Музей ЧерномырдинаКартинки агония, Стоковые Фотографии и Роялти-Фри Изображения агония | Depositphotos®. Картина агония
Агония | Великие художники
29.06.2015
Эгон Шиле «Агония», 1912
Пинакотека, Мюнхен
Экспрессионизм
Агонизирующий больной, над ним склонился священник-монах — вот и весь нехитрый сюжет картины великого экспрессиониста. Автор словно предвосхитил собственную судьбу, возможно, изобразил один из своих самых страшных снов. В глазах больного ужас и отчаянная попытка ухватиться за стремительно покидающую его тело жизнь. Контрастом выступает священник: его суровое и спокойное лицо призвано вселить надежду, уверенность в продолжении существования, уменьшить страх перед великой тайной. Зритель, в первую очередь, обращает внимание на руки героев картины, они словно стремятся принять молитвенное положение, преодолевая невидимое препятствие. Пустые глазницы больного не дают никакой надежды, трагедия близко. Мастера интересует накал предсмертной судороги, прилив активности перед наступлением полного покоя и неподвижности. Колорит работы, где преобладают красно-коричневые тона, передает атмосферу насыщенности энергетикой. Настроение работы сложное. Смесь созерцательной отстраненности и активного сочувствия, безразличия и жалости, добра и зла — так характерная для многих работ мастера, здесь раскрывается в полную силу. Для многих ценителей живописи Шиле, в этой картине видится определенный провокационный смысл. Если приглядеться, складывается впечатление, что монах «выдавливает» жизнь из несчастного. А выражение лица священнослужителя некоторые считают несколько инфернальным. Полотно словно соткано их отдельных лоскутков, как дешевое одеяло в приюте для бездомных. В этой поэтике социального дня автор черпает свое вдохновение и новые идеи. Картина создана в тот период, когда художник начинает завоевывать благосклонность критики и признание элитарной публики. Одновременно мастер переживает сразу несколько кризисов личного порядка, жизнь его также нельзя назвать спокойной. Переживание и эстетические поиски своего пути родили эту картину, пророческую и трагичную.
Похожие Записи
greatartists.ru
Репродукция картины "Агония" Эгона Шиле
Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Эгона Шиле. Вы можете выбрать и купить понравившиеся репродукции картин Эгона Шиле на натуральном холсте. Эгон Шиле родился в 1890 году в австрийском городе Тульн-на-Дунае в обеспеченной семье Адольфа Шиле, занимающего пост руководителя железной дороги. Эгон к семи годам уже имел целый альбом рисунков с видами железных дорог, станций, вокзалов, портретами младших сестер. В одиннадцатилетнем возрасте Эгона отправили учиться в Кремс, так как в родном городе школ не было. Позднее семья переехала в предместье Вены, где Эгон продолжил обучение в общеобразовательной школе. Смерть страдающего сифилисом отца в 1905 году, с которым Эгон был очень близок, стала сильнейшим потрясением для него. Непростые отношения между родителями отразились на характере сына: он рос своенравным и неуправляемым. Своей матери он так и не мог простить, что после того, как отец ушел из жизни, она отдала Эгона на воспитание своему богатому брату Леопольду Чихачеку и забыла о нем и о муже. Эгон, несмотря на несогласие своего дяди, после окончания школы поступает в Вену в школу изобразительных искусств. Из-за своего непростого характера проучился там недолго. Продолжил учебу в Академии художеств, куда очень легко поступил, поразив всех преподавателей оригинальными рисунками. Густав Климт, любивший поддерживать все молодое и талантливое, очень высоко отзывается о работах семнадцатилетнего юноши и вводит его в мир нового искусства. В восемнадцать лет Эгон Шиле дебютирует со своей первой выставкой, а на следующий год уходит из Академии художеств, снимает жилье и устраивает свою первую мастерскую. Здесь он увлеченно рисует сбежавших от родителей детей, большее внимания уделяя малолетним девочкам, которых в его мастерской было множество. Его вызывающе обнаженные фигуры несовершеннолетних привлекают интерес не только серьезных искусствоведов, но и полиции…тем не менее его рисунки с удовольствием раскупаются. По рекомендации искусствоведа Рёсслера его постоянными заказчиками и покровителями становятся известные меценаты Райхель и Райнингхаус. В двадцать один год Эгон Шиле знакомится с шестнадцатилетней Уолли Нойзель, бывшей моделью и любовницей Густава Климта. Уолли оказала очень сильное влияние на жизнь и творчество художника, открыв ему мир настоящей сексуальности, свободной от ограничений и подростковых страхов, полный яркой эмоциональности и постоянства. Её портреты, сделанные художником за неполных пять лет совместной жизни, относятся к числу лучших. Загадочную силу взгляда Уолли сравнивают со взглядом Моны Лизы Леонардо Да Винчи. Образ жизни Эгона и Уолли вызывал возмущение, и они вынуждены были перехать в небольшо городок Нойленгбах, где они жили, не меняя, однако, своего образа жизни. По-прежнему в мастерской Эгона Шиле собирались бездомные и бежавшие от родителей малолетние девочки, свободно разгуливавшие по дому и позировавшие в откровенных эротических позах. По доносу соседей дело дошло до тюремного заключения. Его обвинили в соблазнении несовершеннолетней Уолли, которой действительно было всего семнадцать лет. В суде изнасилование не было доказано, но найденные при обыске в его квартире неприличные рисунки и картины дали основание осудить его за распространение порнографии среди несовершеннолетних, а несколько его картин и эскизов были публично сожжены. В тюрьме он пробыл меньше месяца. Для него это стало тяжелым психологическим испытанием. После тюрьмы цветовая гамма его картин постепенно меняется: становится более мрачной и более трагической; более жестким становится и силуэт рисунков. В 1915 году Эгон делает предложение и женится на соседке из дома напротив Эдит Хармс, за которой он часто наблюдал из окна. Отношения с любимой натурщицей Уолли расстроились окончательно, он, однако, предлагает ей встречаться время от времени, что для нее было явным оскорблением. После свадьбы Эгона забирают в армию. Сначала он был конвоиром русских солдат, потом, из-за слабости здоровья и красивого почерка, его сделали писарем в лагере для русских военнопленных. Узнав,что он известный художник, начальство позволило ему устроить мастерскую в маленькой заброшенной кладовке, где он рисовал русских солдат. Вскоре его и вовсе поставили сторожем на продовольственный склад. Прослужив два года, художник вернулся в Вену. Его слава, начавшись в 1912 году, во многом в связи с его скандальными рисунками, к этому времени стала повсеместной и только нарастала. Его картины выставлялись уже в Париже, Вене, Берлине, Риме, Праге, Гамбурге, Будапеште, Мюнхене, Кёльне, Брюсселе, Штутгарте, Цюрихе, Дрездене. Самый большой успех пришел к Эгону Шиле в 1918 году на венской выставке современного искусства. Его исповедальные автопортреты, трагедия человеческой жизни, неразделимость любви и смерти, переосмысление мужчин и женщин в качестве сексуальных существ, напряженные геометрические городские пейзажи, акварели и портреты по праву делают Эгона Шиле первым художником Австрии. С годами меняется его стиль, он становится более спокойным, тяготеющим к классическому и напоминает работы Климта. Такова, например, одна из самых известных его работ «Семья», написанная в последний год жизни. В сексуально-эротической теме тоже происходят изменения: от девочек-подростков художник переходит к более зрелым женщинам совсем с другими фигурами. Слава позволяет ему купить в Вене большой дом, в котором он планирует устроить школу живописи, но осенью 1918 года его беременная жена Эдит скоропостижно скончалась от испанки, через три дня умер и Эгон Шиле, тоже от гриппа. Но даже рядом со смертью он остается художником: рисует портрет умирающей жены. Никогда до Эгона Шиле сексуальность человеческой плоти не показывалась так правдиво. Зигмунд Фрейд писал, что «вряд ли когда-либо до Шиле гениталии, вид которых всегда вызывает интерес, показывались с такой красотой и таким напряжением, с таким волнением от эрогенных зон, как у Шиле». Сегодня ни один серьезный музей не обходится без его картин, его выставки всегда вызывают интерес, а на аукционах картины Эгона Шиле уходят за тысячи долларов. О жизни самого художника написан роман и поставлен фильм.
Текстура холста, качественные краски и широкоформатная печать позволяют нашим репродукциям Эгона Шиле не уступать оригиналу. Холст будет натянут на специальный подрамник, после чего картина может быть оправлена в выбранный Вами багет.
bigartshop.ru
Картинки агония, Стоковые Фотографии и Роялти-Фри Изображения агония
eddiephotograph
3504 x 2336
piotr_marcinski
4752 x 3168
piotr_marcinski
7360 x 4912
Syda_Productions
4368 x 2816
thepoeticimage
3648 x 5472
elenarostunova
5616 x 3744
MitaStockImages
5184 x 3456
6428 x 4290
eddiephotograph
3504 x 2336
igor_igorevich
3168 x 4752
igor_igorevich
4617 x 3078
MitaStockImages
3456 x 5184
2000 x 3010
stevanovicigor
5000 x 3850
stevanovicigor
5215 x 5215
ru.depositphotos.com
10 лет в агонии. Во время съёмок картины Климов чуть не покончил с собой | Кино | Культура
10 лет лента пролежала на полке, запрещённая к прокату цензурой. Климову удалось тогда, в 1974-м, показать «Агонию» другу, Андрею Тарковскому, - в 8 утра, на «Мосфильме», почти тайно. После сеанса тот сказал: «Ты погиб. Твой фильм разрушает все стереотипы советского исторического кино».
Распутина заказал Пырьев
Как ни странно, но замысел «Агонии» принадлежал режиссёру Ивану Александровичу Пырьеву. В то время постановщик «Трактористов» и «Кубанских казаков» руководил Вторым творческим объединением «Мосфильма». Климов так вспоминал об этом эпизоде: «Елем (так он меня почему-то называл), слушай, я тут посмотрел твою последнюю картину «Похождения зубного врача», она мне понравилась. Я в курсе, что ты как режиссёр погиб. После «Похождений» ходу тебе всё равно не будет. Через год - празднование годовщины революции, сделай что-нибудь юбилейное. Прочти пьесу Алексея Толстого «Заговор императрицы». Она коротенькая. Про Распутина, про царя, про маму-императрицу», - и протягивает мне книжицу. На следующий день прихожу к нему: «Иван Александрович, спасибо, но снимать это я не буду. Здесь же всё так прямолинейно написано. Дешёвка, картонная вещь».
Пырьев просто взвился: «Чёрт с ней, с пьесой! Но там же - Гришка! Гришка Распутин! Это же фигурища… Я тебя умоляю, Елем, достань и прочитай протоколы допросов послереволюционной Комиссии по расследованию государственных преступлений Временного правительства, в которой работал Александр Блок. И самое главное - Распутина, Распутина там не пропусти…» Из 18 томов отчётов, изданных той большевистской Комиссией, я тогда с ходу прочёл томов восемь. Передо мной словно распахнулась бездна российской истории.
Пришёл к Пырьеву: «Берусь. Но кто же даст снимать?» Иван Александрович просто засиял: «Это я беру на себя». Видимо, фигура Распутина занимала его не на шутку. У меня мелькнуло тогда, что, может быть, он и сам не прочь попробовать сыграть эту роль».
Фото: Кадр из фильмаШедевр заперли в сейфе
На роль Распутина Климов намечал Евгения Лебедева, Михаила Ульянова, Василия Шукшина, а пробовались четверо: Евгений Евстигнеев, Анатолий Папанов, Леонид Марков и никому не известный тогда артист Ленинградского театра им. Ленсовета Алексей Петренко. «В Петренко таилась настоящая мощь, энергия. Я уже тогда это почувствовал. И всё же… - признавался позже Климов, - киноартистом Петренко был абсолютно неопытным. А вот Марков…
Сняли мы с ним один дубль, и вижу - гениально! Петренко же сыграл… неплохо. Я решил тогда - играть Распутина будет Марков. И уже успел убедить в этом художественный совет объединения. Но... На пробе Смоктуновского на роль Николая II «в подспорье» ему сидел Лёша Петренко, реплики подавал. И вот тогда-то я увидел, что передо мной Артист! Мне жутко нравился Марков, и на Распутина он похож. И красив! По-народному красив… И всё же я принял тяжёлое решение - взять на роль неопытного, никому не известного Петренко. Ошибка была бы драмой».
Весь съёмочный период обернулся сплошным стрессом. Климов был на пределе. Опасно заболел Петренко: из-за физических, нервных, психологических перегрузок у него вдруг во время съёмок случился приступ - обнаружилось тяжелейшее сердечное заболевание. На съёмочной площадке дежурила «скорая помощь», врачи стояли со шприцами наготове… А ответственность - огромная. На фильм дали миллион рублей - немыслимая сумма в те времена! - рассказывал Климов. - Дважды я и сам «постоял на краю» - чуть было не покончил с собой. Один раз хотел в Мойку кинуться. Другой раз собрался шагнуть с крыши дома, с седьмого этажа. Да, было дело…
Фото: Кадр из фильмаА с Лёшей Петренко с самого начала стало случаться что-то немыслимое. То у него зуб заболел, то ещё что-то. У меня сохранилась фотография, где я пальцами прямо на съёмочной площадке выдираю ему зуб. Вокруг меня тогда крутилось множество всяких гипнотизёров. Вольф Мессинг сфотографировался тогда с Лёшей Петренко. Их двойной портрет Мессинг подарил Лёше, сказав: «Носи - и всё у тебя получится». Так этот портрет буквально стёрся в труху - Петренко носил его на теле.
Возникали и другие сложности. К примеру, сцена, в которой баронесса Н. решает отдаться Распутину, чтобы спасти мужа. Ей по сценарию надо раздеться, грудь обнажить на полсекунды. В те времена обнажить грудь перед камерой - на это не каждая женщина могла решиться. Актриса Нелли Пшённая, которая в результате сыграла эту роль, потеряла на съёмке сознание…»
В 1975 году картина была принята по высшей категории. Группе выплатили деньги и... заперли фильм в сейфе у министра культуры.
Между тем слава о нём шла по миру. Великий японский кинорежиссёр Акира Куросава снимал тогда в СССР «Дерсу Узала». Он посмотрел на «Мосфильме» «Агонию». Говорят, после просмотра, когда зажёгся свет, Куросава встал и пять минут демонстративно аплодировал. И пошёл потом скандалить к первому замдиректора «Мосфильма»: почему фильм не пускают на экран?
В 80-х были рассекречены архивы ЦК КПСС за 1968-1981 гг., и стало известно, что запрет «Агонии» шёл от высших властей: Суслова, Гришина, Косыгина. Власть постановила: слишком много Распутина, и народ не тот, и царь не тот (не карикатурен), и где роль партии большевиков?.. Руководство СССР было «за» показ «Агонии» на Западе, так как «это даст коммерческий эффект» (так значится в архивных документах). Вожди охотно смаковали «Агонию» на дачах. А наши зрители были долго лишены права увидеть этот фильм, сегодня входящий в список сотни лучших в мировом кино.
Смотрите также:
www.aif.ru
Агония (фильм) — Традиция
Материал из свободной русской энциклопедии «Традиция»
«Аго́ния» — советский двухсерийный художественный фильм режиссёра Элема Климова, снятый в СССР в 1974 году по сценарию Семёна Лунгина и Ильи Нусинова. В основе сюжета находятся личность Григория Распутина и заговор с целью его убийства. В роли Распутина — Алексей Петренко.
Распутин показан кутящим в ресторанах, открыто развратничающим с женщинами, вмешивающимся в государственные дела путём своего влияния на императрицу Александру Фёдоровну, которая буквально молится на него за то, что он исцеляет её сына от приступов болезни.
Князь Юсупов решает убить Распутина, для чего вступает в заговор с Великим князем Дмитрием Павловичем и другими. Однако убийство оказалось не таким лёгким делом, каким поначалу представлялось заговорщикам. Но всё же после долгой борьбы Распутин застрелен. В конце фильма небольшая группа людей, состоящая из царя, царицы, их детей и ещё нескольких человек, хоронит Распутина, опуская гроб в могилу, дно которой покрывает грязная вода.
Николай II показан безвольным, любителем выпить, жестоким правителем; императрица Александра Фёдоровна — истеричкой, ненавидящей Россию и молящейся на немецком языке перед иконой Распутина; а Распутин — полупомешанным развратником и пьяницей, но одновременно всесильным человеком, полностью подчинившим себе царскую семью и назначающим и смещающим министров в перерывах между кутежами.
Съёмочная группа[править]
История создания[править]
Начиная с 1966 года кинематографическое руководство трижды разрешало запустить фильм в производство и трижды же внезапно и без видимых причин работу над фильмом останавливало. Это длилось восемь лет, пока в 1974 году фильм всё же позволено было снять. А когда творческий процесс завершился и картина была готова, её в 1975 году запретили.
Фильм вышел в прокат только в середине 80-х годов, с началом перестройки, когда советский зритель был уже «подготовлен» к «восприятию» ленты Климова романом В. С. Пикуля «Нечистая сила» и книгой М. К. Касвинова «Двадцать три ступени вниз».
Из актёров, занятых в фильме, Сергей Мучеников впоследствии сыграл другого персонажа — доктора Е. С. Боткина в фильме иной направленности «Григорий Р.» (2014),[1][2] а Геннадий Воропаев сыграл также иного персонажа, но того же самого Боткина — в фильме «Искупительная жертва» (1992).[3]
Технические и художественные приёмы[править]
Б. Венгеровский:
С камерой у меня связана история, случившаяся на «Агонии». Мы снимали в Ленинграде в Таврическом дворце сцену выступления Пуришкевича перед депутатами Государственной думы. Заранее договорились, что на съемку привезут боксированную бесшумную камеру, потому что переозвучить эту сцену — значит, «убить» ее. Во-первых, повторить в ателье пятиминутный истошный вопль — речь Пуришкевича, которого блистательно сыграл Ю. Катин-Ярцев, было бы просто невозможно. Во-вторых, воссоздать удивительную акустику Таврического никакой ревербератор не в состоянии.
И вот, по «закону подлости» на съемку привозят натурную камеру, шумящую, как трактор. Я настоял, чтобы администратор поехал на «Ленфильм» и привез мягкий «бокс» для камеры. Кроме того, на нее набросили полушубки, тоже специально привезенные с «Ленфильма». Сбоку от камеры мы выстроили живую стену из нескольких человек, снимавшихся в массовке, тем самым перекрыв шум камеры. В результате в фильме звучит синхронно записанная речь Пуришкевича, окрашенная уникальной акустикой Таврического дворца. Я считаю это своей маленькой победой![4]
А. Шнитке:
Вот пример из «Агонии», причем касающийся не музыки, а шумовой фонограммы. Эпизод убийства Распутина во дворце Юсупова. Студийные шумовые подложки были плохи, а то, что было записано во время съемки, не годилось по техническим соображениям. И Б. Венгеровский, очень хороший звукооператор, поставил в эпизод фонограмму, записанную в этом же месте, хотя и в другое время дня, и на нее наложил немногие синхронные шумы, шаги, выстрелы. Это вышло идеально.[5]
Л. Аннинский:
Давящая теснота в кадре, огромное количество мелких вещей и вещиц — это же еще Элемом Климовым найдено в «Агонии», там возникало ощущение, что перед вами гигантский комод, набитый безделушками, толкни — и посыплется.[6]
С. И. Юткевич:
…картина «Агония», несмотря на, по-моему, чрезвычайно поверхностный сценарий, которому не помогли и хроникальные вставки, выделялась напряженной режиссерской выразительностью.[7]
И. Р. Шафаревич:
…«Агония». Выйдя после этого фильма из кинотеатра, я долго не мог прийти в себя. Здесь — Россия 1916 года: нищета деревень, бредущие по дорогам нищие, голодные едят дохлую лошадь. (В России, которая и до войны кормила пол-Европы, а во время войны потеряла рынки сбыта!) В фильме есть один человек — Николай II, дурной, слабый, нечестный, но все же человек. Но другие — на всю страну не находится ни одного человеческого лица, одни карикатуры. Верх бестактности: сын Николая II — Алексей, ребенок, которому суждено через два года погибнуть, изображается злобным паучком, Крошкой Цахесом. Применен такой прием: вставлено много кусков старой хроники (или съемок под старую хронику?), благодаря непривычной скорости кадров все как будто дергаются, все приобретает характер несерьезности. Взгляд на Россию — сверху вниз, иронический. Остается впечатление, что авторов фильма отталкивает не общественный строй старой дореволюционной России, им антипатична вся страна, как таковая, в ней не оказывается ни одного светлого пятна, ничего достойного. Очень соответствующая духу фильма музыка придает всему действию (то есть русской истории) характер невеселой, неприятной оперетки.[8]
Н. Сиривля:
Мы и прежде знали, что начало XX века было в России эпохой зарождения массовой культуры. <…>
И вот сегодня впервые нам предстоит увидеть и воспринять ту культуру в полном объеме, без идеологического кликушества ([такого] как, например, в фильме Э. Климова «Агония»)...[9]
О. Иоселиани:
Мне с самого начала не понравилась идея снимать «Агонию». Нельзя было делать кино о царском режиме в то время, когда требовалось оплевать этот режим, когда Николая обязательно надо было изобразить идиотом, а Распутина — преступником. Это изначально не мог быть правильный фильм о том, как погибло российское дворянство. Получилось, что оно само во всем виновато. Пускай Николай — не самый блестящий ум в России, а тема Распутина до сих пор никем не распутана, но стоило ли ворошить ее? Ведь он [то есть Климов] делал кино не просто чтобы сделать, он углублялся в предмет, общался[sic] с Бадмаевым. Его предупреждали, что не надо трогать тему шаманства. А потом произошла трагедия с Ларисой, которую он привязывал — постфактум — к этим предупреждениям.[10]
Ю. Арабов:
…вспомните «Агонию» и «Андрея Рублева» — подстреленную ворону на снегу и горящую корову. А ведь это лучшие наши режиссеры. …я бы не решился даже ворону убить ради эффектного кадра, не говоря уже о корове. Я просто знаю, что у вороны и коровы есть душа[sic]. Нельзя существо с душою заставлять мучиться ради впечатляющего кадра.[11]
Расхождение с фактами[править]
По утверждению доктора медицинских наук Г. В. Архангельского, в «Агонии» создан «экзотичный нереальный образ Бадмаева».[12]
Интересные факты[править]
- В одной крупной латиноамериканской стране фильм «Агония» был арестован (как ни странно, «за пропаганду революционных идей»).[13]
Литература и документы[править]
- Никонорова Т. Н. Документы РГАЛИ о кинофильме Э. Г. Климова «Агония» // Отечественные архивы. — 2012. — № 2. — С. 90‒94.
traditio.wiki
М.И. ОЗЕРЕНЧУК Оппозиция автор-повествователь внутри кинематографического текста. Нарративный код в картине «Агония»
.png "АРТИКУЛЬТ-022")
ОППОЗИЦИЯ АВТОР-ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ ВНУТРИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ТЕКСТА. НАРРАТИВНЫЙ КОД В КАРТИНЕ «АГОНИЯ» УДК 791.43-2+791.43.01Автор: Озеренчук Марина Игоревна, студентка 5 курса сценарно-киноведческого факультета Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова, e-mail: [email protected] Аннотация: Проблема роли автора в кино до сих пор остро стоит в исследованиях разного рода. Обращаясь к теоретикам литературы и кино, исследователь ищет универсальный подход к обнаружению авторской инстанции в кинотексте. Практическим примером для иллюстрации теоретических суждений становится картина «Агония» (1974/1981), снятая Элемом Климовым. Ключевые слова: кинотекст, авторская инстанция, повествователь, дискурс, повествование, фокализация
AUTHOR-NARRATOR CONFLICT IN CINEMATIC TEXT. NARRATIVE CODE IN THE FILM “AGONY” UDC 791.43-2+791.43.01Author: Ozerenchuk Marina, student of Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov (Moscow, Russia), e-mail: [email protected] Summary: According to the theorists of literature and cinema, the student is looking for a way to find out the author in cinematic text. The practical example of theoretical propositions becomes a film “Agony” (1974/1981), which was directed by Elem Klimov. Keywords: cinematic text, author, the narrator, discourse, narrative focalization
Ссылка для цитирования: Озеренчук М.И. Оппозиция автор-повествователь внутри кинематографического текста. Нарративный код в картине «Агония» / М.И. Озеренчук // Артикульт. 2016. 22(2). С. 85-90.
скачать в формате pdf
Проблема роли автора в художественном тексте остро стоит в исследованиях разного рода, особенно литературоведческих, однако ей не уделено должного внимания в кинематографе. В литературоведении к этой проблеме обращались Ф.М. Достоевский, Н.М. Карамзин, Л.Н. Толстой, и каждый из них, описывая эту внутритекстовую организующую фигуру разными словами, приходил к выводу, что автор, порой даже против воли писателя, тем или иным способом обязательно найдет свое отражение в тексте.
Существует несколько семантических значений этого термина. Б. О. Корман, практически одновременно с Р. Бартом, выделяет таковые: «Слово “автор” употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» [Корман, 1971, с. 199]. Большинство ученых рассматривают автора в первом значении («реальном») и во втором – автора как эстетическую категорию. В данном исследовании фигура автора рассматривается как эстетическая категория, ибо внимание главным образом сосредотачивается на художественной реальности текста. Такое положение связано с тем, что «реальный автор» имеет собственное, уникальное для него вИдение мира, и внимание сосредотачивается на его персоне, потребности самовыражения. Таким образом, анализ речевой деятельности замыкается в рамках психологии и сознательного.
Проблема адресанта, внутритекстового автора в киноспецифике сталкивается с большим количеством трудностей, нежели, к примеру, в литературных текстах, в силу «коллективности» кино. В книге «Эстетика фильма» ряд французских киноведов предлагает выделять режиссера как создателя нарративного акта внутри текста, «поскольку он выбирает тот или иной тип нарративного следования, тот или иной тип раскадровки, тот или иной тип монтажа» [Омон и др., 2012, с. 88]. На режиссере лежит задача организации и модуляции текста. Авторы книги тут же указывают, что следует принимать во внимание и остальных специалистов, участвующих в разработке кинотекста, потому выделяют термин авторская инстанция как наиболее предпочтительный для подобного случая. Такая обобщенная фигура адресанта (с режиссером во главе) позволяет касаться киноречи во всем ее многообразии и рассматривать те или иные приемы внутри текста как особенности дискурса коммуникативного акта. Также следует помнить о том, что авторское присутствие не концентрируется в одной точке произведения, а проявляется на всех уровнях художественной структуры.
В классическом игровом нарративном фильме таковая инстанция имеет тенденцию затушевывать (но никогда этого не удается сделать полностью) в изображении и в фонограмме любой след своего существования и прослеживаться лишь как организационный принцип. «Выступая как история, игровой фильм получает некоторые преимущества. Он, грубо говоря, представляет нам историю, которая рассказывается сама по себе и на этом основании обретает основополагающую ценность: она подобна реальности, непредсказуемой и удивительной. Она на деле выглядит всего лишь прочтением ряда возникающих событий, которыми никто не руководит. Этот правдоподобный характер позволяет ей замаскировать произвольность повествования» [Омон и др., 2012, с. 97]. Аналогичное высказывание можно найти и в исследованиях Р. Барта. Описывая саму ситуацию рассказывания, он говорит, что зачастую авторская инстанция, особенно в кинотексте, стремится скрыть ее кодифицированный характер с целью «оживить» текст, лишить всяческого начала, утаить свое присутствие. Иллюстрацией этого суждения становится начало фильмического текста еще до вступительных титров [Барт, 1987]. Однако, если в кинотексте возникает фигура, открыто разоблачающего себя организующего повествователя, отнюдь не детермированная для такого рода текстов, встает вопрос о функции этой фигуры. Благодаря ее присутствию, осуществляется явное разграничение между событием, о котором рассказано и событием самого рассказа. Обо всем, что происходит в тексте, реципиенту поведал некто. Кто именно?
В картине Элема Климова «Агония» (1974) фабула сосредотачивается вокруг последнего года правления Императорской семьи и персонажа, к ней наиболее приближенного – Григория Распутина. Закадровый голос нарратора ложно принимается реципиентом за автора в связи с редкостью подобного явления в игровом кино; потому две эти инстанции необходимо развести. В литературоведении такой тип ведения повествования получил название «Erform» [Шмид, 2003, с. 38], или «объективное» повествование» (впрочем, по мере развития повествования, автор периодически отступает от него). В речи повествователя слышен авторский голос, авторская оценка изображаемого. Однако автор не должен отождествляться с повествователем. Повествователь – это важная, но не единственная форма реализации авторской инстанции. В данном случае, интегрирование автором в текст повествователя является особой функцией, своеобразным отвлекающим маневром от подлинной фигуры автора. Заявленный повествователь может наделяться чертами всеведующего автора в ходе повествования, а потом, когда это становится необходимо, утрачивать голос вообще. Повествователь вводит пространство и время (1916/РОССИЯ), заявляет основной драматургический конфликт, однако работает с ними уже автор. Также он способен активироваться в любое необходимое автору время: к примеру, давать закадровый комментарий об истории дома Романовых. Ж. Женетт называет такой тип ведения повествования «всеведующей наррацией с вмешательством автора» [Женетт, 1998, с. 390]. Повествователь – не современник происходящих в тексте событий: он вещает из будущего, ему известно, что Николай II – последний Император России. Доверие к такому повествователю со стороны зрителя становится априорным, благодаря активации им исторических кодов, хорошо знакомых реципиенту. Таким образом, приводя множество реальных фактов при помощи повествователя, автор получает бОльшую возможность для художественного вымысла: к примеру, ярко выраженной стилизации под хронику, которая воспринимается как экранный документ. Так, в эпизоде «пророчество Распутина», часть его видения является стилизацией под хронику, однако, благодаря логике импликаций, она реализуются зрителем как то, что непременно должно случиться.
Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других аспектах произведения, которые можно назвать единым термином дискурс. «Дискурсивным можно считать все то, что относится к процессу высказывания, а, следовательно, отсылает к авторской инстанции», – пишет М. Ямпольский [Ямпольский, 2004, с. 252]. Соответственно, к дискурсу можно отнести те элементы фильма, которые находятся в плане выражения. Как правило, дискурс «маскируется» под повествование, работает на него. Однако в «Агонии» дискурс выступает с некоторой «агрессией» по отношению к повествованию, открыто разоблачает себя: особенно выразительно об этом свидетельствует монтаж (активное использование хроники как меж эпизодами, так и внутри их), звук, внешне немотивированное поведение актантов.
Следует отметить, что хроника не только образует отдельный парадигматический ряд со своей микродраматургией, но и обрамляет собой каждый условный эпизод текста – то есть со сменой пространства, времени, действующих лиц на экране всплывает хроникальный фрагмент. Хроника неизменно иллюстрирует жизнь народа, как правило, несет в себе мотив смерти: будь то кровавые бунты, эпидемия тифа, или война. Повествователь активно развивает тему разобщенности народа и власти. В системе координат текста – это два разных семантических поля, которые никогда не пересекаются. Мир высших эшелонов – это лубочный мир симулякра, окруженный условной атрибутикой подлинной жизни: чучелами животных, искусственными цветами, даже искусственным небом и землей в эпизоде «гуляния Распутина».
Типы использования хроники делятся на повествовательный и чисто дискурсивный: во втором случае она никак не способствует развитию повествования и несет в себе авторские послания. Например, она может играть роль контрапункта: методы лечения «тибетской медициной» в эпизоде «заговор Юсупова» резко контрастируют с медициной реальной – множество людей, искалеченных войной, получают новые протезы. Этот эпизод сопровождается авторским «комментарием» – развеселой и комичной музыкой, которая, благодаря шоковому контрасту с предыдущей, эксцентричной сценой, образует поразительно горькую метафору разъединенности высших эшелонов и народа.
Другой важнейший режим повествования – это стилизация под хронику, однако для подробного разбора необходимо обратиться к вопросам фокализации и дискурса внутри текста. В трудах французского структуралиста Ж. Женетта выявляется следующее определение термина фокализация: организация в повествовании точки зрения и способов ее донесения до реципиента [Женетт, 1998, с. 391]. Вслед за Ж. Пуйоном и Ц. Тодоровым, Женетт выделяет три типа ведения повествования, которые формируют три типа фокализации. Особый интерес для данного исследования представляет так называемая «переменная фокализация», при которой, в обход повествователя, фокальной точкой зрения наделяются герои, будто покидающие внешний диегезис фильма и устремляющиеся прямиком в дискурс, обнажая перед автором свои чувства и мысли. Таким правом наделяются Николай II и Распутин.
Впервые автор использует прием фокального смещения во дворце, во время обсуждения государственных дел: император испытывает откровенную беспомощность, когда министры перечисляют вспышки народного бунта. Фокализация полностью переходит к Николаю II в царских покоях: камера начинает работать субъективно. Оттуда он переходит в комнату для проявки фотографий, окрашенную цветом «крови». Этот ярко красный свет получает как повествовательную, так и дискурсивную, метафорическую мотивировку. Император аккуратно проявляет фотографии своей семьи, овеянные чудовищным красным световым ореолом. Резкий, но протяжный взгляд в камеру разрывает пространство, выявляет наличие автора и зрителя, «…подчеркивает сам факт существования дискурса и зрительно отражает его изнутри повествования, особым образом ориентируясь «на меня» [Ямпольский, 2004, с. 259]. Николай II в ужасе закрывает глаза. На экране предстает хроника всех страшнейших событий, произошедших за время его правления, титром указывается количество смертей в каждом отдельном случае. Здесь же включается музыка А. Шнитке, накатывающая как волна, усиливающая общее напряжение. Камера вновь дает крупный план испуганного Николая II, затем возвращается обратно к хронике.
Второй раз прием фокального смещения на Николая II осуществляется в Могилеве. В этом случае процесс фокальной смены происходит резко, а не постепенно как в предыдущем случае, однако он является закономерным продолжением предыдущего фокального эпизода. Звучит та же самая композиция Шнитке, вступая в текст уже с середины, а Николай II начинает палить по воронам. Оба фокальных эпизода императора оказываются связаны общим мотивом смерти, и если в первом эпизоде события предстают как воспоминания, как неосознанное предсказание, то во втором – Николай II не только свидетель, но и непосредственный участник кровавого акта.
Смещение фокального статуса на персонажа Распутина наблюдается трижды в тексте, и каждый раз происходит в режиме видений, стилизованных под хронику. Впервые фокальное смещение случается в его квартире, при встрече с Юсуповой. Второй дискурсивный сдвиг происходит в эпизоде «пророчество Распутина». Третий фокальный эпизод Распутина связан с его длительным пробегом по улицам Петербурга.
Все фокальные эпизоды Распутина касаются темы смерти. Наименее очевидным образом эта гипотеза отображается в первом случае; вместе с тем, именно в нем она получает драматургическое доказательство. Эпизоду «встречи с Юсуповой» предшествует сюжетная линия «заговора Юсупова», в которой он поясняет, что унижение супруги – основной мотив, подталкивающий его к убийству. Распутин оказался способен почувствовать присутствие смерти в этой встрече, однако не смог трактовать происходящее правильно, о чем свидетельствует фраза, произнесенная им уже в гостиной. Видения Распутина являют собой парадигматический ряд, и заявленная автором тема смерти находит новое воплощение во втором фокальном эпизоде: вместе с собственной могилой Распутина в нем предстает и разрушение храма, как символ смерти старой империи, и стадо баранов, бегущих на убой. Предречение смерти здесь в наибольшей степени связано с царской семьей: одинокий баран монтируется с растерянным Николаем II, причем эта склейка повторяется дважды. Смерть здесь становится буквально осязаема: она кажется близкой настолько, что вылезает из «стилизации под хронику» и прорывается в открыто «игровой» повествовательный слой – крупный план Распутина становится черно-белым, а вслед за ним так окрашивается и последующая сцена. Третий эпизод – о гибели империи, смерти народа, равнодушный приказ к осуществлению которой дает император.
Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что Николай II и Распутин – фигуры, наиболее приближенные к автору, особо им выделяемые, связанные общим символизмом, предчувствием, страхом. Характерным также является и тот факт, что оба они – формальные представители двух семантических полей, заявленных в тексте: власти и народа. При этом, в тексте явно подчеркнута формальность этого представительства: и Николай II, и Распутин категорически не вписываются ни в ту, ни в иную картину мира, выступают пограничными героями. В литературоведении подобных героев принято называть «персонажами-двойниками». Единственное органичное пространство для обоих героев – это их семьи, однако и тут все не столь однозначно.
Николай II сбегает от чуждых ему государственных дел и через потайной коридор попадает в царские покои. Это – то место, где ему хочется находиться. Силуэт Распутина врачует над царевичем, лечит его от очередного приступа гемофилии. Александра Федоровна изображена как заботливая, встревоженная мать, хорошая, небезразличная жена, в то время как царевич Алексей «не принимает» отца, выталкивает его из пространства: когда Николай II пытается принять участие в жизни Алексея, берет в руки игрушечный паровозик и хочет отнести его сыну, тот громогласно запрещает отцу к нему прикасаться. Через эту драматургическую деталь в тексте заявляется тема разрыва двух поколений, настоящего и будущего: причем особенно важным тут представляется акцентирование внимания на болезни Алексея, то есть вырождении потомства, его обреченности на смерть. Характерно, что и в покоях Алексея тоже присутствует чучело ворона. Аналогичным образом тема семьи раскрывается и у Распутина: Прасковья выступает как заступница, старающаяся блокироваться сама и блокировать его от (как ей кажется) ложных обвинений. Также ведет себя и Александра Федоровна, искренне не желая подпускать своего супруга к «врагам» в Думе. Сын Распутина, как и сын Николая II, отторгает своего отца, его природу: когда Распутин произносит фразу: «Ненавижу... Всех ненавижу!» и припадает к коленям сына, тот внезапно начинает кукарекать, провоцируя сказанным удивленный и непонимающий взгляд отца. По словам Распутина, сказанным в одном из предыдущих эпизодов – ненависть есть смерть; потому кукареканье сына, согласно славянской мифологии, можно трактовать как попытку отгородиться, спастись от этой всепоглощающей, убийственной отцовской ненависти. При этом сын Распутина наделен явными признаками слабоумия, что в данном контексте продолжает линию вырождающегося потомства (будущего) уже в семантическом поле народа.
Тема прямой взаимосвязи ненависти и смерти достигает своего апогея в финале текста, но теперь ее заявляет не Распутин, а Александра Федоровна на его похоронах. Посмотрев в камеру с презрением и страхом, она произносит: «Ненавижу... ненавижу эту страну». Таким образом, тема всеобщей ненависти получает такую же трансформацию, как и тема смерти: выступая вначале как личное и мелкое чувство, ненависть перерастает во всеобщую трагедию, грозящую неминуемой смертью. Характерно, что это последняя фраза, произнесенная персонажами в тексте.
Хроникальный эпилог – наиболее важная часть в композиционном строении текста. Однако для перехода к нему нужно обозначить еще один мотив, пронизывающий всю смысловую структуру текста – мотив оторванности универсума от Бога. Все, что связано с этой темой, носит характер симулякра: герои окружают себя иконами, религиозной атрибутикой, неустанно молятся, но делают они это в отрыве от истины, а оторванное от истины общество обречено на смерть. Так в царских покоях напротив икон настоящих висит выдаваемое за икону изображение Распутина, на которую молится Александра Федоровна на немецком; сам Распутин изначально выполняет функцию связного, передающего послания императорской семье, однако в конечном счете он берет на себя слишком много власти, искажает или вообще выдумывает видения, бросает вызов высшим силам, отвечая на вопрос Вырубовой: «Есть ли в тебе Бог?» разбитием иконы и фразой: «Азм есмь Григорий». Все молитвы, произнесенные им, перемешиваются с общим развратом и хаосом, постоянно его окружающим. В этом контексте ненависть, сопутствующая героям, оказывается прямой противоположностью основного христианского принципа – любви. Священнослужители, появляющиеся в пространстве фильма, также выглядят отстраненными от истины: ради достижения своих целей они используют откровенно варварские методы, прибегают к пыткам, а ангельский голос монахини сбивается в звериный вой.
Отсюда произрастает важнейший внутритекстовой конфликт авторской и повествовательной инстанций, окончательно проявляющийся в эпилоге. Повествователь вступает сразу после похорон Распутина, провозглашает «начало новой истории России» как победу над агонией и смертью, которыми была пронизана ткань текста. Для автора же «новая история» оказывается также бесплодна (тема будущего представлена через вырождающееся поколение), а почва для возрождения – мертвая, грязная, зимняя земля, и на фоне такого пейзажа начинает свою речь повествователь. Титр, знаменующий «начало новой истории», окрашен красным цветом, что в поэтике данного текста является цветом обреченности. Хроникальные эпизоды, которые на протяжении всего текста развивали мотив смерти, теперь раскрывают тему разрушения: люди с остервенением пытаются уничтожать ненавистные символы старой эпохи. В хаосе восстания народной стихии монтажно выделяется здание, окруженное воронами. Это – храм, разрушение которого было явлено в одном из видений Распутина. Разрушение храма в эпилоге свидетельствует о завуалированной авторской позиции, заявленной еще в «игровом» пространстве – универсум, оторванный от Бога, обречен на смерть. «Игровая» часть текста заканчивается долгим и пронзительным, полным надежды взглядом юного пономаря в дискурс.
ФИЛЬМОГРАФИЯ
1. Агония (1974/1981, реж. Э. Климов, СССР), игр.
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. Введение в структурный анализ / Пер. Г. Косикова // Ae-lib.org.ua: научная электронная библиотека [Электронный ресурс] / Источник: Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. Москва: МГУ, 1987 – 512 с. – Режим доступа: http://www.ae-lib.org.ua/texts/, свободный. – Загл. с экрана.
2. Женетт Ж. Фигуры III. Т. 2. – Москва: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998. – 944 с.
3. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора / Б.О. Корман // Страницы истории русской литературы. – Москва, 1971.
4. Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма / Пер. с французского И.И. Челышевой. – Москва: Новое литературное обозрение, 2012. – 248 с.
5. Шмид B. Нарратология / B. Шмид. – Москва: Языки славянской культуры, 2003.
6. Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла / М. Ямпольский. – Москва: Новое литературное обозрение, 2004. – 376 с.
REFERENCES
1. Aumont G., Bergala A., Marie M., Vernet M. Jestetika fil'ma [The aesthetics of the film]. Moscow, New Literary Review, 2012.
2. Barthes R. Vvedenie v strukturnyj analiz [Introduction a l'analyse structurale des recits]. Ae-lib.org.ua: Education electronic library [electronic recourse] / Source: Foreign aesthetics and theory of literature of the nineteenth and twentieth century’s:. Treatises, articles and essays. Moscow, Moscow State University, 1987. Access: http://www.ae-lib.org.ua/texts/, free.
3. Genette G. Figury III. V. 2 [Figures III. V]. Moscow, Typography named after Sabashnikovy, 1998.
4. Korman B. Itogi i perspektivy izuchenija problemy avtora [Results and prospects of studying the theory of the author] in The pages of history of Russian literature. Moscow, 1971.
5. Schmid V. Narratologija [Narratology]. Moscow, Slavic culture Languages, 2003.
6. Yampolsky M. Jazyk – telo – sluchaj: Kinematograf i poiski smysla [Language – body – case: Cinema and the search of meaning]. Moscow, New Literary Review, 2004.
СНОСКИ
articult.rsuh.ru
