самой большой по размеру картиной в русской исторической живописи[2], самой крупной картиной в собрании Государственного Русского музея[12], а также самой большой по величине среди станковых картин первой половины XIX века[13].

Сюжет и описание

Сюжет картины «Медный змий» основан на истории, описанной в Ветхом Завете[5][6], в Книге Чисел — четвёртой книге Пятикнижия (Торы)[4]. После долгих лет скитаний по безводной каменистой пустыне, через которую Моисей вёл народ иудейский от египетского плена, люди стали роптать, поскольку у них появились сомнения в способности пророка вывести их. И тогда настигла людей кара Господня — дождь из ядовитых змей. Раскаявшись, они стали молить о прощении, и тогда Моисей выставил медного змия, как велел ему Господь, чтобы те, кто посмотрит на него с истинной верой, остались живы, исцелившись от змеиных укусов[4]:

8 И сказал Господь Моисею: сделай себе змея и выставь его на знамя, и ужаленный, взглянув на него, останется жив. 9 И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив.

  Фёдор Бруни. Голова кричащего (рисунок для картины Медный змий)

Сам Бруни, обсуждая замысел картины, писал: «Я пытался сделать так, чтобы с первого взгляда она внушала патетический пафос этой ужасной сцены и чтобы на ней была печать Божьего наказания». В окончательном варианте картина представляет собой громадную многофигурную композицию, в которой трудно выделить какого-либо главного героя. Часть людей стремится к медному змию за спасением, другие в панике пытаются избежать дождя из живых змей. Некоторые потрясены гибелью близких людей, кто-то молит Бога о прощении, а кто-то проклинает его и Моисея. Картина полна изображением горя, боли, ужаса и смерти[14].

В центре картины на заднем плане изображён пророк Моисей, который жезлом указывает на медного змия, а другой рукой подаёт знак приблизиться к нему. Его взгляд суров и направлен поверх голов страдающих людей. Рядом с ним стоит первосвященник Елеазар — сын Аарона, брата Моисея, а позади них — группа левитов. Моисей и Елеазар находятся в геометрическом центре полотна и символизируют собой надчеловеческую силу — с одной стороны, карающую (Елеазар), а с другой — указывающую путь к спасению (Моисей)[15].

  Фёдор Бруни. Юноша, взбирающийся на скалу (рисунок для картины Медный змий)

Но не Моисей с Елеазаром, а люди, изображённые на переднем, более крупном плане картины, в первую очередь привлекают внимание зрителя. Они находятся в ужасе и отчаянии, даже не помышляя о поисках спасения и не пытаясь взглянуть на медного змия — такое впечатление, что они не слышат Моисея, или просто не в состоянии внять его совету. В центральной части картины — бьющийся в агонии от укусов змей молодой мужчина атлетического сложения. Нога его обвита змеёй, а рот широко раскрыт — по-видимому, он проклинает всех «в бешенстве и богохульстве»[16][17]. Иногда его фигуру сравнивают с Лаокооном — жрецом бога Аполлона в Трое, который, по преданию, был задушен змеями вместе с сыновьями («Лаокоон и его сыновья»)[16].

В правой части на переднем плане картины изображена женщина, в страхе и отчаянии бросившаяся к своему мужу. Лицо женщины имеет сходство с лицом Анжелики — жены Бруни. Такое введение в картину родного для художника образа может рассматриваться как проявление романтизма в исторической живописи. Эта женщина является локальным центром правой части картины — все, её окружающие, также охвачены ужасом. То, что многие ищут защиты у своих родных и близких, не вполне согласуется с библейским описанием, согласно которому для исцеления людям достаточно было посмотреть на медного змия[16].

Передний план левой части полотна по ходу работы над картиной претерпел значительные изменения. В ранних эскизах и в первоначальном варианте (подмалёвке) картины Бруни изображал там группу из четырёх человек, стремившихся к медному змию — несущий старого отца мужчина, а также его жена и сын. В окончательном варианте картины группа совсем другая — сын с перевязанной от рокового укуса ногой, умирающий на руках у отца и матери. Несмотря на глубину их горя, они не стремятся достичь медного змия — по-видимому, потеряв всякую надежду на спасение сына[18].

  Фёдор Бруни. Девочка у камня (эскиз для картины Медный змий)

Правее них над камнем склонилась девочка. Сам Бруни её описывал так: «Она сирота, лишённая всего на земле, обнимает, полуопустившись на колени, камень. Этот камень единственное убежище для несчастной. Она обнимает его, плача, и орошает его слезами». И далее художник продолжал: «Один из её братьев, ещё грудной младенец, лежит около этого камня — горя. Я нарисовал его умершим от голода»[19].

Правее девочки, на втором плане, художник изобразил мужчину, склонившегося над умирающей молодой женщиной (по словам Бруни, жених и невеста). Он безуспешно пытается открыть ей глаза, в тщетной надежде, что она сможет увидеть медного змия. Рядом, склонившись над ней и приложив руку к сердцу умирающей — пожилая женщина, её мать[19].

В то же время некоторые люди, изображённые на заднем плане картины, стремятся к медному змию и надеются на спасение. Среди них — мать с младенцем, стоящая у подножия колонны и прижавшая к ней руки своего малыша. В правой части картины мужчина несёт на руках свою обессилевшую жену, которая с надеждой смотрит в сторону медного змия — одетая в белое, она наиболее ярко символизирует религиозное озарение и веру в исцеление, при этом сам Бруни характеризовал её состояние как «экстаз»[20].

  Фёдор Бруни. Голова женщины (рисунок для картины Медный змий)

Создаётся впечатление, что именно на эту женщину смотрит изображённая слева от неё мать двоих детей. Но это не так — на самом деле она смотрит на небо, с которого падают змеи, и, по словам Бруни, «боясь за детей, она хочет прикрыть их полой одежды». Ещё левее изображена стоящая на коленях женщина, перед которой лежит мёртвый ребёнок. Хоть и обращена она лицом к медному змию, но в её взгляде не видно никакой веры в спасение — только материнское горе и покорность судьбе[20].

В качестве пейзажа Бруни, по его собственным словам, изобразил место «посреди каменистой аравийской пустыни недалеко от Красного моря, где поднимаются высокие отвесные скалы, отроги горы Ор[en]». Поскольку сам художник в тех местах не бывал, весь ландшафт был написан им по воображению — и скалы, и горы, и земля, и небо. Мрачный пейзаж с грозовыми тучами, из которых падают ядовитые змеи, подчёркивает безжалостность наказания и ужас, охвативший людей. В этом смысле пейзаж играет роль действующего лица картины. Вместе со световыми и цветовыми эффектами это можно рассматривать как проявление романтизма в классицистической живописи Бруни[21].

Что касается освещения картины — оно условно, поскольку нельзя указать определённый источник, от которого исходит свет. Бо́льшая часть неба закрыта тучами, лишь вдалеке заметен небольшой просвет, но его явно не хватает для освещения всего пространства картины. Группы людей на переднем и заднем плане освещены относительно равномерно. Тем не менее, создаётся впечатление, что некоторые фигуры излучают свет сами по себе — как, например, женщина в белой одежде, которую несёт муж[22].

История

Фёдор Бруни работал над картиной около пятнадцати лет[2], при этом самый ранний эскиз на эту тему был создан в 1824 году[6]. О начале работы над большой картиной по мотивам сюжета из Ветхого Завета Бруни сообщил Обществу поощрения художников (ОПХ) в феврале 1827 года, указав, что среди его эскизов он особенно «остановился на одном, который желал бы произвести в большой картине… он представляет воздвижение медного змея в пустыне». Комитет ОПХ, в целом одобряя идею художника, в том же году постарался предупредить его о сложностях, сопряжённых с созданием большой многофигурной композиции, на что Бруни ответил, что «фигуры на упомянутой картине будут в натуральную величину… и, следовательно, вся картина будет довольно велика, но как она уже начата, то мне не хотелось бы её оставить»[7].

Фёдор Бруни начал свою работу над окончательным вариантом картины «Медный змий» в Италии, в 1833—1834 годах[23]. В 1833 году у него был готов обобщающий эскиз (картон), а в начале 1834 года он сообщил, что его «картина „Моисей“ скоро будет уже подмалёвана», и что «все ужасаются громаде её, особенно немцы», но его это не особо волнует — «были бы только деньги, и всё пойдёт»[24].

В 1835 году стало известно о распоряжении императора Николая I об отзыве Фёдора Бруни и Карла Брюллова в Петербург, «для занятия профессорских должностей в Академии художеств». Поскольку Бруни всё ещё работал над картиной «Медный змий», он пытался отодвинуть время своего отъезда из Италии, и за него ходатайствовал дипломат Николай Гурьев, в то время занимавший пост посланника в Риме. В результате отъезд Бруни был отсрочен до начала 1836 года, но картину тем не менее ему закончить не удалось[25].

Фёдор Бруни. Медный змий. Эскиз (около 1828, ГРМ)

Фёдор Бруни. Медный змий. Эскиз (до весны 1836, ГРМ)

Фёдор Бруни. Медный змий. (1839, ГТГ)

Летом 1836 года Фёдор Бруни вернулся в Россию, где был назначен профессором Академии художеств. На Академической выставке осенью 1836 года экспонировались его эскизы к «Медному змию», которые вызвали большой интерес и были отмечены в прессе[26]. В 1837—1838 годах Бруни продолжал работать в Академии, но говорил о своём желании вернуться в Италию, чтобы завершить работу над большой картиной. В конце концов высочайшее разрешение было получено, документы оформлены, и в сентябре 1838 года Бруни с женой Анжеликой и полуторагодовалой дочерью Терезой отправился в Рим[27].

С 1838 года Фёдор Бруни продолжил работу над картиной в Риме. В 1839 году в письме министру императорского двора Петру Волконскому он жаловался на трудное материальное положение из-за того, что ему перестали платить жалованье. К тому времени увеличилась его семья — родился сын Александр. Тем не менее сначала Николай I отказал, повелев приостановить выплаты до возвращения Бруни в Россию. Осенью 1839 года Бруни написал второе прошение, указав, что он непрерывно и «со всей энергией» работает над большой картиной «Моисей», но ситуация такова, что «при таком положении мне придётся уже думать не о большой моей картине — единственной цели моей поездки в Италию, а о ежедневных средствах к существованию моей семьи, к чему я должен буду приложить все мои работы». После этого император изменил своё решение и распорядился возобновить выплату окладов, «но с тем, чтобы в будущем году сам привёз сюда оконченную свою картину»[8].

Тем не менее, к осени 1840 года картина не была готова, и Бруни опять пришлось просить об отсрочке, на этот раз до весны следующего года. Наконец, 15 апреля 1841 года он сообщил, что «большая, изображающая Моисея картина, исполнение которой вызвало необходимость моей поездки в Рим, совершенно закончена»[28]. Сначала полотно экспонировалось в Риме. Находившийся там Александр Иванов писал, что «здесь все были довольны, особливо итальянцы, но немцы уничтожили его в своём журнале» — Иванов имел в виду группу художников-назарейцев во главе с Иоганном Фридрихом Овербеком. Сам же Бруни писал: «Что касается меня, то я в восторге от всеобщего успеха, который имела моя работа»[29].

В конце июня 1841 года картина «Медный змий» была отправлена в Россию. В сентябре того же года она была выставлена в Зимнем дворце, а через некоторое время перенесена в Академию художеств. Там же осенью 1842 года началось её публичное экспонирование. Императору Николаю I картина понравилась, и он приобрёл её за &&&&&&&&&&030000.&&&&&030 000 рублей ассигнациями[9] (по другим сведениям, она была приобретена за &&&&&&&&&&070000.&&&&&070 000 рублей[2]), а сам художник был награждён орденом Святого Владимира IV степени[9][30].

После этого картина находилась в зале русской школы Эрмитажа[2]. В 1897 году она была передана в создаваемый в то время Русский музей императора Александра III (ныне — Государственный Русский музей), где она и находится до сих пор[1]. После открытия музея в 1898 году она была выставлена в Михайловском дворце, в одном зале с другой картиной Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация». По воспоминаниям Александра Бенуа, в том же зале находились «Последний день Помпеи» и «Осада Пскова» Брюллова, «Христианские мученики в Колизее» Флавицкого, «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» Иванова, «Тайная вечеря» Ге, и ещё две-три картины Айвазовского[31][32]. Отмечая тот факт, что и в Эрмитаже, и после передачи в Русский музей «Медный змий» располагался рядом с «Последним днём Помпеи», Александр Бенуа писал: «Оба колосса русской живописи нашли себе место на одной стене <…>, как будто и действительно эти гиганты — парные между собой произведения»[10].

  Картина «Медный змий» в ГРМ

Во время Великой Отечественной войны часть картин из собраний Государственного Русского музея была эвакуирована в Молотов (Пермь). Для таких крупноформатных картин, как «Медный змий», специально изготавливали деревянные валы длиной до 10 м и диаметром от 60 до 120 см, на которые их наматывали. Эти валы были сделаны из фанеры на деревянном каркасе, которая была обтянута искусственной замшей[33][34].

С февраля 2000 года по декабрь 2002 года проводилась масштабная реставрация картины, которая была направлена на укрепление холста, красочного слоя и грунта, а также на очистку потемневшего лакового слоя. Работу над картиной «Медный змий» проводила специально созданная группа отдела реставрации ГРМ, в которую входили Андрей Богомолов, Антон Макаров и Александр Минин[35][36][37]. В результате внешний вид картины был максимально приближен к колористическому замыслу её автора. После окончания реставрации, в начале 2003 года, была организована выставка, среди экспонатов которой, помимо обновлённого «Медного змия», были картоны, использованные Бруни при подготовке к написанию картины[38][39].

В настоящее время картина «Медный змий» выставлена в зале № 15 Михайловского дворца, где, кроме неё, находятся «Подвиг молодого киевлянина» Андрея Иванова, «Испытание силы Яна Усмаря» Григория Угрюмова, «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» Александра Иванова, а также его же эскизы и этюды к картине «Явление Христа народу»[40].

Отзывы и критика

Художник и критик Александр Бенуа в книге «История русской живописи в XIX веке» писал, что «затронутый за живое грандиозным успехом Брюллова» (имеется в виду успех картины «Последний день Помпеи»), Бруни «принялся за картину также колоссальных размеров — за своего „Медного змия“, который был окончен в 1840 году и имел такой же успех в Риме, как „Помпея“, но несколько меньший в Петербурге»[41]. В другой книге Бенуа, «Русская школа живописи», целая глава посвящена сравнительной характеристике Бруни и Брюллова, главным образом на примере указанных картин. В частности, он отмечал, что «Бруни по великолепию своего выдержанного и почти безупречного мастерства оставляет далеко позади себя неровного и часто безвкусного Брюллова», но причина меньшей популярности Бруни в том, что он уступает Брюллову в темпераменте. И далее Бенуа пояснял: «его [Бруни] искусство вполне удовлетворяло казённым требованиям, приводило в восхищение знатоков, но не обладало средствами впечатлять толпу — то, чем, несомненно, обладало творчество Брюллова»[10].

Историк литературы и цензор Александр Никитенко 27 октября 1841 года записал в своём дневнике[42]:

Ходил во дворец и смотрел картину Бруни «Вознесение змия в пустыне». Я ожидал от неё большего. Это — картина разных смертей, а где же поэтическая идея Моисея с его чудом? Моисей мелькает вдали неясною тенью, а вы видите только кучи умирающих, изображённых с ужасающею истиной. Художник, очевидно, заботился не о художественной, а об анатомической правде фигур.

Литературный критик Степан Шевырёв говорил о том, что в картине Бруни неразрывно соединялись две мысли — религиозная и живописная. Религиозная мысль была связана с изображением того, какое чудо может совершить истинная вера для спасения страдающих людей, а живописная мысль была направлена на то, чтобы «изобразить телесные страдания бедствующего народа»[43]. Исходя из этого, Шевырёв полагал, что «главное действие картины» связано с образом женщины, которую несёт её муж — на её лице «уже просиял луч исцеления». При этом, по мнению Шевырёва, изображая лежащего в агонии мужчину в центре картины, художник «как будто хотел представить нам мрачную картину безверия»[44].

Другой литературный критик, Василий Боткин, отмечал, что «мнения об этой картине разделились: одни видят в ней достойное глубокого уважения произведение профессора, другие — создание высокого таланта». Сам он считал, что «причина такой противоположности в мнениях происходит оттого, что художник не отдал себе основательно отчёта в идее своей картины, и отсутствие внутреннего, живого содержания заменил драматическим разнообразием подробностей», при этом подчёркивая, что «искусство прежде всего требует определённой и самой себе ясной идеи»[45][46].

Поэт и просветитель Александр Баласогло писал[47]:

«Воздвижение Моисеем медного змея в пустыне» — громадное произведение, первая в Академии художеств картина по величине. Эффекта, движения, огня, сцен, чувства, соображений, таланта, выражения — здесь бездна; труд колоссальный. Оценить его можно только долговременным изучением по частям; в них есть сокровища, но общая мысль композиции и главное исполнение — они очевидны. Душа скорбит общим страданием и жаждет чуда.

Искусствовед Алла Верещагина, исследовавшая творчество Бруни, писала, что он «проявил себя художником, чутко уловившим трагическое мироощущение русских людей этого времени» (имеются в виду 1820-е годы, когда картина была задумана, и 1830-е годы, когда Бруни работал над ней). И далее она продолжала: «Он нашёл художественный образ, полно выразивший его идею… Он проявил всё присущее ему мастерство, отдал все силы души, весь талант»[48].

Примечания

1. ↑ 1 2 Каталог ГРМ, 1980, с. 59.
2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Бруни Ф. А. Медный змий. 1841 (HTML). Русский музей — виртуальный филиал — www.virtualrm.spb.ru. Проверено 26 июня 2015.
3. ↑ Бруни Фёдор Антонович — Медный змий, 1841 (HTML). www.art-catalog.ru. Проверено 26 июня 2015.
4. ↑ 1 2 3 Ветхий Завет, Книга Чисел: Чис. 21:4-9
5. ↑ 1 2 С. С. Степанова, 2011, с. 171—173.
6. ↑ 1 2 3 . Чудо веры и гибельность неверия: «Медный змий» Фёдора Бруни (HTML). «Наука и религия», 2010, № 11, www.n-i-r.su. Проверено 27 июня 2015.
7. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 106.
8. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 124—125.
9. ↑ 1 2 3 А. Г. Верещагина, 1985, с. 149—150.
10. ↑ 1 2 3 А. Н. Бенуа, 1997, с. 49.
11. ↑ Анна Матвеева. Размер получил значение (HTML). Известия — izvestia.ru (3 ноября 2004). Проверено 27 июня 2015.
12. ↑ , Русское искусство в вопросах и ответах. — СПб.: Симпозиум, 1997. — 269 с. — ISBN 5-89091-006-Х.
13. ↑ В. А. Гусев, Е. Н. Петрова. Русский музей: альбом, путеводитель. — СПб.: П-2, 2001. — 135 с. — ISBN 978-5-93893-040-7.
14. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 125—126.
15. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 130.
16. ↑ 1 2 3 А. Г. Верещагина, 1985, с. 126.
17. ↑ Е. Ф. Петинова, 2001, с. 116.
18. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 126—127.
19. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 127.
20. ↑ 1 2 А. Г. Верещагина, 1985, с. 129.
21. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 137—138.
22. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 138.
23. ↑ Каталог ГТГ, т. 3, 2005, с. 40.
24. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 115.
25. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 116.
26. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 119—120.
27. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 122.
28. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 125.
29. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 142—143.
30. ↑ Е. Ф. Петинова, 2001, с. 118.
31. ↑ Александр Бенуа. Мои воспоминания. Кн. 4, 5. — М.: Наука, 1980. — С. 201.
32. ↑ Елена Ляшенко. Сделано в России. Кто и как создавал Государственный Русский музей (HTML). Аргументы и факты — www.spb.aif.ru (19 марта 2015). Проверено 23 июня 2015.
33. ↑ Ленинград, 19 января 1944: В городских музеях подсчитывают безвозвратные потери (HTML). ТАСС — tass.ru. Проверено 27 июня 2015.
34. ↑ П. К. Балтун. Русский музей: эвакуация Горький — Пермь (HTML). www.world-war.ru. Проверено 27 июня 2015.
35. ↑ Отдел реставрации — Мастерская станковой масляной живописи (HTML). Государственный Русский музей — www.rusmuseum.ru. Проверено 16 июля 2015.
36. ↑ Евгений Рудашевский. Шедевры на операционном столе (отрывок из книги «Русский музей. Новая эпоха») // Русская Мысль, № 38/6 (4909). — июнь 2013. — С. 66—75.
37. ↑ Надежда Демкина. Медь на змие отреставрировали по-русски (HTML). Невское время — www.nvspb.ru (30 января 2003). Проверено 16 июля 2015.
38. ↑ Выставка по случаю завершения реставрации картины Ф. А. Бруни «Медный Змий» (29 января - 1 апреля 2003) (HTML). Государственный Русский музей — www.rusmuseum.ru. Проверено 27 июня 2015.
39. ↑ Юлия Яковлева. Шедевр выполз на свободу: Отреставрирован «Медный змий» Фёдора Бруни (HTML). Коммерсантъ — www.kommersant.ru (31 января 2003). Проверено 27 июня 2015.
40. ↑ Михайловский дворец, зал 15 (HTML). Русский музей — виртуальный филиал — www.virtualrm.spb.ru. Проверено 26 июня 2015.
41. ↑ А. Н. Бенуа, 1995, с. 122—123.
42. ↑ А. В. Никитенко. Записки и дневник (в 3-х книгах). — М.: Захаров, 2005. — Т. 1. — 640 с. — ISBN 5-8159-0444-9.
43. ↑ С. С. Степанова, 2011, с. 173.
44. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 150.
45. ↑ В. П. Боткин, 1984, с. 81.
46. ↑ Н. А. Яковлева, 2005, с. 139.
47. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 149.
48. ↑ А. Г. Верещагина, 1985, с. 151.

Литература

• Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. — М.: Республика, 1995. — 448 с. — ISBN 5-250-02524-2.
• Бенуа А. Н. Русская школа живописи / Нина Дубовицкая. — М.: Арт-Родник, 1997. — 334 с. — ISBN 978-5-88896-019-6.
• Боткин В. П. Литературная критика, публицистика, письма. — М.: Советская Россия, 1984. — 317 с. — (Библиотека русской критики).
• Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. — Л.: Художник РСФСР, 1985. — 255 с.
• Русские художники XVIII — начала XX века. — СПб.: Аврора, 2001. — 345 с. — ISBN 978-5-7300-0714-7.
• Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова: Личность и художественный процесс. — СПб.: Искусство-СПб, 2011. — 288 с. — ISBN 978-5-210-01638-6.
• Русская историческая живопись. — М.: Белый город, 2005. — 656 с. — (Энциклопедия мирового искусства). — ISBN 5-7793-0898-5.
• Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я. В. Брук, Л. И. Иовлева. — М.: СканРус, 2005. — Т. 3: Живопись первой половины XIX века. — 484 с. — ISBN 5-93221-081-8.
• Государственный Русский музей — Живопись, XVIII — начало XX века (каталог). — Л.: Аврора; Искусство, 1980. — 448 с.

Ссылки

http-wikipediya.ru

ОСНОВЫ ИЗ МЕТАЛЛА | АРТконсервация

В прошлом мастера некоторых школ использовали для живописи основы из металла. Несмотря на прочность этого материала, живопись на металле не получила большого распространения, что объясняется значительным увеличением веса произведения и стоимостью основы. В этом же причина и небольшого размера таких картин. Сохранность произведения живописи на металле имеет свою специфику. Хотя металлические основы, в отличие от дерева и холста, практически не подвержены деформации под действием изменяющейся температуры и влажности, живопись на металле поражается коррозией. На некоторых картинах, написанных, например, на меди, можно видеть темные пятна — следствие взаимодействия металла, пигментов и свободных кислот, содержащихся в связующем веществе красок. Недостатком медных основ является также их плохое сцепление с красочным слоем. Правда, иногда на поверхности меди образуется слой олеата или резината меди, дающий очень прочное сцепление красочного слоя с основой.

Наиболее распространенным металлом эпохи средневековья было железо. Служило оно и основанием под живопись, правда, не для создания станковых картин, а для росписи на бытовых предметах. По железу писали как темперными (Ченнини, гл. 72), так и масляными красками. Последние, по словам Ченнини (гл. 168—169), особенно часто употреблялись для изображения цветов, животных и различных девизов на рыцарских доспехах. Позже живопись на железе использовалась для вывесок, изображений святых и гербов, укреплявшихся на наружных стенах домов. С середины XVIII века появляются картины на белой жести (луженом железе). Однако применение железа в качестве основы для станковой живописи не носило регулярного характера. Один из редких примеров применения железа в русской живописи — портрет Н. Я. Дервиз с ребенком, написанный В. Серовым в 1888 году.

В XVI веке в Европе появляются произведения, написанные на медных пластинках, которые выковывались вручную, были редки и дороги. Существует не лишенная основания гипотеза, согласно которой медные основы были вызваны к жизни распространением в Европе техники расписных эмалей [104]. Примерно в середине XV века возник неизвестный ранее вид живописи эмалевыми красками, осуществляемый с помощью кисти. Во второй половине того же столетия в Лиможе (Франция) уже существовала школа, которая дала большую часть известных расписных эмалей, основой которых служили медные пластинки. Вслед за расцветом этого искусства в начале XVI века, в конце столетия в Лиможе наметился его упадок, но в то же самое время началось производство эмалей по всей Европе. И нет ничего удивительного, что мастера станковой живописи, работавшие масляными красками и знакомые с техникой расписной эмали, начали экспериментировать с этим материалом. Конечно, живописцы были хорошо знакомы с медными пластинами и как с материалом для гравюры. Однако в стремлении использовать медные пластины в качестве основы для живописи, возможно, сыграло роль еще одно обстоятельство. Помимо того, что живописцы видели привычный им метод работы кистью, они не могли не обратить внимание и на цвет основы. Дело в том, что в середине XVI века стало уже общим правилом покрывать белый грунт цветными имприматурами, которые к этому времени, например в Италии, делались красно-коричневыми, близкими по цвету меди. Использование медных пластин освобождало живописца от целого ряда подготовительных операций — проклейки основы, ее грунтовки и покрытия имприматурой. Подтверждение этой гипотезе мы находим в письменных источниках, например, в трактате Паломино. По-видимому, не случайно и то, что когда живописцы отказались от темных цветных грунтов, исчезла постепенно и живопись на медных основах.

Раньше других на меди стали писать, по-видимому, итальянские мастера. Согласно Вазари, на медных пластинках писал Себастьяно дель Пьомбо (1485—1547), к наиболее ранним вещам такого рода относятся некоторые произведения Караваджо (1560—1609) и Карраччи (1555—1619)55 . Начиная с этого времени медь как основа для живописи преобладала над другими металлами.

Многочисленные сведения о картинах, исполненных на медных досках в XVI веке, содержатся у ван Мандера. Применением живописи на медных досках северные мастера обязаны примеру итальянцев. В жизнеописании Ганса Роттенхаммера из Мюнхена (1564—1623) ван Мандер пишет: «После, когда он приехал в Рим, он начал писать на медных досках, как это обыкновенно делали там нидерландцы...». Об этом же свидетельствует и биография Гендрика Гольтциуса — гравера и живописца по стеклу, который, побывав в Италии и пленившись итальянской живописью, решил на сорок втором году жизни освоить технику масляной живописи и написал сначала маленькую картину на меди с изображением распятия с Марией, Иоанном и Магдалиной, а затем изображение Христа. Антверпенский живописец Варфоломей Спрангер во время пребывания в Риме (вторая половина 60-х годов XVI в.) написал на медной доске, величиной в шесть футов, Страшный суд, а затем на доске, «величиной в бумажный лист», картину «Христос в Гефсиманском саду», которую поднес папе. Путешествуя по Италии, Ганс Сунс написал там большое число «небольших картинок масляными красками на меди». Число этих фактов можно было бы увеличить. Все они связаны с Италией и, как правило, с картинами небольшого формата. Насколько был в ходу этот материал у отдельных мастеров, показывает тот факт, что, например, из пяти картин Яна Брейгеля (1568— 1625) в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина и из восьми— в собрании Дрезденской галереи, экспонировавшихся в Москве (1955 г.), соответственно четыре и пять написаны на меди.

Во Франции на меди писали Бурдон, Буше, Ланкре, Ватто, Фрагонар и другие художники. По свидетельству Паломино, испанские живописцы также любили писать маслом на меди. Об использовании медных основ и способах их подготовки под Живопись говорят руководства по живописи, написанные и в Других странах. Пишут об этом Пернети (Франция, 1757) [45] и анонимный автор английского руководства «Ремесло искусств» [47, т. 1]. Использовали «медные доски» в XVII веке царские иконописцы; хотя и не часто, писали на них и русские художники XVIII века (на меди написаны, например, некоторые иконы Боровиковского).

Когда вошел в моду метод перевода живописи на новое основание, в качестве такового применяли и медные листы. На медь с дерева были переведены, например, картина Филиппо Липпи «Поклонение младенцу Христу» из собрания Эрмитажа и «Христос и блудница» Лукаса Кранаха Младшего из того же собрания.

Реже встречаются картины, написанные на других металлах. Ван Мандер, например, сообщает, что кельнским живописцем Гансом ван Ахеном в 70-х годах XVI века во время его поездки по Италии было создано много произведений, среди которых выделялась «алтарная картина, написанная особенным способом масляными красками на олове или свинце...». В XVII— XVIII веках олово как основа под живопись, по свидетельству Фриммеля, чаще, чем в других странах, употреблялось в Австрии. В XVIII веке, как отмечал Пернети, писали уже не только на меди, но и на других металлах. С этого времени встречаются произведения, написанные на цинке, свинце и олове56 .

____

55 К наиболее ранним вещам из собрания Эрмитажа из числи написанных на меди относятся «Поклонение волхвов» Паоло Веронезе начала 1570-х гг., а также «Св. Себастьян» и «Св. семейство со святыми Варварой и Лаврентием» Карраччи.

56 На цинке написан «Вид в окрестностях Сорренто» Джачинто Джигано из собрания Эрмитажа (1842 г.). На большой цинковой доске Врубелем написана в Венеции для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве икона «Богоматерь с младенцем» (Киевский государственный музей русского искусства).

Первоисточник: 

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

art-con.ru

---

Смотрите также

• 
  Картины силы
• 
  Музы картина
• 
  Картина музы
• 
  Картины монастырь
• 
  Даром картина
• 
  Роспись картин
• 
  Чай картина
• 
  Череп картины
• 
  Градов картины
• 
  Эффект картины
• 
  Чаепитие картины