Таллинская пляска смерти. Пляски смерти картина

Пляска смерти — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Пляска смерти (др.-греч. Χορός τοῦ Θανάτου; лат. Mortis Saltatio; нем. Totentanz, англ. Dance of Death, исп. Danza de la muerte), Макабр (галл. от фр. Danse macabre, итал. Danza macabra) — аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий собой один из вариантов европейской иконографии бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведёт к могиле пляшущих представителей всех слоёв общества — знать, духовенство, купцов, крестьян, мужчин, женщин, детей.

Первые «Пляски смерти», появившиеся в 1370-х годах, представляли собой серии рифмованных девизов, служивших подписями к рисункам и живописным полотнам. Они создавались вплоть до XVI века, однако, архетипы их восходят к древней латинской традиции.

История

Пляска смерти — род аллегорической драмы или процессии, в которой главным корифеем являлась смерть и которая некогда представлялась в лицах и часто изображалась в картинах, гравюрах и скульптурных произведениях на Западе Европы. В основании её содержания лежали идеи о ничтожестве человеческой жизни, ежеминутно угрожаемой кончиною, о мимолетности земных благ и несчастий, о равенстве всех и каждого пред лицом смерти, внезапно сражающей и папу, и императора, и последнего из простолюдинов, одинаково неумолимо уносящей и старца, и юношу, и новорожденного младенца. Подобные идеи коренились в самой сущности христианского учения, но особенно занимали умы в эпоху средних веков, когда под влиянием тяжелых условий жизни воображению простодушно верующих смерть представлялась суровою карательницею злых и благодетельницею добрых и притесненных, открывающею для них двери в другой, лучший мир. Мысли о смерти и о тщете всего земного получили особенно широкое распространение в народных массах около конца Х в., когда ожидалось близкое наступление кончины мира. Вероятно, около того же времени явились первые попытки народной словесности облечь эти мысли в поэтические, образные формы. Впоследствии, в годы моровых поветрий и других общественных бедствий, такие попытки учащались и приводили к сочинению более сложных и замысловатых аллегорий. Вначале смерть олицетворялась то в виде земледельца, поливающего поле человеческой жизни кровью, то в виде могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом, и тому подобного.

Позже в содержании подобных сочинений начинает преобладать горький юмор: смерть изображается, например, ловким шулером, наверняка обыгрывающим всякого партнера, или водителем хоровода, в котором невольно участвуют люди всех возрастов, званий и состояний, или злорадным музыкантом, заставляющим всех и каждого плясать под звуки своей дудки. Такие иносказания пользовались большою популярностью и так как по заключавшемуся в них назидательному элементу могли служить к укреплению религиозного чувства в народе, то католическая церковь ввела их в круг мистерий и допустила их изображения на стенах храмов, монастырских оград и кладбищ. Драма и танцы были в ту пору неразрывно связаны между собою; этим объясняется происхождение названия П. смерти. В простейшем своем виде она состояла из краткого разговора между смертью и 24 лицами, разделенного по большей части на четырёхстишия. Представления этого рода во Франции были в большом ходу в XIV столетии. По-видимому, в них выводились на сцену семь братьев-Маккавеев, их мать и старец Елеазар (II кн. Маккав., гл. 6 и 7), вследствие чего явилось название «Маккавеевская Пляска», потом превратившееся в «Danse macabre». Быть может, впрочем, название Маккавеевской произошло от того, что представление П. смерти первоначально совершалось в день памяти перенесения мощей Маккавеев в 1164 г. из Италии в Кельн. Лицевые изображения П. смерти на стенах парижского кладбища des Innocents существовали уже в 1380 г. Картины обыкновенно сопровождались виршами, соответствовавшими содержанию представленных сцен.

С начала XV века Пляска смерти стала все чаще и чаще воспроизводиться не только в живописи, но и в скульптуре, в резьбе по дерева, на коврах и (с 1485 года) в книжных иллюстрациях. Из Франции любовь к изображениям и стихотворным объяснениям Пляска смерти перешла в Англию и — как указывает на то одно место в Дон-Кихоте Сервантеса — в Испанию. Нигде не привилась она так сильно, как в Германии. Древнейшим из немецких изображений Пляски смерти (начала XIV в.) была исчезнувшая стенная живопись в бывшем Клингентальском монастыре близ Базеля. Здесь вся композиция распадалась на отдельные группы в числе 38, причем в каждой из них фигурировала смерть. В одной из капелл Мариинской церкви в Любеке Пляска смерти представлена в своем простейшем виде: 24 фигуры, изображающие духовенство и мирян в нисходящем порядке, начиная с папы и кончая крестьянином, перемежаясь с фигурами смерти, принявшей облик закутанного в саван, сморщившегося человеческого трупа, держатся рука за руку и образуют вереницу, которая корчится и пляшет под звуки флейты, на которой играет смерть, представленная отдельно от прочих фигур; стихотворные подписи под этою картиною на нижненемецком наречии отчасти сохранились. Несколько позже написана Пляска смерти, сохранившаяся в сенях под колокольней Церкви Св. Марии в Берлине, с 28 танцующими парами. Клингентальская Пляска смерти была повторена (ранее средины XV стол.) на стене мирского кладбища при Базельском монастыре доминиканского ордена; число и расположение пляшущих фигур остались без изменения, но в начале композиции прибавлены священник и скелет, а в конце — сцена грехопадения Адама и Евы. Эта живопись, реставрированная в 1534 г. Гансом Глубером, погибла в 1805 г. при сломке стены, на которой была исполнена; под названием «Базельской Смерти» она пользовалась известностью во всей Германии, служила прототипом изображений того же сюжета в других местах и нередко воспроизводилась в рисунках рукописей, книжных гравюрах и терракотовыx фигуркаx.

На неё походили картины в церкви предикаторов в Страсбурге, а также картины, написанные Н. Мануэлем (в первой половине XV в.) на стенах кладбища в монастыре того же ордена в Берне. Вообще, братья этого ордена считали, по-видимому, подобные картины немаловажным пособием для достижения своей цели — внушения религиозного страха слушателям и обращения грешников на истинный путь. В 1534 г. герцог Георг Саксонский приказал исполнить и поместить на стене третьего этажа своего дворца в Дрездене длинный каменный рельеф, представляющий Пляску смерти в 27 фигурах натуральной величины; этот рельеф сильно пострадал во время пожара 1701 г., но был реставрирован и перенесен на кладбище дрезденского Нейштадта, где его можно видеть и ныне. По усовершенствовании искусства гравирования и изобретении книгопечатания стали расходиться в большом количестве народные, общедоступные картинки Пляски Смерти в виде отдельных листов или тетрадок со стихотворным текстом и без него. Самое знаменитое из таких изданий — серия 58 изображений, гравированных на дереве Гансом Лютценбургером с рисунков Г. Гольбейна Младшего, который, сочиняя их, отступил от старинного типа подобных композиций и отнесся к сюжету совершенно по-новому. Он задался целью выразить не столько идею о том, что смерть одинаково нещадно сражает человека, каковы ни были бы его возраст и общественное положение, сколько представить, что она является нежданно среди житейских забот и наслаждений; поэтому вместо вереницы фигур или пляшущих пар он нарисовал ряд отдельных, не зависящих одна от другой сцен, обставленных подходящими околичностями и в которых смерть является непрошеной гостьей, например, к королю, когда он сидит за столом, уставленным обильными яствами, к знатной даме, ложащейся спать в своей роскошной опочивальне, к проповеднику, увлекающему своим красноречием толпу слушателей, к судье, занятому разбирательством тяжебного дела, к крестьянину, вспахивающему поле, к врачу, принимающему визит пациента и т. д.

Сюжет в культуре

Изобразительное искусство

Литература

Баллада Пляска смерти (1815) принадлежит Гёте. К сюжету также обращались Бодлер (1857), Рильке (стихотворение Пляска смерти, 1907), Густав Мейринк (1908), Август Стриндберг, Ханс Хенни Янн (1931), Эдён фон Хорват (1932), Б.Брехт (1948), А. Блок, Брюсов, Бернгард Келлерман, Нил Гейман.

• Стивен Кинг использовал название «Пляска смерти» для своего обзора произведений (книг и фильмов) жанра ужасов.
• [samlib.ru/s/sibirjanin_i/oden-12.shtml У. Х. Оден «Пляска смерти» (Пер. И. Сибирянина)]
• Лорел Гамильтон использовала название «Пляска смерти» для название одной из книг в серии «Анита Блейк»
• Британский писатель Нил Гейман в книге «История с кладбищем» упоминает о плясках смерти в главе «Данс-Макабр»

Музыка

• Аугуст Нёрмигер, Mattasin oder Toden Tanz (1598)
• «Человек исчезает, как тень» (Passacaglia della vita или «Homo fugit velut umbra»), приписывается Стефано Ланди
• Шуберт — Клаудиус, «Смерть и девушка (Das Mädhen und der Todt) (1817)»
• Ференц Лист (1849, вдохновлено фреской Орканьи в церкви Санта-Кроче, Флоренция)
• Камиль Сен-Санс (1874)
• Модест Мусоргский, Песни и пляски смерти (1875—1877)
• Арнольд Шёнберг (1914)
• Луи Вьерн, 4-я часть поэмы «Одиночество» (1918)
• Хуго Дистлер. Мотет № 2 (между 1935 и 1942)
• Артюр Онеггер, оратория «Пляска смерти» (1938)
• Бенджамин Бриттен, ор. 14 (1939)
• Франк Мартен, опера «Пляска смерти в Базеле» (1943)
• Дмитрий Шостакович, ор.67 (1944)
• Виктор Ульманн (1944)
• Юрьё Килпинен, сюита «Пляска смерти», op.84
• Джордж Крам, Чёрные ангелы, ч.1 (1971)
• Дьёрдь Лигети, опера «Великий Мертвиарх» (1977)
• Обработка симфонической поэмы «Dance Macabre» Камиля Сен-Санса (1874) нидерландской прогрессив-рок-группой Ekseption. Используется в телепередаче "Что? Где? Когда?". (1981)
• Песня Danse Macabre швейцарской метал-группы Celtic Frost с альбома Morbid Tales (1984)
• Фредерик Магле, симфоническая сюита «Кортеж и пляска смерти» на текст Хенрика, принца-консорта Датского (2009)
• Британская метал-группа Cradle of Filth в 2000 году выпустила мини-альбом Her Ghost In The Fog, в который кроме одноименной песни вошла инструментальная композиция Dance Macabre.
• Итальянская готик-метал группа Theatres des Vampires в 2002 году выпустила свой 4-й студийный альбом Suicide Vampire с композицией La Danse Macabre du Vampire.
• Британская метал-группа Iron Maiden в 2003 году выпустила свой 13-й студийный альбом Dance of Death с одноимённой композицией (№ 5 в трек-листе).
• Немецкая готик-метал группа Aeternitas выпустила альбом La Danse Macabre в 2004 году.
• Существует немецкая группа, играющая в жанре средневековый фолк-метал — Saltatio Mortis.
• Существует музыкальный лейбл, ориентированный на тёмную сцену, который называется Danse Macabre Records (на нем выпускаются альбомы немецкой группы Das Ich и многих других исполнителей).
• Песня Danse Macabre британской готик-рок группы Cauda pavonis
• Инструментальная композиция Danse macabre неоклассической группы Ophelia’s dream
• Инструментальная композиция Dance of the death британской готик-рок группы The Venomettes, выступавшей в клубе Batcave
• Песни Dance of the death (part 1,2) британской готик-рок группы Angels of Liberty
• Песня Danse Macabre группы The Samans.
• Песня La Grande Danse Macabre группы Marduk.
• Композиция немецкой фолк-метал группы In Extremo — Totentanz.
• Композиция итальянской метал-группы Elvenking — Totentanz.
• Композиция норвежской пост-индастриал группы Aghast — Totentanz.
• Инструментальная композиция польской дэт-метал группы Decapitated — Dance Macabre, c альбома Winds Of Creation (2000).
• Композиция новозеландской драм энд бейс группы State of mind
• Песня «Смотри на этот свет» Ольги Арефьевой и группы «Ковчег» (2013)
• Пост Мортем — Danse Macabre
• Существует немецкая группа, играющая в жанре Screamo/emoviolence — Danse Macabre
• Композиция белорусской мелодик-фольк-метал группы «Адарвірог» — Харэя
• Песня «Danse Macabre» голландской группы Delain с альбома «Moonbathers» (2016)

Кино

В XX в. сюжет входит в кино (Пляска смерти Александра Волкова, Пляска смерти Отто Рипперта по сценарию Фрица Ланга, «Правила игры» Жана Ренуара, «Седьмая печать» Бергмана, «Рим» Феллини и др.).

Театр

• Балет Курта Йосса «Зеленый стол. Пляска смерти в 8 картинах для 16 танцоров» (1932)
• «Театральный центр» из Тбилиси, Грузия, в 1998 году поставил спектакль «Пляска смерти» по произведению Августа Стриндберга, шведского драматурга (1849—1912). Режиссёр — Автандил Варсимашвили, Художник — Шота Глурджидзе, Композитор — Вато Кахидзе. В спектакле заняты: Рамаз Чхиквадзе, Гурам Сагарадзе, Нана Пачуашвили.

Библиография

См. также

Напишите отзыв о статье "Пляска смерти"

Примечания

Ссылки

• [gravures.ru/publ/gravjury/quot_pljaska_smerti_quot_gansa_golbejna/3-1-0-21 Сайт о Гравюре. Пляска Смерти Ганса Гольбейна]
• [www.totentanz-online.de Танец Смерти (на немецком языке)]
• [fantastic.library.cornell.edu/dance.php Танец Смерти (на английском языке)]
• [ec-dejavu.ru/d/Dance_macabre.html Танец Смерти (на русском языке)]
• [lebendige-ethik.net/4-danse-macabre.html Средневековая иконография «пляски смерти» как иллюстрация доктрины перевоплощения души]
• [google.com.ua/books/about/%D0%94%D0%B5%D0%BC%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC_%D0%97%D0%B2%D0%B5%D1%80%D1%8C_%D0%90%D0%BF%D0%BE%D0%BA%D0%B0%D0%BB.html?id=X5Y91Wu0iX8C&redir_esc=y Пляски смерти] // Романчук Л. Демонизм. Зверь Апокалипсиса: мифы, версии, реалии. — М.: Мэйлер, 2012. — С.255-260

Отрывок, характеризующий Пляска смерти

Наполеон утвердительно кивнул головой. Адъютант поскакал к дивизии Клапареда. И чрез несколько минут молодая гвардия, стоявшая позади кургана, тронулась с своего места. Наполеон молча смотрел по этому направлению. – Нет, – обратился он вдруг к Бертье, – я не могу послать Клапареда. Пошлите дивизию Фриана, – сказал он. Хотя не было никакого преимущества в том, чтобы вместо Клапареда посылать дивизию Фриана, и даже было очевидное неудобство и замедление в том, чтобы остановить теперь Клапареда и посылать Фриана, но приказание было с точностью исполнено. Наполеон не видел того, что он в отношении своих войск играл роль доктора, который мешает своими лекарствами, – роль, которую он так верно понимал и осуждал. Дивизия Фриана, так же как и другие, скрылась в дыму поля сражения. С разных сторон продолжали прискакивать адъютанты, и все, как бы сговорившись, говорили одно и то же. Все просили подкреплений, все говорили, что русские держатся на своих местах и производят un feu d'enfer [адский огонь], от которого тает французское войско. Наполеон сидел в задумчивости на складном стуле. Проголодавшийся с утра m r de Beausset, любивший путешествовать, подошел к императору и осмелился почтительно предложить его величеству позавтракать. – Я надеюсь, что теперь уже я могу поздравить ваше величество с победой, – сказал он. Наполеон молча отрицательно покачал головой. Полагая, что отрицание относится к победе, а не к завтраку, m r de Beausset позволил себе игриво почтительно заметить, что нет в мире причин, которые могли бы помешать завтракать, когда можно это сделать. – Allez vous… [Убирайтесь к…] – вдруг мрачно сказал Наполеон и отвернулся. Блаженная улыбка сожаления, раскаяния и восторга просияла на лице господина Боссе, и он плывущим шагом отошел к другим генералам. Наполеон испытывал тяжелое чувство, подобное тому, которое испытывает всегда счастливый игрок, безумно кидавший свои деньги, всегда выигрывавший и вдруг, именно тогда, когда он рассчитал все случайности игры, чувствующий, что чем более обдуман его ход, тем вернее он проигрывает. Войска были те же, генералы те же, те же были приготовления, та же диспозиция, та же proclamation courte et energique [прокламация короткая и энергическая], он сам был тот же, он это знал, он знал, что он был даже гораздо опытнее и искуснее теперь, чем он был прежде, даже враг был тот же, как под Аустерлицем и Фридландом; но страшный размах руки падал волшебно бессильно. Все те прежние приемы, бывало, неизменно увенчиваемые успехом: и сосредоточение батарей на один пункт, и атака резервов для прорвания линии, и атака кавалерии des hommes de fer [железных людей], – все эти приемы уже были употреблены, и не только не было победы, но со всех сторон приходили одни и те же известия об убитых и раненых генералах, о необходимости подкреплений, о невозможности сбить русских и о расстройстве войск. Прежде после двух трех распоряжений, двух трех фраз скакали с поздравлениями и веселыми лицами маршалы и адъютанты, объявляя трофеями корпуса пленных, des faisceaux de drapeaux et d'aigles ennemis, [пуки неприятельских орлов и знамен,] и пушки, и обозы, и Мюрат просил только позволения пускать кавалерию для забрания обозов. Так было под Лоди, Маренго, Арколем, Иеной, Аустерлицем, Ваграмом и так далее, и так далее. Теперь же что то странное происходило с его войсками. Несмотря на известие о взятии флешей, Наполеон видел, что это было не то, совсем не то, что было во всех его прежних сражениях. Он видел, что то же чувство, которое испытывал он, испытывали и все его окружающие люди, опытные в деле сражений. Все лица были печальны, все глаза избегали друг друга. Только один Боссе не мог понимать значения того, что совершалось. Наполеон же после своего долгого опыта войны знал хорошо, что значило в продолжение восьми часов, после всех употрсбленных усилий, невыигранное атакующим сражение. Он знал, что это было почти проигранное сражение и что малейшая случайность могла теперь – на той натянутой точке колебания, на которой стояло сражение, – погубить его и его войска. Когда он перебирал в воображении всю эту странную русскую кампанию, в которой не было выиграно ни одного сраженья, в которой в два месяца не взято ни знамен, ни пушек, ни корпусов войск, когда глядел на скрытно печальные лица окружающих и слушал донесения о том, что русские всё стоят, – страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его. Русские могли напасть на его левое крыло, могли разорвать его середину, шальное ядро могло убить его самого. Все это было возможно. В прежних сражениях своих он обдумывал только случайности успеха, теперь же бесчисленное количество несчастных случайностей представлялось ему, и он ожидал их всех. Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой погибели обхватывает беспомощного человека. Известие о том, что русские атакуют левый фланг французской армии, возбудило в Наполеоне этот ужас. Он молча сидел под курганом на складном стуле, опустив голову и положив локти на колена. Бертье подошел к нему и предложил проехаться по линии, чтобы убедиться, в каком положении находилось дело. – Что? Что вы говорите? – сказал Наполеон. – Да, велите подать мне лошадь. Он сел верхом и поехал к Семеновскому. В медленно расходившемся пороховом дыме по всему тому пространству, по которому ехал Наполеон, – в лужах крови лежали лошади и люди, поодиночке и кучами. Подобного ужаса, такого количества убитых на таком малом пространстве никогда не видал еще и Наполеон, и никто из его генералов. Гул орудий, не перестававший десять часов сряду и измучивший ухо, придавал особенную значительность зрелищу (как музыка при живых картинах). Наполеон выехал на высоту Семеновского и сквозь дым увидал ряды людей в мундирах цветов, непривычных для его глаз. Это были русские. Русские плотными рядами стояли позади Семеновского и кургана, и их орудия не переставая гудели и дымили по их линии. Сражения уже не было. Было продолжавшееся убийство, которое ни к чему не могло повести ни русских, ни французов. Наполеон остановил лошадь и впал опять в ту задумчивость, из которой вывел его Бертье; он не мог остановить того дела, которое делалось перед ним и вокруг него и которое считалось руководимым им и зависящим от него, и дело это ему в первый раз, вследствие неуспеха, представлялось ненужным и ужасным. Один из генералов, подъехавших к Наполеону, позволил себе предложить ему ввести в дело старую гвардию. Ней и Бертье, стоявшие подле Наполеона, переглянулись между собой и презрительно улыбнулись на бессмысленное предложение этого генерала. Наполеон опустил голову и долго молчал. – A huit cent lieux de France je ne ferai pas demolir ma garde, [За три тысячи двести верст от Франции я не могу дать разгромить свою гвардию.] – сказал он и, повернув лошадь, поехал назад, к Шевардину.

Кутузов сидел, понурив седую голову и опустившись тяжелым телом, на покрытой ковром лавке, на том самом месте, на котором утром его видел Пьер. Он не делал никаких распоряжении, а только соглашался или не соглашался на то, что предлагали ему. «Да, да, сделайте это, – отвечал он на различные предложения. – Да, да, съезди, голубчик, посмотри, – обращался он то к тому, то к другому из приближенных; или: – Нет, не надо, лучше подождем», – говорил он. Он выслушивал привозимые ему донесения, отдавал приказания, когда это требовалось подчиненным; но, выслушивая донесения, он, казалось, не интересовался смыслом слов того, что ему говорили, а что то другое в выражении лиц, в тоне речи доносивших интересовало его. Долголетним военным опытом он знал и старческим умом понимал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся с смертью, нельзя одному человеку, и знал, что решают участь сраженья не распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска, не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила, называемая духом войска, и он следил за этой силой и руководил ею, насколько это было в его власти. Общее выражение лица Кутузова было сосредоточенное, спокойное внимание и напряжение, едва превозмогавшее усталость слабого и старого тела. В одиннадцать часов утра ему привезли известие о том, что занятые французами флеши были опять отбиты, но что князь Багратион ранен. Кутузов ахнул и покачал головой. – Поезжай к князю Петру Ивановичу и подробно узнай, что и как, – сказал он одному из адъютантов и вслед за тем обратился к принцу Виртембергскому, стоявшему позади него: – Не угодно ли будет вашему высочеству принять командование первой армией. Вскоре после отъезда принца, так скоро, что он еще не мог доехать до Семеновского, адъютант принца вернулся от него и доложил светлейшему, что принц просит войск. Кутузов поморщился и послал Дохтурову приказание принять командование первой армией, а принца, без которого, как он сказал, он не может обойтись в эти важные минуты, просил вернуться к себе. Когда привезено было известие о взятии в плен Мюрата и штабные поздравляли Кутузова, он улыбнулся. – Подождите, господа, – сказал он. – Сражение выиграно, и в пленении Мюрата нет ничего необыкновенного. Но лучше подождать радоваться. – Однако он послал адъютанта проехать по войскам с этим известием. Когда с левого фланга прискакал Щербинин с донесением о занятии французами флешей и Семеновского, Кутузов, по звукам поля сражения и по лицу Щербинина угадав, что известия были нехорошие, встал, как бы разминая ноги, и, взяв под руку Щербинина, отвел его в сторону. – Съезди, голубчик, – сказал он Ермолову, – посмотри, нельзя ли что сделать. Кутузов был в Горках, в центре позиции русского войска. Направленная Наполеоном атака на наш левый фланг была несколько раз отбиваема. В центре французы не подвинулись далее Бородина. С левого фланга кавалерия Уварова заставила бежать французов. В третьем часу атаки французов прекратились. На всех лицах, приезжавших с поля сражения, и на тех, которые стояли вокруг него, Кутузов читал выражение напряженности, дошедшей до высшей степени. Кутузов был доволен успехом дня сверх ожидания. Но физические силы оставляли старика. Несколько раз голова его низко опускалась, как бы падая, и он задремывал. Ему подали обедать. Флигель адъютант Вольцоген, тот самый, который, проезжая мимо князя Андрея, говорил, что войну надо im Raum verlegon [перенести в пространство (нем.) ], и которого так ненавидел Багратион, во время обеда подъехал к Кутузову. Вольцоген приехал от Барклая с донесением о ходе дел на левом фланге. Благоразумный Барклай де Толли, видя толпы отбегающих раненых и расстроенные зады армии, взвесив все обстоятельства дела, решил, что сражение было проиграно, и с этим известием прислал к главнокомандующему своего любимца. Кутузов с трудом жевал жареную курицу и сузившимися, повеселевшими глазами взглянул на Вольцогена. Вольцоген, небрежно разминая ноги, с полупрезрительной улыбкой на губах, подошел к Кутузову, слегка дотронувшись до козырька рукою. Вольцоген обращался с светлейшим с некоторой аффектированной небрежностью, имеющей целью показать, что он, как высокообразованный военный, предоставляет русским делать кумира из этого старого, бесполезного человека, а сам знает, с кем он имеет дело. «Der alte Herr (как называли Кутузова в своем кругу немцы) macht sich ganz bequem, [Старый господин покойно устроился (нем.) ] – подумал Вольцоген и, строго взглянув на тарелки, стоявшие перед Кутузовым, начал докладывать старому господину положение дел на левом фланге так, как приказал ему Барклай и как он сам его видел и понял. – Все пункты нашей позиции в руках неприятеля и отбить нечем, потому что войск нет; они бегут, и нет возможности остановить их, – докладывал он. Кутузов, остановившись жевать, удивленно, как будто не понимая того, что ему говорили, уставился на Вольцогена. Вольцоген, заметив волнение des alten Herrn, [старого господина (нем.) ] с улыбкой сказал: – Я не считал себя вправе скрыть от вашей светлости того, что я видел… Войска в полном расстройстве… – Вы видели? Вы видели?.. – нахмурившись, закричал Кутузов, быстро вставая и наступая на Вольцогена. – Как вы… как вы смеете!.. – делая угрожающие жесты трясущимися руками и захлебываясь, закричал он. – Как смоете вы, милостивый государь, говорить это мне. Вы ничего не знаете. Передайте от меня генералу Барклаю, что его сведения неверны и что настоящий ход сражения известен мне, главнокомандующему, лучше, чем ему. Вольцоген хотел возразить что то, но Кутузов перебил его. – Неприятель отбит на левом и поражен на правом фланге. Ежели вы плохо видели, милостивый государь, то не позволяйте себе говорить того, чего вы не знаете. Извольте ехать к генералу Барклаю и передать ему назавтра мое непременное намерение атаковать неприятеля, – строго сказал Кутузов. Все молчали, и слышно было одно тяжелое дыхание запыхавшегося старого генерала. – Отбиты везде, за что я благодарю бога и наше храброе войско. Неприятель побежден, и завтра погоним его из священной земли русской, – сказал Кутузов, крестясь; и вдруг всхлипнул от наступивших слез. Вольцоген, пожав плечами и скривив губы, молча отошел к стороне, удивляясь uber diese Eingenommenheit des alten Herrn. [на это самодурство старого господина. (нем.) ] – Да, вот он, мой герой, – сказал Кутузов к полному красивому черноволосому генералу, который в это время входил на курган. Это был Раевский, проведший весь день на главном пункте Бородинского поля. Раевский доносил, что войска твердо стоят на своих местах и что французы не смеют атаковать более. Выслушав его, Кутузов по французски сказал: – Vous ne pensez donc pas comme lesautres que nous sommes obliges de nous retirer? [Вы, стало быть, не думаете, как другие, что мы должны отступить?] – Au contraire, votre altesse, dans les affaires indecises c'est loujours le plus opiniatre qui reste victorieux, – отвечал Раевский, – et mon opinion… [Напротив, ваша светлость, в нерешительных делах остается победителем тот, кто упрямее, и мое мнение…] – Кайсаров! – крикнул Кутузов своего адъютанта. – Садись пиши приказ на завтрашний день. А ты, – обратился он к другому, – поезжай по линии и объяви, что завтра мы атакуем. Пока шел разговор с Раевским и диктовался приказ, Вольцоген вернулся от Барклая и доложил, что генерал Барклай де Толли желал бы иметь письменное подтверждение того приказа, который отдавал фельдмаршал. Кутузов, не глядя на Вольцогена, приказал написать этот приказ, который, весьма основательно, для избежания личной ответственности, желал иметь бывший главнокомандующий. И по неопределимой, таинственной связи, поддерживающей во всей армии одно и то же настроение, называемое духом армии и составляющее главный нерв войны, слова Кутузова, его приказ к сражению на завтрашний день, передались одновременно во все концы войска. Далеко не самые слова, не самый приказ передавались в последней цепи этой связи. Даже ничего не было похожего в тех рассказах, которые передавали друг другу на разных концах армии, на то, что сказал Кутузов; но смысл его слов сообщился повсюду, потому что то, что сказал Кутузов, вытекало не из хитрых соображений, а из чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека. И узнав то, что назавтра мы атакуем неприятеля, из высших сфер армии услыхав подтверждение того, чему они хотели верить, измученные, колеблющиеся люди утешались и ободрялись.

wiki-org.ru

Музей и церковь Нигулисте. «Пляска смерти» Бернта Нотке , Эстония

Музей, находящийся в построенной в 13. веке церкви Нигулисте, - это один из немногих музеев, находящихся в сакральном здании. Насладитесь церковным искусством в его историческом контексте: здесь находятся средневековые надгробия, уникальные алтари и самое известное произведение искусства города Таллинна - фрагмент картины Бернта Нотке "Танец смерти". Картина, написанная более пяти столетий назад, представляет картину мира человека средневековья, актуальную и по сей день. От произведения искусства, имевшего вначале длину 30 м, сохранилась лишь начальная часть с 13 фигурами, изображающими могущественнейших лиц христианского мира. Поскольку данное произведение не упоминается в счетной книге церкви Святого Николая (1465-1520), можно предположить, что оно было пожертвовано богатым купцом или гильдией.

В ризнице церкви работает Серебряная Комната, где выставлены принадлежащие городским гильдиям, цехам и церкви серебряные богатства.Нигулисте - это филиал Эстонского Музея Искусств, здешняя экспозиция церковного искусства - это крупнейшая коллекция сакрального искусства в Эстонии.Экскурсии на эстонском или английском языке по заказу для групп до 35 человек.

Музей, находящийся в построенной в 13. веке церкви Нигулисте, - это один из немногих музеев, находящихся в сакральном здании. Насладитесь церковным искусством в его историческом контексте: здесь находятся средневековые надгробия, уникальные алтари и самое известное произведение искусства города Таллинна - фрагмент картины Бернта Нотке "Танец смерти". Картина, написанная более пяти столетий назад, представляет картину мира человека средневековья, актуальную и по сей день. От произведения искусства, имевшего вначале длину 30 м, сохранилась лишь начальная часть с 13 фигурами, изображающими могущественнейших лиц христианского мира. Поскольку данное произведение не упоминается в счетной книге церкви Святого Николая (1465-1520), можно предположить, что оно было пожертвовано богатым купцом или гильдией.

В ризнице церкви работает Серебряная Комната, где выставлены принадлежащие городским гильдиям, цехам и церкви серебряные богатства.Нигулисте - это филиал Эстонского Музея Искусств, здешняя экспозиция церковного искусства - это крупнейшая коллекция сакрального искусства в Эстонии.Экскурсии на эстонском или английском языке по заказу для групп до 35 человек.

Музей, находящийся в построенной в 13. веке церкви Нигулисте, - это один из немногих музеев, находящихся в сакральном здании. Насладитесь церковным искусством в его историческом контексте: здесь находятся средневеков

www.visitestonia.com

Пляска смерти - это... Что такое Пляска смерти?

Пляска смерти (др.-греч. Χορός του Θανάτου; лат. Mortis Saltatio; нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Danse macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) — аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий собой один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведёт в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах, юноша, девушка и другие.

Первые «Пляски смерти», появившиеся в 1370-х годах, представляли собой серии рифмованных девизов, служивших подписями к рисункам и живописным полотнам.

Они создавались вплоть до XVI века, однако архетипы их восходят к древней латинской традиции.

История

Пляска смерти — род аллегорической драмы или процессии, в которой главным корифеем являлась смерть и которая некогда представлялась в лицах и часто изображалась в картинах, гравюрах и скульптурных произведениях на Западе Европы. В основании её содержания лежали идеи о ничтожестве человеческой жизни, ежеминутно угрожаемой кончиною, о мимолетности земных благ и несчастий, о равенстве всех и каждого пред лицом смерти, внезапно сражающей и папу, и императора, и последнего из простолюдинов, одинаково неумолимо уносящей и старца, и юношу, и новорожденного младенца. Подобные идеи коренились в самой сущности христианского учения, но особенно занимали умы в эпоху средних веков, когда под влиянием тяжелых условий жизни воображению простодушно верующих смерть представлялась суровою карательницею злых и благодетельницею добрых и притесненных, открывающею для них двери в другой, лучший мир. Мысли о смерти и о тщете всего земного получили особенно широкое распространение в народных массах около конца Х в., когда ожидалось близкое наступление кончины мира. Вероятно, около того же времени явились первые попытки народной словесности облечь эти мысли в поэтические, образные формы. Впоследствии, в годы моровых поветрий и других общественных бедствий, такие попытки учащались и приводили к сочинению более сложных и замысловатых аллегорий. Вначале смерть олицетворялась то в виде земледельца, поливающего поле человеческой жизни кровью, то в виде могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом, и тому подобного.

Пляска смерти, Клузоне, Ораторио деи Дишиплини

Позже в содержании подобных сочинений начинает преобладать горький юмор: смерть изображается, например, ловким шулером, наверняка обыгрывающим всякого партнера, или водителем хоровода, в котором невольно участвуют люди всех возрастов, званий и состояний, или злорадным музыкантом, заставляющим всех и каждого плясать под звуки своей дудки. Такие иносказания пользовались большою популярностью и так как по заключавшемуся в них назидательному элементу могли служить к укреплению религиозного чувства в народе, то католическая церковь ввела их в круг мистерий и допустила их изображения на стенах храмов, монастырских оград и кладбищ. Драма и танцы были в ту пору неразрывно связаны между собою; этим объясняется происхождение названия П. смерти. В простейшем своем виде она состояла из краткого разговора между смертью и 24 лицами, разделенного по большей части на четырёхстишия. Представления этого рода во Франции были в большом ходу в XIV столетии. По-видимому, в них выводились на сцену семь братьев-Маккавеев, их мать и старец Елеазар (II кн. Маккав., гл. 6 и 7), вследствие чего явилось название «Маккавеевская Пляска», потом превратившееся в «Danse macabre». Быть может, впрочем, название Маккавеевской произошло оттого, что представление П. смерти первоначально совершалось в день памяти перенесения мощей Маккавеев в 1164 г. из Италии в Кельн. Лицевые изображения П. смерти на стенах парижского кладбища des Innocents существовали уже в 1380 г. Картины обыкновенно сопровождались виршами, соответствовавшими содержанию представленных сцен.

В 1524—26 гг. Гольбейн исполняет серию рисунков «Образы смерти» (известных под названием «Пляска смерти»), представляющих собой аллегорический комментарий к немецкой действительности эпохи Великой крестьянской войны. (Изданы в гравюрах на дереве в 1538 г.)

С начала XV века Пляска смерти стала все чаще и чаще воспроизводиться не только в живописи, но и в скульптуре, в резьбе из дерева, на коврах и (с 1485 г.) в книжных иллюстрациях. Из Франции любовь к изображениям и стихотворным объяснениям Пляска смерти перешла в Англию и — как указывает на то одно место в Дон-Кихоте Сервантеса — в Испанию. Нигде не привилась она так сильно, как в Германии. Древнейшим из немецких изображений Пляски смерти (начала XIV в.) была исчезнувшая стенная живопись в бывшем Клингентальском монастыре близ Базеля. Здесь вся композиция распадалась на отдельные группы в числе 38, причем в каждой из них фигурировала смерть. В одной из капелл Мариинской церкви в Любеке Пляска смерти представлена в своем простейшем виде: 24 фигуры, изображающие духовенство и мирян в нисходящем порядке, начиная с папы и кончая крестьянином, перемежаясь с фигурами смерти, принявшей облик закутанного в саван, сморщившегося человеческого трупа, держатся рука за руку и образуют вереницу, которая корчится и пляшет под звуки флейты, на которой играет смерть, представленная отдельно от прочих фигур; стихотворные подписи под этою картиною на нижненемецком наречии отчасти сохранились. Несколько позже написана Пляска смерти, сохранившаяся в сенях под колокольнею Церкви Св. Марии в Берлине, с 28 танцующими парами. Клингентальская Пляска смерти была повторена (ранее средины XV стол.) на стене кладбища при Базельском монастыре ордена предикаторов; число и расположение пляшущих фигур остались без изменения, но в начале композиции прибавлены священник и скелет, а в конце — сцена грехопадения Адама и Евы. Эта живопись, реставрированная в 1534 г. Гансом Глубером, погибла в 1805 г. при сломке стены, на которой была исполнена; под названием «Базельской Смерти» она пользовалась известностью во всей Германии, служила прототипом изображений того же сюжета в других местах и нередко воспроизводилась в рисунках рукописей, книжных гравюрах и терракотовыx фигуркаx.

На неё походили картины в церкви предикаторов в Страсбурге, а также картины, написанные Н. Мануэлем (в первой половине XV в.) на стенах кладбища в монастыре того же ордена в Берне. Вообще, братья этого ордена считали, по-видимому, подобные картины немаловажным пособием для достижения своей цели — внушения религиозного страха слушателям и обращения грешников на истинный путь. В 1534 г. герцог Георг Саксонский приказал исполнить и поместить на стене третьего этажа своего дворца в Дрездене длинный каменный рельеф, представляющий Пляску смерти в 27 фигурах натуральной величины; этот рельеф сильно пострадал во время пожара 1701 г., но был реставрирован и перенесен на кладбище дрезденского Нейштадта, где его можно видеть и ныне. По усовершенствовании искусства гравирования и изобретении книгопечатания стали расходиться в большом количестве народные, общедоступные картинки Пляски Смерти в виде отдельных листов или тетрадок со стихотворным текстом и без него. Самое знаменитое из таких изданий — серия 58 изображений, гравированных на дереве Гансом Лютценбургером с рисунков Г. Гольбейна Младшего, который, сочиняя их, отступил от старинного типа подобных композиций и отнесся к сюжету совершенно по-новому. Он задался целью выразить не столько идею о том, что смерть одинаково нещадно сражает человека, каковы ни были бы его возраст и общественное положение, сколько представить, что она является нежданно среди житейских забот и наслаждений; поэтому вместо вереницы фигур или пляшущих пар он нарисовал ряд отдельных, не зависящих одна от другой сцен, обставленных подходящими околичностями и в которых смерть является непрошенною гостьей, напр., к королю, когда он сидит за столом, уставленным обильными яствами, к знатной даме, ложащейся спать в своей роскошной опочивальне, к проповеднику, увлекающему своим красноречием толпу слушателей, к судье, занятому разбирательством тяжебного дела, к крестьянину, вспахивающему поле, к врачу, принимающему визит пациента и т. д.

Бернт Нотке. Любекская пляска смерти (копия с оригинала). Довоенная фотография

Сюжет в культуре

Изобразительное искусство

Литература

Баллада Пляска смерти (1815) принадлежит Гёте. К сюжету также обращались Бодлер (1857), Рильке (стихотворение Пляска смерти, 1907), Густав Мейринк (1908), Август Стриндберг, Эдён фон Хорват (1932), Б.Брехт (1948), А. Блок, Бернгард Келлерман, Нил Гейман.

Стивен Кинг использовал название «Пляска смерти» для своего обзора произведений (книг и фильмов) жанра ужасов.

Музыка

• Ференц Лист (1849, вдохновлено фреской Орканьи в церкви Санта-Кроче, Флоренция)
• Камиль Сен-Санс (1874)
• Модест Мусоргский, Песни и пляски смерти (1875—1877)
• Арнольд Шёнберг (1914)
• Бенджамин Бриттен, ор. 14 (1939)
• Франк Мартен, опера «Пляска смерти в Базеле» (1943)
• Дмитрий Шостакович, ор.67 (1944)
• Виктор Ульманн (1944)
• Джордж Крам, Чёрные ангелы, ч.1 (1971)
• Дьёрдь Лигети, опера «Великий Мертвиарх» (1977)
• Британская метал-группа Cradle of Filth в 2000 году выпустила мини-альбом Her Ghost In The Fog, в который кроме одноименной песни вошла инструментальная композиция Dance Macabre.
• Британская метал-группа Iron Maiden в 2003 году выпустила свой 13-й студийный альбом Dance of Death с одноимённой композицией (№ 5 в трек-листе).
• Немецкая готик-метал группа Aeternitas выпустила альбом La Danse Macabre в 2004 году.
• Существует немецкая группа, играющая в жанре средневековый фолк-метал — Saltatio Mortis.
• Хип-хоп-группа из Казахстана Пост Мортем исполняет в стиле Макабре Рэп.
• Cуществует музыкальный лейбл, ориентированный на тёмную сцену, который называется Danse Macabre Records (на нем выпускаются альбомы немецкой группы Das Ich и многих других исполнителей).
• Песня Dance Macabre группы Cradle of Filth и её кавер-версия от Kekal.
• Песня La Grande Danse Macabre группы Marduk.
• Композиция немецкой фолк-метал группы In Extremo — Totentanz.
• Композиция итальянской метал-группы Elvenking — Totentanz.

Кино

В XX в. сюжет входит в кино («Правила игры» Жана Ренуара, «Седьмая печать» Бергмана, «Рим» Феллини и др.).

Театр

• «Театральный центр» из Тбилиси, Грузия, в 1998 году поставил спектакль «Пляска смерти» по произведению Августа Стриндберга, шведского драматурга (1849—1912). Режиссёр — Автандил Варсимашвили, Художник — Шота Глурджидзе, Композитор — Вато Кахидзе. В спектакле заняты: Рамаз Чхиквадзе, Гурам Сагарадзе, Нана Пачуашвили.
• Белорусская театральная труппа DiGrease's Buffoon Theatre, работающая в жанре средневекового театра, в 2010 году поставила одноактную пьесу Danse Macabre, в которой весьма точно изобразила в мизансценах ранние сюжеты иконографии Танца Смерти.

Библиография

• Corvisier A. Les danses macabres. Paris: PUF, 1998
• Żukow-Karczewski Marek, Taniec śmierci (Dance macabre), «Życie Literackie», 43/1989.

См. также

Примечания

Ссылки

dikc.academic.ru

Таллинская пляска смерти Вики

Таллинская пляска смерти — картина, написанная в конце XV века на сюжет «пляски смерти». Находится в церкви Святого Николая (Нигулисте) в Таллине, Эстония[1][2]. Авторство картины приписывается немецкому художнику Бернту Нотке[3]. Она считается одним из наиболее ярких произведений искусств средневекового Таллина[3]. «Пляска смерти» представляет собой начальный фрагмент не сохранившейся оригинальной картины[4][5].

История[ | код]

Тема «пляски смерти» часто встречается в позднесредневековом искусстве и литературе. Толчком к этому стала чёрная смерть, пандемия чумы, опустошившая Европу в середине XIV века. Танец скелетированных фигур символизирует бренность бытия (memento mori). В пляске смерти участвуют представители всех слоёв общества, начиная от папы и императора и заканчивая крестьянами[6].

Таллинская картина «Пляска смерти» была написана в конце XV века. Авторство приписывается Бернту Нотке, одному из крупнейших немецких любекских художников того времени. В качестве местонахождения таллинский «Пляски смерти» источники указывали исключительно церковь Нигулисте. Впервые эта картина упоминается в 1603 году в церковной счётной книге. Следующее упоминание относится к 1622 году, когда проводилась очистка и реновация полотна. Картина располагалась в часовне Святого Антония церкви Нигулисте[3].

Изначально картина состояла из нескольких частей и имела длину 28—30 м. Сохранилась только первая часть. Об обстоятельствах утраты остальных частей картины информация отсутствует[3].

Детальное исследование Таллинской пляски смерти началось в конце XIX века, когда было замечено сходство этой картины с Любекской пляской смерти (копией 1701 года картины 1463 года из церкви Святой Марии в Любеке). Исследователи того времени заключили, что таллинская картина является уменьшенной копией старой любекской[3].

В 1937 году любекский искусствовед Карл Георг Хайзе выдвинул предположение, что Таллинская пляска смерти — это не копия, а часть старой любекской картины. Якобы в конце XVI века из-за плохой сохранности Любекской пляски смерти, из неё был вырезан кусок и доставлен в церковь Нигулисте в Таллине. В качестве доказательств своей версии Хайзе привёл обрезки холста, найденные под копией Пляски смерти в Любеке, которые, по его мнению, совпадали с таллинской картиной[3].

В 1962—1965 годах таллинская «Пляска смерти» была отреставрирована Центральной художественной реставрационной мастерской в Москве под руководством В. Карасевой. В ходе реставрационных работ выяснилось, что верхний красочный слой относится ко второй половине XIX века. Художественный уровень этого красочного слоя был значительно ниже, чем у оригинала, он отличался своим колоритом и многими деталями. В ходе реставрации был восстановлен оригинальный красочный слой картины[3].

Результаты реставрации дали новую почву для исследования картины, поскольку предыдущие исследователи считали красочный слой XIX века оригинальным и на его основе делали свои выводы. Искусствоведы по-прежнему придерживались версии авторства Бернта Нотке. Предположение же Карла Георга Хайзе о том, что таллинская «Пляска смерти» является вырезанной частью любекской, было опровергнуто. Искусствовед Май Лумисте склоняется к версии, что таллинская «Пляска смерти» является не копией, а более поздним авторским повторением любекской. Фигуры очень схожи, однако имеется ряд различий: в таллинском варианте добавлены сцены охоты и беседующие крестьяне и т. д. Вероятно, эту картину Нотке создал специально для Таллина, а его заказчики пожелали получить картину, схожую с любекской[3].

В 1944 году картина была перенесена из часовни Святого Антония церкви Нигулисте в Государственный Художественный музей ЭССР в Кадриоргском дворце[3]. После обретения независимости Эстонии, картина вернулась в церковь Нигулисте, где находится по сей день.

Описание[ | код]

Полотно достаточно длинное и узкое, его размеры составляют 160×750 см. Техника живописи смешанная: темперная и масляная на холстяной основе. Таллинская пляска смерти является фрагментом, а точнее началом более крупной композиции, включавшей 48—50 фигур. На сохранившемся фрагменте изображено лишь 13 фигур[3].

Начинается картина с фигуры проповедника на кафедре. Рядом на камне сидит скелет, играющий на волынке. Скелеты здесь символизирует смерть, которая неизбежно настигает всех людей. Далее следуют хоровод из фигур людей, которые сменяются скелетами в саванах. Первым идёт скелет, несущий гроб. За собой он ведёт римского папу. Далее пляшущие скелеты ведут за собой императора, императрицу, кардинала и короля. Фигуры людей стройны, лица выразительны и оживлены. Люди одеты в дорогие костюмы, соответствующие занимаемому положению. Скелены изображены более динамично чем люди. На заднем плане картины изображён осенний пейзаж с желтеющими деревьями, склонами холмов и различными постройками[3].

В нижней части картины на развёрнутом манускрипте помещён стихотворный текст, написанный готическими минускулами на нижненемецком языке. Начинается текст с речи проповедника, за ним следует обращение Смерти ко всем людям. Затем идут диалоги Смерти со всеми изображёнными на картине персонажами[3].

Первые три фигуры показаны несколько затенённо, освещение остальных более яркое. Освещение пейзажа на заднем плане более равномерное, близкое к вечернему. Живописный слой достаточно тонкий, отсутствует грунтовка в современном понимании. Автор использовал светотень, стремясь к объёмности. Преобладают красные, белые и коричневые тона[3].

Примечания[ | код]

Литература[ | код]

• Лумисте М. Таллинская «Пляска смерти». — Таллин: Кунст, 1976. — 81 с. (рус.) (эст.)

ru.wikibedia.ru

Таллинская пляска смерти — википедия фото

Тема «пляски смерти» часто встречается в позднесредневековом искусстве и литературе. Толчком к этому стала чёрная смерть, пандемия чумы, опустошившая Европу в середине XIV века. Танец скелетированных фигур символизирует бренность бытия (memento mori). В пляске смерти участвуют представители всех слоёв общества, начиная от папы и императора и заканчивая крестьянами[6].

Таллинская картина «Пляска смерти» была написана в конце XV века. Авторство приписывается Бернту Нотке, одному из крупнейших немецких любекских художников того времени. В качестве местонахождения таллинский «Пляски смерти» источники указывали исключительно церковь Нигулисте. Впервые эта картина упоминается в 1603 году в церковной счётной книге. Следующее упоминание относится к 1622 году, когда проводилась очистка и реновация полотна. Картина располагалась в часовне Святого Антония церкви Нигулисте[3].

Изначально картина состояла из нескольких частей и имела длину 28—30 м. Сохранилась только первая часть. Об обстоятельствах утраты остальных частей картины информация отсутствует[3].

Детальное исследование Таллинской пляски смерти началось в конце XIX века, когда было замечено сходство этой картины с Любекской пляской смерти (копией 1701 года картины 1463 года из церкви Святой Марии в Любеке). Исследователи того времени заключили, что таллинская картина является уменьшенной копией старой любекской[3].

В 1937 году любекский искусствовед Карл Георг Хайзе выдвинул предположение, что Таллинская пляска смерти — это не копия, а часть старой любекской картины. Якобы в конце XVI века из-за плохой сохранности Любекской пляски смерти, из неё был вырезан кусок и доставлен в церковь Нигулисте в Таллине. В качестве доказательств своей версии Хайзе привёл обрезки холста, найденные под копией Пляски смерти в Любеке, которые, по его мнению, совпадали с таллинской картиной[3].

В 1962—1965 годах таллинская «Пляска смерти» была отреставрирована Центральной художественной реставрационной мастерской в Москве под руководством В. Карасевой. В ходе реставрационных работ выяснилось, что верхний красочный слой относится ко второй половине XIX века. Художественный уровень этого красочного слоя был значительно ниже, чем у оригинала, он отличался своим колоритом и многими деталями. В ходе реставрации был восстановлен оригинальный красочный слой картины[3].

Результаты реставрации дали новую почву для исследования картины, поскольку предыдущие исследователи считали красочный слой XIX века оригинальным и на его основе делали свои выводы. Искусствоведы по-прежнему придерживались версии авторства Бернта Нотке. Предположение же Карла Георга Хайзе о том, что таллинская «Пляска смерти» является вырезанной частью любекской, было опровергнуто. Искусствовед Май Лумисте склоняется к версии, что таллинская «Пляска смерти» является не копией, а более поздним авторским повторением любекской. Фигуры очень схожи, однако имеется ряд различий: в таллинском варианте добавлены сцены охоты и беседующие крестьяне и т. д. Вероятно, эту картину Нотке создал специально для Таллина, а его заказчики пожелали получить картину, схожую с любекской[3].

В 1944 году картина была перенесена из часовни Святого Антония церкви Нигулисте в Государственный Художественный музей ЭССР в Кадриоргском дворце[3]. После обретения независимости Эстонии, картина вернулась в церковь Нигулисте, где находится по сей день.

Полотно достаточно длинное и узкое, его размеры составляют 160×750 см. Техника живописи смешанная: темперная и масляная на холстяной основе. Таллинская пляска смерти является фрагментом, а точнее началом более крупной композиции, включавшей 48—50 фигур. На сохранившемся фрагменте изображено лишь 13 фигур[3].

Начинается картина с фигуры проповедника на кафедре. Рядом на камне сидит скелет, играющий на волынке. Скелеты здесь символизирует смерть, которая неизбежно настигает всех людей. Далее следуют хоровод из фигур людей, которые сменяются скелетами в саванах. Первым идёт скелет, несущий гроб. За собой он ведёт римского папу. Далее пляшущие скелеты ведут за собой императора, императрицу, кардинала и короля. Фигуры людей стройны, лица выразительны и оживлены. Люди одеты в дорогие костюмы, соответствующие занимаемому положению. Скелены изображены более динамично чем люди. На заднем плане картины изображён осенний пейзаж с желтеющими деревьями, склонами холмов и различными постройками[3].

В нижней части картины на развёрнутом манускрипте помещён стихотворный текст, написанный готическими минускулами на нижненемецком языке. Начинается текст с речи проповедника, за ним следует обращение Смерти ко всем людям. Затем идут диалоги Смерти со всеми изображёнными на картине персонажами[3].

Первые три фигуры показаны несколько затенённо, освещение остальных более яркое. Освещение пейзажа на заднем плане более равномерное, близкое к вечернему. Живописный слой достаточно тонкий, отсутствует грунтовка в современном понимании. Автор использовал светотень, стремясь к объёмности. Преобладают красные, белые и коричневые тона[3].

org-wikipediya.ru

Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV века как тема рубежа Средневековья и Возрождения

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV века как тема рубежа Средневековья и Возрождения // Проблемы развития зарубежного искусства от Средних веков к Новому времени. Памяти Цецилии Генриховны Нессельштраус (1919-2010) : Сб. статей / Науч. ред. Раздольская В.И., Лопатина Т.А., сост. Раздольская В.И., Лопатина Т.А.. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 232 с. C. 23-34.

Илл.4. Бернт Нотке. Пляска Смерти. Музей изобразительных искусств, Таллин

Ц. Г. Нессельштраус

«Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV века как тема рубежа Средневековья и Возрождения1

Илл 3. Михаэль Вольгемут, Вильгельм Плейденвурф. Пляска смерти. 1493. Ксилография. Всемирная хроника Гартмана Шеделя. Нюрнберг. Антон Кобергер. Баварская национальная библиотека

Тема смерти как лейтмотив пронизывает западноевропейскую культуру второй половины ХIV–ХV столетий. Она звучит в литературе разных жанров и направлений – от «Триумфов» Франческо Петрарки и «Богемского землепашца» Иоганна фон Зааца до проповедей Савонаролы и «Корабля дураков» Себастиана Бранта, от стихов Эсташа Дешана до «Зерцала смерти» Пьера Шатлена и поэзии Франсуа Вийона. В изобразительной традиции ни одно столетие в истории европейской художественной культуры не породило такого изобилия мотивов, связанных с темой смерти, как ХV век. Во фресках, алтарной живописи, скульптуре, книжной миниатюре, ксилографиях, гравюре на меди мы постоянно встречаем сюжеты «Трое мертвых и трое живых», «Триумф смерти», «Пляски смерти», «Искусство умирать». Тема смерти широко проникает и в иллюстрации первопечатных изданий – разного рода листовок, религиозно-дидактических сочинений, а также в произведения светской литературы, как, например, «Всемирная хроника» Гартмана Шеделя (илл. 3) или французский «Пастушеский календарь»2. Смерть предстает в этих фресках, гравюрах, рельефах то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, то в виде мертвецов с остатками плоти на костях, то в виде скелетов. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, гримасничающие черепа кладбищенских оссуариев, леденящие кровь картины тления – таков неполный репертуар макабрических образов в искусстве второй половины ХIV – ХV столетия.В обширной литературе, посвященной пляскам смерти и другим макабрическим сюжетам ХV в., не раз ставился вопрос о причинах столь широкого распространения этих сюжетов. Несомненно, непосредственным поводом были многие бедствия, обрушив­шиеся на Европу, – эпидемии чумы, начиная с 1348 г. периодически опустошавшие города, Столетняя война, голод, вторжение турок. Появлявшиеся во множестве листовки, отпечатанные с деревянных досок или посредством книгопечатных прессов, содержали молитвы к «святым заступникам», помещенные под их изображениями. Они донесли до нас отзвук панического страха смерти, охватившего в ХV столетии население Европы. «О святой господин и мученик Себастиан, сколь велики твои заслуги! – гласит текст «чумного листа» 1437 г., сопровождающего изображение сцены расстрела святого лучниками. – Попроси за нас Господа нашего Иисуса Христа, чтобы мы по твоей молитве и за твои заслуги укрыты и защищены были от мучений, и от зловредных эпидемий, и от внезапной смерти, и от всех необычных смертей. Аминь. Господи всемогущий и предвечный! Мы молим Тебя, защити нас за заслуги и по заступничеству Твоего святого мученика Себастиана от мук эпидемий, и от внезапной смерти, и от всех необычных смертей. И если не ради нас, то снизойди, памятуя заслуги Твоего достойного мученика святого Себастиана. И того ради, помоги нам, властвующий в вечности. Аминь»3.Из «святых заступников» наряду с Себастианом, считавшимся целителем чумы, особенно велика была популярность святого Христофора, изображения которого служили чем‑то вроде талисмана, предохраняющего от внезапной смерти. «В день, когда ты увидишь лик Христофора, ты не умрешь злой смертью», – гласит надпись на ксилографии 1423 г. с изображением Христофора, переносящего через реку младенца Христа4. О живучести этого поверья говорит насмешливое замечание Эразма в «Похвале глупости». «Нужно здесь упомянуть и тех, кто внушил себе глупое, но приятное убеждение, будто стоит человеку посмотреть на статую или икону Полифема-Христофора – и смерть не грозит ему в тот день» [6; с. 52].И все же при всей катастрофичности бедствий они были скорее поводом, чем причиной столь широкого распространения темы смерти в литературе и изобразительном искусстве ХV столетия. Мне кажется, прав современный французский историк Жан Деламю, считающий успех этой темы одним из проявлений великого страха, который охватил Европу в переломный период ее истории [8]. Тогда поколебались казавшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества – папство, чей авторитет был подорван авиньонским пленением и последовавшей за ним великой схизмой, и империя, подвластность которой законам времени была продемонстрирована крушением тысячелетней Византии и глубоким кризисом Германской империи. Эти события сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и реформационных движений, наконец, новой и самой сильной вспышкой эсхатологических ожиданий, приуроченных к 1500 г.В литературе, посвященной «Пляскам смерти», подробно рассматривался также вопрос об истоках этой темы. Бесспорно, тема смерти всегда волновала человечество, и многое в культуре ХV столетия опирается на традиции, восходящие к глубокой древности. Однако, вопреки чрезвычайно распространенному мнению5, тема смерти, как она предстает в литературе и изобразительном искусстве ХV в., не была унаследована от Средне­вековья. Если в литературе, например, есть известное формальное сходство в стихотворениях, начинающихся словами «Ubi sunt?» («Где ныне?»), то по смыслу между стихами Якопоне да Тодди «О мире, сражающемся за суетную славу» (ХIII в.) или Эсташа Дешана (конец ХIV в.) с одной стороны и Франсуа Вийона с другой имеется существенное различие. В поэзии Средневековья власть, могущество, слава объявляются призрачными с позиции «презрения к миру», тогда как в стихах Вийона звучит горькое сожаление о быстротечности времени и мимолетности земных радостей.Еще больше различий в интерпретации темы смерти в изобразительном искусстве Средневековья и ХV столетия. Собственно, в средневековом искусстве смерть, по удачному выражению Жака Ле Гоффа, является «великим отсутствующим»6. Изображения ее появляются лишь в редчайших случаях, причем иконографически они не имеют ничего общего с мертвецами и скелетами ХV столетия. В искусстве Средневековья смерть предстает в обычном человеческом обличье, смысл же изображенного раскрывается с помощью надписей или атрибутов. В большинстве случаев это апокалипсический всадник на «бледном коне», скачущий в ряду трех других. Сошлемся для примера на миниатюру «Апокалипсиса» из Сен-Севера начала ХI в., где всадник на «бледном коне» ничем не отличается от своих собратьев7. Между тем в графических циклах ХV в. на сюжеты «Апокалипсиса», как, например, в гравюрах Кёльн­ской Библии 1478–1479 гг. или в знаменитом цикле Дюрера на ту же тему (1488 г.), всадник на «бледном коне» предстает уже в виде мертвеца с вскрытым чревом и косой в руках, что соответствует характерной для ХV в. иконографии.Один из крайне немногочисленных примеров персонификации изображения смерти в средневековом искусстве мы находим в миниатюре «Распятие» Евангелия аббатисы Уты из Нидермюнстера (Х в., Регенсбургская школа)8. У подножия Креста по левую руку от Христа помещена маленькая фигурка скорчившейся женщины с завязанным лицом. В бессильной злобе она сама ранит себя копьем. Всем своим обликом она противопоставлена нарядной и радостной «жизни», находящейся по другую сторону Креста. Здесь представлен, таким образом, Триумф Христа над смертью. Итак, смерть в интерпретации Средневековья – зло, побежденное Христом, что составляет разительный контраст с характерными для ХIV–ХV столетий «Триумфами смерти» или изображениями ее в виде царицы, повелевающей людьми. Приведем для примера гравюры из книги Иоганна фон Зааца «Богемский землепашец», изданной в 1463 г. в Бамберге Альбрехтом Пфистером. Здесь смерть предстает в виде мертвеца в короне и со скипетром в руке, восседающего на троне. Такое изображение вполне соответствует тексту. «Ты спрашиваешь, кто мы, – обращается она к обвиняющему ее вдовцу, – мы орудие Божье, госпожа смерть, справедливый косарь… Все царства мира были бы нашими, если бы мы оставляли людям жизнь, поддавшись всяким их вымыслам и бредням или снисходя к их любви и страданиям; все цари надели бы на нашу голову свои короны, вложили бы скипетры в нашу руку, и даже трон папы и его тройная тиара принадлежали бы нам» [9; kap. 6, S. 6].Нет в средневековом искусстве и устрашающих картин тления. Напротив, умершие даже в преклонном возрасте обычно изображались на надгробных плитах молодыми и прекрасными, какими они должны пробудиться в час Страшного Суда. Вообще Средневековье проповедовало отвращение скорее к живой плоти, нежели к мертвой. «Красота тела сосредоточена лишь в коже, если бы люди видели то, что находится под нею… они приходили бы в ужас при одном лишь виде женщин», – писал в Х в. клюнийский аббат св. Одо, повторяя мысль многих своих предшественников [11; p. 194]. Сожаление о недолговечности тела, ужас перед тлением, которому обречена плоть после смерти, – удел ХV в. «А женщин плоть, о правый Боже, / нежна, бела, как майский цвет, / ужель с тобою будет то же? / Да! В рай живым дороги нет», – сетует Вийон9 [1; c. 76]. Ему вторит король Ренэ, поместивший над могилой своей возлюбленной в монастыре целестинцев в Авиньоне стихи, написанные от имени умершей: она оплакивает утраченные радости жизни [11; S. 195]. Рядом некогда находилось погибшее впоследствии изображение женщины с тронутым тлением телом. Отсюда начинается путь к надгробиям последующих столетий, представляющим наглядно ужасы смерти.Тема разложения и тления проникает в изобразительное искусство лишь на исходе Средневековья, во второй половине ХIV в. По-видимому, в это время сложилась легенда о «Трех мертвых и трех живых», повествующая о встрече трех королей с их умершими предшественниками, которые преследуют их со словами: «Мы были такими, как вы, и вы будете такими, как мы». Вариант этой темы представлен в левой части фрески пизанского Кампо Санто «Триумф смерти», написанной в 1350-х гг. В правой части росписи мы видим летящую старуху – смерть с косой, разящую молодых и не внимающую призывам калек и нищих. Роспись эта, несомненно, навеяна первой вспышкой «черной смерти» в 1348 г. Она представляет собой вариант темы смерти, характерный для проторенессансной Италии. Быть может, он возник под влиянием только что завершенной поэмы Петрарки «Триумфы», содержащей, наряду с триумфами любви и целомудрия, триумф смерти. Известно, что фрески на эту тему были написаны во второй половине XIV в. еще в ряде итальянских церквей. Не чуждо образам смерти и тления искусство периода расцвета Раннего Возрождения. Так, во фреске Мазаччо «Троица» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции есть изображение саркофага с останками умершего. Помещенная над ним надпись гласит: «Я был некогда таким, как вы, и вы будете такими, как я».Из всех вариантов макабрических сюжетов наиболее распространены в ХV в. «Пляски смерти». Особенно популярны они во Франции и Германии. Литературная редакция их возникла, по-видимому, в конце XIV в., а изобразительный вариант – в первой четверти ХV в. Полагают, что одной из первых росписей на эту тему была знаменитая фреска на стене галереи кладбища при монастыре в честь невинно убиенных младенцев в Париже10, выполненная в 1423-м или 1424 г. Кладбище это было одним из самых популярных мест в тогдашнем Париже, о чем говорят многочисленные источники, а также упоминания в литературных произведениях, как, например, в «Большом завещании» Франсуа Вийона или в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле. Хоронить здесь считалось почетным, а так как места всегда не хватало, старые могилы раскапывали, а кости ссыпали в открытые оссуарии, выставленные напоказ публике, охотно посещавшей кладбище. Это служило наглядным примером всеобщего равенства перед смертью, что нашло отражение в словах Вийона, с насмешкой завещающего свои очки слепцам из госпиталя «Трехсот», дабы помочь им отличить кости честного человека от костей негодяя на кладбище Невинных [1; с. 149]. Идеей всеобщего равенства перед смертью проникнут и за­мысел росписи, состоявшей из длинной вереницы танцующих пар. Представители всех сословий вовлекались здесь в хоровод их партнерами – мертвецами, представленными в виде скелетов с остатками плоти и вскрытым чревом. Роспись сопровождалась стихами, написанными в 1376 г. французским поэтом Жаном Ле Февром. Приглашения к танцу перемежались в них с жалобами и стенаниями жертв.Фреска на кладбище Невинных не сохранилась, в XVII в. стена была снесена. Все же мы можем получить представление о росписях на эту тему по более поздним памятникам, возникшим под влиянием этой фрески и сохранившим ее иконографию, которая определила характер всех последующих изображений «Плясок смерти» в живописи и графике. Примерами могут служить фрески во французских монастырях Ла- Шез-Дье (Верхняя Луара) и Ла-Ферте-Лупьер (Ионн). Сюжет этот проник и в монументальную живопись других стран. Большой известностью пользовались утраченные ныне два цикла фресок в Базеле, роспись Бернта Нотке в Любеке, с которой связаны хранящиеся в музее Таллина панно с изображениями на тот же сюжет (илл. 4). Фреска аналогичного содержания сохранилась до наших дней в Мариен­кирхе в Берлине.

Илл.5. Ги Маршан. Пляска смерти. 1485. Ксилография. 512×767 мм Национальная библиотека, Париж

Большое распространение получили «Пляски смерти» и в ксилографии: в блокбухах и первопечатных изданиях. Только здесь хороводы по необходимости разделены на танцующие пары. К числу ранних произведений подобного рода принадлежит блокбух из собрания Гейдельбергского университета (1460‑е гг.). В 1485 г. вышло парижское издание «Плясок» Ги Маршана, где прототипом гравюр послужили фрески кладбища Невинных, подписи же повторяют стихи Ле Февра (илл. 5). Ввиду исключительного успеха книги Маршан напечатал позднее еще женские «Пляски смерти» со стихами Марциала д’Овернь. Из немецких первопечатных изданий известны гейдельбергское (Генрих Кноблохцер, 1488–1489 гг.) и любекское (типограф «маковой головки», 1489 г.).Говоря о великом страхе, охватившем Европу в XIV–XVII столетиях, Жан Деламю различает два его уровня: низший, народный, и верхний, названный им элитарным; «Пляски смерти» принадлежат нижнему уровню. В них живут отзвуки дохристианских народных поверий о кладбищенских плясках мертвецов. Хельмут Розенфельд [15], Штефан Козаки [7] и другие исследователи, занимавшиеся «Плясками смерти», сходятся на том, что танцует в хороводах не сама смерть, а лишь ее посланцы. Это мертвецы, умершие двойники тех, кого они вовлекают в хоровод. Поверья о кладбищенских плясках идут вразрез с церковным учением об отделении души от тела в момент кончины человека. Долгое время эти поверья осуждались как языческие. В книге «Проблемы средневековой народной культуры» А. Я. Гуревич приводит текст пенитенциалия ХI в., где кающемуся задается вопрос, не участвовал ли он в погребальных плясках, придуманных язычниками, которых обучил этому дьявол [2; с. 148]. Лишь на исходе Средневековья, в XIV в., возникла компромиссная версия о «бедных душах» – душах чистилища, иногда возвращающихся в свои тела. И все же исключительная популярность «Плясок» никогда не одобрялась церковью.

Илл.6. Мастер E. S. Искусство умирать. 1465. Ксилография. 91×69 мм Музей Ашмолен. Университет. Оксфорд

Быть может, в противовес им была создана около 1465 г. новая интерпретация темы смерти, получившая воплощение в циклах гравюр и блокбухах под названием «Ars moriendi» («Искусство умирать»)11 (илл. 6). Серия «Ars moriendi» – род пособия для священников, дающих последнее причастие в час кончины. Она состоит из одиннадцати гравюр, в которых представлена борьба сил добра и зла за душу человека. В них нет ни самой смерти, ни мертвецов, зато появляется главный враг человечества – дьявол. Пять раз искушает он умирающего, пять раз утешают и одобряют его (человека. – Прим. ред.) ангелы, и лишь после того наступает торжество добра. В книге царит дух аскетизма. Все земные помыслы человека предстают в ее гравюрах как результат ниспосланных дьяволом искушений. Серия «Ars moriendi» соответствует той духовной атмосфере, в которой возник миф об осаде дьяволом с его воинством христианского мира. Этот миф породил и «охоту на ведьм», и массовые преследования еретиков и иноверцев святой инквизицией, сотрясавшие Европу с конца ХV по ХVII столетие.Из двух главных вариантов решения темы смерти в искусстве ХV в. первый оказался более долговечным. Тема «Ars moriendi», более тяготеющая к прошлому, несмотря на первоначальный успех, не перешагнула границы столетия. Отзвук «Плясок смерти» мы находим еще в искусстве наших дней.Итак, тема «Плясок смерти» не является средневековой. Художественная культура той поры отразила скорее страх перед адом, нежели перед концом земного существования. По выражению Ле Гоффа, смерть была первым открытием человека на пороге Нового времени [13; p. 416]. Страх смерти нашел отражение в искусстве тогда, когда человек вновь открыл ценность сотворенного, не вечного земного мира, подвластного законам времени. Именно тогда появились персонифицированные изображения смерти и ее посланцев в виде наводящих ужас мертвецов и скелетов и была создана новая иконографическая традиция, не имеющая аналогий в искусстве Средних веков поры его расцвета и зрелости. Следует также отметить, что, получив особенно широкое распространение в переходный период между Средневековьем и Ренессансом, макабрические сюжеты не исчезли после XV столетия, найдя продолжение в искусстве XVI, XVII и XVIII вв. Вспомним хотя бы прославленные серии гравюр Ганса Гольбейна или «Триумф смерти» Питера Брейгеля. Впоследствии к макабрическим сюжетам добавляется еще родственный им мотив «vanitas vanitatis» («суета сует»), особенно полюбившийся в XVII столетии.

Примечания

1 Настоящая статья была опубликована в сборнике «Культура Возрождения и Средние века», подготовленном Комиссией по культуре Возрождения Научного совета по истории мировой культуры РАН совместно с отделом истории общественной мысли Института всеобщей истории РАН. В основу сборника были положены материалы научной конференции «Культура Возрождения и средние века», прошедшей в Москве в 1987 г. [3; с. 141–148]. В указанной публикации иллюстрации отсутствовали. Редакторы настоящего сборника взяли на себя ответственность и дополнили текст соответствующими изображениями. – Прим. ред.2 Примерами могут служить гравюра «Imago mortis» с танцующими скелетами во «Всемирной хронике» Гартмана Шеделя [16] (илл. 3) или изображение вырывающегося из пасти Левиафана всадника-смерти в «Пастушеском календаре» [12] и многочисленные последующие издания французских «Пастушеских календарей».3 Ксилографический «Чумный лист», датированный 1437 г., выполненный в районе Швабии, Вена, Альбертина, S. 164 (воспроизведен в книге «Geschichte der deutschen Graphik vor Dűrer» [10; Tafel X]).4 Так называемый Буксгеймский Христофор, 1423 г., первая датированная европейская ксилография, происходит из района Базеля или Боденского озера, Манчестер, библиотека Джона Райландса, S. 1349. (Многократно воспроизводился, см., например: [10; Tafel VIII]).5 В западноевропейской литературе тему «Плясок смерти» часто называют средневековой. Это отражено в наименовании ряда посвященных «Пляскам смерти» работ, например, книг Хельмута Розенфельда [15] или Штефана Козаки [7]. Однако при этом обычно оговаривается, что данная тема появляется в изобразительном искусстве лишь в конце XIV – начале XV столетия. Позднее происхождение «Плясок смерти» отмечал еще Эмиль Маль в своей работе 1908 г. «Религиозное искусство Позднего Средневековья во Франции» [14; p. 347]. Как сюжет, характерный для XV в., рассматривает «Пляски смерти» и Йохан Хейзинга в изданной впервые в 1919 г. книге «Осень Средневековья» [11; S. 190ff.]. Наконец, Жак Ле Гофф наиболее точно определил макабрические сюжеты как порождение сознания, возникшего на пороге Нового времени [13; p. 24, 419, 615]. Тем не менее в неспециальной литературе очень часто можно встретить упоминание «Плясок смерти» и других макабрических сюжетов как типичных для всего Cредневековья. Например, Бертран Рассел в статье «Жизнь в Средние века» (1925 г.) характеризует «Пляс­ки смерти» как «любимый сюжет средневековья» [4; с. 63]. Подобная точка зрения проникла в отечественную литературу, в особенности при противопоставлениях средневековой культуры и Возрождения. В книге Р. Хлодовского «Франческо Петрарка» читаем: «Средние века пугали смертью и чаще всего подчеркивали в ней безобразие разложения» [5; с. 153].6 «Среди многих страхов, заставляющих их [людей Средневековья] дрожать, страх смерти был самым слабым; смерть – великий отсутствующий средневековой иконографии» [13; p. 24].7 «Апокалипсис» из Сен-Севера, около середины ХI в., Париж. Национальная библиотека. MS. Lat. 8878. fol. 109 r. Над головой всадника надпись «mors» («смерть»).8 Евангелие Уты из Нидермюнстера. Регенсбург 1002–1025 гг. Мюнхен. Государственная библиотека. Clm. 13601. fol. 3 v. Над головой женщины также имеется надпись «mors».9 Чрезвычайно типична для XV в. нарисованная Вийоном в этом же стихотворении картина тления – «смерть крутит в узел плети вен, / провалит нос, обтянет кожу, / наполнит горло черный тлен, / могильный червь скелет обгложет».10 Кладбище это было посвящено невинно убиенным царем Иродом младенцам Вифлеема, реликвии которых подарил монастырю король Людовик IХ. См.: [11; s. 206–207].11 Таково мнение Эмиля Маля. См.: [14; p. 380–381].

Библиография

1. Вийон Ф. Стихи. М., 1963.2. Гуревич А. Я. Проблемы народной средневековой культуры. М.,  1981.3. Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа Средневековья и Возрождения // Культура Возрождения и Средние века. М. : Наука. 1993. С. 141–148.4. Рассел Б. Почему я не христианин. М., 1987.5. Хлодовский Р. Франческо Петрарка. М., 1974.6. Эразм Роттердамский. Похвала глупости. М., 1960.7. Cosacchi St. Makabertanz. Der Totentanz in Kunst, Poesie und Brauchtum des Mittelalters. Meisenheim am Glan. 1965.8. Delumeau J. La peur en Occident (XIV–XVIII siècles). Une cité assiégée. P., 1978.9. Der Ackermann aus Böhmen / Textausgabe von A. Hubner. Leipzig, 1964.10. Geisberg M. Geschichte der deutschen Graphik vor Dűrer. B., 1939.11. Huizinga J. Herbst des Mittelalters. Stuttgart, 1969.12. Le Compost et Calendrier des Bergiers. P. : Pierre Le Rouge, 1493.13. Le Goff J. La civilization de l’Occident médiéval. P., 1965.14. Male E. L’art religieux de la fin du Moyen âge en France. 6-e ed. P., 1969.15. Rosenfeld H. Der mittelalterliche Totentanz. Műnster, Köln, 1954.16. Schedel H. Weltchronic. Nűrnberg : Anton Koberger, 1493.17. Villon F. Œuvres poétiques. P., 1965.

Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти»  в западноевропейском искусстве XV века как тема рубежа Средневековья и Возрождения // Проблемы развития зарубежного искусства от Средних веков к Новому времени // Науч. ред. и сост. Раздольская В.И., Лопатина Т.А. : Сб. статей. СПб. : Институт имени И.Е.Репина, 2013. С. 23-34.

 

repin-book.ru

«Totentanz» или «Пляска смерти» | Философия и психология

   Тема смерти как лейтмотив пронизывает западноевропейскую культуру второй половины XIV-XV столетий. Она звучит в литературе разных жанров и направлений - от "Триумфов" Петрарки и "Богемского землепашца" Иоганна фон Зааца до проповедей Савонаролы и "Корабля дураков" Себастиана Бранта, от стихов Эсташа Дешана до "Зерцала смерти" Пьера Шатлена и поэзии Франсуа Вийона. В изобразительной традиции ни одно столетие в истории европейской художественной культуры не породило такого изобилия мотивов, связанных с темой смерти, как XV в.

 

 .

 Пляска смерти (нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Dance macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) - род аллегорической драмы или процессии, в которой главным корифеем являлась смерть и которая некогда представлялась в лицах и часто изображалась в картинах, гравюрах и скульптурных произведениях на Западе Европы.Тема смерти широко проникает и в иллюстрации первопечатных изданий - разного рода листовок, религиозно-дидактических сочинений, а также в произведения светской литературы: примером может служить гравюра "Imago mortis" с танцующими скелетами во "Всемирной хронике" Гартмана Шеделя.

.

Смерть предстает здесь то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, то в виде мертвецов с остатками плоти на костях, то в виде скелетов. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, гримасничающие черепа кладбищенских оссуариев, леденящие кровь картины тления - таков неполный репертуар макарбических образов в искусстве второй половины XIV-XV столетий.

.

 В обширной литературе, посвященной "Пляскам смерти" не раз ставился вопрос о причинах столь широкого распространения этих сюжетов. Несомненно, непосредственным поводом были многие бедствия, обрушившиеся на Европу, - эпидемии чумы, начиная с 1348 г. периодически опустошавшие города, Столетняя война, голод, вторжение турок...

И все же при всей катастрофичности бедствий они были скорее поводом, чем причиной столь широкого распространения темы смерти в изобразительном искусстве XV в. Мне кажется, прав современный французский историк Жан Делюмо, считающий успех этой темы одним из проявлений великого страха, который охватил Европу в переломный период ее истории.

.

Тогда были поколеблены казавшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества - папство, авторитет которого был подорван авиньенским пленением и последовавшей за ним великой схизмой, и империя, подвластность которой законам времени была продемонстрирована крушением тысячелетней Византии и глубоким кризисом Германской империи.

Эти события сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и реформационных движений, наконец, новой и самой сильной вспышкой эсхатологических ожиданий, приуроченных к 1550 г. Вопреки чрезвычайно распространенному мнению, тема смерти, как она предстает в литературе и изобразительном искусстве XV в., не была унаследована от средневековья.

.

В поэзии средневековья власть, могущество, слава объявляются призрачными с позиций "презрения к миру", тогда как в стихах Вийона звучит горькое сожаление о быстротечности времени и мимолетности земных радостей.

 В самом основании содержания "Пляски смерти" лежат идеи о ничтожестве человеческой жизни, ежеминутно угрожаемой кончиною, о мимолетности земных благ и несчастий, о равенстве всех и каждого пред лицом смерти, внезапно сражающей и папу, и императора, и последнего из простолюдинов, одинаково неумолимо уносящей и старца, и юношу, и новорожденного младенца.

.

Подобные идеи коренились в самой сущности христианского учения, но особенно занимали умы в эпоху средних веков, когда под влиянием тяжелых условий жизни воображению простодушно верующих смерть представлялась суровою карательницею злых и благодетельницею добрых и притесненных, открывающею для них двери в другой, лучший мир. Мысли о смерти и о тщете всего земного получили особенно широкое распространение в народных массах около конца Х в., когда ожидалось близкое наступление кончины мира.

.

Вероятно, около того же времени явились первые попытки народной словесности облечь эти мысли в поэтические, образные формы. Впоследствии, в годы моровых поветрий и других общественных бедствий, такие попытки учащались и приводили к сочинению более сложных и замысловатых аллегорий. Вначале смерть олицетворялась то в виде земледельца, поливающего поле  человеческой жизни кровью, то в виде могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом, и т. п.

.

Позже в содержании подобных сочинений начинает преобладать горький юмор: смерть изображается, напр., ловким шулером, наверняка обыгрывающим всякого партнера, или водителем хоровода, в котором невольно участвуют люди всех возрастов, званий и состояний, или злорадным музыкантом, заставляющим всех и каждого плясать под звуки своей дудки.

Такие иносказания пользовались большою популярностью и так как по заключавшемуся в них назидательному элементу могли служить к укреплению религиозного чувства в народе, то католическая церковь ввела их в круг мистерий и допустила их изображения на стенах храмов, монастырских оград и кладбищ. Драма и танцы были в ту пору неразрывно связаны между собою; этим объясняется происхождение названия П. смерти.

.

В простейшем своем виде она состояла из краткого разговора между смертью и 24 лицами, разделенного по большей части на четырехстишия. Представления этого рода во Франции были в большом ходу в XIV столетии. По-видимому, в них выводились на сцену семь братьев-Маккавеев, их мать и старец Елеазар (II кн. Маккав., гл. 6 и 7), вследствие чего явилось название "Маккавеевская Пляска", потом превратившееся в "Danse macabre".

.

Быть может, впрочем, название Маккавеевской произошло оттого, что представление «Плясок смерти» первоначально совершалось в день памяти перенесения мощей Маккавеев в 1164 г. из Италии в Кельн.

 Особенно "Пляски смерти" были популярны в Германии. Литературная редакция их возникла, по-видимому, в конце XIV в., а изобразительный вариант - в первой четверти XV в. Полагают, что одной из первых росписей на эту тему была знаменитая фреска на стене галереи кладбища при монастыре в честь невинно убиенных младенцев в Париже (кладбище это было посвящено невинно убиенным царем Иродом младенцам Вифлиема, реликвии которых были подарены монастырю королем Людовиком IX).

.

Хоронить здесь считалось почетным, а так как места всегда не хватало, старые могилы раскапывали, а кости ссыпали в открытые оссуарии, выставленные напоказ публике, охотно посещавшей кладбище. Это служило наглядным примером всеобщего равенства перед смертью, что нашло отражение в словах Вийона, с насмешкой завещающего свои очки слепцам из госпиталя "Трехсот", дабы помочь им отличить кости честного человека от костей негодяя на кладбище Невинных.

.

Идеей всеобщего равенства перед смертью проникнут и замысел росписи, состоявшей из длинной вереницы танцующих пар.  Представители всех сословий вовлекались здесь в хоровод их партнерами-мертвецами, представленными в виде скелетов с остатками плоти и вскрытым чревом. Самое знаменитое из первопечатных изданий — серия 58 изображений, гравированных на дереве Гансом Лютценбургером с рисунков Г. Гольбейна Младшего, который, сочиняя их, отступил от старинного типа подобных композиций и отнесся к сюжету совершенно по-новому.

.

Он задался целью выразить не столько идею о том, что смерть одинаково нещадно сражает человека, каковы ни были бы его возраст и общественное положение, сколько представить, что она является нежданно среди житейских забот и наслаждений; поэтому вместо вереницы фигур или пляшущих пар он нарисовал ряд отдельных, не зависящих одна от другой сцен, обставленных подходящими околичностями и в которых смерть является непрошенною гостьей, напр., к королю, когда он сидит за столом, уставленным обильными яствами, к знатной даме, ложащейся спать в своей роскошной опочивальне, к проповеднику, увлекающему своим красноречием толпу слушателей, к судье, занятому разбирательством тяжебного дела, к крестьянину, вспахивающему поле, к врачу, принимающему визит пациента и т. д.

.

 Политипажи Лютцельбургера впервые вышли в свет в 1538 г. в Лионе, в виде маленькой книжки под заглавием "Les simulachres et historiées facces de la Mort, autant égalemment pourtraictées que artificielement imaginées"; картинки, помещенные в этой книжке, сделавшейся теперь чрезвычайною редкостью, были потом воспроизводимы много раз в других изданиях и под разными заглавиями, как с гравюр Лютцельбургера, так и с оригинальных рисунков Гольбейна (лучшее из новейших изданий сделано Ф. Липпманом в фотогравюрах; Берлин, 1879). Кроме того, Гольбейн нарисовал целую азбуку с изображениями П. смерти, гравированную на дереве Леделем (вновь издана Эллисеном, в Геттингенt, в 1849 г.).

.

В течение XVI, XVII и XVIII стол. написаны картины П. смерти в Куре (в архиепископском дворце, с заимствованиями из композиций Гольбейна), в Фюссене, Констанце, Люцерне (на крытом мосту чрез р. Рейс), Кукуксбаде в Богемии, Фрайбурге, Эрфурте и др. местах. В новейшее время этот сюжет занимал фантазию многих художников; особенно хорошо трактовали его А. Ретель и В. Каульбах в своих рисунках, Г. Мейер в гравюре и Г. Спангенберг в картине "Zug des Todes", находящейся в Берлинской национальной галерее.

На тему П. смерти стали писать снова стихи (Бехштейн, 1831), а также сочинять музыкальные пьесы (Лист, Сен-Санс и др.). Еще исстари она перешла в область народных легенд и породила поверье, будто покойники в известные ночи встают из могил и до первых петухов развлекаются пляс

.

Н.Гумилев. 

Волшебная скрипка. 

-------------------------- 

(Валерию Брюсову) 

 

 

Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка,

Не проси об этом счастье, отравляющем миры,

Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка,

Что такое темный ужас начинателя игры!

 

Тот, кто взял ее однажды в повелительные руки,

У того исчез навеки безмятежный свет очей,

Духи ада любят слушать эти царственные звуки,

Бродят бешеные волки по дороге скрипачей.

 

Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам,

Вечно должен биться, виться обезумевший смычок,

И под солнцем, и под вьюгой, под белеющим буруном,

И когда пылает запад, и когда горит восток.

 

.

Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервется пенье,

И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть,

— Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленье

В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь.

 

Ты поймешь тогда, как злобно насмеялось всё, что пело,

В очи глянет запоздалый, но властительный испуг.

И тоскливый смертный холод обовьет, как тканью, тело,

И невеста зарыдает, и задумается друг.

 

Мальчик, дальше! Здесь не встретишь ни веселья, ни сокровищ!

Но я вижу — ты смеешься, эти взоры — два луча.

На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ

И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!

.

 

maxpark.com

---

• 
  Жуткие картины художников
• 
  Картины херста дэмиена
• 
  Грабарь март картина
• 
  Картины феофан грек
• 
  Николай коперник картины
• 
  Табун лошадей картина
• 
  Черный круг картина
• 
  Старый петербург картины
• 
  Картина панорама бородинская
• 
  Картина лубок хоровод
• 
  Утро картина григ