Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Понимание перспективы и глубины картины. Глубинная картина

«Случайно» упущенная деталь в картине Рафаэля.

Нравится

(6)Не нравится

(0)

Перед вами две почти одинаковые картины, автор которых – великий итальянский художник Рафаель Санчо (Raphael Sanzio/Santi)… Складывается впечатление, что кто-то намеренно «передвинул» первую картину вниз, чтобы обрезать верх с «опасным» обьектом — великолепно изображенённой «летающей тарелкой»… Что в реальности и было абсолютной правдой. Рафаель был весьма необычным человеком, часто идущим наперекор святейшей церкви. Как его назвал в своих трудах знаменитый Вассари – он был «атеистом с богатым воображением»… Вторая картина была написана в последний год жизни художника (1520) и называлась «Уход». Вызвав настоящую бурю негодования co стороны святейшей церкви, великолепное произведение получило приговор на уничтожение. Тогда, решив безобидно пошутить над Папой, художник нарисовал вторую картину, как бы передвинув всю композицию вниз, и обрезав верхнюю (главную) часть картины, на которой изображался Христос, что по строгим канонам живописи того времени никак не разрешалось. Назвал он вторую картину «Преображение» (Transfiguration)… К сожалению, художник умер так и не закончив до конца вторую картину – её закончили его лучшие ученики и (по желанию учителя) подарили Ватикану. Папа был в восторге от произведения и назвал его «одной из лучших» картин Рафаеля…

85204330

Картина Рафаэля «Преображение»

97296288

Картина неизвестного художника «Уход».Это – картина Рафаэля, считавшаяся уничтоженной.

44163082

Совмещение двух картин Рафаэля

Светлана Левашова. Книга «Откровение«.

Нравится

(6)Не нравится

(0)

Похожее

glubinnaya.ru

Понимание перспективы и глубины картины

Одним из самых магических качеств изобразительного искусства является иллюзия глубины на плоской поверхности. Чем лучше мы понимаем две формы перспективы, связанные с иллюзией, тем легче представляется картина.

В «Свободной дороге» (“The Road Less Taken”) (пастель на пленэре, 12x16) линейная и воздушная перспективы искусно сочетаются, чтобы подчеркнуть иллюзию расстояния в этой картине.

Что такое перспектива?

Слово «перспектива», когда оно применяется к искусству, означает точное изображение объектов с определенной точки рассмотрения на двумерной поверхности, так чтобы их относительная высота, ширина и положение друг к другу отображали глубину. Существует два термина, используемые в изобразительном искусстве: 1) линейная перспектива, которая отвечает за точность изображения и 2) воздушная перспектива, которая отвечает за эффекты в воздухе.

Что такое линейная перспектива?

Идея линейной перспективы состоит в том, что объекты одинакового размера кажутся меньше с увеличением расстояния между объектами и зрителем. Объекты, содержащие параллельные линии, будут иметь одну или несколько исчезающих точек в зависимости от уровня глаз, который связан с линией горизонта в природе. Предметы, включая натюрморты, интерьеры и структуры, часто сильно зависят от линейной перспективы. Чем более симметричен объект, например, железнодорожные пути, тем легче видеть этот эффект, но любой объект в картине имеет некоторую степень линейной перспективы.

Что такое воздушная перспектива?

Эффект, который атмосфера оказывает на объекты, когда они отдаляются, называется воздушной перспективой. Чем дальше объекты становятся от зрителя, тем слабее их контраст. Границы света и тени, насыщенность цвета и детализация уменьшаются, а общая цветовая температура смещается в сторону более холодного голубого тона. Это объясняется в значительной степени рассеянием световых лучей в частицах водяного пара и дымке, которые содержатся в воздухе. Джон Ф. Карлсон (John F. Carlson) описал феномен воздушной перспективы в своей знаковой книге «Путеводитель по пейзажной живописи Карлсона» (Carlson’s Guide to Landscape Painting) как составную часть освещения над поверхностью земли. По мере того как предметы отдаляются, они получают больше голубого небесного света. Это имеет смысл, когда мы представляем себе солнце как лампочку, а синий озон неба как абажур.

Перспектива исчезновения

Леонардо да Винчи упоминал о воздействии перспективы на объекты как о «Перспективе исчезновения». Применяя правила линейной перспективы, понимая, что независимо от того, где стоит живописец относительно картины, он или она психологически разместит свой уровень глаз на воспринимаемой высоте линии горизонта по ширине относительно центра картины. Поэтому все объекты, изображенные на картине, должны располагаться на поверхностях в соответствии с расстоянием, которое они занимают от наблюдателя. Когда линейная перспектива правильная, самое время отобразить атмосферные эффекты, показывая удаленные объекты как более легкие, холодные и серые. Даже когда это не так легко воспринимается, тонкая манипуляция с воздушной перспективой может значительно повлиять на то, чтобы сделать живопись более реалистичной. В конечном счете, художники - волшебники, и перспектива - всего лишь один из трюков, которые мы можем держать в рукаве.

Автор: ИМЯ

Источник: Ссылка

Поделиться статьей:

urokiakvareli.ru

Базовые составляющие глубины изображения

Обзоры

Аренда
- Аудио
  - Микрофоны
  - Рекордеры/плееры
  - Микшерные пульты
  - Все аудио
- Видео
  - Видеокамеры и камкордеры
  - Операторское оборудование
  - Объективы
  - Все видео
- Осветительное оборудование
  - Направленные светильники
  - Заполняющие светильники
  - Гелиосферы
  - Все осветительное оборудование
- Фотоаппараты
- Проекционное оборудование
  - Проекторы
  - Экраны
  - Светодиодные экраны
  - Все проекционное оборудование
- IT оборудование
  - Системы захвата и оцифровки видеоматериала (ingest)
  - Все it оборудование
- Системы служебной связи
- Генераторы
- Автомобили для съемок
- Генераторы эффектов
Продажа
- Аудио
  - Микрофоны
  - Микшерные пульты
  - Рекордеры/плееры
  - Наушники
  - Все аудио
- Видео
  - Видеокамеры и камкордеры
  - Объективы
  - Видеомониторы и системы отображения
  - Операторское оборудование
  - Все видео
- IT оборудование
  - Эфирное вещание
  - Системы хранения данных
  - Системы графического оформления эфира
  - Платы ввода-вывода
  - Все it оборудование
- Измерительное оборудование
  - Blackmagic
  - Data Video
  - Прочее
  - Все измерительное оборудование
- Системы служебной связи
  - Цифровые матричные системы
  - Беспроводные системы служебной связи
  - Микрофоны, головные гарнитуры и наушники
  - Все системы служебной связи
- Видеомонтаж
  - Программное обеспечение
  - Платы ввода-вывода
  - Все видеомонтаж
- Фото
- Осветительное оборудование
  - Направленные светильники
  - Заполняющие светильники
  - Комплекты светильников
  - Блоки питания и кабели
  - Все осветительное оборудование
- Радиовещание
  - Системы автоматизации эфира
  - Аксессуары
  - Все радиовещание
- Профессиональный грим
- Профессиональные носители
  - Карты P2
  - Карты XQD
  - Устройства хранения данных HDD/SSD
  - Все профессиональные носители
- Кабели, разъемы
  - Кабели
  - Разъемы
  - Инструменты
  - Все кабели, разъемы
Локации
- Павильоны
  - Фотопавильоны
  - Кинопавильоны
  - Все павильоны
- Аппаратные нелинейного монтажа

tvkinoradio.ru

Применение глубины в живописи

Как было показано, размещение предметов по глубине во фронтально расположенных поверхностях обусловливается рядом перцептивных факторов. Художники, стремясь придать пространственным отношениям по глубине видимый, осязаемый характер, применяют рассмотренные выше закономерности почти бессознательно или интуитивно. И нет другого способа представить себе пространство, как воспринять его непосредственно зрением. Тем не менее совершенно справедливо, что знание содержания или темы художественного произведения часто позволяет зрителю интеллектуальным путем заключать об относительном расположении в пространстве предметов, изображенных в картине. Однако подобное знание едва ли может оказать какое-нибудь влияние на эффект восприятия, получаемый от картины. Именно этот эффект и выражает экспрессивное значение произведения искусства. Несколько ниже мы покажем, что знание темы произведения определяет пространственное воздействие только тогда, когда перцептивные факторы являются неопределенными или вовсе отсутствуют. Подобные ситуации с художественной точки зрения являются бесполезными, потому что в них факторы, находящиеся вне восприятия, берут верх над пространственной структурой зрительно воспринимаемого поля. Если полагают, что фигура человека должна разместиться перед задним планом картины, то целостная модель должна быть организована таким образом, чтобы человеческая фигура выступала несколько вперед независимо от ее значения в картине. В противном случае глаз либо не будет в состоянии понять предлагаемую ситуацию, либо не сумеет оказать ей соответствующую поддержку, в результате же появится неопределенность и путаница.

В действительности достичь средствами художественной изобразительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину. Почему художник так страстно жаждет сохранить фронтальную плоскость? Степень объемности варьируется от глубокой перспективы, характерной для произведений барокко, до совершенной плоскостности, присущей абстракциям Мондриана. Однако никакое преднамеренное стремление, никакой художественный навык не могут создать совершенно законченного эффекта глубины (за исключением тех случаев, когда этот эффект создается высоким потолком в церкви или комбинацией сценических трюков). В физическом пространстве картина всегда остается плоской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать иллюзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и достигает тем самым богатства двойной композиции. Среди средств, с помощью которых достигается этот эффект, мы выделим лишь те, которые имеют отношение к явлению «фигура—фон». Если живописец, для того чтобы изобразить на переднем плане картины фигуру, а на заднем — фон, воспользовался бы имеющимися у него в наличии средствами, то он довольно легко достиг бы эффекта глубины, но при этом его произведение распалось бы на части. Вместо этого художник берет на себя выполнение трудной задачи: сбалансировать, уравновесить воздействие разнообразных факторов таким путемг чтобы сохранилось единство фронтальной плоскости. На рис. 138 видно, что Матисс попытался разрешить эту проблему, придавая фону характер строгой текстуры. Поучительным примером в этом смысле может послужить известная картина Винсента Ван

Гога «Арлезианка». Изображение сидящей женщины в этой картине имеет ярко выраженную структуру и окружено совершенно пустым фоном. Для того чтобы картина не распалась на части, потребовались контрастные факторы. Для этого внешний облик женщины воспроизведен с помощью вогнутых линий. Если мы сконцентрируем свой взгляд на правой руке женщины и отвлечемся от всего остального рисунка, то рука окажется похожей на темное отверстие, сделанное в полотне картины. В контексте всей композиции женщина расположена во фронтальной плоскости, однако в то же время она в достаточной мере является принадлежностью и фона.

В качестве иллюстрации того, как факторы, стремящиеся сделать неясными отношения «фигура—фон», обнаруживаются почти что по всей картине, может с успехом послужить рисунок «Мадам Режан», выполненный художником Обри Бердслеем (рис. 146). В противоположность этому рис. 147 дает только отчасти успешное решение данной проблемы. Доминирование женских фигур на этом рисунке обеспечивается их узкими формами и выпуклыми контурными очертаниями. Очертания двух больших узлов с одеждой подчеркиваются текстурой складок. С другой стороны, темные промежутки, заполняющие пространство между фигурами, настолько узкие и настолько замкнуты, что они сами воспринимаются почти как самостоятельные фигуры. Несмотря на то что ослабленный эффект от воздействия явления «фигура — фон» точно определяет и характеризует каждую деталь рисунка, тем не менее он оставляет возможность для игрового чередования темного и светлого, формы зна-

чимой и формы, лишенной смысла. Все это соответствует декоративному назначению данного художественного произведения и позволяет сохранять ему форму чаши.

Рамы и окна

Функция картинной рамы также связана с психологическими закономерностями, свойственными отношению «фигура—фон». Рама, как мы теперь знаем, начиная с эпохи Ренессанса претерпела существенные изменения: она эволюционировала от фасадной конструкции перемычек окон и дверей и пилястр, окружающих алтарь. По мере того как пространство картины становилось самостоятельным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как бесконечный— не только по глубине, но и в буквальном смысле этого слова. Поэтому границы картины указывают лишь на конец композиции, но не на конец изображаемого пространства. Рама картины рассматривалась как окно, через которое зритель заглядывает во внешний мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных дискуссий это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а пространство картины — выполнять функцию ничем не ограниченного основания. Наивысшей точки своего развития это направление достигло в XIX столетии, например, в работах Дега, где рама картины использовалась для пересечения человеческих фигур и предметов в более сильной степени, чем прежде. Тем самым подчеркивался случайный характер границы, очерчиваемой данной рамой, и, следовательно, ее спорадическая функция быть «фигурой». В то же время живописцы начали, однако, сокращать глубину изобразительного пространства и выделять плоскостность. Соответственно картина начинала как бы «вырывать контур» из рамы. Другими словами, контур становился внешней границей картины, а не внутренней границей ее рамы. В этих условиях характер фигуры, который был присущ традиционной тяжелой раме и пространственному промежутку, образуемому между обрамлением спереди и миром, изображенным сзади, становится неподходящим. Рама, либо сужаясь до тонкой полоски (предел такого сужения — контур), либо отступая назад, приспосабливается к своей новой функции: придавать картине характер ограниченной поверхности, характер «фигуры», расположенной перед стеной.

В известной мере сходная проблема возникает в архитектуре в связи с восприятием облика окон. Первоначально окно представляло собой отверстие в стене — относительно небольшое пространство, граница которого образовывала контур простой формы в пределах огромной поверхности стены. Это порождало своеобразный визуальный парадокс: небольшое ограниченное пространство на плоскости основания должно было быть «фигурой» и в то же самое время оно выступало отверстием в стене. Возможно, именно поэтому нарушается перцептивное равновесие при виде некоторых современных окон, которые представляют собой лишь сделанные в стене вырубки. Голые кромки стены вокруг окна выглядят совершенно неубедительными. Это совсем не удивительно, если мы напомним, что фон является безграничным, потому что контур принадлежит фигуре. Проблема разрешима, если модель будет плоской, так как в этом случае основание без каких-либо перерывов простирается ниже данной фигуры. Однако такое решение проблемы не может быть осуществлено, если в качестве фигуры выступает глубокое отверстие, препятствующее развертыванию этого фона. Таким образом, стена, которая не имеет границ, тем не менее вынуждена будет остановиться в своем развертывании.

Существуют разнообразные пути разрешения этой дилеммы. Один из этих путей осуществляется с помощью традиционного карниза. Карниз — это не только декорация, но и определенный способ обрамления окна. Он подчеркивает характер фигуры, присущий проему, и образует внизу выступ, который ограничивает поверхность стены как основания. Другое решение заключается в расширении площади окон. В результате стены сокращаются как по вертикали, так и по горизонтали до размеров узких ленточек или полосок. В готических архитектурных сооружениях, где остатки стен очень часто маскируются различными рельефными работами, используется эффект чередования отверстий и объемных единиц, при котором подчас невозможно определить, какая из этих частей является фигурой, а какая фоном. В сооружениях современной архитектуры достигается обратный перцептивный эффект, когда стены представляют собой решетку из горизонтальных и вертикальных стоек, которые превращают здание в полый куб. Сеть пересекающихся стоек, которая воспринимается как повторение стальной конструкции, становится доминирующей фигурой, обладающей определенным контуром, в то время как окна представляют собой части беспрерывного и пустого фона. В схематическом виде все три принципа представлены на рис. 148. Систематические исследования зрительно воспринимаемых эффектов, достигаемых в результате различных сочетаний пустых и заполненных пространств в архитектурном сооружении, включая изучение функции дверей, колоннад и элементов «орнамента», сослужили бы большую службу как архитекторам, так и психологам.

Г.Вельфлин. Основные понятия. Плоскостность и Глубина.

Вторая пара понятий книги Г.Вельфлина – это развитее видения в плоскостности и глубины: классический стиль строится при помощи плоскости, стиль Барокко - при помощи пространственной глубины.

Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное — подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположенность — форма наилучшей обозримости; вместе с обесцениванием контура происходит обесценивание плоскости, и глаз связывает предметы главным образом на основе их близости или удаленности. Это вовсе не нечто более достойное: нововведение барокко не стоит ни в каком прямом отношении к уменью лучше изображать пространственную глубину, оно означает в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, а появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.

Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фактам: XVI век плоскостнее XV-го, где примитивы постоянно предпринимали попытку разрушить плосткосность искусства. Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усовершенствовать ее. Например возьмем Гуго фан дер Гуса, и братимся к его известному главному произведению Поклонение пастухов во Флоренции (1), где увидим, как мало пристрастия к плоскости и как при помощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане художник пытается овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласованно и беспорядочно. 1.

Эпоха Возрождения, овладевшее ракурсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обращается к плоскости, как к единственной подлинной форме созерцания, являвшейся обязательной основной формой, этим создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.

Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, также как и классическому линеарному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линия связана с плоскостью. Г.Вельфлин считает, что приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение картины в глубину. Это стиль обесцененной плоскости.

В данной главе Основных понятий Г.Вельфлина рассмотрены основные методы достижения изображения глубины и примеры изменения формы.

1. Простейшим случаем изображения глубины будет изменение расположения фигур в сценах: расположение рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга, например в картинах Векье (2) и Тинторетто (3) «Адам и Ева».

2. 3.

То, что здесь показано: плоскостное расположение, вовсе не есть прежний примитивный тип, но совершенно новая классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто этот характер рельефа разрушен. Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения. Еще пример картин Д.Боутса «Лука пишущий Марию» (4) и Фермера «Художник пишущий модель» (5), где приведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости — как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа. Модель Фермера отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для которого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой. 4. 5.

Еще один пример плосткостного стиля является картина Рафаэля «Чудесный улов» (6), где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом. 6.

Также найдем пример изображение глубинного стиля в картине Веласкеса «Сдача Бреды» (7), где художник, не нарушив старой плоскостной схемы расположения главных фигур, сумел придать картине по существу новый облик путем постоянно повторяемого приема связи переднего и задних планов. Группы всюду отчетливо устремлены в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, эта плоскость устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане. 7.

2. Другим примером изображения глубины оказывается расслоение изображения и краски. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны. Например, картины Патинира «Крещение Христа» (8), где красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной красочной перспективы. Или в картине Яна Брегеля «Ярмарка» (9) у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос, и глубина становится предметом непосредственного переживания. 8. 9.

3. Устремление в глубину достигается также созданием графической перспективы. Например, Гойен «Крестьянские избы» (10) проводит линию своих дюн диагональю через картину, впечатление глубины здесь достигается прямым путем. Гобема в «Дороге в Мидель Гарнис» (11) делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, и это типичный барокко. 10. 11.

4. Глубину также создает сверхкрупные передние планы. Например, в картине Фермера «Уроки музыки» (12) стилистически новый характер картины можно заметить сразу: способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним, резкое уменьшение размеров, всегда будет создавать впечатление движения в глубину, такое же действие вызывает расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. Другая картина Рейсдаля «Замок Бейтгейм» (13) (ни в одной картине классического стиля немыслим такой передний план), Глыбы, сами по себе незначительные, показаны огромными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения. Расположенный на заднем плане, но все же составляющий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким.

12. 13.

5. Применение в качестве контраста темной фигуры на светлом фоне повышает иллюзию глубины. Глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме, по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.

6. Пересечения и обрамления также создают ощущение глубины. Так в картине Я.Стена «Женщина за своим туалетом» (14) женщина видима в темном обрамлении входной двери. У Стансов Рафаэля тоже дугообразное обрамление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины. 14.

7. Более благодарным материалом для целей демонстрации выражения глубины являются повествовательные, пейзажные и бытовые темы.

Возьмем для примера картину Лионардо (15) и Тьеполо (16) «Тайная вечеря», где Тайная Вечеря Лионардо первый большой пример классического плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до крайней степени взаимно обусловленными, при этом Тьеполо скомпоновал Тайную Вечерю, не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; но картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Лионардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости — вот что является моментом решающего значения. Христа нельзя рассматривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду. 15. 16.

Также возьмем Тайную Вечерю Бароччо (17), у которого весьма поучительным образом плоскостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину; с левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччо больше глубины, чем у Лионардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на отдельные пространственные полосы. 17.

Или, например, художник Питер Брегель, его Крестьянская свадьба (18) по своему содержанию похожа на Тайную вечерю: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Лионардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с большими фигурами переднего плана. Взгляд ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взгляд к этому, художник позаботился еще и другим способом подчеркнуть связь фигур по направлению в глубину, именно — при помощи движения сидящего у конца стола крестьянина, который берет с подноса — снятой с крючьев двери — тарелки и передает их дальше. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Леонардо, но чего на практике он избегал: изображение рядом реально равных величин, размеры которых кажутся очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. 18.

Возьмем картину художника Питера Брегеля «Охотники в снегу» (22), там с правой стороны, посредине и на заднем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине, означает решительный поворот к Барокко. Протянутые снизу доверху и заполняющие половину картины, эти деревья создают движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также и части, построенные согласно противоположному принципу. Группа охотников с собаками движется в том же направлении и усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому движению. 22.

8. Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение. Таким сюжетом может являться Несение креста Рафаэля (19), где процессия выходит из глубины, но композиция всецело плоскостная, так же как и у Дюрера (20). 19 20.

И наоборот, Дорога на Голгофу Рубенса (21), где шествие развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению вверх, т.е. все увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза и, наоборот, — все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано. 21.

Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей композицией, как основная форма. Нет ни одной картины XV века, которая как целое обладала бы плоскостной определенностью Сикстинской Мадонны Рафаэля (23), и опять таки признаком классического стиля является то, как ребенок у Рафаэля в пределах целого, несмотря на весь ракурс, с величайшей определенностью вмещен в плоскость. 23.

В XVI веке чисто плоскостное чувство начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изображения. Оно царит везде — в пейзажах Тициана и Патенира, в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того: отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает располагаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона (24) утвержден в плоскости совсем иначе, чем Себастиан Боттичелли (25), который рядом с ним кажется изображенным неуверенно

. 24. 25.

Лежащее женское тело впервые изображается действительно плоскостно на рисунках Джорджоне (26), Тициана (27) и Кариани (28), 26. 27. 28.

несмотря на то, что примитивы (Боттичелли (29), Пьеро ди Козимо (30) и др.) понимали сюжет совершенно схожим образом. 29. 30.

Процесс разрушения этой классической плоскости идет совершенно параллельно процессу обесценения линии. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена (31), являются также реакционерами в области плоскости.

31.

irene1974.livejournal.com

Вельфлин_ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА_Часть 1 - Вселенная души

XVI столетие - принимает в качестве основы плоскостное сочетание форм, и что этот принцип плоскостной композиции был отвергнут XVII столетием и заменен явно выраженной глубинной композицией. Там - воля к плоскости, располагающая картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов, здесь - склонность отвлекать глаз от плоскости, обесценивать ее и делать невидной путем подчеркивания отношения «впереди-позади» и принуждения зрителя устремлять взор в глубину. XVI век плоскостнее XV-го.Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо таки бедности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним элементом, и именно вследствие того, что все трактовано в ракурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как добровольное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.Какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении "Тайная Вечеря" Лионардо.

Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», 1494-1498, Милан, трапезная Санта-Мария дель Граци

Несмотря на то, что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное расположение фигур и их отношение к пространству лишь здесь и лишь здесь впервые получает стенообразную законченность, так что зрителю прямо таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к Чудесному улову Рафаэля,

Рафаэль «Чудесный улов», 1515-1516. Лондон, музей Виктории и Альберта

то и здесь будем поражены, как новшеством, размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же образом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фигуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изображающие лежащую Венеру:

Джорджоне «Спящая Венера», 1510. Дрезденская картинная галерея

Тициан «Венера Урбинская», 1538

всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, прерываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принадлежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлевской Диспута.

Рафаэль Санти «Спор о таинстве причастия (Диспут)», 1509, Ватикан, дворец

Больше того: даже такая композиция, как рафаэлевский Илиодор, не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину.

Рафаэль Санти «Изнание Гелиодора (Илиодора)», 1512-1514, Ватикан

Глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены. Столь излюбленный Рубенсом прием вихревого движения внутрь картины, однако эта рубенсовская система лишь один из способов глубинной композиции.

Питер Пауль Рубенс «Коронование Мадонны», 1609-1611. Эрмитаж

Однако нет никакой надобности в пластических контрастах переднего и заднего плана: Читающая дама Яна Фермера (Амстердам),

Ян Вермеер «Дама в голубом, читающая письмо», 1662-1664

которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века главным образом потому, что глаз связывает с фигурой яркий свет на стене. И если в своем виде Гаарлема Рейсдаль располагает поля неравномерно освещенными горизонтальными полосками, то от этого же не получилось картины в духе прежнего наслоения плоскостей; потому не получилось, что следование полос друг за другом говорит явственнее, чем отдельная полоса, которую зритель не в состоянии вещественно изолировать.

Якоб Рейсдал «Вид Харлема с полями», 1670-1680, Маурицхейс, Гаага

Нетрудно заметить, как Рембрандт в дни своей молодости платит дань времени, постоянно размещая фигуры вглубь; но в годы зрелости он оставил эту манеру, и если однажды он рассказал историю о милосердном самарянине при помощи винтообразно расположенных одна за другой фигур (офорт 1633 г.),

Рембрандт Харменс ван Рейн «Добрый самаритянин», 1633. Офорт.

то впоследствии он передал эту историю в луврской картине простой расстановкой фигур рядом.

Харменс ван Рейн Рембрандт «Милосердный самаритянин», 1632-1633. Собрание Уоллеса

И все же это вовсе не возврат к старым формам стиля. Именно в простой композиции полосами принцип глубинной картины становится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следованию фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.

Типичные мотивы

Сопоставим типичные примеры изменения формы. Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположение рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга. Такое изменение можно наблюдать в сюжетах Адам и Ева, Благовещение, Лука, пишущий Марию, и других, какое бы название они ни носили.

Примером может служить картина Адам и Ева Пальмы Веккио.

Пальма Веккио «Адам и Ева», 1520. Брауншвейг

То, что открывается здесь нашему взору как плоскостное расположение, вовсе не есть прежний примитивный тип, но совершенно новая классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто этот характер рельефа разрушен.

Якопо Тинторетто «Искушение Адама», 1553

Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения.

Можно противопоставить плоскостную схему одного из учеников Дирка Боутса,

Дирк Боутс «Св. Лука рисует деву Марию», 1466. Замок Пенрин, Бангор»

где с совершенной чистотой, хотя и недостаточно свободно, проведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости — как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа, — тогда как, при одинаковом задании, размещение в глубину было для Фермера чем-то само собой разумеющимся. Модель отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для которого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой. Ярче всего освещена глубина, и резкий контраст размеров девушки и находящихся вблизи от зрителя занавеса, стола и стула в свою очередь содержит прелесть отчетливо выраженного глубинного расположения сцены.

Питер Пауль Рубенс «Встреча Авраама и Мельхиседека»

Две главные фигуры включены в ряды, образующие как бы уходящий в глубину коридор, благодаря чему мотив рас¬положения в одной плоскости — направо и налево — преодолевается мотивом глубины. Мы видим, что протягивающий руки Мельхиседек стоит на той же ступени, что и облеченный в доспехи Авраам, к которому он обращается. Чего бы проще дать и здесь рельефообразную картину. Но эпоха как раз избегает этого, и поскольку две главные фигуры вплетены в ряды, решительно устремляющиеся в глубину, становится невозможным связать их плоскостно. Архитектура задней стены не в состоянии ослабить этот оптический факт, даже если бы она не была столь затейливой и не открывала вида на светлую даль.

Картина «Последнее причастие св. Франциска» (Антверпен). Священник с дарами, обращающийся к склонившему перед ним колени человеку.

Питер Пауль Рубенс «Последнее причастие св. Франциска Ассизского», 1619. Антверпен, Королевский музей изящ. искусств

Однако уже в это время было вещью решенной избегать расслоения плоскости: некоторые художники подрывали оптическую связь главных фигур, образуя между ними уходящий в глубину коридор. Рубенс же идет еще дальше, он обостряет связь между сопровождающими фигурами, которые уходят тесно сомкнутыми рядами вглубь картины.Особенно прекрасным примером плоскостного стиля служит его картина Рафаэля для шпалеры «Чудесный улов», где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом.

Энтони ван Дэйк «Чудесный улов», репродукция с картины Рубенса

Благодаря смещению лодок, особенно же благодаря движению, идущему от переднего плана, разлагает более раннюю плоскостную картину на выразительно говорящие, устремляющиеся в глубину токи.

В качестве дальнейшего примера произведений этого рода назовем Пики (Сдача Бреды) Веласкеса,

Диего Веласкес «Сдача Бреды», 1635. Мадрид, Прадо.

где мы снова наблюдаем, как художник, не нарушив старой плоскостной схемы расположения главных фигур, сумел придать картине по существу новый облик путем постоянно повторяемого приема связи переднего и задних планов. Изображена передача ключей крепости, причем две встречающиеся друг с другом главные фигуры повернуты в профиль.

Перуджино «Вручение ключей Петру», 1480-1482. Сикстинская капелла. Ватикан. Рим

Группы не размещены в плоскости, всюду отчетливо устремление в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, опасность устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане. По сравнению с картиной Перуджино «Вручение ключей Петру», можно заметить какое малое значение для общего построения картины имеет у Веласкеса эта встреча повернутых в профиль фигур. Так же дело обстоит и с другой главнейшей картиной Веласкеса «Пряхи».

Диего Веласкес «Миф об Арахне (Пряхи)», 1644-48. Музей Прадо, Мадрид

Кто останавливает свое внимание на одной лишь схеме, тому может показаться, будто живописец XVII века повторил здесь композицию Афинской школы:

Рафаэль «Афинская школа (Философия)», 1509-1511. Фреска Станца делла Сеньятура, кабинет Папы римского.

передний план с приблизительно равнозначными группами по обеим сторонам, а сзади, как раз посредине, несколько приподнятое более узкое пространство. Картина Рафаэля является лучшим образцом плоскостного стиля: вся она расчленяется на ряд идущих друг за другом горизонтальных слоев. У Веласкеса сходное впечатление от отдельных фигур, естественно, исключено благодаря другому рисунку, однако и общее построение имеет у него другой смысл, поскольку залитая солнцем середина картины сочетается с освещенной правой частью переднего плана, и тем самым сознательно создана доминирующая на картине световая диагональ.

В северной живописи XVI века Патенир с неслыханными до той поры спокойствием и ясностью простирает пейзаж отдельными следующими одна за другой полосами.

Иоахим Патинир «Скалистый пейзаж со св. Иеронимом», ок. 1520. Королевский музей изящных искусств. Антверпен

Здесь лучше, может быть, чем где либо, чувствуется, что речь идет о декоративном принципе. Это полосатое пространство не есть вспомогательное средство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства — даже в архитектуре. Точно таким же образом оказывается расслоенной и краска. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны.Устремление в глубину достигается в барокко за счет освещения, распределения красок и своеобразной графической перспективой.Ван Гойен проводит линию своих дюн диагональю через картину, впечатление глубины здесь несомненно достигается прямым путем.

Ян ван Гойен «Крестьянские избы», 1633

Гоббема в «Дороге в Миддель Гарнис» делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, и это типичный барокко.

Гоббема, Мейндерт «Дорога в Миддель Гарнис»

В чудесном фермеровском виде города Дельфта (Гаага), дома, вода и ближний берег тянутся почти чистыми полосами.

Ян Вермеер «Вид города Делфта», 1658-1660. Маурицхейс, Гаага

От затененного переднего плана взор тотчас же переходит к тому, что ле¬жит на заднем плане; и достаточно ярко освещенного переулка, который в одном месте уводит в глубину города.Точно также и Рейсдаль не имеет ничего общего с прежними типами, когда в своем виде Гаарлема он проводит несколько светлых полос по погруженным в тень полям. Это не светлые полосы художников переходного периода, совпадающие с определенными формами и разделяющие картину на отдельные части, но свободно скользящие светлые пятна, которые могут быть восприняты лишь вместе с пространственным целым.

Якоб Рейсдал «Вид Харлема с полями», 1670-1680, Маурицхейс, Гаага

Именно перспективное сокращение было использовано Фермером в его «Уроке музыки».

Ян Вермеер «Урок музыки», 1662

Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже параллельными балками. Некоторые мотивы, недвусмысленно указывают на барочный стиль. К ним принадлежит, прежде всего, способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глубину. Аналогичное действие производит расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. Обострение эффекта глубины создается также красочной перспективой.

В «Замке Бентгейм» Рейсдаля, глыбы, сами по себе незначительные, показаны огромными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения.

Яков Рейсдаль «Замок Бентгейм», после 1650

Расположенный на заднем плане, но все же составляющий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким. Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно. И тут Фермер (Вид Дельфта) и Рейсдаль (Вил Гаарлема) дают хорошие примеры.

Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию.Но совсем другое дело, когда темное тело помещается перед светлым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.

Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так. типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Бекингэмский дворец).

Яков Стэн «Утренний туалет», 1663. Бекингэмский дворец

Продолжение следует...

veneya.livejournal.com

Плоскость и глубина в искусстве

Продолжаю подбирать иллюстрации к суждениям Генриха Вёльфлина. На этот раз я рассматриваю вторую из пяти пар понятий, а именно пару "плоскость-глубина"."Если примитивы были бессознательно-плоскостными, а классическое искусство сознательно-плоскостным, то искусство барокко можно назвать сознательно-неплоскостным. Оно отклоняет требование обязательной фронтальности явления, потому что только при наличии свободы ему казалась достижимой иллюзия живого движения."

Живопись

"Классическая плоскость действует совсем иначе, чем примитивная плоскость не только потому, что связь частей в ней ощутительнее, но еще и потому, что она пропитана контрастирующими мотивами: лишь благодаря уводящим вглубь картины моментам ракурса вполне раскрывается характер плоскостной растянутости вширь и сомкнутости. Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей композицией как основная форма."Чима да Конельяно, Джованни Баттиста "Введение во храм"

"Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения...Устремление в глубину достигается барокко освещением, распределением красок и своеобразной графической перспективой...все увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза, и, наоборот,- все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано."

Тинторетто, Якопо "Введение Марии во храм"

"Попытаемся теперь сопоставить типичные примеры изменения формы. Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположение рядом в плоскостном стиле

Эйк, Ян ван "Портрет четы Арнольфини"

заменяется в барокко расположением в глубину наискось друг от друга."Вермеер, Ян "Офицер и смеющаяся девушка"

"Уместно разобрать и мотив "сверхкрупных" передних планов. Перспективное уменьшение известно было всегда, но сопоставлять маленькое с большим еще далеко не означает принуждать зрителя к мысленному объединению двух величин в пространственном отношении."Гольбейн, Ганс Младший "Портрет Леди Мэри Гилфорд"

"К мотивам, недвусмысленно указывающим на барочный стиль, принадлежит прежде всего способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глубину. Аналогичное действие производит расставленная по комнате мебель и рисунок паркета."Вермеер, Ян "Уснувшая девушка"

"Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали."Стен, Ян "Утренний туалет"

"Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию...Когда же барокко помещает темное тело перед светлым, отчасти закрывая его, глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем-то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана."Вермеер, Ян "Любовное послание"

"Те особенности Дюрера, которые производят на зрителя впечатление связанности, именно- параллельное расположение переднего, среднего и заднего планов, означают на самом деле успешное применение идеала эпохи к специальным задачам пейзажа. Так, почва должна определенно делиться на пласты, а деревушка- плоскостно рисоваться в пределах своей зоны."Дюрер, Альбрехт "Церковь Святого Иоанна"

"Представление пространства изменилось: доминирует устремление в глубину, и ничто не закрепляется в виде полос. Уводящие вглубь дороги, видимые в ракурсе аллеи встречались и раньше, но они никогда не имели господствующего значения. Теперь же именно они играют роль основных мотивов. Главной задачей является размещение форм в глубину, а не то как предметы справа и слева тянутся друг к другу."

Гоббема, Мейндерт "Дорога в Миддель Гарнис"

Скульптура

"Сознательно и последовательно формы располагаются в одном пространственном слое.Пластическое богатство возросло, противоположность направлений увеличилась, лишь теперь человеческие тела производят впечатление совершенной свободы в своих движениях, однако все явление в целом застыло в спокойствии чисто плоскостной картины. Это классический стиль с его ясно очерченными силуэтами. Однако классическая плоскостность не отличалась долговечностью. Скоро стало казаться, что искусство как бы сковывает предметы, подчиняя их чистой плоскости; Верроккьо, Андреа, гробница Лоренцо Медичи

силуэты разрушаются, и взор отводится от краев; число форм, видимых в перспективном сокращении, увеличивается; пересечения и переплетающиеся мотивы создают ярко выраженные отношения переднего и заднего планов; словом, художники намеренно избегают вызывать впечатление плоскостности даже в тех случаях, когда эта плоскостность фактически еще сохранилась.Бернини, Джованни Лоренцо, гробница папы Урбана VIII

"Скульптура всегда является чем-то округлым, и мы не утверждаем, будто классические фигуры рассматривались только с одной стороны, но из всех аспектов фронтальному все же придается значение нормы, и зритель чувствует его важность, даже когда фронтальная сторона не расположена прямо перед его глазами."Рим(I-IIIвв. до н.э.), "Силен, держащий на руках Диониса"

"Барочная глубина всегда соединена с рассматриванием под различными углами. Барокко счел бы прегрешением против жизни желание скульптуры утвердиться в одной определенной плоскости. Барочная скульптура направлена не в одну какую-нибудь сторону, но рассчитана на то, чтобы ее рассматривали из многих точек."Далу, Эме-Жюль "Триумф Силена"

"Для классиков нормой является помещение всякой скульптуры в глубине стены. Фигура оказывается тогда ни чем иным, как куском оживленной стены,Донателло "Святой Георгий"

а для Бернини вскоре становится самоочевидным, что наполняющая нишу скульптура должна выпирать из нее."Бернини, Джованни Лоренцо "Даниил и лев"

Архитектура

""Плоскостность" не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей. Вилла Фарнезина является совершенным примером плоскостного стиля. Несмотря на то, что здание ее с обоих фасадов выпячивается по двум осям, все же создается впечатление плоскостных слоев...В вилле Фарнезина чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в средней части здания, так и на его крыльях, Вилла Фарнезина

между тем как в палаццо Барберини то и другое представляют собою совсем по-разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный "пуант" архитектонической композиции в развитии, направленном в глубину...Барокко противопоставил передним частям, как нечто принципиально иное, части, лежащие позади."Палаццо Барберини

"Ничто так не чуждо барокко, как следование замкнутых в себе участков пространства, которое можно наблюдать, например, в церкви Святой Жюстины в Падуе."Церковь Святой Жюстины в Падуе

"В церкви Богородицы в Дрездене, благодаря пристройке поперечного сооружения в среднем корабле(нефе?), впервые должным образом подчеркнута прелесть глубины в барочном смысле."

Церковь Богородицы в Дрездене

"Классическое искусство чувствует красоту плоскости и наслаждается декорацией, которая во всех своих частях остается плоскостной, будь это заполняющая плоскость орнаментика или же простое разделение плоскости. Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, при всей своей пластической рельефности, является все же планиметрической декорацией;

Микеланджело, Буонарроти, потолок Сикстинской капеллы

потолок галлереи Фарнезе работы Карраччи, напротив, не исчерпывается чисто плоскостными качествами; плоскостность сама по себе имеет мало значения: она становится интересной лишь благодаря помещению одних форм за другими. Появляется мотив покрытия и пересечения, а вместе с ним прелесть глубинности."

Агостино и Аннибале Карраччи, потолок галлереи Фарнезе

"Где только было возможно, барочная архитектура заботилась о разбивке перед зданием площади...Существенным моментом является то, что постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты. А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением. Благодаря берниниевой площади с колоннадой, собор Святого Петра с самого начала является взору как нечто отодвинутое в глубину; колоннада служит обрамляющей кулисой, она намечает передний план, и трактованное таким образом пространство продолжает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.

Площадь перед собором Святого Петра, Рим

Площадь ренессанса, например, прекрасная Площадь перед церковью Святого Благовещения во Флоренции, не может породить такого впечатления. Хотя она отчетливо задумана как единство, и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким-то неопределенным."

Площадь перед церковью Святого Благовещения, Флоренция

"Конечно, глазу никогда нельзя было возбранить рассматривать классическую архитектуру под некоторым углом, однако классическая архитектура не требует этого. Если даже подобный боковой аспект привлекательнее, то его привлекательность не является внутренне-подготовленной, и всегда будет чувствоваться,

Люксембургский дворец, Париж

что прямой фронтальный аспект наиболее соответствует природе вещи.

Напротив, барочная постройка, даже когда не может быть никакого сомнения, куда направлен ее фасад,

Дворец Верхний Бельведер, Вена

постоянно содержит в себе какое-то побуждение к движению. Она с самого начала рассчитана на чередование сменяющихся картин; это происходит оттого, что красота не заключена больше в чисто планиметрических ценностях, глубинные же мотивы раскрываются вполне лишь при перемещении зрителя.

...Любой аспект охватывает целое и все же побуждает к непрестанной перемене наблюдательного пункта. Красота композиции заключается в ее неисчерпаемости."

snowy-snow.livejournal.com