Музей Черномырдина§ 20. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, ТЕАТР. Архитектура картина
Архитектура в пейзаже - Художественная культура в публикациях Александра Даниловича Алехина
Архитектура в пейзаже
Всегда ли живописец предпочитает воспевать природу, если можно так сказать, в чистом виде, без архитектурных построек? Далеко не всегда. Ведь постройки ее оживляют, придают новый смысл. Даже не являясь исторической и художественной ценностью, они в единстве с окружающей местностью приобретают особую выразительность, воспринимаются важным, а порой главным звеном композиции.
Другие же мастера вдохновляются пейзажем городским, когда в картине, этюде, рисунке не природе, а архитектурным постройкам принадлежит основное место.
Однако работать в это время года на открытом воздухе сложно: холодно, а то и морозно. Стынут руки, краски густеют. Тем не менее мы знаем немало прекрасных произведений, в которых воспеты зимние пейзажи. Правда, не все они создавались на пленэре, а писались в мастерской на основе этюдов, по памяти или из окна.
Полотно С. Светославского так и называется — «Из окна Московского училища живописи». Оно выполнено, как принято говорить, натурно: предельно точно переданы объемы, цвет, фактура предметов. Осязаемо написаны кровля шатровой колокольни, зеленые луковицы церкви, барабаны, украшенные лепниной, рыхлый снег, побеленные стены домов. При всем том картина отнюдь не натуралистична. В ней — поэзия тихого зимнего дня, когда сквозь студеную дымку просвечивает голубое небо, а лучи низкого солнца золотят заснеженные крыши. Когда из труб вьются сизые дымки и даль тонет в зябком мареве. Пейзаж, полный простора, воздуха, художник наблюдал из окна каждый день, но написал его так свежо, звонкокрасочно, будто увидел впервые.
Если полотно Светославского дает представление о масштабах Москвы, ее облике вековой давности, то картина Н. Гончаровой переносит зрителя в город начала нашего столетия, на перекресток узких уютных улочек. Свежевыпавший снег превратил деревья в клубы облаков, заботливо укрыл крыши, мостовые и бодро поскрипывает под полозьями.
Это уже не натурный пейзаж, а картина, выполненная по впечатлению. Она декоративна, контурна, написана обобщенно, без проработки деталей. Используя всего несколько красок, Гончарова обошлавниманием воздушную перспективу, тоновые и цветовые нюансы — ей важно было зафиксировать общее впечатление от увиденного, создать образ московской зимы.
Однако художник изобразил не первое попавшееся на глаза. Его привлек уголок старого города, лиричность зимней малолюдной улицы с голыми деревьями и небольшими приземистыми домиками. Старинное здание, где расположилась аптека, занимает в композиции центральное место. Деревья на первом плане усиливают ощущение глубины пространства, служат как бы камертоном тональной и цветовой настройки, определения масштабов строений.
Чтобы овладеть карандашом и красками, полезно внимательно анализировать произведения мастеров. В этом отношении этюд Кончаловского о многом может рассказать: как художник работал кистью? Чтотемнее — заснеженные крыши и улицы или пасмурное небо? Только ли белилами написаны сугробы? Как направлял он кисть, когда изображал деревья,— сверху вниз или снизу вверх? И что сначала изобразил — небо или деревья?
Сравните произведение П. Кончаловского с полотном К. Юона «Утро индустриальной Москвы». Не правда ли, они совершенно различны? Первое носит камерный характер, пейзаж ограничен небольшим пространством. А картина Юона — величественная панорама.
Перед нами столица первых послевоенных лет. Строгим силуэтам труб, заводских корпусов, ангаров вторят энергичные фигуры рабочих. Множество вертикальных линий противостоит горизонтальным, создавая пластическое равновесие. Дымы словно превращаются в барашки облаков и разбегаются по небу. Высокие деревья справа и слева как бы объединяют верхнюю и нижнюю части композиции и в то же время причудливыми очертаниями ветвей подчеркивают строгость индустриального пейзажа.
Юон кадрирует изображение таким образом, чтобы оно начиналось со второго плана: это позволяет избежать показа лишних деталей и остановить внимание зрителя на главном. Утреннее солнце развернуло над простором веер золотых лучей, привнося в пейзаж торжественность. Если бы мастер не избрал контр-ажурное освещение, отчего постройки и фигуры людей смотрятся силуэтами, а предпочел боковое, остановив внимание на объемах и цветовой характеристике предметов, то впечатление от полотна было бы гораздо менее сильным. Сейчас же оно подлинно монументально — благодаря строгой композиции, пронизанной четким, ясным ритмом, устойчивости большинства объектов, высокому горизонту, спокойной кладке мазков. И по характеру живописи напоминает мозаику.
Своя, неповторимая манераписьма у В. Бялыницкого-Бируля. Его пейзажи поэтичны, полны тихой грусти. Они будто окутаны легким, нежным туманом, в котором смягчаются очертания и формы предметов, контрасты света и тени, яркость красок. Зато живопись приобретает особенную цельность, завершенность.
Художник изобразил дом, в котором еще совсем недавно жил великий Ленин. И здание, и все вокруг выглядит так, как было при нем. Дом, построенный в стиле русского классицизма конца XVIII — начала XIX века, большая заснеженная поляна, светло-серое небо выдержаны в сближенной цветовой и тоновой гамме, звучание которой усиливают темные пятна елей. Ствол дерева на переднем плане словно траурная лента. Представьте композицию без этой детали — она потеряет пространственную глубину, цельность, выразительность.
Иногда начинающие художники спрашивают: где искать интересные мотивы? По этому поводу московский живописец И. Сорокин говорит: «Много поездив по стране, я понял, что главной моей темой являетсясредняя полоса России. Древнерусские города, так же как и близлежащие деревни, села, целиком заполняют и увлекают мое творческое воображение. Сейчас как-то не тянет в дальние края. Раньше казалось, что там найдешь что-то необыкновенное. Но это только казалось. А все необычное, интересное находится около нас, среди нас, его только нужно увидеть».
В пейзаже Сорокина «Зима в Суздале» воплощено очарование города с его многочисленными памятниками старины, разноцветьем куполов, крыш, стен. Крепко, смелыми, свободными мазками вылеплены сугробы, постройки, деревья. Удачно выбрана точка зрения на Рождественский собор и окружающие строения. Перспектива улицы, заборов, деревьев влечет наш взор к центральной частидревнего города и в то же время держит всю композицию. Левая часть холста зрительно более нагружена, чем правая, что придает пейзажу еще больше живости, естественности.
Как достиг художник такой согласованности всех элементов изображения? Прежде всего он видел натуру в единстве с окружающей средой, сразу охватывая всю ее взглядом, мгновенно сравнивая пропорции, объемы, краски.
Архитектурные постройки могут быть не только составной частью пейзажа — сельского, городского, индустриального. Во многих картинах они связаны с какой-либо жанровой сценой. Например, в произведении В. Телина «Дом опустел» раскрывается взаимосвязь человека и его жилища, которое омногом может поведать. О том, что строили его мастера своего дела. И украшали с любовью и вкусом. Что долго служило оно людям. Но не стало хозяев, опустел старый, еще ладный, крепкий дом — и забивают досками окна с красивыми резными наличниками...
Можно привести бесконечное множество примеров самых разных решений архитектурного пейзажа. Если вы, дорогие юные художники, увлечетесь этой темой — а не увлечься просто невозможно,— то напервых порах порисуйте карандашом, попишите акварелью и маслом постройки, не слишком сложные по форме и декору. Постарайтесь прежде уяснить конструкцию здания, соотношения его объемов и окружающих предметов. Изображая старинную церковь, палаты, крепостные стены, обратите особое внимание на их слитность с пейзажем — древние зодчие всегда видели архитектуру в единстве с природой.
Своя поэзия в заводских корпусах, совхозном элеваторе, ТЭЦ с ее приземистыми градирнями и стройными трубами. Выбирайте такую точку зрения, чтобы наилучшим образом выявлялись характерные особенности архитектуры. Интересно один и тот же мотив порисовать и пописать в разное время года и при разном освещении.
Во время работы вы не только овладеваете графическим и живописным мастерством — вы как бы проникаете в замысел зодчего и, подобно ему, возводите на бумаге или холсте стены и крышу, украшаете сооружение резьбой или лепниной.
Стремитесь передать монолитность, тяжесть постройки или устремленность ввысь, воздушность. Смотрите на фасад здания — представляйте его боковые и заднюю стены, а мазки или штрихи наносите, учитывая конструкцию, особенности кладки кирпича, бревен, железобетонных блоков.
Архитектура окружает нас повсюду. Мы, можно сказать, живем в мире архитектуры, пришедшей к нам из глубокой древности и постоянно меняющей облик. Отобразить этот мир — задача крайне увлекательная,волнующая. В каждом конкретном случае она имеет свои особенности и свои решения.
Желаем вам творческих успехов!
А. Алехин
Журнал "Юный художник" №12, 1987
к содержанию
www.hudkultura.ru
9.1 Искусство России XYIII века. Архитектура, живопись. | Искуству.ру
Архитектура
РАННЕЕ (ПЕТРОВКОЕ) БАРОККО строгая геометрия и «регулярность» планов, скромность декора и убранства, сочетание отдельных ордерных элементов с барочными деталями. Доменико Трезини. Ок. 1670 — 1734. Инженер-строитель и архитектор. Доменико был итальянцем, родом из Швейцарии. С 1699 года он работал в Дании, откуда в 1703 году русский посол А. П. Измайлов пригласил его на русскую службу как фортификатора. Это определило судьбу архитектора: до конца своих дней он будет жить и работать в Санкт-Петербурге. Будучи ближайшим помощником Петра I, Трезини фактически возглавлял все строительство в Санкт-Петербурге. По его проектам заложены Кронштадт и Александро-Невская лавра, в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне.
Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге. 1703—1740 Петропавловская крепость — старейший из архитектурных памятников Санкт-Петербурга. Дата закладки крепости на Заячьем острове — 16 (27) мая 1703 года — считается датой основания города.
Крепость «бастионного начертания» имеет 6 бастионов, фланги которых соединены куртинами (крепостными оградами). С 1706 года началось возведение новых укреплений в кирпиче и камне. 3 мая 1706 года Петр I собственноручно заложил бастион Меншикова. Работы продолжались до 1734 года, когда был закончен Государев бастион.
Доменико Андреа Трезини
Петровские ворота
Петропавловской крепости
29 июня 1703 года в крепости был торжественно заложен в присутствии Петра I деревянный собор во имя святых Петра и Павла. В 1712—1733 годах был сооружен каменный Петропавловский собор. Он стал Императорской усыпальницей — первым в еще недостроенном здании был похоронен император Петр I.
Силуэт Петропавловской крепости играет ключевую роль в архитектурном образе невской акватории. Бастионы и куртины крепости, возвышающиеся над узкой береговой полосой, формируют панораму центра города. В их геометрически правильных очертаниях преобладают горизонтальные членения, над которыми возвышается Петропавловский собор.
В 1716 году Петр I принял решение превратить Васильевский остров в центральный район столицы и сосредоточить на нем основные государственные учреждения. Проект планировки острова, выполненный Леблоном, не получил утверждения, и разбивка жилых кварталов была осуществлена архитектором Д. Трезини по собственному проекту. Трезини выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова, выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду.
К. Ф. Койе. План Петербурга, 1721 г. Швеция, Королевский военный архив.
Здание Двенадцати коллегий. Арх. Д.А.Трезини. 1722—1742. Общий вид
Еще один памятник Петровского барокко – здание Двенадцати коллегий. Архитектор Трезини оригинально решил поставленную Петром задачу «о равноправии всех коллегий». Здание представляет собой двенадцать одинаковых построек, поставленных вплотную друг к другу в одну линию, растянувшуюся на 383 метра, объединяет их общий сквозной коридор.
Двенадцати коллегий здание в Санкт-Петербурге. Арх. Д.А. Трезини. 1722—1742 . Общий вид
Коллегии расположены торцом к набережной Невы, но это не ошибка в проектировании и не случайность: здание располагалось по красной линии одного из каналов, ныне засыпанных, а в петровское время прорезавших весь остров. Таким образом восточный фасад, обращенный ныне к скверу, выходил на главную площадь Васильевского острова, который предполагалось превратить в центральную часть города.
Коллегии задают городской масштаб и определяют вершину последовательного «нисхождения» трезиниевских типов построек в новой регулярной столице: от образцового здания высших органов империи к блокам типовых «домов для именитых», «домов для зажиточных» и, наконец, «домишек для подлых». Но все они будут поставлены вдоль красной линии — не важно, какой: канала, набережной реки или улицы.
Джованни Фонтана Меньшиковский дворец (палаты)
На Васильевском острове расположен и первый парадный дворец Петербурга – резиденция генерал-губернатора. Меньшиковские апартаменты, в которых устраивались приемы и ассамблеи, - характерный образец богатого петербургского дворца, выходящего главным фасадом на набережную. Со стороны Невы была устроена небольшая гавань, к которой причаливали шлюпки с гостями. Позади главного дома располагался обширный сад и нескончаемые ряды хозяйственных построек – типичная русская усадьба с натуральным хозяйством.
Кунсткамера
Усердие, с которым царь Петр пополнял свою коллекцию всяческих редкостей и «уродцев», привело к необходимости возведения специального здания. Проектирование будущей Кунсткамеры было поручено немецкому зодчему Маттарнови, по проекту которого на набережной Васильевского острова выросло сооружение оригинального композиционного решения. Характерный силуэт из двух симметричных корпусов с башней посередине, в которой была расположена обсерватория, венчал глобус. Сильно пострадавшая от пожара и восстановленная только в 1948 башня Кунсткамеры и сейчас является одним из основных составляющих невского пейзажа.
Живопись первой 18 века
Никитин, Иван Никитич (около 1680 — не ранее 1742) — живописец, портретист. Его справедливо называют основателем русской портретной живописи XVIII века. В судьбе художника принимал участие Петр I, гордившийся его дарованием и успехами в портретной живописи. Одним из первых русских художников Никитин был послан учиться в Италию. Творчество Никитина — пример эволюции живописного мышления начала XVIII века: от средневековой художественной традиции к освоению европейского изобразительного языка.О ранних годах обучения художника ничего не известно. Первоначальные художественные навыки он получил, вероятно, под руководством голландца А. Шхонебека в гравировальной мастерской при Московской Оружейной палате. В 1711 году вместе с гравировальной мастерской Никитин был переведен в Петербург. Писать портреты он, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Благодаря родственникам, служившим в придворных церквах, Никитин быстро занял прочное положение в окружении Петра I. Он пишет портреты владетельных особ.
В ранних портретах прослеживается явная связь с парсунами конца XVII столетия. Их отличает жесткое письмо, глухие темные фоны, плоскостность изображения, отсутствие глубокого пространства и условность светотеневой моделировки.
Поездка в Италию мало что изменила в творческих принципах Никитина. Он сохранил главные свои особенности: общий реализм живописи и прямоту живописных характеристик. Одной из лучших работ художника не без оснований считают «Портрет напольного гетмана». В нем впечатляет психологическая яркость облика, выразительность черт лица. Свою роль играют все компоненты, формирующие восприятие зрителя: контрасты светотени, теплый, несколько мрачный колорит, сочетающий коричневые, золотые и розовые, пластичная лепка головы, деталей и складок одежды, наконец, общий характер портрета, лишенного каких-либо признаков парадности и представительности. Черты интимности придают изображению особую психологическую убедительность, и в этом прежде всего заключено новаторство Никитина, предвосхитившего путь дальнейшего развития русского портретного жанра.
Портрет царевны Прасковьи Ивановны. 1714. ГРМ.
Портрет напольного гетмана.
1720-е годы. ГРМ.
Петр I на смертном ложе. 1725. ГРМ
Изображение Петра I на смертном ложе исполнено личной скорби и ощущения торжественности момента. Художник скорбит о потере и полон чувства глубокого уважения к почившему. Под кистью мастера живописное произведение звучит как реквием.
Портрет Никитина создан как будто в один сеанс, как этюд, почти a la prima. Он дает наглядное представление о манере письма живописца, работавшего легкими жидкими мазками, сквозь которые просвечивает красно-коричневый грунт. Именно такой грунт почти всегда использовал Никитин.
Матвеев, Андрей (между 1701 и 1704 — 1739) — живописец, портретист, иконописец, автор аллегорических, декоративно-монументальных композиций. Первый русский художник, получивший западноевропейское художественное образование. В 1716 году по указу Петра I талантливый мальчик недворянского происхождения был послан для обучения живописи в Голландию. С сентября 1717-го по сентябрь 1723 года он учился в Амстердаме у А. Боонена. Начинающий живописец провел в Голландии и Фландрии одиннадцать лет.
Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева — это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725)
Автопортрет с женой. 1729 (?) Это единственный семейный портрет в русской живописи первой половины XVIII века.
«Парные портреты князей Голициных» (1728).
Портрет А.П. Голицыной. 1728
Скульптура
Растрелли, Бартоломео Карло (1675-1744) – итальянский скульптор и архитектор. Работал в 1715-1744 годах в России, в Санкт-Петербурге. Развивал тип парадного барочного портрета. Основоположник стиля барокко в отечественной скульптуре. Растрелли фактически сосредоточил свое творчество в области скульптуры портретного жанра. Барочная пышность и стремление передать фактуру материала сочетаются в растреллевских произведениях с достоверной убедительностью характеристики модели.
Скульптор много и плодотворно работал над образом Петра I. Еще в 1719 году он сделал маску Петра I (ГЭ), которая послужила прообразом известной бронзовой скульптуры Петра I (1723-1729. ГРМ, ГЭ).
Петр I. Бюст. Скульптор Б.К. Растрелли. 1723-1729. ГРМ
Одно из лучших произведений Б.К. Растрелли. В облике царя зримо продемонстрированы ум, воля и энергия. Перед зрителем предстает не просто значительная личность, а государственный деятель исключительного масштаба.
Жизненность в передаче подробностей по-барочному сочетается в произведении с пышной декоративностью, с изощренным мастерством в передаче фактуры и деталей одежды, а так же изображений на щитках панциря, где запечатлены эпизоды Полтавского сражения и аллегорическая композиция, представляющая самого царя, «молотом и долотом» высекающего из каменной глыбы фигуру новой России.
Анна Иоанновна с арапчонком. Скульптор Б.К. Растрелли. 1741. ГРМ
Многие годы маэстро трудился над конным монументом Петра I, отлитым уже после смерти мастера в 1747 году под руководством Ф. Б. Растрелли, сына скульптора и впоследствии прославленного архитектора. Монумент был установлен лишь в 1800 году перед Михайловским замком.
К.Б. Растрелли представил Петра как бы обозревающим новую столицу, свое любимое детище. Глаза под большими дугами бровей «всевидящим» взглядом пронизывают город. Фигура императора поражает гипертрофированными формами — мощные плечи, широкая грудь, чрезмерно крупные ладони. На Петре тяжелый кованый панцирь рыцарских времен, на голове пышный лавровый венок. Левой рукой он держит поводья коня, а правой сжимает жезл полководца.
Князь А.Д. Меншиков. Бюст. Скульптор Б.К. Растрелли. 1716—1717. ГРМ
Б.К. Растрелли создал целый ряд портретных бюстов, которые далеко не все дошли до нашего времени. Особенно следует отметить бюст А.Д. Меншикова (ГРМ), выполненный в мраморе И.П. Витали в 1849 по несохранившемуся восковому оригиналу. В парадной скульптуре исторически точно переданы индивидуальные черты верного сподвижника Петра I.
Архитектура
Петергоф. Арх. Ф.Б. Растрелли. 1747—1755. Большой дворец и Большой каскад. Гравюра Ш. Нике по рисунку Ш. де Леспинаса. II половина XVIII в. ГНИМА
Одно из лучших произведений Франческо Бартоломео Растрелли – Смольный монастырь — замечательный образец русского барокко XVIII века. Столичный монастырский ансамбль разработан зодчим с исключительным великолепием и размахом.
Смольного монастыря собор в Санкт-Петербурге. Арх. Ф.Б. Растрелли. 1748—1764 . Проектная модель Смольного монастыря. 1750—1756
Проектная модель Смольного монастыря была выполнена по чертежам Ф.Б. Растрелли в масштабе 1:62 группой мастеров под руководством Якоба Лоренца. Модель представляет замысел великого барочного мастера во всем его совершенстве. Однако на практике проект не был осуществлен полностью, к тому же при строительстве был внесен целый ряд изменений. Кульминационной точкой всего ансамбля должна была стать колокольня над въездными воротами со стороны города. Ее расчетная высота составляла 140 метров, что на 18 метров выше шпиля Петропавловской крепости. Из-за высокой стоимости и технических сложностей от возведения колокольни в итоге отказались, хотя она и была заложена в 1761 году.
С 1752 по 1756 год при императрице Елизавете Петровне Ф. Б. Растрелли возглавлял строительство загородной резиденции русских царей в Царском селе. В этот период он заново перестроил весь Большой (Екатерининский) дворец.
Зимний дворец — один из самых знаменитых барочных памятников России, построенный Франческо Бартоломео Растрелли в царствование Елизаветы Петровны. Он принадлежит к числу высших достижений отечественного зодчества XVIII века. Дворец задуман и осуществлен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Его фасады обращены на Неву, в сторону Адмиралтейства и на площадь, в центре которой Ф.Б. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I. Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания. Южный фасад прорезан тремя въездными арками, которые ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец.
Зимний дворец (сейчас Государственный Эрмитаж). 18 в. Санкт-Петербург. 1754 — 1762. Арх. Ф.Б.Растрелли
Парадная Иорданская лестница расположена в северо-восточном углу здания.
Основное здание Мариинского театра (Театральная площадь, дом № 1) было построено архитектором А. К. Кавосом в 1847—1848 годах и затем восстановлено после пожара в 1860 году.
Собственно Мариинский театр, названный так по имени супруги Александра II императрицы Марии Александровны, открылся 2 октября 1860 года оперой Михаила Глинки «Жизнь за царя».
Живопись второй половины 18 века
Развитие искусства в Европе подвигло графа И. И. Шувалова на представление императрице Елизавете Петровне предложения о необходимости завести «особую трёх знатнейших художеств академию». Иван Иванович предполагал открыть её в Москве, при задуманном им университете, но в результате Академия художеств была учреждена в 1757 г. в Петербурге, хотя первые 6 лет числилась при Московском университете. В Петербурге Академия первоначально размещалась в особняке Шувалова на Садовой. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный курс длился 9 лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и т.п. С 1760 г. лучшие выпускники отправлялись на стажировку за границу на средства Академии. В 1764 — 1788 г. для Академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). Сейчас в этом здании расположен Санкт-Петербургский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, а также Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, архив, библиотека, лаборатории и мастерские.
Инаугурация Императорской Академии художеств 7 июля 1765 года, картина В. Якоби
Антон Павлович Лосенко (1737—1773) — русский художник, представитель классицистического искусства, основоположник исторического жанра в отечественной живописи. На дарование молодого художника обратил внимание И. И. Шувалов, президент только что открытой Академии трех знатнейших художеств, и в 1758 году Лосенко зачисляют ее воспитанником.
Жертвоприношение Авраама (Авраам приносит в жертву сына своего Исаака). 1765. ГРМ
Стала итогом обучения в Париже.
Сюжет заимствован из Ветхого завета (Быт 22:2-12).
Картина получила первую золотую медаль Парижской Академии художеств. В ней Лосенко стремился избежать излишней декоративности и продемонстрировал основные принципы своего живописного кредо: передачу «красоты натуры» и построение эмоционально насыщенной композиции.
Прощание Гектора с Андромахой. 1773. ГТ
Владимир и Рогнеда. 1770. ГРМ.
Картина стала первым в истории отечественного искусства полотном, посвященным древнерусской истории.
За произведение на сюжет из древнерусской истории «Владимир и Рогнеда» А.П. Лосенко получил в 1770 году звание академика и был назначен профессором живописи.
Расцвет портретного жанра во второй половине 18 века. Интерес к интимному миру человека.
Рокотов, Федор Степанович (1735[?]—1808) — крупнейший русский портретист. Его работы относятся к лучшим достижениям русской портретной живописи ХVIII века. Творческий путь художника был долгим: когда он впервые взял кисть в руки, был еще жив И.Я. Вишняков, в последние годы жизни Рокотова свои первые произведения уже создавал О.А. Кипренский. был начисто забыт потомками. Память о нем едва теплилась в XIX веке. Его произведения пришлось заново открывать художникам «Мира искусства» на своих знаменитых выставках: 1902 года и «Таврической» 1905 года.
Портрет Ф. Г. Волкова. 1760 ГРМ.
Портрет великого князя Павла Петровича в детстве. 1761. ГРМ
Какое славное мальчишечье лицо! Какой открытый и добрый человечек — и Ф.С. Рокотову удалось это передать. Но что делает с человеком российская среда, не обязательно даже императорский двор... Каким неврастеником с болезненным самолюбием Павел Петрович в сорок два года от роду взойдет на царский престол — озлобленный и нетерпимый к людям, к своему окружению, к тем, кто через несколько лет убьет его.
Портрет императрицы Екатерины II. 1763. ГТГ .
Ф.С. Рокотов использовал профильное построение портрета, чтобы подчернкуть ритуальную значимость изображения. Портреты в профиль редко встречаются в русском искусстве XVIII столетия. В них обязательность привносилась некоторая идеализация модели; они вызывали у современников ассоциации с античными камеями, римскими медалями и монетами, на которых чеканили профили лиц императоров.
Портрет породил многочисленные копии в гравюре и миниатюре, а также послужил поводом для создания поэтических описаний-экфрасисов.
Портрет княжны Е.Б. Юсуповой. Конец 1750-х — начало 1760-х гг. ГРМ
К середине 1760-х годов Рокотов становится, как пишет Г. Реймерс, высоко ценимым портретистом. Он создает портретную галерею представителей самых родовитых семейств
На портрете она изображена совсем юной, еще почти девочкой. В этом раннем рокотовском произведении чувствуется влияние Л. Токе, одного из учителей художника. Превалируют голубоватые холодные тона, как в пастельной живописи, что свойственно Токе и стилю рококо. Тип лица также характерен для творческой манеры французского портретиста. Но глаза написаны по-иному: с легкими тенями и лессировками, что предваряет рокотовское письмо 1770-х — 1780-х годов.
Портрет княгини А.А. Куракиной. Кон. 1760-х — нач. 1770-х гг. Тверская картинная галерея.
Княгиня Аграфена (Агриппина?) Александровна Куракина (1734—1791) изображена во всем блеске своих драгоценных украшений. На ее шее черная длинная бархотка с бриллиантовым крестом, скрепленная большим алмазом. В ушах круглые бриллиантовые серьги.
Несмотря на то что дублированный холст не подписной, композиция, колорит, мазки и проработка всего портрета свидетельствуют об авторстве Ф.С. Рокотова.
С переездом в Москву заканчивается ранний период жизни и творчества Федора Рокотова.
В своем родном городе художник в основном работает по частным заказам, хотя ему и пришлось выполнять отдельные поручения Академии художеств. Рокотов стал, таким образом, одним из первых в России «вольных художников», независимых от государственной службы.
В московский период Рокотов создал целые родовые галереи.
Из московских произведений выделяется Портрет В.И. Майкова. 1775. ГТГ
Портрет В.И. Майкова отличается натурной точностью и объективностью характеристики модели.
Левицкий, Дмитрий Григорьевич (1735—1822) — выдающийся русский живописец, портретист. Писал парадные и камерные портреты, в которых запечатлел облик многих своих современников. Жизнь и творчество живописца выпали на Екатерининскую эпоху, дух которой как нельзя ярко выразили его парадные и камерные портреты современников.
Портрет П.А. Демидова. 1773. ГТГ.
Во 2 половине 18 столетия среди современников за исключением, пожалуй, только Ф. С. Рокотова, Левицкий не имел себе равных в камерном портрете. С непревзойденной тонкостью он был способен проникнуть в индивидуальность человека. Мастер создает целую галерею портретов
Портрет Дени Дидро. 1773—1774 гг. Музей искусства и истории. Женева
Художественные свойства портрета французского философа определяются стремлением передать индивидуальные качества личности и вместе с тем вынести ей этическую оценку. Слияние этих двух сторон портретного образа — характерная особенность русского камерного портрета XVIII столетия.
Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773. ГРМ
Общепризнанным успехом живописца стала серия портретов смолянок — питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже — Смольный институт). Левицкий приступил к работе в начале 1770-х годов, очевидно, по заказу И. И. Бецкого. В знаменитой портретной сюите смолянок художник должен был сделать очевидными плоды просвещенного воспитания, за которое так ратовала Екатерина II.
Портрет Е.Н. Молчановой. 1776. ГРМ
Ярко эмоционален портрет Е.Н. Молчановой. Художник восхищен неповторимым очарованием восемнадцатилетней девушки — прекрасной, немного грустной и едва улыбающейся. Молчанова в нарядном белом шелковом платье, установленном для воспитанниц Смольного института старшего возраста. Физический прибор, антлия-вакуумный насос, использовавшийся как пособие при обучении, и французский томик призваны указать на широкую образованность Молчановой, которая окончила курс с большой золотой медалью.
Портрет Екатерины II — законодательницы в храме богини Правосудия. 1783. ГРМ
Исследователи не располагают сведениями о том, что Д.Г. Левицкий когда-либо писал Екатерину II с натуры, но в данном случае это было не столь важно. На огромном парадном холсте образ монархини аллегоричен. Мудрая и прекрасная Законодательница, изображенная Левицким, а затем воспетая Державиным как Фелица, — добродетельная государыня, жертвующая покоем ради благоденствия своих поданных, — совсем не схожа с реальной Екатериной II. Добиваясь величия выражаемой идеи и монументальности формы, предопределенных сложной литературной программой, живописец намеренно отошел от портретного сходства.
Боровиковский, Владимир Лукич (1757—1825) - выдающийся российский портретист. Мастер религиозной живописи. Славу художнику принесли многочисленные портреты высочайших особ и петербургской знати. Многие из них выполненные в духе сентиментализма.
Сентиментальные настроения в творчестве Боровиковского коснулись и изображения монархини.
Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке (с Чесменской колонной на фоне). 1794.
Камерные портреты Боровиковского открыли новую страницу в русском искусстве. Образы трактованы как личности со своим глубоко индивидуальным душевным миром.
Портрет М.И. Лопухиной. 1797
Атрибуты и антураж призваны играть новую роль: выявлять не общественное положение изображенного лица, а его личностные качества.
Окружением портретируемой служит пейзаж, и лейтмотивом композиции становится слияние человека с природой. Для эстетики конца XVIII века подобная тема особенно характерна. Правда, в пейзаже еще много условного — сельская природа под кистью художника декоративна и напоминает театральный задник. Но Боровиковского уже привлекают особенности русской природы: белые стволы берез, васильки, колосья ржи.
Портрет Г.Р. Державина. 1795
Портрет Е.Г. Темкиной. 1798.
ГТГ.
Дочь императрицы Екатерины II и светлейшего князя Г.А. Потемкина-Таврического. На портрете ей 23 года. Современники находили, что она похожа на отца.
Боровиковский. Портрет сестер А. Г. и В. Т. Гагариных.
Бытовой жанр
М.Шибанов. Крестьянский обед
М.Шибанов. Празднество свадебного договора
Скульптура второй половины 18 века
Фальконе, Этьен Морис (1716—1791) — выдающийся мастер французской скульптуры века Просвещения. Автор знаменитого памятника императору Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге.Шубин, Федот Иванович (1740—1805) — крупнейший русский скульптор XVIII века, работавший в жанре портрета. Представитель просветительского классицизма в искусстве. Профессор Академии художеств.
В его скульптуре – острота социальных характеристик.
Портрет князя А.М. Голицына. 1773. ГТГ .
Первой работой Шубина после возвращения в Россию в 1773 году стал бюст екатерининского дипломата, вице-канцлера князя А.М. Голицына. Это одно из самых блестящих произведений скульптора (гипсовая отливка — в ГРМ; мрамор — ГТГ). В облике просвещенного вельможи чувство превосходства над окружающими и барственность сочетаются со светским лоском, тонким умом и одновременно — с усталостью стареющего человека. Образ Голицына многозначен: сквозь надменность и величие князя просматриваются скептицизм и разочарование русского вольтерьянца.
Портрет М.В. Ломоносова. 1792. ГРМ
В 1792 году Шубин по памяти создает портрет М.В. Ломоносова. Скульптор дает выразительную, правдивую и меткую характеристику выдающемуся отечественному ученому, первому русскому академику. В отличие от других, эта шубинская работа композиционно проста. В трактовке формы нет никаких элементов парадности и официозности. Портрет насыщен глубокой интеллектуальностью и демократизмом. В нем явно видны черты реалистической стилистики.
Многогранен и в этой многогранности противоречив созданный скульптором
Портрет Павла I. 1800. ГРМ
Шедевром портретного искусства Шубина является бюст Павла I. Портрет, выполненный в парадном жанре, по традиции изобилует звездами, орденами и прочими знаками отличия. Однако Шубин, что намного важнее, всегда цепко схватывал неповторимые особенности внешнего облика человека, стремясь выразить его духовные свойства. Скульптор раскрывает в Павле I сложность его характера: надменность, холодную гордость, болезненное самолюбие и вместе с тем скрытое страдание и незащищенность его «Я».
Как это ни покажется странным, императору понравился его портрет в шубинском исполнении.
Самсон, раздирающий пасть льва. Фонтан в Петергофе. Скульптор М.И. Козловский. 1800-1802 . Героический пафос.
В самом конце XVIII в. лучшие русские ваятели были привлечены к работе по обновлению скульптур Большого каскада в Петергофе. В 1800-1802 годах М.И. Козловский (1753 - 1802) создал для петергофского каскада статую Самсона. Скульптура помещена в центре Большого ковша фонтанов. Она являла собой аллегорию победы Петра I над Швецией.
Статуя бесследно пропала во время ВОВ. После войны по образцу была выполнена новая модель скульптуры.
Архитектура второй половины 18 века
К раннему классицизму в русской архитектуре относится здание Академии художеств (1765-88). После смерти А.Ф.Кокоринова строительство заканчивалось под руководством Фельтена и Е.Соколова. Академия художеств (1764-1788). Архитекторы Александр Филиппович Кокоринов (1726 — 1772), Ж.Б.М.Валлен-Деламот. Лепные украшения интерьеров скульптор — В.И.Демут-Малиновский.
Дом Пашков возведен в 1784-1786 годах для капитан-поручика лейб-гвардии Семеновского полка П. Е. Пашкова. Предположительно его строителем считают крупнейшего русского зодчего В.И. Баженова. В 1812 году дом был уничтожен пожаром, а затем восстановлен. Архитекторы пытались восстановить дом по изображениям XVIII века таким, каким он был создан изначально.
Царицыно. Архитектурный ансамбль. Арх. В.И. Баженов. 1776—1785.
В 1775 году Баженов получил новый заказ от Екатерины — составить проект подмосковной царской усадьбы в виде ряда отдельных павильонов, похожих на ходынские «увеселительные строения».
Недалеко от Коломенского, славившегося красотой пейзажа и древними зданиями, у родственников писателя начала XVIII столетия Кантемира была куплена небольшая усадьба, носившая название «Черная грязь». Здесь и началась постройка царской подмосковной резиденции, получившей вскоре новое название «Царицыно».
iskusstvu.ru
§ 20. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, ТЕАТР. История России. XIX век. 8 класс
§ 20. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, ТЕАТР
АРХИТЕКТУРА. Первая половина XIX в. – время расцвета русского градостроительства. Главным архитектурным стилем был классицизм. Его высокий гражданственный пафос на многие годы определил внешний облик городов России: по числу и масштабам городские ансамбли, созданные в начале XIX в., превосходят те, что были построены в предшествующее столетие. С наибольшей полнотой достижения русского классицизма воплотились в творчестве А. Н. Воронихина, А. Д. Захарова, Ж. Тома де Томона и К. И. Росси.
Андрей Никифорович Воронихин, крепостной графа Строганова, получил «вольную» в 1786 г. и учился зодчеству у знаменитых архитекторов В. И. Баженова и М. Ф. Казакова. Главное событие в жизни А. Н. Воронихина – возведение в 1801 – 1811 гг. Казанского собора в Петербурге. При строительстве купола собора впервые в России были применены металлические конструкции. Облик здания определялся не только прекрасной колоннадой со стороны северного фасада, но и монументальностью скульптурного решения. В создании скульптур Казанского собора участвовали крупнейшие мастера своего времени: И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин и др. В эти же годы А. Н. Воронихин возвел здание Горного института в Петербурге и парковые сооружения в Павловске.
Андреян Дмитриевич Захаров получил известность за разработку проекта планировки стрелки Васильевского острова в столице (1803 – 1804). Однако самым крупным из сохранившихся сооружений, созданных А. Д. Захаровым, является Адмиралтейство (1806 – 1823). Задача, стоявшая перед зодчим, была очень сложной. Здание пришлось не строить заново, а реконструировать. Адмиралтейство – не только ключевой элемент архитектурной композиции центра Петербурга. Оно должно было языком декоративной скульптуры рассказать о славе и истории русского флота. А. Д. Захаров сохранил замечательный золоченый шпиль центральной башни, созданный ранее И. К. Коробовым, но обогатил ее архитектурное решение скульптурами Ветров, Кораблестроения и др.
Казанский собор в Петербурге (арх. А. Н. Воронихин)
Вид на Дворцовую площадь и Зимний дворец от Арки Главного штаба (арх. К. И. Росси). В центре – Александровская колонна (арх. О. Монферран)
В начале XIX в. несколько крупных построек создал швейцарец Ж. Тома де Томон. Значительным его успехом стало здание Биржи на стрелке Васильевского острова в Петербурге (1804 – 1811). Корпус Биржи был поднят на высокий цоколь, предназначавшийся для расположившихся в нем торговых складов. Главная часть здания – парадный зал – возвысилась над монументальным и торжественным сооружением.
Крупнейшим зодчим Петербурга был Карл Иванович Росси. Ему принадлежат важнейшие сооружения столицы: здание Главного штаба и министерств на Дворцовой площади, ансамбль Михайловского дворца (ныне Русский музей), ансамбль Александрийского театра и, наконец, здание Сената и Синода. Каждый раз зодчий расширял свою задачу, не просто вписывая сооружения в улицы и площади Петербурга, но и придавая районам столицы новый облик.
В 30 – 50-е гг. в русской архитектуре появились черты, связанные с зарождением нового направления, именуемого «историзмом», или «эклектикой». Это направление отличал глубокий интерес к древнеегипетскому, арабскому, индийскому, греческому, готическому и византийскому стилям, их сочетаниям.
Переходным можно считать творчество московских зодчих О. И. Бове, Д. И. Жилярди и А. Л. Витберга. С именем Осипа Ивановича Бове связано строительство Торговых рядов, создание Театральной площади и Большого театра, Первой градской больницы, Триумфальной арки (ныне расположенной на Кутузовском проспекте).
Демьян (Доменико) Иванович Жилярди прославился реконструкцией здания Московского университета, полностью изменившей его фасад, строительством Опекунского совета на Солянке.
А. Л. Витберг создал проект храма на Воробьевых горах в память о победе России в Отечественной войне 1812 г. Главное здание планировалось соорудить на верхней террасе и связать подземными переходами и залами с берегом Москвы-реки, где должна была разместиться мемориальная галерея-колоннада. В результате придворных интриг работы по строительству храма оказались сорваны, а архитектор обвинен в растрате казенных сумм и сослан в Вятку.
Здание Опекунского совета в Москве (арх. Д. И. Жилярди)
Исаакиевский собор в Петербурге (арх. О. Монферран)
Последним из плеяды великих зодчих первой половины XIX в. следует назвать О. Монферрана, с именем которого связаны постройка Исаакиевского собора в Петербурге и возведение Александровской колонны на Дворцовой площади столицы.
Исаакиевский собор – крупнейшее сооружение своего времени, возводившееся 40 лет, с 1818 по 1858 г., – до сих пор вызывает споры. Здание тяжелое, перенасыщенное украшениями, мрачное и темное внутри, ему не хватает, пожалуй, высокой торжественности храма.
Александровская же колонна прекрасно вписалась в ансамбль Дворцовой площади и придала ему большую выразительность и законченность.
ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА. Для русской живописи и скульптуры 1801 – 1855 гг. – время исканий и расцвета, прорыва к мировой славе. Одним из крупнейших портретистов был Орест Адамович Кипренский, в творчестве которого наиболее ярко отразились романтические искания художников начала века. Его автопортрет, портреты Д. В. Давыдова, Е. Л. Ростопчиной, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина выразили новое представление о ценности личности, ее неповторимости, о содержании внутреннего мира человека. О. А. Кипренский предстает перед нами художником, внимательно вглядывающимся в мир, пытающимся разгадать тайну человека и человечества. Недаром он был первым художником, который, по словам А. А. Иванова, «вынес имя русского в известность в Европе».
О.А.Кипренский. Автопортрет
Василий Андреевич Тропинин, как и О. А. Кипренский, был сыном крепостных, по милости владельца окончил Академию художеств и начинал с портретной живописи. Известен его портрет А. С. Пушкина. В историю русской живописи В. А. Тропинин вошел не только как портретист, но и как создатель особого вида жанровой картины – поясного изображения человека, занятого несложным, привычным делом. Множество копий и вариантов его «Пряхи», «Кружевницы», «Украинца с палкой» свидетельствуют о популярности этих картин у современников.
Алексей Гаврилович Венецианов стал первым русским художником, сознательно избравшим бытовой жанр основной областью своего творчества. В отличие от В. А. Тропинина, он разрабатывал форму многофигурной композиции, в которой большую роль играл пейзаж или интерьер. Красота и поэтичность венециановских крестьянок не означали идеализации крепостного подневольного труда. Они говорили об уважении, симпатии художника к крестьянскому труду, желании подчеркнуть их нравственную привлекательность. Картины А. Г. Венецианова «На пашне. Весна», «Гумно», «На жатве. Лето» и др. вызвали такой широкий резонанс, что заставили художника подумать о создании собственной школы.
Даже в этом ряду блестящих живописцев выделяется Карл Павлович Брюллов, оказавший огромное влияние на русское искусство. Он был неповторимым мастером цвета, вспомним хотя бы его картины «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» и «Итальянский полдень». К. П. Брюллов многого добился и в портретном жанре, принесшем ему европейскую известность. Его портреты поражали необыкновенной динамикой («Всадница»), мастерством композиции и необычным колоритом («Портрет графини Ю. П. Самойловой с воспитанницей Амалицией», «Портрет княгини Е. П. Салтыковой»). Особую славу художнику принесло полотно «Последний день Помпеи», в котором проявились все лучшие стороны его дарования. Каждая группа, представленная на нем, необыкновенно значительна, каждая фигура настолько пластична, цельна и объемна, что создает ощущение, будто ее можно обойти кругом и осмотреть со всех сторон. Картина «Последний день Помпеи», законченная в 1833 г., получила золотую медаль на выставке в Париже. Ее шумный успех, горячее одобрение В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя произвели переворот в российской живописи. Пожалуй, впервые в выставочные залы пошел купец и мещанин: всем хотелось увидеть новое чудо.
В. А. Тропинин. Автопортрет
Интерес публики к живописи поддержал один из величайших русских художников Александр Андреевич Иванов. Работа над замечательной философско-исторической картиной «Явление Христа народу» заняла большую часть его жизни (1837 – 1857). Художник мастерски выстроил композицию, создав ансамбли, связанные схожестью людей или контрастом между ними. Искреннее религиозное чувство, воплощенное с необыкновенной глубиной, идеи спасения человечества и сегодня волнуют зрителя.
От А. А. Иванова через Павла Андреевича Федотова, плодотворно разрабатывавшего жанр бытовой живописи («Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Завтрак аристократа»), легла прямая дорога к творчеству передвижников, к новому этапу русской живописи.
В первой половине XIX в. активно развивалось искусство скульптуры, особенно скульптуры монументальной. И. П. Мартос (памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве), В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов (скульптуры Арки Главного штаба), замечательный медальер Ф. П. Толстой, И. П. Витали (многофигурные композиции на зданиях технического училища, Сиротского института, Триумфальных ворот), П. К. Клодт («Укрощение коня» на Аничковом мосту в Петербурге, памятник И. А. Крылову в Летнем саду, памятник Николаю I у Исаакиевского собора) составляют славу и гордость русской культуры. Их работам свойственно многогранное и непосредственное отражение действительности и высочайшее мастерство. Искания скульпторов первой половины XIX в. подготовили появление М. М. Антокольского, Ф. Ф. Каменского, А. М. Опекушина и др.
МУЗЫКА. В начале XIX столетия музыка впервые широко обратилась к народной мелодии и национальной тематике. Крылатые слова М. И. Глинки: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем», – стали программой для композиторов и исполнителей. Музицирование, посещение музыкальных спектаклей были в эти годы и обязательной частью образования, и любимой формой проведения досуга. Музыка помогала сосланным декабристам и утешала их. На поселении в Сибири они организовали хор, а Ф. Ф. Вадковский, А. П. Юшневский, Н. А. Крюков и П. Н. Свистунов оказались неплохими музыкантами. По свидетельству современника, «лакеи говорили цитатами из «Русалки», а горничные распевали арии из этой же пьесы».
Михаил Иванович Глинка (1804 – 1857)
Александр Сергеевич Даргомыжский (1813 – 1869)
Правда, «Русалка» – это уже 30-е гг. В начале же XIX в. ярче всего расцвел жанр песни-романса, доступный широким слоям слушателей и любимый ими. Именно романс ввел в классическую музыку специфически русскую интонацию и мелодику. Песни и романсы А. Е. Варламова, А. Л. Гурилева, А. А. Алябьева мелодичностью и безыскусной простотой приобщили к музыкальной культуре многих.
Начало новой эры в развитии русской музыки связано с именем Михаила Ивановича Глинки. Не получив систематического музыкального образования, он поднялся к вершинам мировой культуры. Огромное значение для него имело общение с замечательными поэтами А. С. Пушкиным, А. А. Дельвигом, В. А. Жуковским. М. И. Глинка создал первые классические образцы национальной оперы, симфонической и инструментальной музыки. Его оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила» дали начало двум основным линиям в русском оперном искусстве XIX в. – народно-героической и легендарно-сказочной. Оркестровые сочинения М. И. Глинки «Арагонская хота», «Камаринская» оказали огромное влияние на русскую симфоническую классику.
Работу М. И. Глинки продолжили его преемники, первым среди которых надо назвать Александра Сергеевича Даргомыжского. Особое внимание уделял композитор декламационной песне и опере. Свидетельством этому романсы и песни А. С. Даргомыжского «Титулярный советник», «Старый капрал». Однако по драматической глубине и силе важнейшее место среди его работ занимает опера «Русалка» по поэме А. С. Пушкина. Это подлинный шедевр оперной классики, долгие годы не сходящий со сцен театров.
Творчество композиторов и исполнителей первой половины XIX в. подготовило почву для возникновения в конце 50-х гг. Русского музыкального общества, а затем и «Могучей кучки», для нового этапа в развитии русской национальной музыкальной культуры.
ТЕАТР. Настоящий переворот произошел в эти годы и в русском театре. Он связан с деятельностью плеяды замечательных актеров московского Малого и петербургского Александрийского театров.
В театральном искусстве России первой половины XIX в. главными были фигуры антрепренеров и актеров. Режиссеру в этом ряду места пока еще не было. Театральные постановки поэтому страдали небрежностью, в них не было той глубины, которую придает спектаклю режиссер. Нет худа без добра: театр являлся в полном смысле этого слова театром актера. Мастерство, индивидуальность артистов определяли лицо спектакля, славу и популярность театра.
Плеяду великолепных мастеров сцены возглавил Михаил Семенович Щепкин. Сын крепостного, М. С. Щепкин с 17 лет выступал на профессиональной сцене, но только в 33 года освободился от крепостной зависимости. Он первым стал играть без суфлеров, внес в игру неисчерпаемый запас жизненных наблюдений. Он повидал и узнал за свою жизнь разное, бывал и в царском дворце, и в крестьянской избе. М. С. Щепкина считают актером-универсалом. Были пьесы, в которых он переиграл все роли, включая молодых девушек. Он испытал все актерские амплуа – от трагика до комических старух. М. С. Щепкин во многом предвосхитил актерскую систему К. С. Станиславского, утверждая, что надо сделаться тем человеком, в образе которого выходишь на сцену. Быть не подражателем, а художником, умеющим переживать внутреннюю достоверность, опирающуюся на знание человеческих типов.
На сцене он умел делать удивительные вещи. В «Скупом рыцаре», например, актер умудрился показать зрителю скупца, феодала-рыцаря, придворного, воина и отца – и все это в одном знаменитом монологе. Однажды, исполняя роль Фамусова в «Горе от ума», М. С. Щепкин перевел все внимание публики с говорящего Чацкого на молчавшего Фамусова. Позже он корил себя за это «преступление» перед искусством. Когда в 1831 г. артист подал заявление о возобновлении контракта с Малым театром, директор наложил замечательную резолюцию: «На сто лет, только бы прожил».
С кем же из современных актеров сравнивали М. С. Щепкина? Одновременно с ним на сценах Москвы и Петербурга блистали П. С. Мочалов, В. А. Каратыгин, чуть позже – П. М. Садовский, любимцы публики, по уровню мастерства не уступавшие М. С. Щепкину. Но М. С. Щепкин был все-таки уникальным театральным явлением. Как бился он за свой репертуар! В 1830 г. он впервые поставил в свой бенефис «Горе от ума», в 1852 г. добился снятия цензурного запрета со «Скупого рыцаря», в 1862 г. отвоевал «Нахлебника» И. С. Тургенева и «Свои люди – сочтемся!» А. Н. Островского.
М. С. Щепкин был тем актером и человеком, которые сделали русский театр явлением не только культуры, но и общественной жизни.
Архитектура, живопись, музыка, театр – каждая из этих сфер культуры переживала в первой половине XIX в. период зрелости и расцвета. Их объединяли новаторский подход к задачам искусства, интерес к национальной тематике. Появилась целая плеяда талантливых зодчих, художников, композиторов, актеров, принесших славу русской культуре, сделавших ее достоянием человечества.
Михаил Семенович Щепкин (1788 – 1869)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1) Расскажите о любимой вами картине русского художника первой половины XIX в.
2) Объясните слова М. И. Глинки: «Музыку создает народ, а мы ее только аранжируем».
3) На основе материала параграфа дайте оценку игры на сцене М. С. Щепкина. Что изменилось в восприятии актеров публикой?
4) Составьте краткие тезисы к ответу на вопрос о значении русской живописи и музыки первой половины XIX в.
СОБЫТИЕ – СОВРЕМЕННИК
ОБ АЛЕКСАНДРОВСКОЙ КОЛОННЕ
…Сие гигантское предприятие, превышающее все доселе совершенное в сем роде народами древними и новыми… было сделано 30 августа в день Святого благоверного князя Александра Невского …и было приведено в действие посредством 60 машин при помощи 2000 гвардейских солдат, избранных из числа тех… кои служили под знаменем монарха, в честь коего сооружался памятник. Медленно и величаво поднималась гранитная громада, движимая руками воинов. Боязливое опасение и надежда волновали сердца присутствующих. <…> Но вдруг радостные, тысячекратно повторявшиеся восклицания возвестили завершение многотрудного подвига.
Из статьи в газете «Северная пчела» (1832)
1) В честь кого была воздвигнута Александровская колонна на Дворцовой площади Петербурга?
2) Почему честь открытия колонны была доверена «избранным» гвардейским солдатам?
О РУССКОЙ МУЗЫКЕ
Да, русская школа существует, со времени Глинки, с такими своеобразными чертами физиономии, которые отличают ее от других европейских школ.
Какие же силы создали особенности нашей школы, какие элементы дали ей исключительное направление и своеобразную физиономию?
Такою силою и элементом было, раньше всего, отсутствие предрассудков и слепой веры. Начиная с Глинки, русская музыкальная школа отличается полною самостоятельностью мысли и взгляда на то, что создано до сих пор в музыке. Общепризнанные авторитеты для нее не существуют. Она желает сама все проверить, сама во всем убедиться и только тогда согласна признать великость композитора и значительность созданного.
Еще одна крупная черта характеризует новую нашу школу – это стремление ее к национальности. Оно началось еще с Глинки и продолжается непрерывно до сих пор. Такого стремления нельзя найти ни у одной другой европейской школы…
Из статьи В. В. Стасова «Двадцать пять лет русского искусства»
1) О каких чертах русской музыкальной школы пишет В. В. Стасов?
2) Какую роль в ее формировании играло отмеченное критиком «отсутствие предрассудков и слепой веры»?
ИСТОРИЧЕСКАЯ РАЗНОГОЛОСИЦА, ИЛИ КТО ПРАВ?
Судьба русского искусства вообще и в частности живописи престранная. Литература уже с половины прошлого века начинает отражать в себе общественные настроения, быстро затем крепнет и растет. <…> Однако другие искусства, искусство образа, пластической формы тем временем как-то маются, перебиваются, всегда оставаясь далеко позади литературы и музыки, каким-то слабым их отголоском.
Из книги художника А. Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке»
В развитии русского искусства прошлого века 1800 – 1820-е годы – самостоятельный этап. Искусство этих лет пронизано идеалами, рожденными широким общественным подъемом эпохи Отечественной войны 1812 года и нарастанием революционного движения в России в его первый дворянский период… Интерес к изобразительному искусству охватывает все более широкие общественные слои: это сказалось и в формировании новых центров художественного образования…
Из «Истории русского искусства»
ЗАГАДКА ОТ ХУДОЖНИКА
А. Г. Венецианов в одном из своих писем вспоминал: «Я решился победить, уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надобно было оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные».
Почему живописец должен был забыть годы своего ученичества? И о каком успехе он говорит?
?
ПОСПОРИМ?
(Темы для дискуссий)
1) Один из исследователей писал, что роль Н. М. Карамзина в развитии русской культуры заключается в том, что «Карамзин создавал сам себя». Почему это было важно для развития культуры?
2) Первые тридцать лет XIX в. называют «золотым веком» русской культуры: почему он наступил?
ЧТО ЕЩЕ ПОЧИТАТЬ ПО ГЛАВЕ ШЕСТОЙ?
Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. М., 1990.
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995.
Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1995.
История русского искусства. Т. 1. Искусство X – первой половины XIX в. М., 1991.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
history.wikireading.ru
