Курсовая работа: Романтизм в живописи. Романтизм картина

Французский романтизм в живописи 19 века

Романтизм как направление в живописи сформировался в Западной Европе еще в конце XVIII в. Своего расцвета романтизм в искусстве большей части западноевропейских стран достиг в 20-30-х гг. 19 столетия.

Сам термин «романтизм» берет начало от слова «роман» (в 17 столетии романами именовали литературные произведения, написанные не на латыни, а на происходящих от нее языках — французском, английском и др.). Позднее романтическим стали называть все непонятное и загадочное.

Как явление культуры романтизм сформировался из особого мировосприятия, порожденного итогами Великой французской революции. Разочарованные в идеалах эпохи Просвещения, романтики, стремившиеся к гармонии и целостности, создавали новые эстетические идеалы и художественные ценности. Главным объектом их внимания стали выдающиеся персонажи со всеми их переживаниями и стремлением к свободе. Герой романтических про-зведений — незаурядный человек, оказавшийся по воле судьбы в сложных жизненных обстоятельствах.

Хотя романтизм возник как протест против искусства классицизма, он был во многом близок последнему. Романтиками отчасти являлись такие представители классицизма, как Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. О. Д. Энгр.

Романтики внесли в живопись своеобразные национальные черты, т. е. то, чего не хватало искусству классицистов.Крупнейшим представителем французского романтизма был Т. Жерико.

Теодор Жерико

Теодор Жерико, великий французский живописец, скульптор и график, родился в 1791 г. в Руане в состоятельной семье. Талант художника проявился в нем довольно рано. Часто, вместо того чтобы присутствовать на занятиях в школе, Жерико сидел в конюшне и рисовал лошадей. Уже тогда он стремился не только перенести на бумагу внешние черты животных, но и передать их нрав и характер.

Окончив лицей в 1808 г., Жерико становится учеником известного в то время мастера живописи Карла Верне, который славился умением изображать на полотне лошадей. Однако стиль Верне не понравился молодому художнику. Вскоре он оставляет мастерскую и поступает на обучение к другому, не менее талантливому живописцу, чем Верне, П. Н. Герену. Обучаясь у двух знаменитых художников, Жерико тем не менее не стал продолжателем их традиций в живописи. Его настоящими учителями скорее всего нужно считать Ж. А. Гро и Ж. Л. Давида.

Ранние произведения Жерико отличаются тем, что они максимально приближены к жизни. Подобные картины необычайно выразительны и патетичны. В них видно восторженное настроение автора при оценке окружающего мира. В качестве примера можно привести картину под названием «Офицер императорских конных егерей во время атаки», созданную в 1812 г. Это полотно впервые увидели посетители парижского Салона. Они с восхищением приняли работу молодого художника, по достоинству оценив талант юного мастера.

Произведение было создано в тот период французской истории, когда Наполеон находился в зените славы. Современники боготворили его, великого императора, сумевшего покорить себе большую часть Европы. Именно с таким настроением, под впечатлением побед армии Наполеона и писалась картина. На полотне показан скачущий на коне в атаку солдат. Его лицо выражает решительность, отвагу и бесстрашие перед лицом смерти. Вся композициянеобычайно динамична и эмоциональна. У зрителя создается ощущение, что он сам становится реальным участником событий, изображенных на полотне.

Фигура отважного солдата еще не раз будет возникать в творчестве Жерико. Среди подобных образов особенный интерес представляют герои картин «Офицер карабинеров», «Офицер кирасир перед атакой», «Портрет карабинера», «Раненый кирасир», созданных в 1812-1814 гг. Последняя работа замечательна тем, что она была представлена на очередной выставке, проходящей в Салоне в том же году. Однако не это является главным достоинством композиции. Более важным стало то, что она показала перемены, произошедшие в творческом стиле художника. Если в первых его полотнах были отражены искренние патриотические чувства, то в произведениях, относящихся к 1814 г., патетика в изображении героев сменяется драматизмом.

Теодор Жерико. Офицер карабинеров. 1812-1813 гг.

Подобное изменение настроения художника опять же было связано с происходящими в то время во Франции событиями. В 1812 г. Наполеон потерпел поражение в России, в связи с чем он, бывший некогда блестящим героем, приобретает у современников славу неудачливого военачальника и спесивого гордеца. Разочарованние в идеале Жерико воплощает в картине «Раненый кирасир». На полотне изображен раненый воин, пытающийся скорей покинуть поле брани. Он опирается на саблю — оружие, которое, может быть, всего несколько минут назад держал, высоко подняв вверх.

Именно неудовлетворением Жерико политикой Наполеона было продиктовано его поступление на службу к Людовику XVIII, занявшему французский трон в 1814 г. С пессимистическими настроениями было связано и то, что после второго захвата власти во Франции Наполеоном (период Ста дней) молодой художник покидает родную страну вместе с Бурбонами. Но и здесь его ждало разочарование. Юноша не мог спокойно наблюдать за тем, как король уничтожает все, что было достигнуто за время правления Наполеона. Кроме того, при Людовике XVIII произошло усиление феодально-католической реакции, страна все быстрее откатывалась назад, возвращаясь к старому государственному устройству. Этого не мог принять молодой, прогрессивно мыслящий человек. Очень скоро разуверившийся в идеалах юноша оставляет армию, возглавляемую Людовиком XVIII, и вновь берется за кисти и краски. Эти годы нельзя назвать яркими и чем-либо примечательными в творчестве художника.

В 1816 г. Жерико отправляется в путешествие по Италии. Побывав в Риме и Флоренции и изучив шедевры знаменитых мастеров, художник увлекается монументальной живописью. Особенно занимают его внимание фрески Микеланджело, украсившие Сикстинскую капеллу. В это время Жерико были созданы произведения, своей масштабностью и величественностью во многом напоминающие полотна живописцев Высокого Возрождения. Среди них наибольший интерес представляют «Похищение нимфы кентавром» и «Человек, повергающий быка».

Те же черты манеры старых мастеров видны и в картине «Бег свободных лошадей в Риме», написанной приблизительно в 1817 г. и представляющей состязания всадников на одном из карнавалов, проходящих в Риме. Особенностью данной композиции является то, что она составлялась художником из предварительно сделанных натурных рисунков. Причем характер набросков заметно отличается от стиля всего произведения. Если первые представляют собой сцены, описывающие жизнь римлян — современников художника, то в общей композиции даны образы мужественных античных героев, словно вышедших из древних повествований. В этом Жерико идет по пути Ж. Л. Давида, который для придания изображению героического пафоса облекал своих героев в античные формы.

Вскоре после написания этой картины Жерико возвращается во Францию, где становится членом оппозиционного кружка, сформировавшегося вокруг живописца Ораса Верне. По приезде в Париж художника особенно заинтересовала графика. В 1818 г. он создает ряд литографий на военную тему, среди которых наиболее значимой была «Возвращение из России». Литография представляет бредущих по заснеженному полю побежденных солдат французской армии. Жизненно и правдиво изображены фигуры искалеченных и измученных войной людей. В композиции нет па¬тетики и героического пафоса, что было характерно для ранних работ Жерико. Художник стремится отразить реальное положение вещей, все те бедствия, которые пришлось пережить на чужбине брошенным своим полководцем французским воинам.

В произведении «Возвращение из России» впервые прозвучала тема борьбы человека со смертью. Однако здесь этот мотив выражен еще не так ярко, как в более поздних произведениях Жерико. Примером таких полотен может быть картина, получившая название «Плот «Медузы»». Написана она была в 1819 г. и в том же году выставлена в парижском Салоне. На полотне изображены люди, борющиеся с разбушевавшейся водной стихией. Художником показаны не только их страдания и муки, но и стремление во что бы то ни стало выйти победителями в схватке со смертью.

Сюжет композиции продиктован событием, произошедшим летом 1816 г. и взволновавшим всю Францию. Знаменитый тогда фрегат «Медуза» налетел на рифы и затонул у берегов Африки. Из 149 человек, находившихся на корабле, спастись смогли только 15, среди которых оказались хирург Савиньи и инженер Корреар. По прибытии на родину они выпустили небольшую книгу, рассказывающую об их приключениях и счастливом спасении. Именно из этих воспоминаний французы узнали о том, что несчастье случилось по вине неопытного капитана судна, попавшего на борт благодаря протекции знатного друга.

Образы, созданные Жерико, необычайно динамичны, пластичны и выразительны, что достигнуто художником благодаря долгой и кропотливой работе. Для того чтобы правдиво изобразить на полотне страшные события, передать чувства людей, гибнущих в море, художник встречается с очевидцами трагедии, длительное время изучает лица изможденных больных, находящихся на лечении в одном из госпиталей Парижа, а также моряков, сумевших спастись после кораблекрушений. В это время живописцем было создано большое количество портретных работ.

Глубоким смыслом наполнено и разбушевавшееся море, как будто пытающееся поглотить деревянный непрочный плот с людьми. Этот образ необычайно экспрессивен и динамичен. Он так же, как и фигуры людей, списан с натуры: художником было выполнено несколько этюдов с изображением моря во время бури. Работая над монументальной композицией, Жерико не раз обращался к подготовленным ранее этюдам, чтобы во всей полноте отразить характер стихии. Вот почему картина производит на зрителя огромное впечатление, убеждает его в реалистичности и правдивости происходящего.

Теодор Жерико. Плот ««Медузы». 1819 г.

«Плот «Медузы»» представляет Жерико как замечательного мастера композиции. Долгое время художник размышлял над тем, как расположить фигуры в картине, чтобы наиболее полно выразить авторский замысел. В ходе работы было внесено несколько изменений. Эскизы, предшествующие картине, говорят о том, что первоначально Жерико хотел изобразить борьбу находящихся на плоту людей друг с другом, но позднее отказался от такой трактовки события. В окончательном варианте полотно представляет тот момент, когда уже отчаявшиеся люди видят на горизонте судно «Аргус» и протягивают к нему руки. Последним дополнением к картине стала размещенная внизу, с правой стороны полотна, человеческая фигура. Именно она явилась заключительным штрихом композиции, которая приобрела после этого глубоко трагичный характер. Примечательно то, что это изменение было внесено тогда, когда картина уже находилась на выставке в Салоне.

Своей монументальностью и повышенной эмоциональностью картина Жерико во многом напоминает творение мастеров Высокого Возрождения (в большей степени «Страшный суд» Микеланджело), с которыми художник познакомился во время путешествия по Италии.

Картина «Плот «Медузы»», ставшая шедевром французской живописи, имела огромный успех в оппозиционных кругах, которые видели в ней отражение революционных идеалов. По тем же причинам произведение не было принято в среде высшей знати и официальными представителями изобразительного искусства Франции. Именно поэтому в то время полотно не было выкуплено государством у автора.

Разочарованный приемом, оказанным его творению на родине, Жерико отправляется в Англию, где представляет свою любимую работу на суд англичан. В Лондоне ценители искусства приняли знаменитое полотно с большим восторгом.

Жерико сближается с английскими художниками, покоряющими его своим умением искренне и правдиво изображать действительность. Жизни и быту столицы Англии Жерико посвящает цикл литографий, среди которых наибольший интерес представляют работы, получившие названия «Большая английская сюита» (1821) и «Старый нищий, умирающий у дверей булочной» (1821). В последней художник изобразил лондонского бродягу, в образе которого отразились впечатления, полученные живописцем в процессе изучения жизни людей в рабочих кварталах города.

В этот же цикл вошли такие литографии, как «Фландрский кузнец» и «У ворот Адельфинской верфи», представляющие зрителю картину жизни простых людей Лондона. Интересны в этих работах изображения лошадей, тяжеловесных и грузных. Они заметно отличаются от тех грациозных и изящных животных, что были написаны другими художниками — современниками Жерико.

Находясь в столице Англии, Жерико занимается созданием не только литографий, но и живописных произведений. Одной из наиболее ярких работ этого периода стало полотно «Скачки в Эпсоме», созданное в 1821 г. В картине художник изображает несущихся во весь опор лошадей, причем ноги их совсем не касаются земли. Этот хитрый прием (фотография доказала, что такого положения ног у лошадей во время бега быть не может, это фантазия художника) мастер использует для того, чтобы придать композиции динамизм, создать у зрителя впечатление молниеносного движения лошадей. Это ощущение усиливается за счет точной передачи пластики (позы, жестов) человеческих фигур, а также использования ярких и сочных цветовых сочетаний (рыжие, гнедые, белые кони; насыщенно-синие, темно-красные, бело-голубые и золотисто-желтые куртки жокеев).

Тема скачек, давно привлекавшая внимание живописца своей особой экспрессией, не раз повторялась в произведениях, созданных Жерико после завершения работы над «Скачками в Эпсоме».

К 1822 г. художник покидает Англию и возвращается в родную Францию. Здесь он занимается созданием больших полотен, подобных произведениям мастеров Возрождения. Среди них «Торговля неграми», «Открытие дверей тюрьмы инквизиции в Испании». Эти картины так и остались неоконченными — смерть помешала Жерико завершить работу.

Особый интерес представляют портреты, создание которых ученые-искусствоведы относят к периоду с 1822 по 1823 г. История их написания заслуживает особенного внимания. Дело в том, что эти портреты были заказаны другом художника, работавшим психиатром в одной из клиник Парижа. Они должны были стать своеобразными иллюстрациями, демонстрирующими различные психические заболевания человека. Так были написаны портреты «Сумасшедшая старуха», «Сумасшедший», «Сумасшедший, воображающий себя полководцем». Для мастера живописи здесь было важно не столько показать внешние признаки и симптомы заболевания, сколько передать внутреннее, душевное состояние больного человека. На полотнах перед зрителем появляются трагические образы людей, глаза которых наполнены болью и скорбью.

Среди портретов Жерико особое место занимает портрет негра, находящийся в настоящее время в коллекции Руанского музея. С полотна на зрителя смотрит решительный и волевой человек, готовый до конца сражаться с враждебными ему силами. Образ необычайно ярок, эмоционален и выразителен. Человек на этой картине очень похож на тех сильных духом героев, которые были показаны Жерико ранее в больших композициях (например, на полотне «Плот «Медузы»»).

Жерико был не только мастером живописи, но и превосходным ваятелем. Его произведения в этом виде искусства в начале XIX столетия представляли собой первые образцы романтических скульптур. Среди подобных работ особенный интерес представляет необычайно экспрессивная композиция «Нимфа и Сатир». Застывшие в движении образы точно передают пластику человеческого тела.

Теодор Жерико трагически погиб в 1824 г. в Париже, разбившись при падении с лошади. Его ранняя смерть была неожиданностью для всех современников знаменитого художника.

Творчество Жерико ознаменовало собой новый этап в развитии живописи не только Франции, но и мирового искусства — период романтизма. В своих работах мастер преодолевает влияние классицистических традиций. Его произведения необычайно колоритны и отражают все многообразие мира природы. Вводя в композицию человеческие фигуры, художник стремится к тому, чтобы как можно полнее и ярче раскрыть внутренние переживания и эмоции человека.

После смерти Жерико традиции его романтического искусства были подхвачены младшим современником художника — Э. Делакруа.

Эжен Делакруа

Фердинанд Виктор Эжен Делакруа, знаменитый французский художник и график, продолжатель традиций романтизма, сложившихся в творчестве Жерико, родился в 1798 г. Не окончив образование в императорском лицее, в 1815 г. Делакруа поступает на обучение к известному мастеру Герену. Однако художественные методы молодого живописца не соответствовали требованиям учителя, поэтому спустя семь лет юноша покидает его.

Учась у Герена, Делакруа много времени уделяет изучению творчества Давида и мастеров живописи эпохи Возрождения. Культуру античности, традициям которой следовал и Давид, он считает основополагающей для развития мирового искусства. Поэтому эстетическими идеалами для Делакруа были произведения поэтов и мыслителей Древней Греции, среди них особенно высоко художник ценил сочинения Гомера, Горация и Марка Аврелия.

Первыми работами Делакруа были неоконченные полотна, где молодой живописец стремился отразить борьбу греков с турками. Однако художнику не хватало мастерства и опыта, чтобы создать выразительную картину.

В 1822 г. Делакруа выставляет в парижском Салоне свою работу под названием «Данте и Вергилий». Это полотно, необычайно эмоциональное и яркое по цветовой гамме, во многом напоминает работу Жерико «Плот «Медузы»».

Спустя два года на суд зрителей Салона была представлена еще одна картина Делакруа — «Резня на Хиосе». Именно в ней воплотился давний замысел художника показать борьбу греков с турками. Общая композиция картины складывается из нескольких частей, которые образуют размещенные по отдельности группы людей, каждая из них имеет свой драматический конфликт. В целом произведение производит впечатление глубокого трагизма. Ощущение напряженности и динамизма усиливается за счет сочетания плавных и резких линий, образующих фигуры персонажей, что приводит к изменению пропорции изображаемого художником человека. Однако именно благодаря этому картина приобретает реалистичный характер и жизненную убедительность.

Творческий метод Делакруа, в полной мере выразившийся в «Резне на Хиосе», далек от классицистического стиля, принятого тогда в официальных кругах Франции и среди представителей изобразительного искусства. Поэтому картина молодого художника была встречена в Салоне резкой критикой.

Несмотря на неудачу, живописец остается верен своему идеалу. В 1827 г. появляется еще одно произведение, посвященное теме борьбы греческого народа за независимость, — «Греция на развалинах Миссолонги». Фигура решительной и гордой гречанки, выведенная на полотне, олицетворяет здесь непокоренную Грецию.

В 1827 г. Делакруа исполнил две работы, которые отразили творческие поиски мастера в области средств и способов художественного выражения. Это полотна «Смерть Сарданапала» и «Марино Фальеро». На первом из них трагизм ситуации передан в движении человеческих фигур. Статичным и спокойным является здесь лишь образ самого Сарданапала. В композиции «Марино Фальеро» динамична только фигура главного персонажа. Остальные же герои словно застыли от ужаса при мысли о том, что должно произойти.

В 20-е гг. XIX в. Делакруа выполнил ряд произведений, сюжеты которых взяты из известных литературных сочинений. В 1825 г. художник побывал в Англии, на родине Уильяма Шекспира. В том же году под впечатлением этого путешествия и трагедии знаменитого драматурга Делакруа была выполнена литография «Макбет». В период с 1827 по 1828 г. он создал литографию «Фауст», посвященную одноименному сочинению Гёте.

В связи с событиями, происходившим во Франции в 1830 г., Делакруа исполнил полотно «Свобода, ведущая народ». Революционная Франция представлена в образе молодой, сильной женщины, властной, решительной и независимой, смело ведущей за собой толпу, в которой выделяются фигуры рабочего, студента, раненого бойца, парижского гамена (образ, предвосхитивший Гавроша, появившегося позднее в «Отверженных» В. Гюго).

Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824 г.

Данное произведение заметно отличалось от подобных работ других художников, которых интересовала только правдивая передача того или иного события. Для полотен, созданных Делакруа, был характерен высокий героический пафос. Образы являются здесь обобщенными символами свободы и независимости французского народа.

С приходом к власти Луи Филиппа — короля-буржуа—героизму и возвышенным чувствам, проповедуемым Делакруа, не нашлось места в современной жизни. В 1831 г. художник предпринимает поездку по странам Африки. Он побывал в Танжере, Мекнесе, Оране и Алжире. В то же время Делакруа посещает Испанию. Жизнь Востока буквально завораживает художника своим стремительным течением. Он создает наброски, рисунки и ряд акварельных работ.

Побывав в Марокко, Делакруа пишет полотна, посвященные Востоку. Картины, на которых художник показывает скачки или битву всадников-мавров, необычайно динамичны и выразительны. В сравнении с ними композиция «Алжирские женщины в своих покоях», созданная в 1834 г., кажется спокойной и статичной. В ней нет того стремительного динамизма и напряженности, свойственных более ранним работам художника. Делакруа предстает здесь мастером колорита. Цветовая гамма, используемая живописцем, во всей полноте отражает яркое многообразие палитры, ассоциирующееся у зрителя с красками Востока.

Той же неторопливостью и размеренностью отличается полотно «Еврейская свадьба в Марокко», написанное приблизительно в 1841 г. Таинственная восточная атмосфера создается здесь благодаря точной передаче художником своеобразия национального интерьера. Композиция кажется удивительно динамичной: живописец показывает, как люди движутся по лестнице и входят в помещение. Свет, проникающий в комнату, придает изображению реалистичность и убедительность.

Восточные мотивы долго еще присутствовали в произведениях Делакруа. Так, на выставке, организованной в Салоне в 1847 г., из шести представленных им работ пять были посвящены жизни и быту Востока.

В 30-40-е гг. 19 столетия в творчестве Делакруа появляются новые темы. В это время мастер создает произведения исторической тематики. Среди них особенного внимания заслуживают полотна «Протест Мирабо против роспуска генеральных штатов» и «Буасси д’Англа». Эскиз последнего, показанный в 1831 г. в Салоне, представляет собой яркий образец композиций на тему народного восстания.

Изображению народа посвящены картины «Битва при Пуатье» (1830) и «Битва при Тайбуре» (1837). Со всей реалистичностью показана здесь динамика битвы, движение людей, их разъяренность, злоба и страдания. Художник стремится передать эмоции и страсти человека, охваченного желанием победить во что бы то ни стало. Именно фигуры людей являются главными при передаче драматического характера происходящего события.

Очень часто в произведениях Делакруа победитель и побежденный оказываются резко противопоставленными друг другу. Особенно хорошо это видно на полотне «Взятие Константинополя крестоносцами», написанном в 1840 г. На переднем плане выведена группа людей, охваченных горем. За их спинами — восхитительный, чарующий своей красотой пейзаж. Здесь же размещены фигуры всадников-победителей, чьи грозные силуэты контрастируют со скорбными фигурами на переднем плане.

«Взятие Константинополя крестоносцами» представляет Делакруа как замечательного колориста. Яркие и насыщенные краски, однако, не усиливают трагическое начало, выразителями которого являются скорбные фигуры, расположенные близко к зрителю. Напротив, богатая палитра создает ощущение праздника, устроенного в честь победителей.

Не менее красочна композиция «Правосудие Траяна», созданная в том же 1840 г. Современники художника признали эту картину одной из лучших среди всех полотен живописца. Особый интерес представляет тот факт, что в ходе работы мастер экспериментирует в области цвета. Даже тени приобретают у него разнообразные оттенки. Все краски композиции точно соответствуют натуре. Выполнению произведения предшествовали долгие наблюдения живописца за изменениями оттенков в природе. Художник заносил их в дневник. Затем по записям ученые подтвердили, что открытия, сделанные Делакруа в области тональности, полностью соответствовали родившемуся в то время учению о цвете, основоположником которого является Э. Шеврёйль. Кроме того, свои открытия художник сверяет с палитрой, используемой венецианской школой, которая являла для него пример живописного мастерства.

Среди полотен Делакруа особое место занимают портреты. Мастер редко обращался к этому жанру. Он писал только тех людей, с которыми был знаком в течение длительного времени, чье духовное развитие происходило на глазах у художника. Поэтому образы на портретах очень выразительны и глубоки. Таковыми являются портреты Шопена и Жорж Санд. На полотне, посвященном известной писательнице (1834), изображена благородная и сильная духом женщина, восхищающая современников. Портрет Шопена, написанный четырьмя годами позднее, в 1838 г., представляет поэтический и одухотворенный образ великого композитора.

Интересен и необычайно выразителен портрет известного скрипача и композитора Паганини, написанный Делакруа приблизительно в 1831 г. Музыкальный стиль Паганини во многом был схож с живописным методом художника. Для творчества Паганини характерна та же экспрессия и напряженная эмоциональность, которые были свойственны произведениям живописца.

Пейзажи занимают в творчестве Делакруа небольшое место. Однако они оказались очень значимыми для развития французской живописи второй половины XIX столетия. Ландшафты Делакруа отмечены стремлением точно передать свет и неуловимую жизнь природы. Яркими примерами того могут служить полотна «Небо», где ощущение динамики создается благодаря плывущим по небу белоснежным облакам, и «Море, видимое с берегов Дьеппа» (1854) , в котором живописец виртуозно передает скольжение легких парусников по поверхности моря.

В 1833 г. художник получает заказ от французского короля на роспись зала в Бурбонском дворце. Работа над созданием монументального произведения длилась в течение четырех лет. При выполнении заказа живописец руководствовался прежде всего тем, чтобы образы были предельно простыми и лаконичными, понят¬ными зрителю.Последней работой Делакруа стала роспись капеллы Святых ангелов в церкви Сен-Сюльпис в Париже. Она была выполнена в период с 1849 по 1861 г. Используя яркие, сочные краски (розовую, ярко-синюю, сиреневую, размещенные на пепельно-голубом и желто-коричневом фоне), художник создает в композициях ра-достное настроение, вызывающее у зрителя чувство восторженного ликования. Пейзаж, включенный в картину «Изгнание Илиодора из храма» в качестве своеобразного фона, визуально увеличивает пространство композиции и помещения капеллы. С другой стороны, как бы стремясь подчеркнуть и замкнутость пространства, Делакруа вводит в композицию лестницу и балюстраду. Размещенные за ней фигуры людей кажутся почти плоскими силуэтами.

Скончался Эжен Делакруа в 18 63 г. в Париже.

Делакруа был самым образованным среди живописцев первой половины XIX столетия. Многие сюжеты его картин взяты из литературных произведений знаменитых мастеров пера. Интересен тот факт, что чаще всего художник писал своих героев, не используя при этом модель. Этому же он стремился научить и последователей. По мнению Делакруа, живопись представляет собой нечто более сложное, чем примитивное копирование линий. Художник считал, что искусство прежде всего заключается в умении выразить настроение и творческий замысел мастера.

Делакруа является автором нескольких теоретических работ, посвященных вопросам цвета, метода и стиля художника. Эти труды служили для живописцев последующих поколений маяком в поиске собственных художественных средств, используемых для создания композиций.

istoriya-iskusstva.ru

Немецкий романтизм в живописи 19 века

Романтизм в каждой западноевропейской стране отличался национальным своеобразием, особым колоритом. Так, произведениям немецких романтиков свойственны яркие черты мистицизма. Художников привлекало все необычное, сверхъестественное, поэтому очень часто немецкие живописцы обращались к готическому искусству, таинственным средневековым легендам и сказаниям.

Тесно связано с романтизмом искусство назарейцев, немецких и австрийских художников-романтиков, образовавших в 1809 г. объединение «Союз Св. Луки». Слово «назарейцы» происходит от немецкого слова nazarener — длинноволосые. Этот термин имел несколько ироническую окраску и был связан с названием длинноволосой прически («алла назарена»), получившей популярность благодаря автопортретам А. Дюрера.

Искусство назарейцев возникло в трагическую эпоху, когда почти вся территория Германии была захвачена Наполеоном. Поэтому художники, входившие в объединение, стремились уйти от жестокой реальности в мир древних преданий и легенд. Назарейцы пытались возродить высокую духовность в искусстве, их идеалом был живописец-монах, проводивший свои дни в художественном творчестве, постах и молитвах.

Основателями объединения стали живописцы Фридрих Овербек и Петер Корнелиус. В 1810 г. назарейцы, среди которых, кроме Овербека и Корнелиуса, были также Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, поселились в заброшенном монастыре Сан-Исидоро. Здесь они вели образ жизни, характерный для средневекового религиозного братства. Художники пытались воскресить фресковую живопись. Образцами для них были произведения П. Перуджино, А. Дюрера, Рафаэля. Почти все работы назарейцев создавались коллективно. Именно так были написаны фрески библейской тематики в доме прусского консула в Риме (1816-1817).

Работы назарейцев (не только коллективные, но и индивидуальные) характеризуются стилизацией и театральностью. Особой популярностью пользовался П. Корнелиус, которого современники называли немецким Микеланджело, считая его представителем «большого стиля» в живописи. Какое-то время он занимал должность директора Академии искусств в Дюссельдорфе, затем в Мюнхене, а позднее — в Берлине. Его произведения (фрески античной тематики в Глиптотеке, 1820-1830; «Страшный суд», 1836-1840) были примером для подражания молодым немецким художникам.

Большое место в немецкой живописи занимал романтический пейзаж. Крупным представителем этого искусства был Филипп Отто Рунге, работавший в Гамбурге. В молодые годы художник писал главным образом реалистические портреты («Портрет семьи художника», «Автопортрет», 1806). К пейзажу Рунге обратился в поздний период своего творчества. К последнему десятилетию его жизни относится незаконченный триптих, в котором живописец хотел с помощью символов и аллегорий изобразить бесконечно возрождающуюся жизнь природы. В гамбургском музее хранится законченная часть триптиха — картина «Утро» (1808), в которой на фоне чудесного весеннего пейзажа выведены аллегорические фигуры молодых женщин и путти, как будто танцующих над цветущей землей.

Ярким представителем немецкого романтизма является Каспар Давид Фридрих.

Каспар Давид Фридрих

Каспар Давид Фридрих, известный пейзажист-романтик, родился в 1774 г. в небольшом прибалтийском городке Грейфсвальде. Во время учебы в университете начал заниматься живописью. Первым его наставником был И. Г. Квисторп, обладатель богатой коллекции картин. Именно Квисторп познакомил Фридриха с теологом и писателем Г. Л. Козегартеном, оказавшим огромное влияние на развитие художественно-изобразительного метода молодого живописца.

С 1794 г. Фридрих учится в копенгагенской Художественной академии. Приехав в Дрезден, являющийся в то время центром раннего немецкого романтизма, художник предстает уже зрелым мастером.

Излюбленным жанром Фридриха стал пейзаж. Еще в детстве природа Балтийского побережья настолько захватывали его, что возникало непреодолимое желание запечатлеть ее на полотне. В дальнейшем картины Фридриха, проникнутые чувством восхищения перед величественной красотой природы, наполнились более глубоким смыслом. В них появились пессимистические настроения. Пейзажи немецкого мастера настолько лиричны, что создается впечатление, будто автор, глядя на пейзаж, размышляет о дальнейшей судьбе человечества.

Отличительной чертой творчества Фридриха является реалистичная передача картин природы. Основным мотивом его произведений становятся изображения гор и скал, скрытых туманной дымкой, очертания которых видны далеко за горизонтом. Таковы полотна «Пейзаж с мужской фигурой у изгороди», «Горный пейзаж» и «Крест на горе».

Картина «Крест на горе» была предназначена для украшения домашней капеллы, находящейся в замке Тетшен. В изображение природы художник вкладывает особый смысл. Рядом с деталями, символизирующими плоть и кровь Христа, размещена пейзажная картина: устремленные ввысь скалы с проросшими елями. На вершине одной из гор хорошо видны очертания креста. Последний не является простым обозначением Голгофы и не воспринимается зрителем как элемент, искусственно помещенный автором в пейзажную композицию. Крест у Фридриха — часть природы и в то же время символ. Именно природа оказывается выразителем и носителем высшего, духовного и религиозного идеала.

В своем творчестве художники-романтики всегда стремились показать единство человека и природы. Но угнетающее безмолвие окружающего мира всегда препятствует этому слиянию. Фридрих, в отличие от других романтиков, заставляет природу говорить. В каждой композиции элементы пейзажа имеют конкретное значение: кладбище обозначает смерть, корабль — земной путь человека, гавань — вечный покой. Однако эти символы становятся в его картинах естественной частью изображаемой природы. Примером тому являются полотна «Гибель «Надежды» во льдах»(1822), «Возрасты» (приблизительно 1815).

На картине «Гибель «Надежды» во льдах» снежная пустыня и гибнущий корабль воплощают одиночество человека, который старается противостоять враждебным силам окружающей его действительности. Суровое бескрайнее ледяное поле здесь символизирует жестокий мир, в котором каждый человек должен приложить все силы, чтобы выжить, не утонуть в холодном море.

Каспар Давид Фридрих. Монастырь в лесу. 1809-1810 гг.

Особое место в своих художественных композициях Фридрих отводит изображению неба. Это едва ли не самый важный элемент его живописи. Современники рассказывают, что, когда мастер писал небо, никто не должен был нарушать его покой.

Значительную роль в пейзажах Фридриха играют человеческие фигуры. Очень часто художник пишет людей спиной к зрителю. Бездейственные созерцатели картин природы, они как будто вбирают в себя авторское «я» живописца. Герой в произведениях Фридриха всегда оказывается стоящим в стороне от главного в композиции — картины-пейзажа. И в то же время человек и природа — собеседники, ведущие неторопливый разговор о мироустройстве, о судьбе и месте человека в этом мире. Маленькие фигурки людей на полотнах Фридриха создают настроение одиночества и грусти, растерянности и безысходности. Таковы картины «Женщина у окна» (1818), «Месса в готической руине» (1819), «Двое, созерцающие луну» (1819-1820) , «Пейзаж с мужской фигурой у изгороди», «Восход луны над морем» (1821).

Почти во всех произведениях Фридриха звучит тема одиночества человека перед лицом величественной и равнодушной природы, с которой он неосознанно стремится слиться. Единственный путь к этому художник видит в смерти. В понимании романтиков смерть духовно очищает и освобождает человека. Эта мысль присутствует почти во всех картинах Фридриха, но даже если в них нет символов смерти, о ней напоминает такая деталь, как переход от сумерек к ночной тьме и от мрака к свету.

Нередко дальние планы на картинах Фридриха оказываются гораздо светлее переднего. Художник как бы подсказывает зрителю выход из создавшейся трагичной ситуации, путь избавления от страданий и одиночества. Он зовет зрителя подальше от мирской суеты, вперед, к светлым, солнечным далям, туда, где царит покой и тишина. Таковы его композиции «Горный пейзаж», «Пейзаж с радугой» (1809) , «Пейзаж с мужской фигурой у изгороди», «Женщина у окна», «Луга под Грейфсвальдом» (1820-1830).

Каспар Давид Фридрих скончался в 1840 г.

Живопись знаменитого немецкого романтика наполнена глубоким философским смыслом и требует от зрителя сосредоточенности, внимательности и умения ассоциативно связывать художественные образы с реалиями действительности. Не многим это оказывается по силам. Поэтому при жизни у живописца было сравнительно мало истинных почитателей. Однако те, кому удалось до конца понять и полюбить картины знаменитого мастера, стали настоящими поклонниками его замечательного творчества.

Искусство художника можно сравнить с произведениями известных немецких писателей-романтиков Й. Эйхендорфа и Л. Тика. Их творения объединяет стремление сконцентрировать внимание зрителя и читателя на природе, желание одухотворить и одушевить ее, наделить умением мыслить и говорить. Творчество Фридриха по достоинству оценили в России. Большим почитателем его живописи был поэт-романтик В. А. Жуковский, по инициативе которого в Россию попали картины Фридриха. В настоящее время их можно увидеть в музеях Москвы и Санкт-Петербурга.

К романтическому пейзажу обращались многие немецкие художники. В их числе был и Карл Блехем, крупнейший пейзажист, работавший в Берлине. Романтизм присущ раннему творчеству этого мастера («Удар молнии») , позднее в его ландшафтах стали преобладать реалистические черты («Пальмовая оранжерея на Павлиньем острове», 1834).

istoriya-iskusstva.ru

Художественная культура романтизма: живопись - Искусство (II часть) - Каталог файлов

Художественная культура романтизма: живопись

Эпоха Просвещения подходила к своему закату... Подводя её итоги, итальянский поэт Дж. Лео­парди (1798—1837) писал:

...Зарождающийся золотой

Век должен на себе нести печать

Веков прошедших, потому что сотни

 Начал враждебных, несогласий

                                             прячет

Сама природа общества людского.

И примирить их было не дано

Ни мощи человека, ни уму.

                           Перевод А. А. Ахматовой

Романтизм в художественной культуре начала XIX в. предпринял попытку в какой-то мере осущест­вить это примирение. Отразив слож­ность переходной исторической эпо­хи от классицизма к реализму, он провозгласил ценность отдельной человеческой личности и полную свободу художественного творчества от сковывав­ших его норм и правил. Главным связующим на­чалом романтизма стала формула Ф. Шеллинга о «раскованнос­ти человеческого духа ».

Эстетика романтизма

Романтизм — неоднородное художественное направление в истории мировой художественной культуры. В различных странах он имел свои отличительные особенности, обусловлен­ные местными историческими условиями и культурными тра­дициями. Например, в Италии он развивался в русле традици­онного классицизма. Во Франции он вырос из сентиментализма или предромантизма эпохи Просвещения. В России он проявил­ся в смешанном виде несколько позже, органически вобрав в се­бя черты классицизма.

В некоторых странах влияние романтизма прекратилось уже к 1820-м гг., а к середине XIX в. он стал лишь воспоминанием о недавнем прошлом. Во второй половине столетия романтизм был повсеместно вытеснен другими художественными течения­ми, но это вовсе не означало, что он прекратил своё существова­ние. В дальнейшем романтизм лишь трансформировался в дру­гие стилевые течения, например проявился в неоромантической музыке Рихарда Вагнера, в живописи прерафаэлитов. Много об­щего у романтизма и с символистами конца XIX — начала XX в. Своеобразное воплощение он находит и в искусстве модерна.

Слово «романтизм» восходит к латинскому romanus — рим­ский, т. е. возникший на основе римской культуры или тесно с ней связанный. Позднее этим словом стали называть широкий круг различ­ных явлений. Например, его соотносили с понятием жанра романа, где обычно описывались возвышенные, фантасти­чески неправдоподобные чувства героев. Таким образом, слова «романтический» или «романический» воспринимались в качестве синонимов. Существовало и другое толкование этого термина. В Сред­ние века оно указывало на принадлеж­ность произведения, написанного не на латыни, а на одном из новых языков ро­манской группы. Тогда же сложился осо­бый стиль романской архитектуры.

Со временем слово «романтизм» и вовсе отделилось от своего историческо­го корня и начало жить самостоятель­ной жизнью. Так, в конце XVIII в. оно было подхвачено молодыми немецкими писателями и стало названием новой ли­тературной школы, пришедшей на сме­ну сентиментализму и классицизму.

Рассматривая мировую художественную культуру в её исто­рическом развитии, мы ограничимся узким, конкретным пони­манием романтизма как художественного направления, сло­жившегося на рубеже XVIII—XIX вв. и охватившего почти все виды искусства. Именно в это время появились первые теорети­ческие и философские программы романтиков.

Сложность и противоречивость романтизма породили мно­жество споров, не затихающих и в наше время. Но при этом сле­дует отметить, что при явном разнообразии идейных течений и творческих манер внутри романтизма он представлял собой еди­ное направление художественной культуры, отвечавшее общим эстетическим требованиям и принципам.

Каковы главные эстетические принципы романтизма?

1. Неприятие реальной жизни, стремление познать непо­знанное. Идеи романтизма возникли на почве неудовлетво­рённости действительностью, кризиса идеалов классицизма, стремления уйти в мир идеальных представлений, утопических мечтаний о совершенстве мира. Романтики, пережившие разоча­рование во Французской революции, не оправдавшей их надежд, обратили свои взоры к миру чувств и переживаний человека.

Что жизнь, когда в ней нет очарованья?

Блаженство знать, к нему лететь душой,

Но пропасть зреть меж ним и меж собой;

Желать всяк час и трепетать желанья...

                          В. А. Жуковский «Певец»

Постоянно изменяющаяся жизнь открывала новые горизон­ты для человеческого познания. Новое, непознанное становится главным предметом изображения.

2. Исключительность романтического героя (внутренняя раздвоенность, одиночество в реальном мире, поиски идеала и мечты, жизнь в сфере эмоций и чувств). Героями романтических произведений становятся не обычные люди в их повседневной жизни, а исключительные характе­ры в исключительных обстоятельствах. Романтический герой  чувствует в себе отвагу кинуться наудачу в мир, нести всю зем­ную скорбь и всё земное счастье, биться с бурями и не робеть при треске кораблекрушения» (Гёте). Он может посвятить всю жизнь поиску  голубого цветка» — своей мечты и идеала.

В реальном мире он чувствует себя неуютно и одиноко. Его личность находится в постоянном противостоянии, конфликте с окружающим его миром.

Я не в себе живу: я лишь частица

Того, что вкруг меня; меня вершины гор

Волнуют, а столицая столица —

Мне пытка...

                                Перевод Г. Шенгели

Так говорит Чайльд Гарольд — герой поэмы Джорджа Гордо­на Байрона (1788—1824), ставший «новым Гамлетом» — роман­тическим символом эпохи. Но это вовсе не тяготит его, напротив, он любит свою исключительность и одиночество. Таким образом, в произведениях искусства индивидуализм становится своеоб­разной формой протеста и самозащиты героя.

Если человеку не суждено изменить жестокую действительность, то он мо­жет уйти в мир фантазий, грёз и иллю­зий.

В отличие от человека эпохи класси­цизма, творца и вершителя своей судь­бы, теперь в центре внимания чаще ока­зывается человек, ставший жертвой рокового стечения обстоятельств, живу­щий в сфере эмоций и чувств. Интерес к душевным переживаниям героя, его страстям, страданиям и душевным му­кам отличает произведения романтиз­ма.

«Первым прибежищем романтиче­ского сердца» (В. В. Аникет) становится любовь героя. Как правило, между влюб­лёнными нет согласия, они постоянно вынуждены преодолевать препятствия, разрешать конфликты, преодолевать от­чуждение и недоверие. Романтическая любовь чаще всего имеет трагический ис­ход.

3. Природа как выражение стихий кого начала жизни, прообраз Свободы.

В жизни Природы герой-романтик всег­да видит отражение либо своей собствен­ной души, либо идеальной жизни, составляющей предмет его мечтаний. Желание слиться с природ ной стихией характерно для героя-романтика:

...Здесь ничего не ранит взор

 Среди природы. Лишь один позор:

Колечком быть в её цепи телесной,

Одной из тварей, — а душа в простор

Стремится: в горы, к звёздам, в свод небесный,

В ревущий океан, чтоб с ними слиться тесно.

Дж. Байрон. «Паломничество Чайльд Гарольда»

                                                   Перевод В. Левина

Перед стихией Природы человек беспомощен и слаб. Искус­ство романтизма даёт множество примеров подобных взаимоот­ношений Человека и Природы, а иногда, наоборот, представляет нам мирные, идиллические пейзажи, напоминающие нежные пасторали.

4. Культ прошлого: идеализация Античности и Средневе­ковья, интерес к фольклору. Давно ушедшие исторические эпо­хи, «даль времён» стали художественной метафорой романтиче­ского искусства. В далёком прошлом романтики надеялись най­ти гармонию и красоту, не существовавшие в их современном мире. Их искусство исполнено доблести и героики, возвышен­ной любви и благородного рыцарства. Идеализация прошлого отчётливо выражена в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Уми­рающий гладиатор» (1836), «преданья старины глубокой» вол­нуют воображение романтического героя:

Стараясь заглушить последние страданья,

Ты жадно слушаешь и песни старины,

И рыцарских времён волшебные преданья —

Насмешливых льстецов несбыточные сны.

Романтики создали свою оригинальную античную тради­цию, которая была преисполнена особой, ностальгической грус­ти, составившей эмоциональную окраску романтизма. Сознание бренности всего живущего на земле, тоска по безвозвратно ухо­дящему настоящему и неизвестность будущего характерны для эстетики романтизма.

Оригинальной «реабилитации» подверглась и средневековая культура, отвергнутая классицизмом в эпоху Просвещения. Од­них увлекала выдуманная идиллия Средневековья, другие иска­ли в нём яркие характеры, сильные и пылкие страсти, для третьих она становилась символом национальной независимос­ти, примером самоотверженной борьбы за свободу.

Наиболее отчётливо средневековые реминисценции прояви ли себя в неоготической архитектуре романтизма, отличавшейся утончённостью архитектурных форм, искусной отделкой фаса­дов, ажурностью и хрупкостью многоцветных витражей. В неоготическом стиле создавались и крупнейшие общественные соору­жения — здания Парламента в Лондоне (архитекторы Ч. Бэрри и О. Пьюджин) и в Будапеште (архитектор И. Штейндл). В величественных очертаниях этих сооружений обращают на себя вни­мание устремлённые в небо шпили башен, стрельчатые арки- пышное декоративное убранство фасадов.

Для искусства романтизма характерен интерес к фольклору. Именно романтикам мы обязаны первыми сборниками народ­ных сказок, народных песен.

Повышенное внимание к сложному миру человека, нацио­нальному колориту, историзм, а также неприятие реальной жизни, определившие главные завоевания романтизма, прибли­зили реализм — другое стилевое направление, параллельно раз­вивавшееся в художественной культуре первой половины XIX в.

Живопись романтизма

В истории мировой живописи романтизм составил яркую и блистательную эпоху. Живописные полотна Э. Делакруа (Фран­ция), Ф. Гойи (Испания), К. Д. Фридриха (Германия), С. Щед­рина, О. Кипренского и И. Айвазовского (Россия) — лучшее, что создано в эпоху романтизма. Свободные от всяческих догм, доктрин и школ, художники подчинялись только зову собствен­ной души, уделяли особое внимание выразительному изображе­нию чувств и переживаний человека.

Действительно, живописи романтизма была присуща «страш­ная жажда творить всеми возможными способами». Любимыми выразительными средствами романтической живописи стали: яркий, насыщенный колорит, контрастное освещение, эмоцио­нальность манеры, мазка, фактуры. Художники часто прибега­ли к языку намёков и символов, приглашая зрителей дорисо­вать в воображении всё остальное.

Многие художники эпохи романтизма считали, что к понима­нию сущности бытия нужно идти через постижение людей, внут­реннего мира человека. Каков же он, человек романтического по­коления, запечатлённый на полотнах выдающихся творцов?

Часто он становится свидетелем жестоких кровопролитий и войн, трагических судеб целых народов. Он совершает героиче­ские поступки, способные вдохновить окружающих. Это человек, остро чувствующий свою собственную раздвоен­ность и неустойчивость в этом мире. Он гордится внутренней свободой собственного Я и в то же время страдает из-за этого. Он соединяет в себе протест и бессилие, наивные иллюзии и пессимизм, нерастраченную энергию и разочарованность. Не на­ходя идеала в современном мире, он обращается к прошлому, воз­водит на пьедестал благородных рыцарей Средневековья. Но, как бы ни был противоречив облик героя-романтика, в нём утвержда­ется исключительная ценность человеческой личности, её порыв к неограниченной свободе и творческому самовыражению.

Романтиков привлекала современность, в которой они чер­пали сюжеты для многих своих произведений. Великая фран­цузская революция и последовавшие за ней захватнические по­ходы Наполеона, жестокие политические репрессии и казни, бесконечные смены правительств и революционный взрыв 1830 г. с особой остротой поставили вопрос о роли народа и личности в истории. Живопись романтиков выбирала в герои не великих деятелей эпохи, а целые народы, представителей простых сосло­вий, ставших активными творцами истории. В полотнах Жери­ко («Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» и «Раненый кирасир»), Делакруа («Свобода, ведущая на­род (28 июля 1830 г.)»), Гойи («Восстание 2 мая 1808 года в Мад­риде» и «Расстрел повстанцев») были провозглашены новые идеалы и художественные принципы.

Эжен Делакруа (1798—1863) стал тем художником, который сумел выразить широчайший масштаб современной истории. Находясь под впечатлением событий Июльской революции 1830 г., он сообщал в письме к брату: «...Если я не сражался за родину, то пусть, по крайней мере, буду писать ради неё». Пат­риотический порыв, грандиозный масштаб происходящего он передал в знаменитой картине «Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 г.)» сочетающей в себе почти протокольную ре­альность репортажа с духом возвышенной романтической алле­гории. Не случайно современники назвали ее «Марсельезой французской живописи».

По развалинам баррикады, только что отбитой у правитель­ственных войск, прямо по телам убитых грозно и стремительно движутся повстанцы. Июльское солнце, с трудом пробивающее­ся сквозь клубы порохового дыма, высвечивает отдельные фи­гуры людей. Каждый образ олицетворял собой героический характер нации и был подсказан художнику самой жизнью, сви­детельствами очевидцев и непосредственных участников восста­ния. Вот студент, крепко стиснув ружьё, взводит курок. Рядом рабочий в блузе решительно взмахнул саблей. Парижский гамен неистово размахивает пистолетами. Раненый гвардеец послед­ним усилием воли приподнимается на руках, чтобы взглянуть в лицо прекрасной Свободе.

Смысловым центром картины становится фигура Свободы — прекрасной женщины с трёхцветным знаменем в руке. В едином порыве она увлекает за собой восставших, придавая силы ране­ному солдату, воодушевляя на подвиг детей и взрослых.

.. .Эта сильная женщина...

С хриплым голосом, с огнём в глазах,

Быстрая, с широким шагом,

Наслаждающаяся криками народа,

Кровавыми схватками, долгим рокотом барабанов, Запахом пороха, доносящимся издали,

Отзвуками колоколов и оглушающих пушек...

О. Барбъе. «Ямбы». Перевод А. Г. Конюс

Испанский художник Франсиско Гойя (1746—1828) стал свидетелем наполеоновских войн, опустошивших и разоривших Испанию. В 1808 г. в ответ на жесточайшие репрессии наполе­оновской оккупации в Мадриде вспыхнуло народное восстание. В эти трудные годы Гойя был вместе со своим народом. Произве­дения тех лет сопровождали подписи: «Я видел это!», «Нельзя стерпеть».

Картина «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» явилась обвинительным актом художника злу и насилию. Он явственно ощутил реальные масштабы народной трагедии.

Тёмная, беспросветная ночь опустилась на пустырь площади Манклоа в Мадриде. Здесь 3 мая 1808 г. безликая, серая толпа солдат выполнила страшный приказ — расстреляла без суда и следствия ни в чём не повинных людей. Контрасты света и тени усиливают драматизм происходящего. Резкий свет фонаря при­чудливо освещает выхваченные из тьмы лица повстанцев. В эти последние минуты перед смертью их мысли и чувства напряже­ны до предела. До крови сжаты кулаки непокорившихся, до бо­ли закушены пальцы в немом и отчаянном крике. Застыл в по­следней судороге убитый, ощупывает землю смертельно ранен­ный. Монах в серой рясе сдержанно взывает к Богу. Кто-то отшатнулся, закрывая лицо руками...

В центре картины  рванувшийся навстречу палачам чело­век в ослепительно белой рубахе. Он стоит, широко раскинр крестом руки, напоминая распятого Христа. На фоне происхо­дящего он выглядит символическим напоминанием о справедливом грядущем возмездии. Гойя поднимается над достоверностью исторического факта, утверждая нравственное превосход­ство непокорённого народа, показывая стойкость и красоту его духа.

В отличие от неоклассицистов, отдававших предпочтение со­бытиям ушедшей в прошлое греческой и римской истории, ро­мантики обратились к искусству Средних веков. Яркий след в ис­тории мировой художественной культуры оставили прерафаэли­ты («Pre-Raphaelite Brothers» — «Братство прерафаэлитов») — объединение молодых живописцев, возникшее в Лондоне в 1848 г. и явившееся реакцией на творчество бездарных подражателей Рафаэля. В поисках новых ориентиров, свободных от академи­ческих условностей, за образец искренности и художественной свободы они взяли средневековое искусство. Вдохновение они черпали из рыцарских романов Средневековья, старинных ле­генд в переложении современных поэтов-романтиков, поэзии Данте, драматургии Шекспира.

Одним из главных постулатов провозглашённой ими декла­рации стал призыв: «Любить в искусстве прошлого всё серьёз­ное, прямое и искреннее». Отклик в их сердцах рождала Биб­лия, в которой они находили множество сюжетов, созвучных своему времени. Прерафаэлиты не стремились к исторически верной передаче евангельских эпизодов, гораздо больше их ин­тересовала «правда натуры», культ естественных и искренних чувств человека. Трактовку библейских сюжетов они наполняли внутренним философским смыслом, религиозно-мистическим настроением, предавая его с помощью многочисленных знаков я символов.

Ярчайшим представителем прерафа­элитов был Данте Габриэль Россетти (1828—1882), видевший в христианстве особое духовное начало, способное воз­высить человека. Обращаясь к библей­ским сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии, он создал свой особен­ный и неповторимый стиль, полный мистики, искренности и простоты. Прочтение канонической темы Благове­щения в одноимённой картине «Благо­вещение» было поистине новаторским и очень смелым. Опираясь на Евангелие от Луки, он по-своему рассказал о том, как Деве Марии был послан огненный ангел. Вопреки общепринятой традиции Возрождения, изображавшей Мадонну как святую, молящуюся во время Благо­вещения, Россетти показывает её в обли­ке обыкновенной девушки, испугавшей­ся внезапного появления архангела Гав­риила. Принесённая им Благая весть явно застаёт её врасплох: она прижалась к стене и покорно внимает его словам. В смущённом и подавленном взгляде, прикованном к цветку лилии в руках не­бесного посланника, нет радости, напротив, в нём угадываются настороженность и страх. Непривычен был и облик архангела Гавриила, представшего без крыльев и в одеждах, едва прикры­вавших его обнажённое тело. Лишь нимб над головой, парящий над рукой голубь, язычки пламени под ногами указывали на его божественное происхождение.

В картине много символики, восходящей к средневековой мистической литературе и искусству. Если в традиционном христианском искусстве белая лилия воспринималась как сим­вол духовной чистоты и невинности Девы Марии, то в картине Россетти она одновременно ассоциируется с цветком траура, знаменующим распятие Христа. Почти каждая вещь, запечат­лённая художником, приобретала здесь глубокое символическое звучание.

Важнейшее средство передачи чувств и настроений — цвето­вая гамма картины. Несмотря на явную монохромность (доми­нирующий холодный белый цвет) с небольшими вкраплениями синего (канонический цвет Богоматери) и красного (символ жертвы Христа), краски создавали ощущение таинственного чу­да, происходящего прямо перед глазами зрителя.

Нарушение привычных канонов христианской живописи, ко­нечно, не могло понравиться ревностным служителям церкви, не понравилось оно и многочисленной публике. Критика друж­но отмечала разрыв с классической традицией и сочла такую трактовку евангельского сюжета явно неприличной.

Так как религиозные картины прерафаэлитов подверглись особенно жёсткой критике, то в конечном счёте живописцы-но­ваторы обратились к литературным сюжетам. К их знаменитым программным произведениям можно отнести картину Джона Эверетта Миллеса (1826—1896) «Офелия», сюжет которой был навеян трагедией Шекспира «Гамлет». Несмотря на ожесточён­ные споры, вызванные их произведениями, прерафаэлитам уда­лось создать «новое и более смелое английское искусство, кото­рое заставило людей размышлять» (У. X. Хант). Они привнесли в живопись всю полноту романтического мироощущения и на­полнили её поэзией.

Братство прерафаэлитов», просуществовавшее менее 10лет, стало одним из самых ярких событий в художественной жизни середины XIX в. Оно оказало огромное влияние на изобрази­тельное искусство вплоть до середины XX столетия.

                                                                            ***

Значительный вклад в создание образов романтического героя внёс русский портретист Орест Адамович Кипренский (1782—1836). Романтический портрет стал настоящим призва­нием художника. Что же особенно привлекало современников в его портретах, ведь в русской школе было немало корифеев портретной живописи? Чем так покорил зрителей талантливый мастер?

На большинстве созданных Кипренским произведений ле­жит печать необычности, подчас загадочности. Художник не ставит перед собой цель дать достоверную, точную характерис­тику героев. Главное для него — передать томление героя по да­лёкому, порой несбыточному идеалу, воплотить внутренний раз­лад души, неудовлетворённость, трагическую надломленность, затаённую печаль и дух сомнения. Вот почему в галерее портрет­ных образов значительное место занимают мечтатели, люди вы­соких и благородных стремлений, которым чужды обыденность и повседневность.

Одним из самых ярких и глубоких романтиче­ских портретов О. А. Кипренского является портрет Е. В. Давыдова, двоюродного брата поэта и гу­сара Дениса Давыдова. Это образ человека бурной и героической эпохи, требующей «отчизне посвя­тить души прекрасные порывы». Перед нами про­тиворечивая личность, в характере которой соеди­нились внешняя бравада и воинская удаль лихих гусар, чувство долга и душевное благородство, дух весельчака и сосредоточенность глубоко мысляще­го человека. Это естественный, живой человек, особенно высоко ценящий личную свободу и неза­висимость.

Оригинально колористическое и композицион­ное решение картины. Художником удачно найде­на гармония цветов: желтоватого тона лица, ярко- красного мундира, белых лосин, золотых позумен­тов, серебряных шнуров портупеи и чёрного лака сапог. Динамизм образу придаёт романтический пейзаж: Давыдов стоит возле дерева, сломанного ветром или поражённого молнией. Над ним сгуща­ются клубы белых облаков, несущихся по синему грозовому небу. Эмоционально окрашенная атмосфера пейзажа явно контрастирует с небрежно спо­койной позой героя.

Кипренскому принадлежит серия карандашных портретов героев Отечественной войны 1812 г. Лёгкий и виртуозный ка­рандаш художника отмечает в облике этих людей черты высоко­го интеллекта, готовность к подвигу и благородство души. С ув­лечением он рисует поколение победителей, героических «детей 1812 года» в военных мундирах, ополченских фуражках и по­ходных плащах.

Будучи современником А. С. Пушкина, Кипренский создал целую галерею образов, входящих в близкое окружение поэта: П. А. Вяземского, Н. И. Гнедича, И. А. Крылова, К. Н. Батюш­кова, К. Ф. Рылеева. Ему принадлежит знаменитый портрет А. С. Пушкина — «питомца чистых муз», испол­ненный творческого порыва и вдохновения. Заме­чательны и женские портреты художника. Молодые дамы, запе­чатлённые на них, обаятельны, старушки — величаво спокойны и благородны. Портреты Е. Растопчиной и Е. Ав дул иной при­надлежат к подлинным шедеврам Кипренского.

                                                                         * * *

Художники романтизма привнесли иной взгляд на природу, в которой увидели не просто среду человеческого обитания, а Вселенную, маленькой частицей которой является человек. В то же время природа нередко противостоит человеку с его су­етностью бытия и тщеславными желаниями.

Излюбленный тип романтического пейзажа — затянутое тёмными тучами небо, сквозь которое пробивается лунный свет, или мрачное бушующее море, где все напоминает о неустойчи­вости человеческой жизни. Трагическое понимание зыбкости бытия передано в многочисленных сценах кораблекрушений и стихийных природных катаклизмов, грозящих человеку неот­вратимыми катастрофами.

Восприятие природы романтиками глубоко эмоционально, она живёт и дышит вместе с человеком. Для подобного отраже­ния жизни природы у романтиков были свои излюбленные при­ёмы. Ощущение безграничности и безбрежности природы пере­дано пейзажами, уходящими к горизонту.

Яркий пример западноевропейской пейзажной живописи ро­мантизма — творчество немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774—1840). Он писал горные, морские и лесные пейзажи, давая почувствовать зрителю безграничность и беспре* дельность высей и далей. Необъятные просторы с царящей в них тишиной завораживают зрителя, настраивают его на молчали­вое общение с природой. Если он вводит в свои пейзажи челове­ка, то создаётся впечатление, что человек заброшен сюда ка­кими-то случайностями или превратностями судьбы. Мы почти никогда не увидим его лица, чаще он показан со спины, сидя­щим на берегу моря или уходящим вдаль по лесной тропе. Нахо­дясь внутри природы и одновременно теснимый ею, он воспри­нимается как чуждый для неё элемент. Крошечные размеры че­ловеческих фигур несопоставимы с грандиозными масштабами гор и лесов, безбрежностью морской глади или неба. Принципи­ально не подписывая и не датируя свои картины, художник лишний раз напоминал, что он является лишь соавтором вечной Природы.

Главным выразителем эмоциональной нагрузки становится цвет, имеющий символическое значение. Он не создаёт иллюзии света, а заставляет предметы и фигуры отбрасывать причудли­вые и таинственные тени. В соединении с романтической симво­ликой (море, корабль, руины средневековых замков, сова, лун­ная ночь, закат солнца, тихое утро) картины Фридриха создают особое эмоциональное настроение.

Удивительно проста и одновременно грандиозна картина «Монах на берегу моря». Почти всю её композицию составляют разноцветные горизонтальные полосы. Внизу — узкая полоска почти белого прибрежного песка, затем — чёрно-синего, свинцо­во-серого моря и затем — светлеющего в вышине мрачного неба. Линия горизонта уводит взгляд зрителя вдаль, в самую глубину картины, открывая беспредельность мироздания. На этом не­обычном фоне художник изображает маленькую фигурку монаха, оказавшегося один на один с величественной Природой. Одино­кий монах-скиталец воплощает романтический идеал художни­ка, раскрывает тему трагической затерянности человека в беско­нечном пространстве.

Русская пейзажная живопись первой половины XIX в. так­же развивалась в русле романтизма. Вольная стихия природы в ней выступала как олицетворение духа свободы и независи­мости.

Иван Константинович Айвазовский (1817—1900) вошёл в историю мировой живописи как «моря пламенный поэт». Этой теме он посвятил всю свою жизнь и не изменял ей никогда. В со­зданных маринах (их, по собственному признанию художника, было около трёх тысяч) он остался верен романтическому иде­алу прекрасной и одухотворённой природы. Бели в молодости его больше интересовала безмятежная тишина моря, залитого золотом солнечных лучей или серебристым светом луны, то по­зднее он обращается к образу могучей, разбушевавшейся сти­хии, предвещающей грандиозные катастрофы.

Картина Айвазовского «Девятый вал» вызвала настоящее паломничество восхищённых зрителей. Громадная волна бу­шующего моря готова обрушиться на людей, судорожно цеп­ляющихся за обломки мачт погибшего корабля. Всю ночь экипаж бесстрашно боролся с морской стихией. Но вот первые лучи солнца пронзили воду, осветив её тысячами ярких бликов и тон­чайших оттенков цветов. Вода кажется прозрачной, она как будто светится изнутри, вбирая в себя клокочущую ярость волн, а значит, давая хрупкую надежду на спасение. По поверьям моряков, девятый вал предвещает по­следний порыв шторма. Смогут ли устоять люди? Выйдут ли они победителями из смертельной схватки с разбуше­вавшейся стихией? Трудно ответить на этот вопрос, но колорис­тический строй картины, полный оптимизма, вселяет такую уверенность.

Вопросы и задания

1. Определите главные эстетические принципы романтизма. В ка­ких видах искусства они нашли наиболее яркое воплощение? Чем они привлекают лично вас? В чём вы видите сильные и слабые стороны ро­мантического мироощущения? Какими чертами характера должен об­ладать романтический герой? Каковы его взаимоотношения с Приро­дой и окружающим обществом? Знакомы ли вам по произведениям ис­кусства подобные персонажи? Расскажите о них подробнее.

2. Какие черты романтизма вы могли бы отметить в произведениях Э.  Делакруа? Какие идеалы этого художественного направления ему удалось воплотить в своих произведениях? Каким настроением они про­никнуты? Сопоставьте картины Делакруа с произведениями академи­ческой живописи. В чём выразилась новизна его живописной манеры? Как вы думаете, почему современники называли картину Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» «Марсельезой» французской живописи? Как в ней сочетаются историческая достоверность и аллегорический смысл?

3. Каков образный мир художника Гойи? Определите главную тему его полотна «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». За какие идеалы они погибают? С помощью каких художественных средств в ней утверждается гражданская позиция автора?

4. Что осуждали и какие ценности ут­верждали художники-прерафаэлиты? Ка­кие проблемы современности они решали в своём творчестве, обращённом к далёкому прошлому (Античности и Средневековью)?

5. В чём оригинальность и необычность трактовки традиционного библейского сю­жета Благовещения в картине Россетти? Сравните эту картину с известными вам про­изведениями на этот сюжет. Какова особен­ность религиозной живописи прерафаэли­тов? В чём проявился её романтический ха­рактер?

6. Художник рубежа XIX—XX вв. К. Со­мов писал о Кипренском как об «одном из лучших когда-либо существовавших порт­ретистов». В его произведениях этого жанра он отмечал, «кроме необыкновенного сход­ства, колорит блестящий... рисунок пра­вильный». Попробуйте доказать справедли­вость слов Сомова. Какими собственными характеристиками вы могли бы дополнить этот отзыв?

7*. Что представлял собой излюбленный тип романтического пейзажа? Какие произведения вы бы причислили к шедеврам пейзажной живописи? Почему?

 

 Творческая мастерская

1. Познакомьтесь с одной из романтических поэм Дж. Байрона («Паломничество Чайльд Гарольда», «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Шильонский узник», «Манфред», «Дон Жуан» — по выбо­ру). Напишите рецензию на одно из прочитанных произведений, ак­центируя внимание на его принадлежности к романтизму.

2. Какие характерные черты романтических героев вы могли бы отметить в портретах поэтов В. А. Жуковского и А. С. Пушкина, вы­полненных О. А. Кипренским? Какие традиции русского портрета XVIII в. унаследовал О. А. Кипренский, а в чём выступил как подлин­ный новатор?

3. Познакомьтесь с «Дневником» Э. Делакруа — ценным историче­ским документом эпохи и выдающимся литературным произведени­ем. Как в нём совмещены лирические описания, глубокий психоана­лиз, тонкое эссе и замечания профессионального живописца? Проил­люстрируйте свои наблюдения примерами. Какие высказывания художника вы захотели бы взять на заметку? Почему?

4. Отказавшись от фальшивой красивости академического искус­ства, прерафаэлиты утвердили свой идеал красоты. Какой именно и почему? Чем вы могли бы объяснить причину столь высокой популяр­ности этих художников?

5. Картина Д. Э. Миллеса «Офелия» — одно из самых знаменитых программных произведений «Братства прерафаэлитов». Попробуйте доказать, что в нём нашла отражение их эстетическая программа.

6*. Познакомьтесь с творчеством английского поэта Джона Китса (1795—1821). Как вы думаете, что могло привлечь начинающие художников-прерафаэлитов в его стихотворениях? В чём выразилась общность их отношения к окружающему миру и искусству?

 Темы проектов, рефератов или сообщений

«Историко-политические предпосылки возникновения ромаит ма»; «Философия и эстетика романтизма»; «Романтизм как мето( стилистическое направление в искусстве»; «Поэты-романтик «Природа и Человек в произведениях ро­мантизма»; «Поиски новых абсолютных идеалов в искусстве романтизма»; «Неого- тический стиль архитектуры»; «Экзотика Востока в произведениях романтизма».

«Герой романтической эпохи в портрет­ной живописи»; «Слияние драмы и мечты в творчестве Э. Делакруа»; «Дух Античнос­ти и “восточные мотивы*’ в произведениях Э. Делакруа»; «История и современность в творчестве Э. Делакруа»; «Литературные реминисценции в творчестве Делакруа (Дан­те, Шекспир, Роберт Бёрнс, Вальтер Скотт, Байрон, Гёте)».

«Художественные особенности портрет­ного искусства Гойи»; «Критика человече­ских заблуждений и пороков в произведени­ях Гойи»; «Семантика жестов и взглядов в картине Гойи “Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года”»; «Картина “Семья Карла IV” как образец парадного портрета»; «Образы детства в творчестве Гойи»; «Образы исторической эпохи на полотнах Гойи».

«Эстетическая программа и творческий метод прерафаэлитов»; «Образ Христа в творчестве прерафаэлитов»; «Россетти — бунтарь, влюблённый в Данте»; «Что унаследовали прерафаэлиты у художни­ков раннего Возрождения?»; «Мистический идеал красоты и его тра­гическое несоответствие жизни в творчестве прерафаэлитов».

«Мир детства в творчестве О. А. Кипренского»; «Новаторство О. А. Кипренского в жанре портрета»; «История создания портрета А. С. Пушкина работы О. А. Кипренского»; «Поэтичность и романти­ческая мечтательность героинь женских портретов О. А. Кипренско­го»; «Особенности жанра парного портрета в творчестве О. А. Кипрен­ского»; «Галерея карандашных портретов героев Отечественной вой­ны 1812 года». «Айвазовский — “моря пламенный поэт”».

 

 

 

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).

 

sghistoryspb.ucoz.com

Курсовая работа - Романтизм в живописи

Введение

Если заглянуть втолковый словарь русского языка, то можно найти следующееопределение романтизма:

·<span Times New Roman"">       

направление влитературе,музыке, живописи и театре,возникшее вначале XIX в., боровшееся с канонами классицизма, выдвигавшее на первый планличность и чувства и использовавшее в своем творчестве исторические инароднопоэтические темы;

·<span Times New Roman"">       

направление влитературе и искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением в ярких образахпоказать высокое назначение человека.

Как видно из определения,романтизм охватывает большой пласт различных видов искусства. Цель моегореферата – исследовать развитие романтизма в одном из них, а именно в живописи,путем выявления наиболее ярких представителей этого направления в ЗападнойЕвропе и России и проведения анализа их работ.

<st1:place w:st=«on»>I.</st1:place>Романтизмв западноевропейской живописи

Если родоначальницейклассицизма была Франция, то “чтобы отыскать корни… романтической школы, — писал один из современников, — нам следует отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовали своивкусы современные итальянские и французские романтики”.

 Раздробленная Германия не знала революционного подъема. Многим из немецкихромантиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они идеализировалисредневековье. Отдавались безотчетным душевным порывам, рассуждали оброшенности человеческой жизни. Искусство многих из них было пассивным исозерцательным. Лучшие свои произведения они создали в области портретной ипейзажной живописи.

Выдающимся портретистом был ОттоРунге (1777—1810). Портреты этого мастера при внешнем спокойствиипоражают интенсивной и напряженной внутренней жизнью.

Образ поэта-романтика увиденРунге в «Автопортрете». Онвнимательно разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьезного,полного энергии, вдумчивого и волевого молодого человека. Художник-романтикхочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто быуже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; втемной красочной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность –характерный живописный прием мастеров-романтиков.

Уловить переменчивую игрунастроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художникромантического склада. И в этом отношении благодатным материалом будут служитьдля него детские портреты. В “Портретедетей Хюльзенбек” (1805) Рунге не только передает живость инепосредственность детского характера, но и находит для светлого настроенияособый прием. Фоном в картине является пейзаж, который свидетельствует нетолько о колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но ио появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственныхотношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер-романтик,желая слить свое “Я” с просторами Вселенной, стремиться запечатлетьчувственно-осязаемый облик природы. Но этой чувственностью изображения онпредпочитает видеть символ большого мира, “идею художника”.

Рунге одним из первыххудожников-романтиков поставил перед собой задачу синтеза искусств: живописи,скульптуры, архитектуры, музыки. Художник фантазирует, подкрепляя своюфилософскую концепцию идеями знаменитого немецкого мыслителя первой половины XVIIв.Якоба Беме. Мир – некое мистическое целое, каждая частичка которого выражаетцелое. Данная идея родственна романтикам всего европейского континента.

Другой выдающийсяживописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих (1774—1840)предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении всей своей жизнитолько картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идеяединства человека и природы.

“Прислушайтесь к голосуприроды, который говорит внутри нас”, — дает наставление художник своимученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной,поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.

Позиция вслушиванияопределяет основную форму “общения” человека с природой и ее изображения. Этовеличие, тайна или просветленность природы и сознательное состояниенаблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное пространство своих картинФридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонкой проникновенности образногостроя раскинувшихся просторов ощущается присутствие чувства, переживаниячеловека. Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчествомромантиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров второй половины XIXв…Исследователи отмечают в работах Фридриха “расширение репертуара” пейзажныхмотивов. Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состоянияприроды в различное время года и суток.

1811—1812 гг. отмеченысозданием серии горных пейзажей как результата путешествия художника в горы. ”Утро в горах” живописно представляетновую природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца.Розовато-лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годысражения с Наполеоном (1812—1813) обращают Фридриха к патриотической тематике.Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев.

Фридрих был тонким мастеромморских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны над морем”, ”Гибель “Надежды” во льдах”.

Последние работы художника –“Отдых на поле”, “Большое болото” и “Воспоминаниеоб Исполиновых горах”, ”Исполиновыегоры” – череда горных кряжей и камней на затемненном переднем плане. Это,видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой,радость вознесения на “вершину мира”, стремление к светлеющим непокореннымвысям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опятьчитается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина назаднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина оченьассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровнипрочтения и толкования.

Фридрих очень точен врисунке, музыкально-гармоничен в ритмическом построении своих картин, в которыхстарается говорить эмоциями цвета, световых эффектов. “Многим дано мало,немногим многое. Каждому открывается душа природы по-иному. Поэтому никто несмеет передавать другому свой опыт и свои правила в качестве обязательногобезоговорочного закона. Никто не является мерилом для всех. Каждый несет в себемеру лишь для самого себя и для более или менее родственных себе натур”, — эторазмышление мастера доказывает удивительную целостность его внутренней жизни итворчества. Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – наэтом стоит романтик Фридрих.

Более формальным кажетсяразмежевание с художниками – “классиками” – представителями классицизма другойветви романтической живописи Германии – назарейцев. Основанный в Вене иобосновавшийся в Риме (1809-1810) “Союз Святого Луки” объединял мастеров идеейвозрождения монументального искусства религиозной проблематики. Средневековьебыло излюбленным периодом истории для романтиков. Но в своих художественныхисканиях назарейцы обратились к традициям живописи раннего Возрождения в Италиии Германии. Овербек и Гефорр были инициаторами нового союза, к которому позднееприсоединились Корнелиус, Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.

Движению назарейцевсоответствовали свои формы противостояния академикам-классицистам во Франции,Италии, Англии. Например во Франции из мастерской Давида выделились такназываемые художники-“примитивисты”, в Англии – прерафаэлиты. В духеромантической традиции они считали искусство “выражением времени”, “духомнарода”, но их тематические или формальные предпочтения, сначала звучавшие каклозунг объединения, через некоторое время превратились в такие же доктринерскиепринципы, как и у Академии, отрицаемой ими.

Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями.Первое, что отличало его от аналогичных движений в других странах, — этоактивный, наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели,музыканты, художники отстаивали свои позиции не только созданием новыхпроизведений, но и участием в журнальной, газетной полемике, чтоисследователями характеризуется как “романтическая битва”. В романтическойполемике ”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиози многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.

<span Times New Roman",«serif»">Романтическаяживопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида,академическому искусству, именуемому «школой» в целом. Но понимать это нужношире: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции, протест против еемещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтическихпроизведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, кисторическим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклойповседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот,мечтательность и полное отсутствие активности.

<span Times New Roman",«serif»">Представители«школы», академисты восставали, прежде всего, против языка романтиков: ихвозбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не той, привычной для«классиков», статуарно-пластической, а построенной на сильных контрастахцветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно отказавшегося отточности; их смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости инезыблемого спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизниговорил, что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всеххудожников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в том,что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не простоестолкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это была борьбадвух различных художественных мировоззрений.

<span Times New Roman",«serif»">Борьбаэта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легкои не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико (1791—1824)— мастер героических монументальных форм, который соединил в своем творчестве иклассицистические черты, и черты самого романтизма, и, наконец, мощноереалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализмасередины XIX в. Но при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.

<span Times New Roman",«serif»">Сименем Теодора Жарико связаны первые блестящие успехи романтизма. Уже в раннихего картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные идеалы отступилиперед непосредственным восприятием жизни.

<span Times New Roman",«serif»">Всалоне в 1812 г. Жерико показывает картину “Офицеримператорских конных егерей во время атаки”. Это был год апогея славыНаполеона и военного могущества Франции.

<span Times New Roman",«serif»">Композициякартины представляет всадника в необычном ракурсе “внезапного” момента, когдаконь вздыбился, а всадник, удерживая почти вертикальное положение коня,повернулся к зрителю. Изображение такого момента неустойчивости, невозможностипозы усиливает эффект движения. Конь имеет одну точку опоры, он долженобрушиться на землю, ввинтиться в схватку, которая довела его до такогосостояния. Многое сошлось в этом произведении: безусловная вера Жерико ввозможность владения человеком своими силами, страстная любовь к изображениюлошадей и смелость начинающего мастера в показе того, что раньше могла передатьтолько музыка или язык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжениесил живого существа. Молодой автор строил свой образ на передаче динамикидвижения, и ему было важно настроить зрителя на “домысливание” того, что онхотел изобразить.

<span Times New Roman",«serif»">Традиции  такой динамики живописного повествованияромантики у себя во  Франции практическине имели, разве что в рельефах готических храмов, потому, когда Жерико впервыепопал в Италию, он был ошеломлен скрытой силой композиций Микеланджело. “Ядрожал,- пишет он, — я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться отэтого переживания”. Но на Микеланджело как на предтечу нового стилистическогонаправления в искусстве еще раньше в своих полемических статьях указывалСтендаль.

<span Times New Roman",«serif»">КартинаЖерико заявила не только о рождении нового художественного таланта, но и отдаладань увлечению и разочарованию автора идеями Наполеона. С этой темой связаныеще несколько произведений: “Офицеркарабинеров”, “Офицер кирасир перед атакой”, “Портрет карабинера”, “Раненыйкирасир”.

<span Times New Roman",«serif»">Втрактате “Размышление о состоянии живописи во Франции” он пишет о том, что“роскошь и искусства стали… необходимостью и как бы пищей для воображения, котороеявляется второй жизнью цивилизованного человека… Не будучи предметом первойнеобходимости, искусства появляются лишь тогда, когда насущные потребностиудовлетворены и когда наступает изобилие. Человек, освободившись отповседневных забот, стал искать наслаждений, чтобы избавиться от скуки, котораянеизбежно настигла бы его среди довольства”.

<span Times New Roman",«serif»">Такоепонимание просветительской и гуманистической роли искусства былопродемонстрировано Жерико после возвращения из Италии в 1818 г. – он начинаетзаниматься литографией, тиражируя самые разные темы, в том числе поражениеНаполеона (“Возвращение из России”).

<span Times New Roman",«serif»">Вто же время художник обращается к изображению гибели фрегата “Медуза” у береговАфрики, сильно взволновавшей общество. Катастрофа произошла по вине неопытногокапитана, назначенного на должность по протекции. Об аварии подробно рассказалиспасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи и инженер Корреар.

<span Times New Roman",«serif»">Погибающемукораблю удалось сбросить плот, на котором добралась горстка спасенных людей.Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они не встретили спасение — судно «Аргус”.

<span Times New Roman»,«serif»">Жерикозаинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих духовных ифизических сил. Картина изображала 15 спасшихся пассажиров на плоту, когда ониувидели на горизонте “Аргус”. “Плот“Медузы” явился результатом длительной подготовительной работы художника.Он делал много набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале.Сначала Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потомостановился на героическом поведении победителей морской стихии игосударственной нерадивости. Люди мужественно перенесли несчастье, и надежда наспасение их не оставила: у каждой группы на плоту свои особенности. Впостроении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху, что позволило емусовместить панорамный охват пространства (морские дали) и изобразить, сильноприблизив к переднему плану, всех обитателей плота. Четкость ритма нарастаниядинамики от группы к группе, красота обнаженных тел, темный колорит картины задаютнекую ноту условности изображения. Но это не суть важно для воспринимающегозрителя, которому условность языка даже помогает понять и почувствоватьглавное: способность человека бороться и побеждать.

<span Times New Roman",«serif»">НоваторствоЖерико открывало новые возможности для передачи волновавшего романтиковдвижения, подспудных чувств человека, колористической фактурной выразительностикартины.

<span Times New Roman",«serif»">НаследникомЖерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа былоотпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только доказатьправоту романтизма, но и благословить новое направление в живописи второй половины

XIXв. – импрессионизм.

<span Times New Roman",«serif»">Преждечем начать писать самостоятельно, Эжен занимался в школе Лерена: писал снатуры, копировал в Лувре великих Рубенса, Рембранта, Веронезе, Тициана…Молодой художник работал по 10-12 часов в сутки. Он помнил слова великогоМикеланджело: ”Живопись – это ревнивая любовница, она требует всего человека…”

<span Times New Roman",«serif»">Делакруапосле манифестационных выступлений Жерико хорошо представлял, что в искусственаступили времена сильных эмоциональных потрясений. Сначала новую для негоэпоху он пробует осмыслить через известные литературные сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, представленная всалоне 1822 г., — попытка через исторические ассоциативные образы двух поэтов:античности – Вергилия и Возрождения – Данте – посмотреть на кипящий котел, “ад”современной эпохи. Когда-то в своей “Божественной комедии” Данте взял впровожатые по всем сферам (рая, ада, чистилища) земли Вергилия. В сочиненииДанте возникал новый возрожденческий мир путем переживания средневековьемпамяти об античности. Символ романтического как синтеза античности, Возрожденияи средневековья возникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но сложнаяфилософская аллегория получилась хорошей эмоциональной иллюстрациейпредвозрожденческой эпохи и бессмертного литературного шедевра.

<span Times New Roman",«serif»">Прямойотклик в сердцах современников Делакруа попытается найти через свою собственнуюболь сердца. Горящие свободой и ненавистью к угнетателям молодые люди тоговремени сочувствуют освободительной войне Греции. Туда едет сражатьсяромантический бард Англии – Байрон. Делакруа видит смысл новой эпохи визображении уже более конкретного исторического события – борьбы и страданиясвободолюбивой Греции. Он останавливается на сюжете гибели населения греческогоострова Хиос, захваченного турками. В Салоне 1824 г. Делакруа показываеткартину “Резня на острове Хиосе”. Нафоне бесконечного пространства всхолмленной местности, которая еще кричит отдыма пожарищ и незатихающего сражения, художник показывает несколько группизраненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты свободыперед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы нависает надвсем передним планом и множеством находящихся там страдальцев. Красивы тела,лица полоненных людей. Кстати, Делакруа позднее будет писать о том, чтогреческая скульптура была превращена художниками в иероглифы, спрятавшиенастоящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту души” в лицахповерженных греков, живописец настолько драматизирует происходящие события, чтодля сохранения единого динамического темпа напряжения он идет на деформациюракурсов фигур. Эти “ошибки” были уже “разрешены” творчеством Жерико, ноДелакруа еще раз демонстрирует романтическое кредо, что живопись – “это неправда ситуации, а правда чувства”.

<span Times New Roman",«serif»">В1824 г. Делакруа потерял друга и учителя – Жерико. И он стал лидером новойживописи.

<span Times New Roman",«serif»">Шлигоды. Одна за одной появлялись картины:“Греция на развалинах Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стализгоем в кругах живописцев. Но июльская революция 1830 г. изменила положение.Она зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода на баррикадах”.

<span Times New Roman",«serif»"> В 1831 году в парижском Салоне французывпервые увидели эту картину, посвященную «трем славным дням» Июльской революции1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью художественного решения полотнопроизвело ошеломляющее впечатление на современников. По преданию, одиндобропорядочный буржуа воскликнул: «Вы говорите — глава школы? Скажите лучше —глава мятежа!» После закрытия Салона правительство, напуганное грозным ивдохновляющим призывом, исходящим от картины, поспешило вернуть ее автору. Вовремя революции 1848 года ее вновь поставили на всеобщее обозрение в Люксембургскомдворце. И вновь вернули художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалосьна Всемирной выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится ипоныне это одно из лучших созданий французского романтизма — вдохновенноесвидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.

<span Times New Roman",«serif»">Какойже художественный язык нашел молодой французский романтик, чтобы слить воединоэти два, казалось бы, противоположных начала — широкое, всеобъемлющее обобщениеи жестокую в своей обнаженности конкретную реальность?

<span Times New Roman",«serif»">Парижзнаменитых июльских дней 1830 года. Вдалеке едва заметно, но гордо высятсябашни собора Парижской Богоматери — символа истории, культуры, духафранцузского народа.  Оттуда, иззадымленного города, по развалинам баррикад, по мертвым телам погибшихтоварищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них можетумереть, но шаг восставших непоколебим — их воодушевляет воля к победе, ксвободе.

<span Times New Roman",«serif»">Этавдохновляющая сила воплощена в образе прекрасной молодой женщины, в страстномпорыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной и юной стремительностьюдвижения она подобна греческой богине победы Нике. Ее сильная фигура облачена вплатье-хитон, лицо с идеальными чертами, с горящими глазами обращено кповстанцам. В одной руке она держит трехцветное знамя Франции, в другой —ружье. На голове фригийский колпак — древний символ освобождения от рабства. Еешаг стремителен и легок — так ступают богини. Вместе с тем образ женщины реален— это дочь французского народа. Она — направляющая сила движения группы набаррикадах. От нее, как от источника света в центре энергии, расходятся лучи,заряжающие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непосредственной близости кней, каждый по-своему, выражают причастность к этому воодушевляющему призыву.

<span Times New Roman",«serif»">Справамальчишка, парижский гамен, размахивающий пистолетами. Он ближе всех к Свободеи как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В стремительном,по-мальчишески нетерпеливом движении он даже чуть опережает свою вдохновительницу.Это предшественник легендарного Гавроша, двадцать лет спустя изображенногоВиктором Гюго в романе «Отверженные»: «Гаврош, полный вдохновения, сияющий,взял на себя задачу пустить все дело в ход. Он сновал взад и вперед, поднималсявверх, опускался вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы,он явился сюда для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этогокакая-нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у негокрылья? Да, конечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы наполнялсобою воздух, присутствуя одновременно повсюду… Огромные баррикадычувствовали его на своем хребте».

<span Times New Roman",«serif»">Гаврошв картине Делакруа — олицетворение юности, «прекрасного порыва», радостногоприятия светлой идеи Свободы. Два образа — Гавроша и Свободы — как бы дополняютдруг друга: один—огонь, другой— зажженный от него факел. Генрих Гейнерассказывал, какой живой отклик вызвала у парижан фигура Гавроша. «Черт возьми!— воскликнул какой-то бакалейный торговец.— Эти мальчишки бились, каквеликаны!»

<span Times New Roman",«serif»">Слевастудент с ружьем. Прежде в нем видели автопортрет художника. Этот повстанец нестоль стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно, болеесконцентрировано, осмысленно. Руки уверенно сжимают ствол ружья, лицо выражаетмужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко трагический образ.Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут повстанцы, но жертвы егоне пугают — воля к свободе сильнее. За ним выступает столь же отважно ирешительно настроенный рабочий с саблей. У ног Свободы раненый. Он с трудомприподнимается, чтобы еще раз взглянуть вверх, на Свободу, увидеть и всемсердцем ощутить то прекрасное, за что он погибает. Эта фигура вноситдраматичное начало в звучание полотна Делакруа. Если образы Гавроша, Свободы,студента, рабочего — почти символы, воплощение непреклонной воли борцов свободы— вдохновляют и призывают зрителя, то раненый взывает к состраданию. Человекпрощается со Свободой, прощается с жизнью. Он весь еще порыв, движение, но ужеугасающий порыв.

<span Times New Roman",«serif»">Егофигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и увлеченныйреволюционной решимостью восставших, опускается вниз, к подножию баррикады,покрытому телами славных погибших солдат. Смерть представлена художником вовсей оголенности и очевидности факта. Мы видим посиневшие лица мертвецов, ихобнажившиеся тела: борьба беспощадна, а смерть такой же неизбежный спутниквосставших, как и прекрасная вдохновительница Свобода.

<span Times New Roman",«serif»">Отстрашного зрелища у нижнего края картины мы вновь поднимаем свой взгляд и видимюную прекрасную фигуру — нет! жизнь побеждает! Идея свободы, воплощенная стользримо и ощутимо, настолько устремлена в будущее, что смерть во имя нее нестрашна.

<span Times New Roman",«serif»">Художникизображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и погибших. Но защитники баррикадыкажутся необычайно многочисленными. Композиция строится так, что группасражающихся не ограничена, не замкнута в себе. Она лишь часть нескончаемойлавины людей. Художник дает как бы фрагмент группы: рама картины обрезаетфигуры слева, справа, снизу.

<span Times New Roman",«serif»">Обычноцвет в произведениях Делакруа приобретает остроэмоциональное звучание, играетдоминирующую роль в создании драматического эффекта. Краски, то бушующие, тозатухающие, приглушенные, создают напряженную атмосферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа. Оченьточно, безошибочно выбирая краску, накладывая ее широкими мазками, художникпередает атмосферу боя.

<span Times New Roman",«serif»">Ноколористическая гамма сдержанна. Делакруа заостряет внимание на рельефноймоделировке формы. Этого требовало образное решение картины. Ведь изображаяконкретное вчерашнее событие, художник создавал и памятник этому событию.Поэтому фигуры почти скульптурны. Поэтому каждый персонаж, являясь частьюединого целого картины, составляет и нечто замкнутое в себе, представляет собоюсимвол, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не только эмоциональновоздействует на чувства зрителя, но несет символическую нагрузку. Вкоричнево-сером пространстве то здесь, то там вспыхивает торжественноетрезвучие красного, синего, белого — цветов знамени французской революции 1789года. Неоднократное повторение этих цветов поддерживает мощный аккордтрехцветного флага, реющего над баррикадами.

<span Times New Roman",«serif»">КартинаДелакруа «Свобода на баррикадах» —сложное, грандиозное по своему размаху произведение. Здесь сочетаютсядостоверность непосредственно увиденного факта и символичность образов;реализм, доходящий до брутального натурализма, и идеальная красота; грубое,страшное и возвышенное, чистое.

<span Times New Roman",«serif»">Картина“Свобода на баррикадах” закрепилапобеду романтизма во французской живописи. В 30-е годы были написаны еще двеисторические картины: “Битва при Пуатье”и “Убийство епископа Льежского”.

<span Times New Roman",«serif»">В1822 г. художник посетил Северную Африку, Марокко, Алжир. Поездка произвела нанего неизгладимое впечатление. В 50-е годы в его творчестве появляются картины,навеянные воспоминаниями об этом путешествии: ”Охота на львов”, “Марокканец, седлающий коня” и др. Яркийконтрастный колорит создает романтическое звучание этим картинам. В нихпоявляется техника широкого мазка.

<span Times New Roman",«serif»">Делакруакак романтик состояния своей души фиксировал не только языком живописныхобразов, но и литературно оформлял свои мысли. Он хорошо описал процесстворческой работы художника-романтика, свои опыты по цвету, размышления овзаимоотношениях музыки и других видов искусства. Его дневники стали любимымчтением для художников последующих поколений.

<span Times New Roman",«serif»">Французскаяромантическая школа произвела значительные сдвиги в области скульптуры (Рюд иего рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро с егосвето-воздушными изображениями природы Франции).

<span Times New Roman",«serif»">Благодаряромантизму субъективное видение художника принимает форму закона. Импрессионизмдо конца разрушит преграду между художником и натурой, объявив искусствовпечатлением. Романтики говорят о фантазии художника, “голосе своих чувств”,который позволяет остановить работу тогда, когда мастер считает это нужным, ане как требуют академические мерки законченности.

<span Times New Roman",«serif»">Еслифантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа – на волшебнойсиле колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи”, то испанские романтики в лице ФрансискоГойи (1746—1828) показали фольклорные истоки стиля, егофантасмагорический и гротескный характер. Сам Гойя и его творчество выглядятдалекими от каких-либо стилистических рамок, тем более что художнику оченьчасто приходилось следовать законам материала исполнения (когда он, например,выполнял картины для тканых шпалерных ковров) или требованиям заказчика.

<span Times New Roman",«serif»">Егофантасмагории вышли в свет в офортных сериях “Капричос”(1797—1799),“Бедствия войны”(1810—1820),“Диспарантес (“Безумства”) (1815—1820), росписях “Дома глухого” и церквиСан Антонио де ла Флорида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792 г. повлеклаза собой полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесеннойфизической и духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым,внутренне динамичным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировалвнутреннюю духовную жизнь Гойи.

<span Times New Roman",«serif»">Вофортах “Капричос” Гойя достигаетисключительной силы в передаче мгновенных реакций, стремительных чувств.Черно-белое исполнение, благодаря смелому сочетанию больших пятен, отсутствиюхарактерной для графики линеарности, приобретает все свойства живописногопроизведения.

<span Times New Roman",«serif»">Росписицеркви Святого Антония в Мадриде Гойя создает, кажется, на одном дыхании.Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность характеристикидействующих лиц, типаж которых взят Гойи прямо из толпы, поражают. Художникизображает чудо Антония Флоридского, заставившего воскреснуть и говоритьубитого, который назвал имя убийцы и тем самым спас невинно осужденного отказни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан и в жестах, и в мимикеизображенных лиц. В композиционной схеме распределения росписи в пространствецеркви живописец следует за Тьеполо, но реакция, которую он вызывает у зрителя,не барочная, а сугубо романтическая, затрагивающая чувство каждого зрителя,призывающая его обратиться к себе.

<span Times New Roman",«serif»">Болеевсего эта цель достигается в росписи Конто дель Сордо (“Дома глухого”), вкотором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью композициямифантастического и аллегорического характера. Восприятие их требует углубленного сопереживания. Образывозникают как некие видения городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая,вырывает то одну фигуру, то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладаютбелые, желтые, розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства.Графической параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”. 

<span Times New Roman",«serif»">Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли онзнала, что Делакруа не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, какбудут увлекаться этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажетего живопись на Мане, и как в 80-х годах

XIX в. В.Стасов будет звать русскиххудожников изучать его ”Бедствия войны”

<span Times New Roman",«serif»">Но мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияниеоказало это “бесстильное” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтикана художественную культуру

XIX и XX веков.

<span Times New Roman",«serif»">Фантастический мир снов реализует в своих работах ианглийский художник-романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической странойромантической литературы. Байрон, Шелли стали знаменем этого движения далеко запределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике времен“романтических битв” романтиков называли “шекспиристами”. Основной чертойанглийской живописи всегда был интерес к человеческой личности, позволившийплодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи очень тесно связанс сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью породил большуюисторическую литературу, признанным мастером которой является В.Скотт. Вживописи тема средневековья определила появление так называемых прерафаэлитов.

<span Times New Roman",«serif»">Ульям Блейк – удивительный тип романтика наанглийской культурной сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги.Его талант стремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболееизвестными его произведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”,“Божественной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои композициититаническими фигурами героев, которым соответствует и их окружение нереальногопросветленного или фантасмагорического мира. Чувство мятежной гордости илисложно создаваемой из диссонансов гармонии переполняет его иллюстрации.

<span Times New Roman",«serif»">Романтизм Блейка пробует найти свою художественнуюформулу и форму существования мира.

<span Times New Roman",«serif»">Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности инеизвестности, после смерти был причислен к сонму классиков английскогоискусства.

<span Times New Roman",«serif»">В творчестве английских пейзажистов начала

XIX в. романтические увлечениясочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.

<span Times New Roman",«serif»">Романтически приподнятые пейзажи создает УильямТернер (1775—1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море,яркие, пламенные закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения иусиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы.Для большего эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал маслянуюкраску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужныхпереливов. Примером может послужить картина “Дождь,пар и скорость”(1844). Но даже известный критик того времени Теккерей несмог правильно понять, пожалуй, новаторскую и по замыслу и по выполнениюкартину. “Дождь обозначается пятнами грязной замазки, — писал он, — наляпаннойна холст с помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробиваетсяиз-под очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холоднымиоттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя огонь впаровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это нарисованоне кобальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в колорите Тернерацвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера вообще казалисьсовременникам совершенно немыслимыми и фантастическими. Потребовалось большестолетия, чтобы увидеть в них зерно реальных наблюдений. А ведь как и в другихслучаях, оно было и здесь. Сохранился любопытный рассказ очевидца, вернее,свидетельницы зарождения

<span Times New Roman",«serif»">Английское искусство середины

www.ronl.ru

---

Смотрите также

• 
  Картина соловей
• 
  Толстого картины
• 
  Картина беседа
• 
  Беседа картина
• 
  Картина детство
• 
  Детство картина
• 
  Гапчинской картина
• 
  Венеции картина
• 
  Спящая картина
• Картина движение
• 
  Движение картина