Преображение (Рафаэль). Рафаэль картина преображение

Преображение (Рафаэль) — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

К:Картины 1516 года

«Преображение» — последняя картина Рафаэля, над которой художник работал вплоть до своей смерти в 1520 году. Написана по заказу кардинала Джулио Медичи, будущего папы Климента VII, для алтаря собора Cвятых Юста и Пастора в Нарбонне. В настоящее время хранится в Ватиканской пинакотеке.

История картины

Кардинал Джулио Медичи, двоюродный брат папы Льва X, будучи его главным советником, вице-канцлером Апостольской канцелярии, администратором Болоньи и главой целого ряда епархий, включая архиепархию Нарбонны[1], принял решение о заказе двух картин для Нарбоннского собора — «Преображение Христа» и «Воскрешение Лазаря».

11—12 декабря 1516 года, во время встречи Микеланджело с папой и кардиналом, на которой обсуждался фасад базилики Сан-Лоренцо во Флоренции, мастеру было предложено написать «Воскрешение Лазаря», от чего он отказался, согласившись, тем не менее, представить эскиз для дальнейшей работы. Заказ в итоге получил друг Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, а написание «Преображения» было поручено Рафаэлю. Привлекая к работе Микеланджело, Медичи потворствовал соперничеству, разгоревшемуся десять лет назад между Микеланджело и Рафаэлем из-за Станц в Папском дворце и Сикстинской капеллы[2], а римская встреча Микеланджело с папой стала таким образом знаковым разрывом между двумя подходами в живописи и даже, в более общем смысле, между итальянской живописью и скульптурой[1].

Первый эскиз к картине, выполненный Джулио Романо в мастерской Рафаэля в масштабе 1:10, изображает Бога-Отца в сонме ангелов, благословляющего Христа на горе Фаворской в присутствии Илии, Моисея и коленопреклонённых апостолов — Иоанна, Иакова и Петра[1]. Второй эскиз, ныне хранящийся в Лувре, выполнил Джанфранческо Пенни. В него был добавлен другой евангельский сюжет, что является нетипичным для христианской живописи, и именно он стал основой будущей картины[3].

«Воскрешение Лазаря» неофициально выставили для обозрения уже к октябрю 1518 года, тогда как Рафаэль едва приступил к работе над своей картиной. Не была она завершена и к 11 декабря 1519 года, третьему воскресенью адвента, когда Лев X принимал в Ватикане работу дель Пьомбо[1].

Существует немало свидетельств того, как лихорадочно Рафаэль, видевший законченное «Воскрешение Лазаря» осенью 1518 года, работал над персонажами нижней половины «Преображения»[1]. Сохранившийся эскиз Пенни даёт представление о радикальных изменениях, внесённых Рафаэлем в окончательный вариант картины. Кропотливое изучение выявило на ней более 16 незаконченных участков и так называемых пентименто — значительных изменений уже завершённых деталей[1].

Рафаэль, живший «скорее как принц, нежели как художник», умер 6 апреля 1520 года. Несколько дней, пока в его доме в Борго шли торжественные проводы, неоконченное «Преображение» находилось у изголовья кровати покойного[4]. Через неделю после смерти Рафаэля «Преображение» было выставлено рядом с «Воскрешением Лазаря» в Ватикане[1].

Несмотря на предположения об активном участии Джулио Романо и Джанфранческо Пенни в написании нижней половины картины[2], прямых свидетельств тому не существует[1]. Чистка доски в 1972—1976 годах выявила, что помощники всё же закончили несколько фигур в левом нижнем углу, но вся остальная картина принадлежит руке Рафаэля[5].

Кардинал Джулио не стал отправлять картину во Францию. В 1523 году[3] он поместил её в главном алтаре римской церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио в раме, вырезанной мастером Джиованни Барилé, до наших дней не сохранившейся. В 1774 году мозаичную копию картины для Собора Святого Петра выполнил художник Стефано Поцци.

В 1797 году, во время итальянской кампании Наполеона, картина была конфискована французскими войсками из Ватикана вместе с сотней других произведений искусства. 19 февраля 1799 года эта конфискация была официально закреплена в рамках Толентинского договора, заключённого Наполеоном с папой Пием VI[6].

Работы Рафаэля оказались среди наиболее востребованных сокровищ, разыскиваемых агентами Наполеона по поручению специального комитета Национального конвента, членами которого были живописцы Жан-Батист Викар, собравший обширную коллекцию из захваченных картин, и Антуан-Жан Гро, влияние Рафаэля на которого несомненно. Для Жака-Луи Давида, его учеников Жироде, Энгра и других художников Рафаэль являлся воплощением французских художественных идеалов. Сам Наполеон считал Рафаэля величайшим итальянским художником, а «Преображение» — самой значительной его работой. Вместе с Аполлоном Бельведерским, Лаокооном, Капитолийским Брутом и прочими произведениями искусства «Преображение» ждала триумфальная встреча в Париже 27 июля 1798 года, на 4-ю годовщину свержения Робеспьера. В ноябре 1798 года картина была выставлена в Большом салоне, а 4 июля 1801 года заняла центральное место в экспозиции из 20 картин Рафаэля в Большой Галерее Лувра, по которой в 1810 году прошла свадебная процессия Наполеона и Марии-Луизы Австрийской, запечатлённая живописцем Бенжаменом Зиксом[6].

Возможность изучить картину получили многие известные художники. Иоганн Фюссли нашёл, что из всех картин Лувра она уступает лишь «Мученичеству святого Петра» Тициана. Бенджамин Уэст заявил что «прошедшие века по сей день подтверждают её первенство». Джозеф Фарингтон записал в дневнике: «Произведённый ею эффект позволяет без колебаний заявить, что величественная манера и усердное старание, с которым написано «Преображение», заставляет померкнуть любую другую картину, сколь бы высокого уровня та ни была»[7]. В сентябре 1802 года экспозицию посетил Уильям Тёрнер, посвятивший «Преображению» свою первую лекцию в качестве профессора перспективы Королевской Академии художеств[8].

После падения Наполеона в 1815 году доверенные лица папы Пия VII Антонио Канова и Марино Марини в рамках выполнения Парижского мирного договора 1815 года добились возвращения в Италию 66 картин, включая «Преображение». Согласно договорённостям Венского конгресса все они остались доступными для публики. Изначально картина была помещена в апартаменты Борджиа Апостольского дворца, но после нескольких перемещений внутри Ватикана обрела своё нынешнее место в Ватиканской пинакотеке[9].

Иконография

На картине Рафаэля изображены два последовательных, но отдельных друг от друга евангельских эпизода — собственно Преображение Господне (происходящее по традиции на горе Фаворской) с явлением Моисея и Илии в присутствии апостолов Иоанна, Иакова и Петра (Мф. 17:1—9, Мк. 9:2—12), и неудачная попытка остальных апостолов изгнать из отрока нечистый дух, упоминаемая в Евангелии лишь косвенно (Мф. 17:14—21, Мк. 9:14)[2] .

Преображённый Христос парит в воздухе в сияющем одеянии, с Моисеем (справа) и Илией (слева). У левого края, согласно общепринятой трактовке, склонили колени Юстус и Пастор — святые покровители архиепархии и собора, для которого предназначалась картина[1] — чей день памяти совпадает с празднованием Преображения Господня (6 августа)[10]. По другой версии это могут быть диаконы Фелициссим и Агапит, принявшие мученическую смерть с папой Сикстом II, поминаемые согласно римскому миссалу в тот же день[3][10]. Под Христом и пророками лежат ослеплённые небесным сиянием Иаков, Пётр и Иоанн[11], традиционно символизирующие надежду, веру и любовь, в одеяниях соответствующих цветов — зелёного, жёлто-синего и красного[1].

В нижней половине показаны апостолы, неспособные избавить несчастного отрока от одержимости нечистым. Однако тот не бьётся в припадке и стоит на ногах, рука воздета к Христу, а рот широко открыт, чтобы выпустить демона — эти внешние признаки указывают на то, что Рафаэль (чьё имя на иврите означает «Бог исцелил» — רָפָאֵל, Рафа’эль) соединяет обе евангельские сцены в одну, окончательно утверждая исцеляющую силу преображённого Христа. Гёте пишет о картине: «Они едины: внизу — страдание, нужда, вверху — спасительное; это — взаимодействие и взаимовлияние. Можно ли, говоря иными словами, воздействие идеальное отделить от действительного?»[12]

Апостол Матфей (по другой версии — Андрей[3]), изображённый в левом нижнем углу на уровне глаз зрителя, делает предостерегающий жест, словно просит не подходить, выполняя таким образом функцию посредника между зрителем и происходящими на картине событиями[1], о которой ещё за век до Рафаэля, в 1435 году, писал Леон Баттиста Альберти:

Мне нравится, если в истории кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит нас рукой посмотреть, или сокрушённым лицом и смущённым взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает либо какую-нибудь опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ними поплакать или посмеяться[13]

.

Взгляд Матфея устремлён на женщину в центре композиции, являющуюся зеркальным отражением женской фигуры с фрески «Изгнание Элиодора»[2], написанной Рафаэлем в Апостольском дворце Ватикана. Джорджо Вазари называет её «главной фигурой на картине»[14]. Преклонив колено в контрапосте, она образует композиционную связку между группой апостолов и семейством одержимого отрока, не замечаемая никем, кроме Матфея[5]. Женщина изображена в холодных тонах, с голубой накидкой на розовом, залитом солнцем одеянии, в позе figura serpentinata, с плечами и бёдрами, развёрнутыми в противоположных направлениях, напоминающая Леду с утраченной картины Леонардо да Винчи, копию которой Рафаэль делал во Флоренции[5].

Идентификация прочих апостолов остаётся предметом дискуссий. Поза и выражение лица белокурого юноши в центре перекликается с изображением апостола Филиппа на «Тайной вечере» да Винчи. Сидящий старец рядом с ним в красном облачении — вероятнее всего апостол Андрей. За ним стоит Симон, на которого смотрит Иуда Фаддей, указующий перстом на отрока[1]. В левом верхнем углу нижней части по общепринятому мнению изображён Иуда Искариот[15]. Полномасштабный эскиз его головы сохранился вместе с пятью другими эскизами, впервые описанными Оскаром Фишером в 1937 году[16] и являющимися специальными трафаретами — припорохами, позволяющими живописцу с высокой точностью переносить эскиз на картину путём набивания красящего порошка через проколотый контур.

Анализ картины

В основе «Преображения» лежит дихотомия: чистота и симметрия верхней половины символизирует спасительную силу Христа, которая контрастирует с тёмной и хаотичной нижней частью, являющей порочность и несовершенство человеческой природы. В культурно-историческом смысле иконография картины интерпретируется как предназначение её для защиты Нарбонны от повторных нападений сарацин, так как Каликст III объявил 6 августа праздником в честь победы христиан при осаде Белграда в 1456 году[3]. Искусствовед Джоди Крэнстон назвала картину аллегорией преображающей силы самой живописи[5].

Согласно распространённой теории смысл картины кроется в сочинениях Амадея Португальского, известного монаха-францисканца, папского духовника, целителя, прорицателя и ватиканского дипломата. После смерти Амадея в 1502 году из его сочинений и проповедей был составлен сборник «Apocalypsis Nova», служивший духовным руководством Гильому Брисонне, предшественнику Джулио Медичи на должности архиепископа Нарбонны, и хорошо известный самому кардиналу, который мог повлиять на окончательную композицию картины. В «Apocalypsis Nova» проводится аналогия между попыткой изгнания нечистого из одержимого отрока и Преображением, как прообразом Страшного суда и окончательной победы над Дьяволом, которая под силу лишь Христу, но не апостолам[17]. По мнению кардиолога Гордона Бендерски внешние медицинские признаки указывают на то, что сцена действительно изображает непосредственно момент исцеления мальчика Христом.[18]

В своей лекции 7 января 1811 года Уильям Тёрнер продемонстрировал геометрическую композицию верхней части картины в виде пирамиды, составленной из треугольников, с Христом в центре неё[19].

Сияние Христа ассоциируется с лунным светом, что отражает традиционное предубеждение о связи эпилепсии с Луной (отсюда — лунатик). Во времена Рафаэля эта мистическая связь была настолько пугающей, что эпилептиков нередко сжигали на костре[20]. Научное опровержение такой связи было дано лишь в 1854 году Жаком Жозефом Моро[21].

Стилизованные и искривлённые тела в нижней части «Преображения» можно рассматривать как прообраз маньеризма, а их выразительное напряжение и насыщенное использование светотени — баро́чной живописи.

Весьма вероятно, что Рафаэль воспринимал «Преображение» как вершину своего творчества, следуя канонам живописи Возрождения: затемнённый фон нижней части, символизирующий пещеру; указующие персты персонажей; еле заметный фоновый пейзаж вдали; Иисус, разительно превосходящий своим величием обычных смертных — всё это позволяет Рафаэлю удовлетворить самые высокие требования Римско-католической церкви, отдать дань почтения своим предшественникам и заложить основы грядущего барокко.

Для Ницше дихотомия картины заключалась в противопоставлении аполлонийского начала дионисийскому:

В Преображении мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия - отца вещей. И вот из этой иллюзии подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный, иллюзорный мир, невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, - сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых очах. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства распростёрт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость[22]

Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» признал «Преображение» Рафаэля «самой прекрасной и божественной» из его работ.

Напишите отзыв о статье "Преображение (Рафаэль)"

Примечания

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Preimesberger Rudolf. [books.google.com/books?id=iXytpsqchLkC Paragons and Paragone: Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, Bernini]. — Getty Publications, 2011. — ISBN 9780892369645.
2. ↑ 1 2 3 4 John T. Paoletti. [books.google.com/books?id=EFhVehAvVyUC Art in Renaissance Italy]. — 3. — Laurence King Publishing, 2005. — P. 422. — ISBN 9781856694391.
3. ↑ 1 2 3 4 5 Dussler Luitpold. [www.raffael-projekt.com/dussler/index.html Raphael: A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings & Tapestries]. — London: Phaidon, 1971. — P. 52–55.
4. ↑ www.nerone.cc/nerone/archivio/arch89.htm
5. ↑ 1 2 3 4 Cranston, Jodi (2003). «[www.jstor.org/stable/1262256 Tropes of Revelation in Raphael's Transfiguration]». Renaissance Quarterly (The University of Chicago Press) 56 (1): 1–25. DOI:10.2307/1262256. Проверено 4 January 2013.
6. ↑ 1 2 Rosenberg, Martin (1985–1986). «[www.jstor.org/stable/2738641 Raphael's Transfiguration and Napoleon's Cultural Politics]». Eighteenth-Century Studies (The Johns Hopkins University Press) 19 (2): 180–205. DOI:10.2307/2738641. Проверено 5 January 2013.
7. ↑ Farington Joseph. [openlibrary.org/books/OL10317705M/Farington_Diary The Diary of Joseph Farington Vol. V] / Kenneth Garlick and Angus Macintyre. — New Haven and London: Yale University Press, 1979. — ISBN 9780300022957.
8. ↑ Brown, David Blayney (October 2009). «[www.tate.org.uk/art/research-publications/jmw-turner/joseph-mallord-william-turner-colour-key-of-raphaels-transfiguration-inscriptions-by-r1129695 Colour Key of Raphael’s ‘Transfiguration’ (Inscriptions by Turner) 1802 by Joseph Mallord William Turner]». J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours. Проверено 4 January 2013.
9. ↑ Ricci Corrado. [books.google.com/books?id=Mu86ZWFl9GYC Vatican: Its History Its Treasures 1914]. — Kessinger Publishing, 2003. — P. 189–190. — ISBN 9780766139411.
10. ↑ 1 2 Kleinbub Christian. [books.google.com/books?id=SC7Id_HAa7IC Vision and the Visionary in Raphael]. — Penn State Press, 2011. — ISBN 9780271037042.
11. ↑ Arbiter, Petronius (October 1916). «[www.jstor.org/stable/25587657 A Great Work of Art: Raphael's "Transfiguration": The Greatest Picture in the World]». The Art World 1 (1): 56–57, 59–60. DOI:10.2307/25587657. Проверено 4 January 2013.
12. ↑ Иоганн Вольфганг Гёте. Из «Итальянского путешествия». Собрание сочинений в 10 т. Том 9. М. «Художественная литература», 1980
13. ↑ Альберти Л. Б. «Три книги о живописи», перевод с итальянского А. Г. Габричевского. Десять книг о зодчестве, том 2, С. 50. М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. — Серия «Классики теории архитектуры»
14. ↑ Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — М.: АЛЬФА-КНИГА, 2008. — С. 532. — ISBN 9785992201017.
15. ↑ (1867) «[books.google.com/books?id=RdcAAAAAcAAJ Notes on Raphael's "Transfiguration"]». The Journal of Speculative Philosophy (Pennsylvania State University Press): 53–57. Проверено 3 January 2013.
16. ↑ Fischel, Oskar (October 1937). «Raphael’s Auxiliary Cartoons». The Burlington Magazine (LXXI): 167–168. Проверено 3 January 2013.
17. ↑ Joannides Paul. Late Raphael. — Madrid, Museo Nacional del Prado, and Paris, Musée du Louvre, 2012.
18. ↑ [www.nytimes.com/1995/12/16/arts/cardiologist-answers-a-raphael-question.html Cardiologist Answers a Raphael Question - NYTimes.com]
19. ↑ Fredericksen, Andrea (December 2012). «[www.tate.org.uk/art/research-publications/jmw-turner/joseph-mallord-william-turner-lecture-diagram-10-proportion-and-design-of-part-of-raphaels-r1136473 Lecture Diagram 10: Proportion and Design of Part of Raphael’s ‘Transfiguration’ c.1810 by Joseph Mallord William Turner’, catalogue entry, June 2004, revised by David Blayney Brown, January 2012, in David Blayney Brown (ed.), J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours]». Проверено 2 January 2013.
20. ↑ Broekaert E. [books.google.com/books?id=9AfYlx-81bMC Orthopedagogiek en maatschappij. Vragen en visies (KOP-serie, nr. 15)]. — Garant, 1997. — P. 41. — ISBN 9789053505359.
21. ↑ Wallace Edwin R. [books.google.com/books?id=64Y6wtqzs7IC History of Psychiatry and Medical Psychology: With an Epilogue on Psychiatry and the Mind-body Relation]. — Springer, 2008. — P. 387. — ISBN 9780387347080.
22. ↑ Фридрих Ницше. Рождение трагедии, или: эллинство и пессимизм = Die Geburt der Tragodie: Oder: Griechentum und Pessimismus. — М.: Академический проект, 2007. — (Философские технологии). — ISBN 9785829109417.

Отрывок, характеризующий Преображение (Рафаэль)

Признаки болезни Наташи состояли в том, что она мало ела, мало спала, кашляла и никогда не оживлялась. Доктора говорили, что больную нельзя оставлять без медицинской помощи, и поэтому в душном воздухе держали ее в городе. И лето 1812 года Ростовы не уезжали в деревню. Несмотря на большое количество проглоченных пилюль, капель и порошков из баночек и коробочек, из которых madame Schoss, охотница до этих вещиц, собрала большую коллекцию, несмотря на отсутствие привычной деревенской жизни, молодость брала свое: горе Наташи начало покрываться слоем впечатлений прожитой жизни, оно перестало такой мучительной болью лежать ей на сердце, начинало становиться прошедшим, и Наташа стала физически оправляться.

Наташа была спокойнее, но не веселее. Она не только избегала всех внешних условий радости: балов, катанья, концертов, театра; но она ни разу не смеялась так, чтобы из за смеха ее не слышны были слезы. Она не могла петь. Как только начинала она смеяться или пробовала одна сама с собой петь, слезы душили ее: слезы раскаяния, слезы воспоминаний о том невозвратном, чистом времени; слезы досады, что так, задаром, погубила она свою молодую жизнь, которая могла бы быть так счастлива. Смех и пение особенно казались ей кощунством над ее горем. О кокетстве она и не думала ни раза; ей не приходилось даже воздерживаться. Она говорила и чувствовала, что в это время все мужчины были для нее совершенно то же, что шут Настасья Ивановна. Внутренний страж твердо воспрещал ей всякую радость. Да и не было в ней всех прежних интересов жизни из того девичьего, беззаботного, полного надежд склада жизни. Чаще и болезненнее всего вспоминала она осенние месяцы, охоту, дядюшку и святки, проведенные с Nicolas в Отрадном. Что бы она дала, чтобы возвратить хоть один день из того времени! Но уж это навсегда было кончено. Предчувствие не обманывало ее тогда, что то состояние свободы и открытости для всех радостей никогда уже не возвратится больше. Но жить надо было. Ей отрадно было думать, что она не лучше, как она прежде думала, а хуже и гораздо хуже всех, всех, кто только есть на свете. Но этого мало было. Она знала это и спрашивала себя: «Что ж дальше?А дальше ничего не было. Не было никакой радости в жизни, а жизнь проходила. Наташа, видимо, старалась только никому не быть в тягость и никому не мешать, но для себя ей ничего не нужно было. Она удалялась от всех домашних, и только с братом Петей ей было легко. С ним она любила бывать больше, чем с другими; и иногда, когда была с ним с глазу на глаз, смеялась. Она почти не выезжала из дому и из приезжавших к ним рада была только одному Пьеру. Нельзя было нежнее, осторожнее и вместе с тем серьезнее обращаться, чем обращался с нею граф Безухов. Наташа Осссознательно чувствовала эту нежность обращения и потому находила большое удовольствие в его обществе. Но она даже не была благодарна ему за его нежность; ничто хорошее со стороны Пьера не казалось ей усилием. Пьеру, казалось, так естественно быть добрым со всеми, что не было никакой заслуги в его доброте. Иногда Наташа замечала смущение и неловкость Пьера в ее присутствии, в особенности, когда он хотел сделать для нее что нибудь приятное или когда он боялся, чтобы что нибудь в разговоре не навело Наташу на тяжелые воспоминания. Она замечала это и приписывала это его общей доброте и застенчивости, которая, по ее понятиям, таковая же, как с нею, должна была быть и со всеми. После тех нечаянных слов о том, что, ежели бы он был свободен, он на коленях бы просил ее руки и любви, сказанных в минуту такого сильного волнения для нее, Пьер никогда не говорил ничего о своих чувствах к Наташе; и для нее было очевидно, что те слова, тогда так утешившие ее, были сказаны, как говорятся всякие бессмысленные слова для утешения плачущего ребенка. Не оттого, что Пьер был женатый человек, но оттого, что Наташа чувствовала между собою и им в высшей степени ту силу нравственных преград – отсутствие которой она чувствовала с Kyрагиным, – ей никогда в голову не приходило, чтобы из ее отношений с Пьером могла выйти не только любовь с ее или, еще менее, с его стороны, но даже и тот род нежной, признающей себя, поэтической дружбы между мужчиной и женщиной, которой она знала несколько примеров. В конце Петровского поста Аграфена Ивановна Белова, отрадненская соседка Ростовых, приехала в Москву поклониться московским угодникам. Она предложила Наташе говеть, и Наташа с радостью ухватилась за эту мысль. Несмотря на запрещение доктора выходить рано утром, Наташа настояла на том, чтобы говеть, и говеть не так, как говели обыкновенно в доме Ростовых, то есть отслушать на дому три службы, а чтобы говеть так, как говела Аграфена Ивановна, то есть всю неделю, не пропуская ни одной вечерни, обедни или заутрени. Графине понравилось это усердие Наташи; она в душе своей, после безуспешного медицинского лечения, надеялась, что молитва поможет ей больше лекарств, и хотя со страхом и скрывая от доктора, но согласилась на желание Наташи и поручила ее Беловой. Аграфена Ивановна в три часа ночи приходила будить Наташу и большей частью находила ее уже не спящею. Наташа боялась проспать время заутрени. Поспешно умываясь и с смирением одеваясь в самое дурное свое платье и старенькую мантилью, содрогаясь от свежести, Наташа выходила на пустынные улицы, прозрачно освещенные утренней зарей. По совету Аграфены Ивановны, Наташа говела не в своем приходе, а в церкви, в которой, по словам набожной Беловой, был священник весьма строгий и высокой жизни. В церкви всегда было мало народа; Наташа с Беловой становились на привычное место перед иконой божией матери, вделанной в зад левого клироса, и новое для Наташи чувство смирения перед великим, непостижимым, охватывало ее, когда она в этот непривычный час утра, глядя на черный лик божией матери, освещенный и свечами, горевшими перед ним, и светом утра, падавшим из окна, слушала звуки службы, за которыми она старалась следить, понимая их. Когда она понимала их, ее личное чувство с своими оттенками присоединялось к ее молитве; когда она не понимала, ей еще сладостнее было думать, что желание понимать все есть гордость, что понимать всего нельзя, что надо только верить и отдаваться богу, который в эти минуты – она чувствовала – управлял ее душою. Она крестилась, кланялась и, когда не понимала, то только, ужасаясь перед своею мерзостью, просила бога простить ее за все, за все, и помиловать. Молитвы, которым она больше всего отдавалась, были молитвы раскаяния. Возвращаясь домой в ранний час утра, когда встречались только каменщики, шедшие на работу, дворники, выметавшие улицу, и в домах еще все спали, Наташа испытывала новое для нее чувство возможности исправления себя от своих пороков и возможности новой, чистой жизни и счастия. В продолжение всей недели, в которую она вела эту жизнь, чувство это росло с каждым днем. И счастье приобщиться или сообщиться, как, радостно играя этим словом, говорила ей Аграфена Ивановна, представлялось ей столь великим, что ей казалось, что она не доживет до этого блаженного воскресенья. Но счастливый день наступил, и когда Наташа в это памятное для нее воскресенье, в белом кисейном платье, вернулась от причастия, она в первый раз после многих месяцев почувствовала себя спокойной и не тяготящеюся жизнью, которая предстояла ей. Приезжавший в этот день доктор осмотрел Наташу и велел продолжать те последние порошки, которые он прописал две недели тому назад. – Непременно продолжать – утром и вечером, – сказал он, видимо, сам добросовестно довольный своим успехом. – Только, пожалуйста, аккуратнее. Будьте покойны, графиня, – сказал шутливо доктор, в мякоть руки ловко подхватывая золотой, – скоро опять запоет и зарезвится. Очень, очень ей в пользу последнее лекарство. Она очень посвежела. Графиня посмотрела на ногти и поплевала, с веселым лицом возвращаясь в гостиную.

В начале июля в Москве распространялись все более и более тревожные слухи о ходе войны: говорили о воззвании государя к народу, о приезде самого государя из армии в Москву. И так как до 11 го июля манифест и воззвание не были получены, то о них и о положении России ходили преувеличенные слухи. Говорили, что государь уезжает потому, что армия в опасности, говорили, что Смоленск сдан, что у Наполеона миллион войска и что только чудо может спасти Россию. 11 го июля, в субботу, был получен манифест, но еще не напечатан; и Пьер, бывший у Ростовых, обещал на другой день, в воскресенье, приехать обедать и привезти манифест и воззвание, которые он достанет у графа Растопчина. В это воскресенье Ростовы, по обыкновению, поехали к обедне в домовую церковь Разумовских. Был жаркий июльский день. Уже в десять часов, когда Ростовы выходили из кареты перед церковью, в жарком воздухе, в криках разносчиков, в ярких и светлых летних платьях толпы, в запыленных листьях дерев бульвара, в звуках музыки и белых панталонах прошедшего на развод батальона, в громе мостовой и ярком блеске жаркого солнца было то летнее томление, довольство и недовольство настоящим, которое особенно резко чувствуется в ясный жаркий день в городе. В церкви Разумовских была вся знать московская, все знакомые Ростовых (в этот год, как бы ожидая чего то, очень много богатых семей, обыкновенно разъезжающихся по деревням, остались в городе). Проходя позади ливрейного лакея, раздвигавшего толпу подле матери, Наташа услыхала голос молодого человека, слишком громким шепотом говорившего о ней: – Это Ростова, та самая… – Как похудела, а все таки хороша! Она слышала, или ей показалось, что были упомянуты имена Курагина и Болконского. Впрочем, ей всегда это казалось. Ей всегда казалось, что все, глядя на нее, только и думают о том, что с ней случилось. Страдая и замирая в душе, как всегда в толпе, Наташа шла в своем лиловом шелковом с черными кружевами платье так, как умеют ходить женщины, – тем спокойнее и величавее, чем больнее и стыднее у ней было на душе. Она знала и не ошибалась, что она хороша, но это теперь не радовало ее, как прежде. Напротив, это мучило ее больше всего в последнее время и в особенности в этот яркий, жаркий летний день в городе. «Еще воскресенье, еще неделя, – говорила она себе, вспоминая, как она была тут в то воскресенье, – и все та же жизнь без жизни, и все те же условия, в которых так легко бывало жить прежде. Хороша, молода, и я знаю, что теперь добра, прежде я была дурная, а теперь я добра, я знаю, – думала она, – а так даром, ни для кого, проходят лучшие годы». Она стала подле матери и перекинулась с близко стоявшими знакомыми. Наташа по привычке рассмотрела туалеты дам, осудила tenue [манеру держаться] и неприличный способ креститься рукой на малом пространстве одной близко стоявшей дамы, опять с досадой подумала о том, что про нее судят, что и она судит, и вдруг, услыхав звуки службы, ужаснулась своей мерзости, ужаснулась тому, что прежняя чистота опять потеряна ею. Благообразный, тихий старичок служил с той кроткой торжественностью, которая так величаво, успокоительно действует на души молящихся. Царские двери затворились, медленно задернулась завеса; таинственный тихий голос произнес что то оттуда. Непонятные для нее самой слезы стояли в груди Наташи, и радостное и томительное чувство волновало ее. «Научи меня, что мне делать, как мне исправиться навсегда, навсегда, как мне быть с моей жизнью… – думала она. Дьякон вышел на амвон, выправил, широко отставив большой палец, длинные волосы из под стихаря и, положив на груди крест, громко и торжественно стал читать слова молитвы: – «Миром господу помолимся». «Миром, – все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братской любовью – будем молиться», – думала Наташа. – О свышнем мире и о спасении душ наших! «О мире ангелов и душ всех бестелесных существ, которые живут над нами», – молилась Наташа. Когда молились за воинство, она вспомнила брата и Денисова. Когда молились за плавающих и путешествующих, она вспомнила князя Андрея и молилась за него, и молилась за то, чтобы бог простил ей то зло, которое она ему сделала. Когда молились за любящих нас, она молилась о своих домашних, об отце, матери, Соне, в первый раз теперь понимая всю свою вину перед ними и чувствуя всю силу своей любви к ним. Когда молились о ненавидящих нас, она придумала себе врагов и ненавидящих для того, чтобы молиться за них. Она причисляла к врагам кредиторов и всех тех, которые имели дело с ее отцом, и всякий раз, при мысли о врагах и ненавидящих, она вспоминала Анатоля, сделавшего ей столько зла, и хотя он не был ненавидящий, она радостно молилась за него как за врага. Только на молитве она чувствовала себя в силах ясно и спокойно вспоминать и о князе Андрее, и об Анатоле, как об людях, к которым чувства ее уничтожались в сравнении с ее чувством страха и благоговения к богу. Когда молились за царскую фамилию и за Синод, она особенно низко кланялась и крестилась, говоря себе, что, ежели она не понимает, она не может сомневаться и все таки любит правительствующий Синод и молится за него. Окончив ектенью, дьякон перекрестил вокруг груди орарь и произнес: – «Сами себя и живот наш Христу богу предадим». «Сами себя богу предадим, – повторила в своей душе Наташа. – Боже мой, предаю себя твоей воле, – думала она. – Ничего не хочу, не желаю; научи меня, что мне делать, куда употребить свою волю! Да возьми же меня, возьми меня! – с умиленным нетерпением в душе говорила Наташа, не крестясь, опустив свои тонкие руки и как будто ожидая, что вот вот невидимая сила возьмет ее и избавит от себя, от своих сожалений, желаний, укоров, надежд и пороков. Графиня несколько раз во время службы оглядывалась на умиленное, с блестящими глазами, лицо своей дочери и молилась богу о том, чтобы он помог ей. Неожиданно, в середине и не в порядке службы, который Наташа хорошо знала, дьячок вынес скамеечку, ту самую, на которой читались коленопреклоненные молитвы в троицын день, и поставил ее перед царскими дверьми. Священник вышел в своей лиловой бархатной скуфье, оправил волосы и с усилием стал на колена. Все сделали то же и с недоумением смотрели друг на друга. Это была молитва, только что полученная из Синода, молитва о спасении России от вражеского нашествия. – «Господи боже сил, боже спасения нашего, – начал священник тем ясным, ненапыщенным и кротким голосом, которым читают только одни духовные славянские чтецы и который так неотразимо действует на русское сердце. – Господи боже сил, боже спасения нашего! Призри ныне в милости и щедротах на смиренные люди твоя, и человеколюбно услыши, и пощади, и помилуй нас. Се враг смущаяй землю твою и хотяй положити вселенную всю пусту, восста на ны; се людие беззаконии собрашася, еже погубити достояние твое, разорити честный Иерусалим твой, возлюбленную тебе Россию: осквернити храмы твои, раскопати алтари и поругатися святыне нашей. Доколе, господи, доколе грешницы восхвалятся? Доколе употребляти имать законопреступный власть? Владыко господи! Услыши нас, молящихся тебе: укрепи силою твоею благочестивейшего, самодержавнейшего великого государя нашего императора Александра Павловича; помяни правду его и кротость, воздаждь ему по благости его, ею же хранит ны, твой возлюбленный Израиль. Благослови его советы, начинания и дела; утверди всемогущною твоею десницею царство его и подаждь ему победу на врага, яко же Моисею на Амалика, Гедеону на Мадиама и Давиду на Голиафа. Сохрани воинство его; положи лук медян мышцам, во имя твое ополчившихся, и препояши их силою на брань. Приими оружие и щит, и восстани в помощь нашу, да постыдятся и посрамятся мыслящий нам злая, да будут пред лицем верного ти воинства, яко прах пред лицем ветра, и ангел твой сильный да будет оскорбляяй и погоняяй их; да приидет им сеть, юже не сведают, и их ловитва, юже сокрыша, да обымет их; да падут под ногами рабов твоих и в попрание воем нашим да будут. Господи! не изнеможет у тебе спасати во многих и в малых; ты еси бог, да не превозможет противу тебе человек. Боже отец наших! Помяни щедроты твоя и милости, яже от века суть: не отвержи нас от лица твоего, ниже возгнушайся недостоинством нашим, но помилуй нас по велицей милости твоей и по множеству щедрот твоих презри беззакония и грехи наша. Сердце чисто созижди в нас, и дух прав обнови во утробе нашей; всех нас укрепи верою в тя, утверди надеждою, одушеви истинною друг ко другу любовию, вооружи единодушием на праведное защищение одержания, еже дал еси нам и отцем нашим, да не вознесется жезл нечестивых на жребий освященных. Господи боже наш, в него же веруем и на него же уповаем, не посрами нас от чаяния милости твоея и сотвори знамение во благо, яко да видят ненавидящий нас и православную веру нашу, и посрамятся и погибнут; и да уведят все страны, яко имя тебе господь, и мы людие твои. Яви нам, господи, ныне милость твою и спасение твое даждь нам; возвесели сердце рабов твоих о милости твоей; порази враги наши, и сокруши их под ноги верных твоих вскоре. Ты бо еси заступление, помощь и победа уповающим на тя, и тебе славу воссылаем, отцу и сыну и святому духу и ныне, и присно, и во веки веков. Аминь». В том состоянии раскрытости душевной, в котором находилась Наташа, эта молитва сильно подействовала на нее. Она слушала каждое слово о победе Моисея на Амалика, и Гедеона на Мадиама, и Давида на Голиафа, и о разорении Иерусалима твоего и просила бога с той нежностью и размягченностью, которою было переполнено ее сердце; но не понимала хорошенько, о чем она просила бога в этой молитве. Она всей душой участвовала в прошении о духе правом, об укреплении сердца верою, надеждою и о воодушевлении их любовью. Но она не могла молиться о попрании под ноги врагов своих, когда она за несколько минут перед этим только желала иметь их больше, чтобы любить их, молиться за них. Но она тоже не могла сомневаться в правоте читаемой колено преклонной молитвы. Она ощущала в душе своей благоговейный и трепетный ужас перед наказанием, постигшим людей за их грехи, и в особенности за свои грехи, и просила бога о том, чтобы он простил их всех и ее и дал бы им всем и ей спокойствия и счастия в жизни. И ей казалось, что бог слышит ее молитву.

С того дня, как Пьер, уезжая от Ростовых и вспоминая благодарный взгляд Наташи, смотрел на комету, стоявшую на небе, и почувствовал, что для него открылось что то новое, – вечно мучивший его вопрос о тщете и безумности всего земного перестал представляться ему. Этот страшный вопрос: зачем? к чему? – который прежде представлялся ему в середине всякого занятия, теперь заменился для него не другим вопросом и не ответом на прежний вопрос, а представлением ее. Слышал ли он, и сам ли вел ничтожные разговоры, читал ли он, или узнавал про подлость и бессмысленность людскую, он не ужасался, как прежде; не спрашивал себя, из чего хлопочут люди, когда все так кратко и неизвестно, но вспоминал ее в том виде, в котором он видел ее в последний раз, и все сомнения его исчезали, не потому, что она отвечала на вопросы, которые представлялись ему, но потому, что представление о ней переносило его мгновенно в другую, светлую область душевной деятельности, в которой не могло быть правого или виноватого, в область красоты и любви, для которой стоило жить. Какая бы мерзость житейская ни представлялась ему, он говорил себе:

wiki-org.ru

Преображение.

Сцена написана по евангельскому рассказу об этом событии (Евангелие от Матфея, Евангелие от Луки). Иисус Христос сообщает своим ученикам, что ему нужно идти в Иерусалим, где он будет распят на кресте, а потом воскреснет (=оживет снова) и вознесётся на небеса. Иисус решил поддержать своих учеников, чтобы они поверили, что он сын Бога. Он взял с собой апостолов (=учеников) Петра, Иакова и Иоанна и поднялся вместе с ними на гору Фавор, что также изображается на иконе. Когда он поднялся, его лицо воссияло как солнце, одежды стали белыми, к нему явились пророки Моисей и Илия (справа от Христа), а апостолы в страхе пали на землю. В иконографии Иисус предстоит на горе Фавор в ореоле славы в окружении шестиконечной звезды мессии и золотых лучей.

Этот сюжет использовал М.Булгаков как прецедентный в рассказе «Собачье сердце», где профессор Преображенский хотел преобразить человека, которому пересадил гипофиз собаки. Но вместо идеального человека в повести Булгакова родился дьявол.

Рафаэль Санти Преображение Христово

1519-1520 Годы. Пинакотека Ватикана, Рим.

Картина великого итальянского художника эпохи ренессанса (Возрождения 16 века) Рафаэля Санти «Преображение Христово». В ней сказались противоречия последних лет творчества Рафаэля и его достоинства. Ее завершил после смерти Рафаэля другой художник - Джулио Романо. Эта картина разделяется на две части. В верхней части представлено собственно Преображение — эта более гармоничная часть картины была выполнена еще самим Рафаэлем и отвечает лучшим традициям эпохи Возрождения (цвет, формы, пластика фигур и наложения красок). Необычно выполнена гора Фавор в виде плоского камня, на котором лежат апостолы, присутствующие при Преображении. Эта часть картины светлая. Внизу изображены апостолы, пытающиеся исцелить бесноватого мальчика, — в живописи появился черный цвет, создается впечатление, что Христос здесь не просто преображается, но возносится, покидает землю, и человек начинает погружаться во тьму. Эта граница цветов также может символизировать границу между природой Бога и природой человека, подчеркивая сакральность Божественной сущности, его тайну, чистоту…

Рафаэль. Преображение Христово.1519-1520 годы. Пинакотека Ватикана, Рим.

Сандро Боттичелли, итальянский художник эпохи Возрождения (1445-1510)

. Преображение триптих

1500Г, галерея (Pallavicini), Рим, Италия

Воскрешение Лазаря.

Это одно из чудес Иисуса при его земной жизни. Событие описано в Евангелии от Иоанна. В Вифании Христос встретил сестер своего друга Лазаря Марфу и Марию. Они сообщили ему, что Лазарь тяжело болен. Когда Христос пришел в то место, где жил Лазарь, Лазарь уже 4 дня был мертв и похоронен по обычаю в пещере, заваленной камнем. Иисус Христос воскресил (=оживил) Лазаря словами: «Лазарь, выйди!», и Лазарь в пеленах вышел из погребальной пещеры живой. Лазарь прожил после этого еще 30 лет, стал священником на Кипре. Сюжет воскрешения Лазаря усилил веру в божественную природу Иисуса Христа и стал еще одним подтверждением этой природы. Кроме того, этот сюжет трактуют как ПРОобраз воскрешения Иисуса Христа. Как пишет Иоанн Богослов, многие видевшие это чудо уверовали в Иисуса, но фарисеи из страха «c этого дня положили убить Его» (Ин.11: 53)

studfiles.net

Картины, описание картин — Преображение Христово. 1519-1520

Описани е картины Рафаэля Санти: Преображение Господне.Рафаэль Санти – известный художник эпохи Ренесанса, написавший за свои короткие 37 лет, немало известных всему миру полотен. Наибольшую славу Рафаэлю принесла картина «Преображение Господне», либо «Преображение Христово» в другой интерпретации. Огромное полотно было заказано для католического собора в Нарбонне, самим кардиналом Джулио Медичи в 1517 году.Начав работать над картиной, художник писал параллельно полотно лично для кардинала. Для своей картины художник использовал хорошо известный библейский сюжет описанный в евангелиях, который повествует о том, что Христос решил показать своим ученикам свой истинный облик. Как говориться в писании взял Иисус с собой троих апостолов Петра , Иакова и Ииакима, и повел их на высокую гору, где преобразился перед ними, представ в светлом образе, в окружении божественного ореола. После этого раздался голос Бога, который подтвердил апостолам, что Иисус его истинный и единственный сын.Спустившись с горы, апостолы и Иисус встречают толпу людей, которые сопровождают отца и его сына, одержимого дьяволом, чтобы обратиться к Христу с просьбой о его излечении.И тут начинается сюжет картины Рафаэля, повествующей об этом моменте.На первом плане помещены апостолы, которые возлежат в различных позах в ожидании сошествия Христа. Сам Иисус парит в круге света над остальными людьми, он невесом и прекрасен. Люди протягивают к нему руки, а старик и мальчик замерли в ожидании исцеления. Также художник изобразил коленопреклонен ную женщину, которая вместе со всеми ожидает чуда. Все эти люди указывают на Христа, их лица полны трепетного волнения. Он приходит и исцеляет ребенка, прогоняя злой дух.Верхняя часть картины освещена божественным светом, исходящим от Христа, нижняя же затемнена.По имеющимся сведениям верх картины написал сам художник, а нижнюю часть дописывали его ученики, так как Рафаэль Санти трагически скончался в 1520 году. Но его бессмертное полотно можно считать образцом для подражания современных художников.

www.art-drawing.ru

Преображение (Рафаэль) Википедия

«Преображение» — последняя картина Рафаэля, над которой художник работал вплоть до своей смерти в 1520 году. Написана по заказу кардинала Джулио Медичи, будущего папы Климента VII, для алтаря собора Cвятых Юста и Пастора в Нарбонне. В настоящее время хранится в Ватиканской пинакотеке.

История картины

Кардинал Джулио Медичи, двоюродный брат папы Льва X, будучи его главным советником, вице-канцлером Апостольской канцелярии, администратором Болоньи и главой целого ряда епархий, включая архиепархию Нарбонны[1], принял решение о заказе двух картин для Нарбоннского собора — «Преображение Христа» и «Воскрешение Лазаря».

11—12 декабря 1516 года, во время встречи Микеланджело с папой и кардиналом, на которой обсуждался фасад базилики Сан-Лоренцо во Флоренции, мастеру было предложено написать «Воскрешение Лазаря», от чего он отказался, согласившись, тем не менее, представить эскиз для дальнейшей работы. Заказ в итоге получил друг Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, а написание «Преображения» было поручено Рафаэлю. Привлекая к работе Микеланджело, Медичи потворствовал соперничеству, разгоревшемуся десять лет назад между Микеланджело и Рафаэлем из-за Станц в Папском дворце и Сикстинской капеллы[2], а римская встреча Микеланджело с папой стала таким образом знаковым разрывом между двумя подходами в живописи и даже, в более общем смысле, между итальянской живописью и скульптурой[1].

Первый эскиз к картине, выполненный Джулио Романо в мастерской Рафаэля в масштабе 1:10, изображает Бога-Отца в сонме ангелов, благословляющего Христа на горе Фаворской в присутствии Илии, Моисея и коленопреклонённых апостолов — Иоанна, Иакова и Петра[1]. Второй эскиз, ныне хранящийся в Лувре, выполнил Джанфранческо Пенни. В него был добавлен другой евангельский сюжет, что является нетипичным для христианской живописи, и именно он стал основой будущей картины[3].

«Воскрешение Лазаря» неофициально выставили для обозрения уже к октябрю 1518 года, тогда как Рафаэль едва приступил к работе над своей картиной. Не была она завершена и к 11 декабря 1519 года, третьему воскресенью адвента, когда Лев X принимал в Ватикане работу дель Пьомбо[1].

Существует немало свидетельств того, как лихорадочно Рафаэль, видевший законченное «Воскрешение Лазаря» осенью 1518 года, работал над персонажами нижней половины «Преображения»[1]. Сохранившийся эскиз Пенни даёт представление о радикальных изменениях, внесённых Рафаэлем в окончательный вариант картины. Кропотливое изучение выявило на ней более 16 незаконченных участков и так называемых пентименто — значительных изменений уже завершённых деталей[1].

Рафаэль, живший «скорее как принц, нежели как художник», умер 6 апреля 1520 года. Несколько дней, пока в его доме в Борго шли торжественные проводы, неоконченное «Преображение» находилось у изголовья кровати покойного[4]. Через неделю после смерти Рафаэля «Преображение» было выставлено рядом с «Воскрешением Лазаря» в Ватикане[1].

Несмотря на предположения об активном участии Джулио Романо и Джанфранческо Пенни в написании нижней половины картины[2], прямых свидетельств тому не существует[1]. Чистка доски в 1972—1976 годах выявила, что помощники всё же закончили несколько фигур в левом нижнем углу, но вся остальная картина принадлежит руке Рафаэля[5].

Кардинал Джулио не стал отправлять картину во Францию. В 1523 году[3] он поместил её в главном алтаре римской церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио в раме, вырезанной мастером Джиованни Барилé, до наших дней не сохранившейся. В 1774 году мозаичную копию картины для Собора Святого Петра выполнил художник Стефано Поцци.

В 1797 году, во время итальянской кампании Наполеона, картина была конфискована французскими войсками из Ватикана вместе с сотней других произведений искусства. 19 февраля 1799 года эта конфискация была официально закреплена в рамках Толентинского договора, заключённого Наполеоном с папой Пием VI[6].

«Свадебная процессия Наполеона и Марии-Луизы Австрийской» (фрагмент), Бенджамин Зикс, 1810, Лувр. В центре — конфискованное из Ватикана «Преображение» Рафаэля.

Работы Рафаэля оказались среди наиболее востребованных сокровищ, разыскиваемых агентами Наполеона по поручению специального комитета Национального конвента, членами которого были живописцы Жан-Батист Викар, собравший обширную коллекцию из захваченных картин, и Антуан-Жан Гро, влияние Рафаэля на которого несомненно. Для Жака-Луи Давида, его учеников Жироде, Энгра и других художников Рафаэль являлся воплощением французских художественных идеалов. Сам Наполеон считал Рафаэля величайшим итальянским художником, а «Преображение» — самой значительной его работой. Вместе с Аполлоном Бельведерским, Лаокооном, Капитолийским Брутом и прочими произведениями искусства «Преображение» ждала триумфальная встреча в Париже 27 июля 1798 года, на 4-ю годовщину свержения Робеспьера. В ноябре 1798 года картина была выставлена в Большом салоне, а 4 июля 1801 года заняла центральное место в экспозиции из 20 картин Рафаэля в Большой Галерее Лувра, по которой в 1810 году прошла свадебная процессия Наполеона и Марии-Луизы Австрийской, запечатлённая живописцем Бенжаменом Зиксом[6].

Возможность изучить картину получили многие известные художники. Иоганн Фюссли нашёл, что из всех картин Лувра она уступает лишь «Мученичеству святого Петра» Тициана. Бенджамин Уэст заявил что «прошедшие века по сей день подтверждают её первенство». Джозеф Фарингтон записал в дневнике: «Произведённый ею эффект позволяет без колебаний заявить, что величественная манера и усердное старание, с которым написано «Преображение», заставляет померкнуть любую другую картину, сколь бы высокого уровня та ни была»[7]. В сентябре 1802 года экспозицию посетил Уильям Тёрнер, посвятивший «Преображению» свою первую лекцию в качестве профессора перспективы Королевской Академии художеств[8].

После падения Наполеона в 1815 году доверенные лица папы Пия VII Антонио Канова и Марино Марини в рамках выполнения Парижского мирного договора 1815 года добились возвращения в Италию 66 картин, включая «Преображение». Согласно договорённостям Венского конгресса все они остались доступными для публики. Изначально картина была помещена в апартаменты Борджиа Апостольского дворца, но после нескольких перемещений внутри Ватикана обрела своё нынешнее место в Ватиканской пинакотеке[9].

Иконография

На картине Рафаэля изображены два последовательных, но отдельных друг от друга евангельских эпизода — собственно Преображение Господне (происходящее по традиции на горе Фаворской) с явлением Моисея и Илии в присутствии апостолов Иоанна, Иакова и Петра (Мф. 17:1—9, Мк. 9:2—12), и неудачная попытка остальных апостолов изгнать из отрока нечистый дух, упоминаемая в Евангелии лишь косвенно (Мф. 17:14—21, Мк. 9:14)[2] .

Преображённый Христос парит в воздухе в сияющем одеянии, с Моисеем (справа) и Илией (слева). У левого края, согласно общепринятой трактовке, склонили колени Юстус и Пастор — святые покровители архиепархии и собора, для которого предназначалась картина[1] — чей день памяти совпадает с празднованием Преображения Господня (6 августа)[10]. По другой версии это могут быть диаконы Фелициссим и Агапит, принявшие мученическую смерть с папой Сикстом II, поминаемые согласно римскому миссалу в тот же день[3][10]. Под Христом и пророками лежат ослеплённые небесным сиянием Иаков, Пётр и Иоанн[11], традиционно символизирующие надежду, веру и любовь, в одеяниях соответствующих цветов — зелёного, жёлто-синего и красного[1].

Эскиз Святого Матфея. Сангина, 328 × 232 мм

В нижней половине показаны апостолы, неспособные избавить несчастного отрока от одержимости нечистым. Однако тот не бьётся в припадке и стоит на ногах, рука воздета к Христу, а рот широко открыт, чтобы выпустить демона — эти внешние признаки указывают на то, что Рафаэль (чьё имя на иврите означает «Бог исцелил» — רָפָאֵל, Рафа’эль) соединяет обе евангельские сцены в одну, окончательно утверждая исцеляющую силу преображённого Христа. Гёте пишет о картине: «Они едины: внизу — страдание, нужда, вверху — спасительное; это — взаимодействие и взаимовлияние. Можно ли, говоря иными словами, воздействие идеальное отделить от действительного?»[12] Апостол Матфей (по другой версии — Андрей[3]), изображённый в левом нижнем углу на уровне глаз зрителя, делает предостерегающий жест, словно просит не подходить, выполняя таким образом функцию посредника между зрителем и происходящими на картине событиями[1], о которой ещё за век до Рафаэля, в 1435 году, писал Леон Баттиста Альберти:

Мне нравится, если в истории кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит нас рукой посмотреть, или сокрушённым лицом и смущённым взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает либо какую-нибудь опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ними поплакать или посмеяться[13]

.

Эскиз головы Иуды Искариота

Взгляд Матфея устремлён на женщину в центре композиции, являющуюся зеркальным отражением женской фигуры с фрески «Изгнание Элиодора»[2], написанной Рафаэлем в Апостольском дворце Ватикана. Джорджо Вазари называет её «главной фигурой на картине»[14]. Преклонив колено в контрапосте, она образует композиционную связку между группой апостолов и семейством одержимого отрока, не замечаемая никем, кроме Матфея[5]. Женщина изображена в холодных тонах, с голубой накидкой на розовом, залитом солнцем одеянии, в позе figura serpentinata, с плечами и бёдрами, развёрнутыми в противоположных направлениях, напоминающая Леду с утраченной картины Леонардо да Винчи, копию которой Рафаэль делал во Флоренции[5].

Идентификация прочих апостолов остаётся предметом дискуссий. Поза и выражение лица белокурого юноши в центре перекликается с изображением апостола Филиппа на «Тайной вечере» да Винчи. Сидящий старец рядом с ним в красном облачении — вероятнее всего апостол Андрей. За ним стоит Симон, на которого смотрит Иуда Фаддей, указующий перстом на отрока[1]. В левом верхнем углу нижней части по общепринятому мнению изображён Иуда Искариот[15]. Полномасштабный эскиз его головы сохранился вместе с пятью другими эскизами, впервые описанными Оскаром Фишером в 1937 году[16] и являющимися специальными трафаретами — припорохами, позволяющими живописцу с высокой точностью переносить эскиз на картину путём набивания красящего порошка через проколотый контур.

Анализ картины

В основе «Преображения» лежит дихотомия: чистота и симметрия верхней половины символизирует спасительную силу Христа, которая контрастирует с тёмной и хаотичной нижней частью, являющей порочность и несовершенство человеческой природы. В культурно-историческом смысле иконография картины интерпретируется как предназначение её для защиты Нарбонны от повторных нападений сарацин, так как Каликст III объявил 6 августа праздником в честь победы христиан при осаде Белграда в 1456 году[3]. Искусствовед Джоди Крэнстон назвала картину аллегорией преображающей силы самой живописи[5].

Согласно распространённой теории смысл картины кроется в сочинениях Амадея Португальского, известного монаха-францисканца, папского духовника, целителя, прорицателя и ватиканского дипломата. После смерти Амадея в 1502 году из его сочинений и проповедей был составлен сборник «Apocalypsis Nova», служивший духовным руководством Гильому Брисонне, предшественнику Джулио Медичи на должности архиепископа Нарбонны, и хорошо известный самому кардиналу, который мог повлиять на окончательную композицию картины. В «Apocalypsis Nova» проводится аналогия между попыткой изгнания нечистого из одержимого отрока и Преображением, как прообразом Страшного суда и окончательной победы над Дьяволом, которая под силу лишь Христу, но не апостолам[17]. По мнению кардиолога Гордона Бендерски внешние медицинские признаки указывают на то, что сцена действительно изображает непосредственно момент исцеления мальчика Христом.[18]

В своей лекции 7 января 1811 года Уильям Тёрнер продемонстрировал геометрическую композицию верхней части картины в виде пирамиды, составленной из треугольников, с Христом в центре неё[19].

Сияние Христа ассоциируется с лунным светом, что отражает традиционное предубеждение о связи эпилепсии с Луной (отсюда — лунатик). Во времена Рафаэля эта мистическая связь была настолько пугающей, что эпилептиков нередко сжигали на костре[20]. Научное опровержение такой связи было дано лишь в 1854 году Жаком Жозефом Моро[21].

Стилизованные и искривлённые тела в нижней части «Преображения» можно рассматривать как прообраз маньеризма, а их выразительное напряжение и насыщенное использование светотени — баро́чной живописи.

Весьма вероятно, что Рафаэль воспринимал «Преображение» как вершину своего творчества, следуя канонам живописи Возрождения: затемнённый фон нижней части, символизирующий пещеру; указующие персты персонажей; еле заметный фоновый пейзаж вдали; Иисус, разительно превосходящий своим величием обычных смертных — всё это позволяет Рафаэлю удовлетворить самые высокие требования Римско-католической церкви, отдать дань почтения своим предшественникам и заложить основы грядущего барокко.

Для Ницше дихотомия картины заключалась в противопоставлении аполлонийского начала дионисийскому:

В Преображении мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия - отца вещей. И вот из этой иллюзии подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный, иллюзорный мир, невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, - сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых очах. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства распростёрт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость[22]

Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» признал «Преображение» Рафаэля «самой прекрасной и божественной» из его работ.

Примечания

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Preimesberger, Rudolf. Paragons and Paragone: Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, Bernini. — Getty Publications, 2011. — ISBN 9780892369645.
2. ↑ 1 2 3 4 John T. Paoletti. Art in Renaissance Italy. — 3. — Laurence King Publishing, 2005. — P. 422. — ISBN 9781856694391.
3. ↑ 1 2 3 4 5 Dussler, Luitpold. Raphael: A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings & Tapestries. — London : Phaidon, 1971. — P. 52–55.
4. ↑ Nerone Tours of Italy | Tours of Rome Florence Venice Naples Pompeii
5. ↑ 1 2 3 4 Cranston, Jodi (2003). «Tropes of Revelation in Raphael's Transfiguration». Renaissance Quarterly (The University of Chicago Press) 56 (1): 1–25. DOI:10.2307/1262256. Проверено 4 January 2013.
6. ↑ 1 2 Rosenberg, Martin (1985–1986). «Raphael's Transfiguration and Napoleon's Cultural Politics». Eighteenth-Century Studies (The Johns Hopkins University Press) 19 (2): 180–205. DOI:10.2307/2738641. Проверено 5 January 2013.
7. ↑ Farington, Joseph. The Diary of Joseph Farington Vol. V / Kenneth Garlick and Angus Macintyre. — New Haven and London : Yale University Press, 1979. — ISBN 9780300022957.
8. ↑ Brown, David Blayney (October 2009). «Colour Key of Raphael’s ‘Transfiguration’ (Inscriptions by Turner) 1802 by Joseph Mallord William Turner». J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours. Проверено 4 January 2013.
9. ↑ Ricci, Corrado. Vatican: Its History Its Treasures 1914. — Kessinger Publishing, 2003. — P. 189–190. — ISBN 9780766139411.
10. ↑ 1 2 Kleinbub, Christian. Vision and the Visionary in Raphael. — Penn State Press, 2011. — ISBN 9780271037042.
11. ↑ Arbiter, Petronius (October 1916). «A Great Work of Art: Raphael's "Transfiguration": The Greatest Picture in the World». The Art World 1 (1): 56–57, 59–60. DOI:10.2307/25587657. Проверено 4 January 2013.
12. ↑ Иоганн Вольфганг Гёте. Из «Итальянского путешествия». Собрание сочинений в 10 т. Том 9. М. «Художественная литература», 1980
13. ↑ Альберти Л. Б. «Три книги о живописи», перевод с итальянского А. Г. Габричевского. Десять книг о зодчестве, том 2, С. 50. М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. — Серия «Классики теории архитектуры»
14. ↑ Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — М.: АЛЬФА-КНИГА, 2008. — С. 532. — ISBN 9785992201017.
15. ↑ (1867) «Notes on Raphael's "Transfiguration"». The Journal of Speculative Philosophy (Pennsylvania State University Press): 53–57. Проверено 3 January 2013.
16. ↑ Fischel, Oskar (October 1937). «Raphael’s Auxiliary Cartoons». The Burlington Magazine (LXXI): 167–168. Проверено 3 January 2013.
17. ↑ Joannides, Paul. Late Raphael. — Madrid, Museo Nacional del Prado, and Paris, Musée du Louvre, 2012.
18. ↑ Cardiologist Answers a Raphael Question - NYTimes.com
19. ↑ Fredericksen, Andrea (December 2012). «Lecture Diagram 10: Proportion and Design of Part of Raphael’s ‘Transfiguration’ c.1810 by Joseph Mallord William Turner’, catalogue entry, June 2004, revised by David Blayney Brown, January 2012, in David Blayney Brown (ed.), J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours». Проверено 2 January 2013.
20. ↑ Broekaert, E. Orthopedagogiek en maatschappij. Vragen en visies (KOP-serie, nr. 15). — Garant, 1997. — P. 41. — ISBN 9789053505359.
21. ↑ Wallace, Edwin R. History of Psychiatry and Medical Psychology: With an Epilogue on Psychiatry and the Mind-body Relation. — Springer, 2008. — P. 387. — ISBN 9780387347080.
22. ↑ Фридрих Ницше. Рождение трагедии, или: эллинство и пессимизм = Die Geburt der Tragodie: Oder: Griechentum und Pessimismus. — М.: Академический проект, 2007. — (Философские технологии). — ISBN 9785829109417.

Ранние работыФлорентийский периодРимский период

wikiredia.ru

Преображение (Рафаэль) — WiKi

История картины

Кардинал Джулио Медичи, двоюродный брат папы Льва X, будучи его главным советником, вице-канцлером Апостольской канцелярии, администратором Болоньи и главой целого ряда епархий, включая архиепархию Нарбонны[1], принял решение о заказе двух картин для Нарбоннского собора — «Преображение Христа» и «Воскрешение Лазаря».

11—12 декабря 1516 года, во время встречи Микеланджело с папой и кардиналом, на которой обсуждался фасад базилики Сан-Лоренцо во Флоренции, мастеру было предложено написать «Воскрешение Лазаря», от чего он отказался, согласившись, тем не менее, представить эскиз для дальнейшей работы. Заказ в итоге получил друг Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, а написание «Преображения» было поручено Рафаэлю. Привлекая к работе Микеланджело, Медичи потворствовал соперничеству, разгоревшемуся десять лет назад между Микеланджело и Рафаэлем из-за Станц в Папском дворце и Сикстинской капеллы[2], а римская встреча Микеланджело с папой стала таким образом знаковым разрывом между двумя подходами в живописи и даже, в более общем смысле, между итальянской живописью и скульптурой[1].

Первый эскиз к картине, выполненный Джулио Романо в мастерской Рафаэля в масштабе 1:10, изображает Бога-Отца в сонме ангелов, благословляющего Христа на горе Фаворской в присутствии Илии, Моисея и коленопреклонённых апостолов — Иоанна, Иакова и Петра[1]. Второй эскиз, ныне хранящийся в Лувре, выполнил Джанфранческо Пенни. В него был добавлен другой евангельский сюжет, что является нетипичным для христианской живописи, и именно он стал основой будущей картины[3].

«Воскрешение Лазаря» неофициально выставили для обозрения уже к октябрю 1518 года, тогда как Рафаэль едва приступил к работе над своей картиной. Не была она завершена и к 11 декабря 1519 года, третьему воскресенью адвента, когда Лев X принимал в Ватикане работу дель Пьомбо[1].

Существует немало свидетельств того, как лихорадочно Рафаэль, видевший законченное «Воскрешение Лазаря» осенью 1518 года, работал над персонажами нижней половины «Преображения»[1]. Сохранившийся эскиз Пенни даёт представление о радикальных изменениях, внесённых Рафаэлем в окончательный вариант картины. Кропотливое изучение выявило на ней более 16 незаконченных участков и так называемых пентименто — значительных изменений уже завершённых деталей[1].

Рафаэль, живший «скорее как принц, нежели как художник», умер 6 апреля 1520 года. Несколько дней, пока в его доме в Борго шли торжественные проводы, неоконченное «Преображение» находилось у изголовья кровати покойного[4]. Через неделю после смерти Рафаэля «Преображение» было выставлено рядом с «Воскрешением Лазаря» в Ватикане[1].

Несмотря на предположения об активном участии Джулио Романо и Джанфранческо Пенни в написании нижней половины картины[2], прямых свидетельств тому не существует[1]. Чистка доски в 1972—1976 годах выявила, что помощники всё же закончили несколько фигур в левом нижнем углу, но вся остальная картина принадлежит руке Рафаэля[5].

Кардинал Джулио не стал отправлять картину во Францию. В 1523 году[3] он поместил её в главном алтаре римской церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио в раме, вырезанной мастером Джиованни Барилé, до наших дней не сохранившейся. В 1774 году мозаичную копию картины для Собора Святого Петра выполнил художник Стефано Поцци.

В 1797 году, во время итальянской кампании Наполеона, картина была конфискована французскими войсками из Ватикана вместе с сотней других произведений искусства. 19 февраля 1799 года эта конфискация была официально закреплена в рамках Толентинского договора, заключённого Наполеоном с папой Пием VI[6].

  «Свадебная процессия Наполеона и Марии-Луизы Австрийской» (фрагмент), Бенджамин Зикс, 1810, Лувр. В центре — конфискованное из Ватикана «Преображение» Рафаэля.

Работы Рафаэля оказались среди наиболее востребованных сокровищ, разыскиваемых агентами Наполеона по поручению специального комитета Национального конвента, членами которого были живописцы Жан-Батист Викар, собравший обширную коллекцию из захваченных картин, и Антуан-Жан Гро, влияние Рафаэля на которого несомненно. Для Жака-Луи Давида, его учеников Жироде, Энгра и других художников Рафаэль являлся воплощением французских художественных идеалов. Сам Наполеон считал Рафаэля величайшим итальянским художником, а «Преображение» — самой значительной его работой. Вместе с Аполлоном Бельведерским, Лаокооном, Капитолийским Брутом и прочими произведениями искусства «Преображение» ждала триумфальная встреча в Париже 27 июля 1798 года, на 4-ю годовщину свержения Робеспьера. В ноябре 1798 года картина была выставлена в Большом салоне, а 4 июля 1801 года заняла центральное место в экспозиции из 20 картин Рафаэля в Большой Галерее Лувра, по которой в 1810 году прошла свадебная процессия Наполеона и Марии-Луизы Австрийской, запечатлённая живописцем Бенжаменом Зиксом[6].

Возможность изучить картину получили многие известные художники. Иоганн Фюссли нашёл, что из всех картин Лувра она уступает лишь «Мученичеству святого Петра» Тициана. Бенджамин Уэст заявил что «прошедшие века по сей день подтверждают её первенство». Джозеф Фарингтон записал в дневнике: «Произведённый ею эффект позволяет без колебаний заявить, что величественная манера и усердное старание, с которым написано «Преображение», заставляет померкнуть любую другую картину, сколь бы высокого уровня та ни была»[7]. В сентябре 1802 года экспозицию посетил Уильям Тёрнер, посвятивший «Преображению» свою первую лекцию в качестве профессора перспективы Королевской Академии художеств[8].

После падения Наполеона в 1815 году доверенные лица папы Пия VII Антонио Канова и Марино Марини в рамках выполнения Парижского мирного договора 1815 года добились возвращения в Италию 66 картин, включая «Преображение». Согласно договорённостям Венского конгресса все они остались доступными для публики. Изначально картина была помещена в апартаменты Борджиа Апостольского дворца, но после нескольких перемещений внутри Ватикана обрела своё нынешнее место в Ватиканской пинакотеке[9].

Иконография

На картине Рафаэля изображены два последовательных, но отдельных друг от друга евангельских эпизода — собственно Преображение Господне (происходящее по традиции на горе Фаворской) с явлением Моисея и Илии в присутствии апостолов Иоанна, Иакова и Петра (Мф. 17:1—9, Мк. 9:2—12), и неудачная попытка остальных апостолов изгнать из отрока нечистый дух, упоминаемая в Евангелии лишь косвенно (Мф. 17:14—21, Мк. 9:14)[2] .

Преображённый Христос парит в воздухе в сияющем одеянии, с Моисеем (справа) и Илией (слева). У левого края, согласно общепринятой трактовке, склонили колени Юстус и Пастор — святые покровители архиепархии и собора, для которого предназначалась картина[1] — чей день памяти совпадает с празднованием Преображения Господня (6 августа)[10]. По другой версии это могут быть диаконы Фелициссим и Агапит, принявшие мученическую смерть с папой Сикстом II, поминаемые согласно римскому миссалу в тот же день[3][10]. Под Христом и пророками лежат ослеплённые небесным сиянием Иаков, Пётр и Иоанн[11], традиционно символизирующие надежду, веру и любовь, в одеяниях соответствующих цветов — зелёного, жёлто-синего и красного[1].

В нижней половине показаны апостолы, неспособные избавить несчастного отрока от одержимости нечистым. Однако тот не бьётся в припадке и стоит на ногах, рука воздета к Христу, а рот широко открыт, чтобы выпустить демона — эти внешние признаки указывают на то, что Рафаэль (чьё имя на иврите означает «Бог исцелил» — רָפָאֵל, Рафа’эль) соединяет обе евангельские сцены в одну, окончательно утверждая исцеляющую силу преображённого Христа. Гёте пишет о картине: «Они едины: внизу — страдание, нужда, вверху — спасительное; это — взаимодействие и взаимовлияние. Можно ли, говоря иными словами, воздействие идеальное отделить от действительного?»[12]

Апостол Матфей (по другой версии — Андрей[3]), изображённый в левом нижнем углу на уровне глаз зрителя, делает предостерегающий жест, словно просит не подходить, выполняя таким образом функцию посредника между зрителем и происходящими на картине событиями[1], о которой ещё за век до Рафаэля, в 1435 году, писал Леон Баттиста Альберти:

Мне нравится, если в истории кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит нас рукой посмотреть, или сокрушённым лицом и смущённым взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает либо какую-нибудь опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ними поплакать или посмеяться[13]

.

  Эскиз головы Иуды Искариота

Взгляд Матфея устремлён на женщину в центре композиции, являющуюся зеркальным отражением женской фигуры с фрески «Изгнание Элиодора»[2], написанной Рафаэлем в Апостольском дворце Ватикана. Джорджо Вазари называет её «главной фигурой на картине»[14]. Преклонив колено в контрапосте, она образует композиционную связку между группой апостолов и семейством одержимого отрока, не замечаемая никем, кроме Матфея[5]. Женщина изображена в холодных тонах, с голубой накидкой на розовом, залитом солнцем одеянии, в позе figura serpentinata, с плечами и бёдрами, развёрнутыми в противоположных направлениях, напоминающая Леду с утраченной картины Леонардо да Винчи, копию которой Рафаэль делал во Флоренции[5].

Идентификация прочих апостолов остаётся предметом дискуссий. Поза и выражение лица белокурого юноши в центре перекликается с изображением апостола Филиппа на «Тайной вечере» да Винчи. Сидящий старец рядом с ним в красном облачении — вероятнее всего апостол Андрей. За ним стоит Симон, на которого смотрит Иуда Фаддей, указующий перстом на отрока[1]. В левом верхнем углу нижней части по общепринятому мнению изображён Иуда Искариот[15]. Полномасштабный эскиз его головы сохранился вместе с пятью другими эскизами, впервые описанными Оскаром Фишером в 1937 году[16] и являющимися специальными трафаретами — припорохами, позволяющими живописцу с высокой точностью переносить эскиз на картину путём набивания красящего порошка через проколотый контур.

Анализ картины

В основе «Преображения» лежит дихотомия: чистота и симметрия верхней половины символизирует спасительную силу Христа, которая контрастирует с тёмной и хаотичной нижней частью, являющей порочность и несовершенство человеческой природы. В культурно-историческом смысле иконография картины интерпретируется как предназначение её для защиты Нарбонны от повторных нападений сарацин, так как Каликст III объявил 6 августа праздником в честь победы христиан при осаде Белграда в 1456 году[3]. Искусствовед Джоди Крэнстон назвала картину аллегорией преображающей силы самой живописи[5].

Согласно распространённой теории смысл картины кроется в сочинениях Амадея Португальского, известного монаха-францисканца, папского духовника, целителя, прорицателя и ватиканского дипломата. После смерти Амадея в 1502 году из его сочинений и проповедей был составлен сборник «Apocalypsis Nova», служивший духовным руководством Гильому Брисонне, предшественнику Джулио Медичи на должности архиепископа Нарбонны, и хорошо известный самому кардиналу, который мог повлиять на окончательную композицию картины. В «Apocalypsis Nova» проводится аналогия между попыткой изгнания нечистого из одержимого отрока и Преображением, как прообразом Страшного суда и окончательной победы над Дьяволом, которая под силу лишь Христу, но не апостолам[17]. По мнению кардиолога Гордона Бендерски внешние медицинские признаки указывают на то, что сцена действительно изображает непосредственно момент исцеления мальчика Христом.[18]

В своей лекции 7 января 1811 года Уильям Тёрнер продемонстрировал геометрическую композицию верхней части картины в виде пирамиды, составленной из треугольников, с Христом в центре неё[19].

Сияние Христа ассоциируется с лунным светом, что отражает традиционное предубеждение о связи эпилепсии с Луной (отсюда — лунатик). Во времена Рафаэля эта мистическая связь была настолько пугающей, что эпилептиков нередко сжигали на костре[20]. Научное опровержение такой связи было дано лишь в 1854 году Жаком Жозефом Моро[21].

Стилизованные и искривлённые тела в нижней части «Преображения» можно рассматривать как прообраз маньеризма, а их выразительное напряжение и насыщенное использование светотени — баро́чной живописи.

Весьма вероятно, что Рафаэль воспринимал «Преображение» как вершину своего творчества, следуя канонам живописи Возрождения: затемнённый фон нижней части, символизирующий пещеру; указующие персты персонажей; еле заметный фоновый пейзаж вдали; Иисус, разительно превосходящий своим величием обычных смертных — всё это позволяет Рафаэлю удовлетворить самые высокие требования Римско-католической церкви, отдать дань почтения своим предшественникам и заложить основы грядущего барокко.

Для Ницше дихотомия картины заключалась в противопоставлении аполлонийского начала дионисийскому:

В Преображении мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия - отца вещей. И вот из этой иллюзии подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный, иллюзорный мир, невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, - сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых очах. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства распростёрт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость[22]

Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» признал «Преображение» Рафаэля «самой прекрасной и божественной» из его работ.

Примечания

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Preimesberger, Rudolf. Paragons and Paragone: Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, Bernini. — Getty Publications, 2011. — ISBN 9780892369645.
2. ↑ 1 2 3 4 John T. Paoletti. Art in Renaissance Italy. — 3. — Laurence King Publishing, 2005. — P. 422. — ISBN 9781856694391.
3. ↑ 1 2 3 4 5 Dussler, Luitpold. Raphael: A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings & Tapestries. — London : Phaidon, 1971. — P. 52–55.
4. ↑ Nerone Tours of Italy | Tours of Rome Florence Venice Naples Pompeii
5. ↑ 1 2 3 4 Cranston, Jodi (2003). «Tropes of Revelation in Raphael's Transfiguration». Renaissance Quarterly (The University of Chicago Press) 56 (1): 1–25. DOI:10.2307/1262256. Проверено 4 January 2013.
6. ↑ 1 2 Rosenberg, Martin (1985–1986). «Raphael's Transfiguration and Napoleon's Cultural Politics». Eighteenth-Century Studies (The Johns Hopkins University Press) 19 (2): 180–205. DOI:10.2307/2738641. Проверено 5 January 2013.
7. ↑ Farington, Joseph. The Diary of Joseph Farington Vol. V / Kenneth Garlick and Angus Macintyre. — New Haven and London : Yale University Press, 1979. — ISBN 9780300022957.
8. ↑ Brown, David Blayney (October 2009). «Colour Key of Raphael’s ‘Transfiguration’ (Inscriptions by Turner) 1802 by Joseph Mallord William Turner». J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours. Проверено 4 January 2013.
9. ↑ Ricci, Corrado. Vatican: Its History Its Treasures 1914. — Kessinger Publishing, 2003. — P. 189–190. — ISBN 9780766139411.
10. ↑ 1 2 Kleinbub, Christian. Vision and the Visionary in Raphael. — Penn State Press, 2011. — ISBN 9780271037042.
11. ↑ Arbiter, Petronius (October 1916). «A Great Work of Art: Raphael's "Transfiguration": The Greatest Picture in the World». The Art World 1 (1): 56–57, 59–60. DOI:10.2307/25587657. Проверено 4 January 2013.
12. ↑ Иоганн Вольфганг Гёте. Из «Итальянского путешествия». Собрание сочинений в 10 т. Том 9. М. «Художественная литература», 1980
13. ↑ Альберти Л. Б. «Три книги о живописи», перевод с итальянского А. Г. Габричевского. Десять книг о зодчестве, том 2, С. 50. М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. — Серия «Классики теории архитектуры»
14. ↑ Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — М.: АЛЬФА-КНИГА, 2008. — С. 532. — ISBN 9785992201017.
15. ↑ (1867) «Notes on Raphael's "Transfiguration"». The Journal of Speculative Philosophy (Pennsylvania State University Press): 53–57. Проверено 3 January 2013.
16. ↑ Fischel, Oskar (October 1937). «Raphael’s Auxiliary Cartoons». The Burlington Magazine (LXXI): 167–168. Проверено 3 January 2013.
17. ↑ Joannides, Paul. Late Raphael. — Madrid, Museo Nacional del Prado, and Paris, Musée du Louvre, 2012.
18. ↑ Cardiologist Answers a Raphael Question - NYTimes.com
19. ↑ Fredericksen, Andrea (December 2012). «Lecture Diagram 10: Proportion and Design of Part of Raphael’s ‘Transfiguration’ c.1810 by Joseph Mallord William Turner’, catalogue entry, June 2004, revised by David Blayney Brown, January 2012, in David Blayney Brown (ed.), J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours». Проверено 2 January 2013.
20. ↑ Broekaert, E. Orthopedagogiek en maatschappij. Vragen en visies (KOP-serie, nr. 15). — Garant, 1997. — P. 41. — ISBN 9789053505359.
21. ↑ Wallace, Edwin R. History of Psychiatry and Medical Psychology: With an Epilogue on Psychiatry and the Mind-body Relation. — Springer, 2008. — P. 387. — ISBN 9780387347080.
22. ↑ Фридрих Ницше. Рождение трагедии, или: эллинство и пессимизм = Die Geburt der Tragodie: Oder: Griechentum und Pessimismus. — М.: Академический проект, 2007. — (Философские технологии). — ISBN 9785829109417.

ru-wiki.org

Преображение (Рафаэль) Википедия

«Преображение» — последняя картина Рафаэля, над которой художник работал вплоть до своей смерти в 1520 году. Написана по заказу кардинала Джулио Медичи, будущего папы Климента VII, для алтаря собора Cвятых Юста и Пастора в Нарбонне. В настоящее время хранится в Ватиканской пинакотеке.

История картины[ | код]

Кардинал Джулио Медичи, двоюродный брат папы Льва X, будучи его главным советником, вице-канцлером Апостольской канцелярии, администратором Болоньи и главой целого ряда епархий, включая архиепархию Нарбонны[1], принял решение о заказе двух картин для Нарбоннского собора — «Преображение Христа» и «Воскрешение Лазаря».

11—12 декабря 1516 года, во время встречи Микеланджело с папой и кардиналом, на которой обсуждался фасад базилики Сан-Лоренцо во Флоренции, мастеру было предложено написать «Воскрешение Лазаря», от чего он отказался, согласившись, тем не менее, представить эскиз для дальнейшей работы. Заказ в итоге получил друг Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, а написание «Преображения» было поручено Рафаэлю. Привлекая к работе Микеланджело, Медичи потворствовал соперничеству, разгоревшемуся десять лет назад между Микеланджело и Рафаэлем из-за Станц в Папском дворце и Сикстинской капеллы[2], а римская встреча Микеланджело с папой стала таким образом знаковым разрывом между двумя подходами в живописи и даже, в более общем смысле, между итальянской живописью и скульптурой[1].

Первый эскиз к картине, выполненный Джулио Романо в мастерской Рафаэля в масштабе 1:10, изображает Бога-Отца в сонме ангелов, благословляющего Христа на горе Фаворской в присутствии Илии, Моисея и коленопреклонённых апостолов — Иоанна, Иакова и Петра[1]. Второй эскиз, ныне хранящийся в Лувре, выполнил Джанфранческо Пенни. В него был добавлен другой евангельский сюжет, что является нетипичным для христианской живописи, и именно он стал основой будущей картины[3].

«Воскрешение Лазаря» неофициально выставили для обозрения уже к октябрю 1518 года, тогда как Рафаэль едва приступил к работе над своей картиной. Не была она завершена и к 11 декабря 1519 года, третьему воскресенью адвента, когда Лев X принимал в Ватикане работу дель Пьомбо[1].

Существует немало свидетельств того, как лихорадочно Рафаэль, видевший законченное «Воскрешение Лазаря» осенью 1518 года, работал над персонажами нижней половины «Преображения»[1]. Сохранившийся эскиз Пенни даёт представление о радикальных изменениях, внесённых Рафаэлем в окончате

ru-wiki.ru

Сочинение по картине Рафаэля «Преображение Христово»

Картина «Преображение Христово» – произведение Рафаэля Санти, которое относится к числу работ эпохи Возрождения. В основе создания картины автор успешно привлек дерево и прекрасное цветовое сочетание масляных красок. Шедевр не отличается слишком высокими размерами, они колеблются в районе 405*278 см.

С самого начала картина выполнялась на заказ кардинала Джулио Медичи, предназначалась для собора в качестве алтарного инструмента.

В настоящее время существует две подобные картины. Если их сравнить, то можно заметить, что на одной из них главное изображение немного сдвинуто вниз. Все правильно, изначально Рафаэль нарисовал образ Иисуса Креста в полете, над которым возвышался опасный объект, напоминающий «летающую тарелку». Это все не должно вызвать недоумение, поскольку сам автор был заядлым атеистом и свое отношение к религии передавал в работах. По этому поводу у него было слишком развитое воображение.

Первый вариант картины передавал уход спасителя и представлялся в необыкновенном ракурсе и образе. В тот момент изображение вызвало бурный протест со стороны представителей православной церкви. Изобретение должно было уничтожиться в обозначенное время.

Тогда назло всем папам, Рафаэль воссоздал новую картину, на которой изобразил обрезанный образ Спасителя. Художник удалил верх и передвинул изображение, что противоречило всем художественным правилам, действующим в то время.

Рафаэлю так и не удалось завершить начатое дело. Продолжил воссоздание образа «Преображение» ученик художника Джулио Романо.

Несмотря на всю историческую разнообразность, картина разделяется на две части. Верхний элемент наиболее гармоничен и создавался самим Рафаэлем Санти. Низ творения наполнен изображением апостолов, которые всеми силами пытаются освободить мальчика от сил зла. Здесь использовано много темной цветовой гаммы, передающей подтекст искусственной патетики.

Тем не мене, творение «Преображение» Рафаэля Санти стало наглядным примером для выходцев художественных учреждений на многие тысячелетия.

«Преображение» – работа, куда художник вложил собственное состояние души, эмоциональную направленность и передал личное отношение к библейским темам. Образ миссии постает перед зрителем в необыкновенном образе, вселяющий веру в спасение с переплетением саркастического пафоса.

school-essay.ru

---

• 
  Шамбала рериха картины
• 
  Шамбала картины рериха
• 
  Картина эзоп веласкес
• 
  Картина рубенса андромеда
• 
  Пневмонии клиническая картина
• 
  Известные картины мане
• 
  Хепберн одри картина
• 
  Картины ольги базановой
• 
  Кривое лицо картина
• 
  Все картины цвирко
• 
  Егэ история картины