Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина. Народная картина

Украинская народная картина «Гопак». Начало XIX века

В бывших казацких слободах Приднепровья в течении XVIII – начала XIX веков существовала оригинальная школа живописи. К произведениям местной художественной школы можно отнести и полотно Днепропетровского художественного музея «Гопак» («У корчмы»), найденное в Мелитополе в 1903 году историком Запорожья Дмитрием Яворницким, одним из первых собирателей народных картин Приднепровья.

Картина неоднократно привлекала внимание исследователей, и в отношении ее жанровой классификации и даты создания бытуют разные мнения. Платон Белецкий рассматривает ее как вариант композиции «казак-бандурист» конца XVIII века, Другой специалист Федор Уманцев причисляет ее только к бытовому жанру середины XIX века.

Детали: сумка гусарского типа, костюм танцора, подобный мундиру «казака-черноморца» – устанавливают нижнюю границу даты создания картины – конец XVIII века. К XIX веку ее приближает свободное обращение с традиционной композицией «казак-бандурист». Народное представление об идеальном образе свободного казака получает прямое воплощение. Лихой запорожский танец – гопак – выбор такого мотива мог быть и вызванным представлением народного театра, вертепной интермедией, и навеян преданиями и историческими свидетельствами о запорожском быте, где, по словам историка, «веселье, молодецкость ценились как признак бесстрашия».

Изображенный на первом плане, прописан детально, что по правилам народной картины свидетельствует о его первенстве в образном ряду, жизнерадостный казак не сокрушается в беде, он герой народного творчества. Так в танцоре оживает традиция демократической трактовки образа казака.

Своеобразного оттенка придает произведению ввод третьей действующего лица – девушки. Ее вид далек от присущих народной картине женских типов. Существует предположение, что образ танцовщицы взят из какого-то голландского произведения. В то же время бросаются в глаза польские и украинские элементы ее костюма.

Впервые в народной картине как средство характеристики персонажей использован рисунок и цвет. Так, закругленность линий фигуры бандуриста контрастирует с изломанностью конструктивного рисунка танцовщика, что смягчается сочетанием обоих линейных ритмов в фигуре «паночки». У каждого действующего лица свое цветовое решение: казак – бедный по колориту, весь в черном, бандурист – в красном, традиционно и символически торжественном.

Танцовщица же – воплощение необычного и красивого – по колориту пестрая и нежная.

izi.travel

Народная картина | Two Films Мир Кино (Премьеры, Отзывы, Трейлеры, Анонсы)

Сегодня, 24 ноября, долгожданный российский военный фильм «28 панфиловцев» выходит в широкий прокат. Картина будет показана на экранах 1300 кинотеатров по всей России. Также планируется и международный прокат фильма.

«28 панфиловцев» – первый фильм, посвященный этому легендарному подвигу советских бойцов. Эпическая картина получила уникальный статус «народного кино»: в ходе краудфандинговой кампании фильм собрал рекордную сумму пожертвований в почти 35 млн рублей. Имена всех 34 тысяч жертвователей, как и обещали создатели, вошли в финальные титры. В создании фильм приняла активное участие российская компания Gaijin Entertainment, разработчик военной онлайн-игры War Thunder. Затем проект получил поддержку Министерств культуры России и Казахстана. Картину уже оценили президенты двух стран Владимир Путин и Нурсултан Назарбаев, критики и журналисты, посмотревшие фильм накануне премьеры, а теперь фильм смогут увидеть миллионы зрителей по всей стране. Андрей Шальопа, режиссер и продюсер: «Для нас бесконечно важно, что это “народное кино” – прежде всего потому, что на самом раннем этапе в нас поверили тысячи людей, самых разных, по всей стране. И они поддержали нас и сделали возможным рождение нашего фильма. Мы чувствуем огромную ответственность перед зрителями – и надеемся, что не разочаруем их. И так как это народное кино, мы, как и собирались, обязательно выложим его в бесплатный доступ для самого массового зрителя. Но важно подчеркнуть – мы сможем это сделать только после завершения мирового, международного проката. Мы очень благодарны всем, кто помогал фильму и поддерживал его, без участия многих тысяч людей, которые поверили в нас, ничего бы не было! Спасибо игрокам War Thunder за бесценный вклад в краудфандинг, и компании Gaijin Entertainment за дополнительные инвестиции и помощь с производством картины». Антон Юдинцев, продюсер, генеральный директор компании Gaijin Entertainment: «2016 год стал рекордным с точки зрения сотрудничества игровой и киноиндустрий. Никогда еще за один год не выходило столько высокобюджетных картин, основанных на компьютерных играх. Мы идем в ногу со временем – и приняли активное участие в работе над фильмом “28 панфиловцев”. Сначала помогали финансово, затем стали полноценным партнером и поддерживали кино на всех этапах производства. Наши игроки участвовали в краудфандинге и продвижении проекта, постоянно проявляли большой интерес к фильму – надеемся, теперь они оценят результат нашей работы!» Официальный трейлер https://youtu.be/fXTFeG6ques?list=UUBXqa2-Wy6Bykpzo9cqFnNQ

О студии «28 панфиловцев»«28 панфиловцев» – независимая киностудия из Санкт-Петербурга. Ее создатели – Андрей Шальопа и Ким Дружинин, российские продюсеры, сценаристы и режиссеры. Их первым совместным проектом стал фильм «Понимать ведьму» (2008 год). В 2009 году был создан сценарий фильма «28 панфиловцев», посвященный подвигу 28 бойцов 316-й стрелковой дивизии под командованием генерала И.В. Панфилова, отражавшим атаки немецких танков под Москвой 16 ноября 1941 года. Фильм стал одним из самых успешных краудфандинговых проектов в истории российской и даже мировой киноиндустрии и получил неофициальный статус «народного кино», собрав более 34 млн рублей. Премьера фильма состоится в 2016 году.Официальный сайт фильма http://28panfilovcev.com/ О War ThunderWar Thunder – военно-историческая онлайн-игра, посвященная боевой авиации, бронетехнике и флоту времен Второй мировой войны, доступная на PC, PlayStation 4, Mac и Linux. Уже девять миллионов человек по всему миру оценили зрелищные многопользовательские сражения времен Второй Мировой. War Thunder является обладателем двух мировых рекордов Гиннеса – «Самое большое количество самолетов в авиасимуляторе» и «Самое большое количество игроков на сервере авиасимулятора». Любой желающий может бесплатно присоединиться к игре на официальном сайте http://warthunder.ru О компании Gaijin EntertainmentGaijin Entertainment – крупнейший независимый разработчик игр в России. Компания основана в 2002 году и создала уже более 30 игр для разнообразных платформ: PC, PlayStation 4, PlayStation 3, Xbox 360, iOS и Android. Проекты, созданные Gaijin Entertainment, завоевали множество наград от прессы и представителей игровой индустрии, а также заняли первые места на KRI Awards, Gamescom Award и других премиях. Сегодня команда Gaijin занимается разработкой и изданием онлайн-игр Star Conflict и War Thunder, а также новым проектом Crossout. Официальный сайт: http://www.gaijin.ru

two-films.ru

Народная картина"Казак Мамай", Петриковская роспись

Глубокая духовность отличает древнее украинское народное живопись распространенным сюжетом народных картин был"Казак. Мамай"("Казак бандурист"). Исследователи считают, что. Мамай -. Половецкие-татарское имя; в известно, что мама мы называли древних идолов, которых устанавливали на вершинах курганеи на вершинах курганів.

Картины"Казака. Мамая"скорее напоминали иконы (не столько христианские, сколько буддийские). В этом оказались стремление народа канонизировать своего любимого героя (Войтович, 2005)

Изображали"Казака. Мамая"на полотнах и стенах домов, на дверях и ставнях, на сундуках, кафельных печах и липовых колодах ульев. Очевидно, изображение казака выполняло роль оберега крестьянского помещ шкання. Однако такие картины нередко украшали усадьбы старшин и дворцы госпожапалаци панів.

Народного героя рисовали в состоянии отдыха. Он сидит"по-турецки", мечтательный и спокойный. Образ дополняют красивые усы, традиционный чуб-оселедец, серьга, люлька и бутыль-бутылка; оружие возложена ост торона, и верный конь наготове. В руках - бандура, а тихая песня повествует о запорожцах, родительский край и любимую, которые нуждаются в защите. Козак расположился под раскидистым дубом, в фольклорно-пи. Сенна традиции символизирует здоровье, устойчивость, красоту, долговечность народа. Возраст дуба - более 1 тыс. лет. По древним народным представлениям, в дубе живут души храбрых воинов-рати. Считалось, что дубовые рощи есть любимое место обитания богов, которым под старыми дубами наши предки приносили жертви приносили жертви.

Казак. Мамай своеобразно воплощает черты украинского характера - свободолюбие и мужество, совести и звитяжництво, мудрую народную философию миролюбия и надежды на лучшее будущее

Петриковская роспись

К достижениям декоративного живописи принадлежит. Петриковская роспись (название от с. Петриковка на. Днепропетровщине). Признание петриковской росписи обусловили самобытным творчеством. Татьяна. Пата,. Вера и. Галина. Павленко,. Вера. Клименко,. Надежда. Белоконь,. Полина. Глущенко,. Надежда я шкууш.

. Петриковского мастеров отличает художественно-поэтическое восприятие природы, стремление изящном воплотить буйство ее форм. Они преимущественно изображают разнообразие цветов, фрукты и ягоды, тугое зелень, листья, птиц, создают нэп превзойдены букеты, композиции, панно. В их росписях по-особому проявляется условность (один из важнейших признаков декоративного искусства). Основную композиционного решения составляет эллипс, что пое днуе петриковская роспись с писанкакою.

Заслуженное признание как мастер народной декоративной росписи и графики получила. Татьяна. Пата (1884-1976). Долгое время она преподавала в. Петровской школе декоративной росписи, создала авторские. Эски изы полотенец, ковров, росписей дымоходов. Присущее ей тонкое импрессионистического ощущения природы свидетельствуют выполненные ею декоративные панно:"Калина"(1913),"Павлины среди цветов"(1949),"Девушка с птицами"(1967uot;Панно з птахами" (1967).

Особенно привлекает"Птичка на калине", где пава, гостя из тропиков, будто царевна торжественно сидит на стебле, лакомясь сочными ягодами калины. Овальная форма куста, яркие краски делают картину. Татьяны. Па ать подобной писанка до писанки.

Красочная пава - древний символ разнообразие мира (индийская мифология) и оптимистического преодоления трудностей. Образ павлины также аллегорией вечности, в христианстве - символ весны, воскресение

Учениками. Т. Пати были украинские мастера декоративной росписи. М. Тимченко,. Ф. Панко,. В. Соколенко, которые закономерно продолжали художественную традицию и духовный опыт народа

Интересно, что один из вестибюлей дома. Организации. Объединенных. Наций, наряду с художественными произведениями разных народов, украшает ваза с петриковской росписью

Духовное родство творчества характеризует семью. Примаченко - мать и сына. Село. Болотной. Киевской области прославила самобытное творчество признанного в мире мастера народной декоративной росписи, на ароднои художницы Украины. Марии. Примаченко (1909-1997). Поэтическая фантазию и образность художницы взлелеяли традиции народной культуры и морали, лиризм украинской песни и поэтичность сказки, народные уя влення о добре и зле, человечность и красоту. В ее живописи органично взаимодействуют народные фольклорные традиции, изящная психологическая изобразительное; картины полны оптимизма, у них разные признаки бытия - радость и мечты, тревога и печаль: цикл"Людям на радость"(1960-1966), декоративное панно"Калиновая берег"(1966), композиции"Девушки-украинский"(1965),"Тело человека на солнце. Память" 966),"Радуются лошади и птицы"(1975),"Украинский день"(1976). Для творчества. Федора (сына. Марии. Примаченко) как представителя младшего поколения, скорее свойственно рационалистическое мироощущения ("Лошадь стои ть","Весна красна"; 1971 1973) (Островский, 1990уття ("Кінь стоїть", "Весна красна"; 1971 1973) (Островський, 1990).

Сокровищницу народной живописи обогатила творчество украинского мастера народной декоративной росписи. Анны. Собячко-Шостак (1883-1965). Из произведений мастера привлекают внимание цикл панно"Цветы. Укра ны"("Мои любимые цветы", 1963), за ее рисунками изготавливались вышивки в украинском народном стилеькому народному стилі.

Как самобытный мастер известная украинская художница. Екатерина. Билокур (1900-1961). Очень разнообразные и нежные ее картины на тему цветов:"Цветы вечером» (1942),"Георгины"(1940, 1957),"Розы и розы"(1 1954 - 1958),"Швовии"(1958). Однако самая главная тема художницы -. Хлеб, основа жизни народа ей свойственна глубокая народная мудрость, пиплекана под тружеников дедов-прадедов любовь к земле, щедро отблагодари уе тем, кто чтит. Такой обобщенный смысл характеризует картины"Царь-колос"(две композиции - 1944, 1947) и"Родное поле"(известное произведение художницы). В ее родной. Богдановне (на. Полтавщине) открыт в мемориальную усадьбу-музей (1977). С 1989 г установлено. Республиканскую премию имени. Екатерины белокЗ 1989 р. встановлено. Республіканську премію імені. Катерини. Білокур.

Лучшие коллекции украинского народного декоративного искусства и оригинальные изделия народных мастеров экспонируются в. Киевском музее. Народного декоративного искусства Украины, который открыто 1964 г. Здесь действуют постоянные выставки"Мария. Примаченко","Катерина. Билокур"и иа. Білокур" та ін.

В. Киеве 1993 г ??открыт музей. Ивана. Гончара на основе частной коллекции скульптора, лауреата. Государственной премии им. Тараса. Шевченко, народного художника Украины. Ивана. Гончара (1911 - 1993). Сборник его""украиники"XVII XX ст вмещает более 15 тыс. экспонатов, в том числе народные картины ("Казак. Мамай"), более 500 народных икон XVI - начала XX вв из разных регионов Украины, коллекцию тканей XVIII-XIX вв (2500), произведения гончарного искусства - посуда, изразцы, зооморфные пластические игрушки (650 предметовчні іграшки (650 предметів).

Скульптурное изображение. Берегини, работы. Ивана. Гончара, - теперь ежегодная награда, установленная для поощрения зарубежных ученых к студий украинистики

uchebnikirus.com

Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина

В истории китайской народной картины середина пятидесятых годов позапрошлого века была отмечена прибавлением нового принципиально важного качества – картины на отдельных листах на драматургические сюжеты окончательно перестали копировать книжные иллюстрации к драме и стали собственно театральными, изображающими актеров в костюме и гриме и воспроизводящими сценический жест и мизансцены. С этого времени и складывается особый жанр няньхуа 年畫 – сичу няньхуа 戲齣年畫, те яркие красочные картинки, по которым мы теперь судим о том, как выглядел традиционный китайский театр. Объясняют это новое качество театральных картин развитием самого театра. Появившийся в конце XVIII в. театральный жанр цзинцзюй 京劇 – пекинская музыкальная драма – постепенно заявил о себе как об основе для общенационального театра. Его особенности – яркие костюмы, выразительная пластика, а главное, быстрая бурная популярность так повлияли на народную картину, что она сумела за короткое время выработать свой особый театральный символический язык, понятный всем потребителям и заменивший более ранние образцы народной ксилографической иллюстрации к драме. Здесь все верно, кроме, возможно, сроков. В начале XIX в. цзинцзюй был очень популярен в столице, в том числе при дворе, и в крупных городах. Однако по стране в то время гастролировали многочисленные труппы региональных театров, работавших в разных жанрах, со своим местным репертуаром. Именно эти спектакли, дававшиеся при храмах, на временных сценах деревень, во дворах богатых домов и вдохновляли художников народных картин на создание своего «настенного театра». Общенациональным театром цзинцзюй стал позднее, и созданные на его основе театральные народные картины приобрели широкую популярность лишь к концу XIX в., когда жанр сичу няньхуа уже вполне сформировался. Объяснение явлениям изобразительного искусства всегда хочется найти в сфере самого изобразительного искусства. Китайцы с древности, судя по ханьским рельефам, умели воспроизводить сложные движения жонглеров и акробатов, юаньская настенная роспись знает реалистические изображения актеров в гриме и костюмах, при Мин (1368–1644) живописные городские панорамы запечатлевают открытые балаганы на городских улицах и актеров в них. А народная иллюстрация к драме до середины XIX в. следует канонам книжной иллюстрации только в технике многоцветной печати, и лишь лет через сто – сто пятьдесят после того, как народная картина стала иллюстрировать драму, на ее листах (причем отпечатанных в разных местах по всей стране) впервые появляется настоящий живой театр.

Сцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью». Театральная народная картинаСцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью» (театральная народная картина) Ксилография, одной из разновидностей которой являются народные картинки, – искусство настолько самобытное и уважаемое в Китае, что считается почти самодостаточным. Влияние на ксилографию признается охотно лишь в том случае, если жанр, который это воздействие оказывает, занимает в иерархии более высокое положение. Влияние профессиональной живописи признается даже в тех случаях, когда оно может быть только опосредованным. Так, всегда охотно пишут о близости художественного стиля Академии Хуаюань к янлюцинским няньхуа и о том, как удивительно повлиял Су Хань-чэнь на бытовую, жанровую народную картину. Однако если забыть об иерархии жанров и оглянуться в поисках по сторонам, то можно увидеть такие явления в изобразительном искусстве, которые ранее, в силу вышеизложенного, не рассматривались в контексте их возможной связи с ксилографией. Различные жанры и стили рисунка в Китае, сделанные на отдельных листах для альбомов, популярны, но всегда – маргинальны по отношению к живописи. Часто альбомы с рисунками создавались для какой-то определенной познавательной, дидактической цели. Прикладное значение альбомных рисунков повлияло на их оценку эстетической мыслью. Высокая живопись театром не интересовалась, что естественно – это был «низкий» жанр. Начиная с Гу Кай-чжи, мы встречаем множество изображений музицирующих мужчин и женщин, что понятно, ибо музыка – занятие достойное образованного человека. К временам Сун (960–1279) относятся два уникальных рисунка на шелке, хранящихся ныне в Пекине, в музее Гугун, они подробно исследованы Чжоу И-баем (см. [5, с. 376–383]). Оба рисунка являются иллюстрациями к сунским пьесам (цзацзюй), сюжет одного – «Лекарство для глаз» – восстанавливается по перечню цзацзюй, приводимому Чжоу Ми в «Старых историях из Улиня», сюжет другого неясен. На каждом рисунке изображено по два актера.

Сцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью». Лист из акварельного альбома, музей ГугунСцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью» (лист из акварельного альбома, музей Гугун) Традиция потом долго не прослеживается. Если бы она развивалась бурно или хотя бы постоянно, то театральные народные гравюры в их виде середины XIX в. оформились бы ранее. В более близкие к интересующим нас временам мы обнаруживаем следующие артефакты – экспортные акварельные рисунки, производимые в Гуанчжоу в XVIII и XIX вв. для западных рынков. Искусствоведы и синологи, как западные, так и иностранные, благодаря усилиям отдельных энтузиастов, таких, как английский коллекционер И. Виллиамс (см. [2]), только начали обращать на них внимание, до недавних пор они представлялись ширпотребной продукцией, недостойной исследования. Считалось, что они сделаны на «рисовой бумаге» или «pith paper», по-китайски экспортные акварели назывались тунцао чжи (通草紙). В действительности же рисовались они не на бумаге, а на тонком специально обработанном срезе небольшого деревца тунцао, тетрапанакс бумажный (tetrapanax papyrifera Koch), произрастающем на юге Китая. Кстати, если буквально следовать значению слов, то именно тунцао чжи, а вовсе не бумажные няньхуа следовало бы назвать «лубком», луб – слой древесины под корой. С незапамятных времен древесина тетрапанакса применялась для изготовления искусственных цветов для причесок, к концу XIX в. в этом промысле в Кантоне и Гонконге было занято несколько тысяч человек. Цветы шли на экспорт через Японию в обе Америки. Использование тетрапанакса не для цветов, а в качестве материала для рисования – а большой опыт раскрашивания древесины при изготовлении цветов позволил легко создавать многоцветные рисунки – началось позже, точную дату назвать сложно, но в качестве первого достоверного упоминания европейцами о таких картинах фигурирует 1822 год. Необычный материал стал использоваться для нужд экспортных рисунков, возможно, из-за дороговизны экспорта бумаги и изделий из нее, а также благодаря особой его прочности, позволяющей не мять картинки при длительной транспортировке. Китайские художники-миниатюристы, проживавшие в основном в южных провинциях, были давно знакомы с тем, как следует запечатлевать этнографические сюжеты, только изображали они не китайскую жизнь, а «варварскую». Так называемые «Miao-Alben» («альбомы мяо»), в которых по заданию цинских властей в XVIII и XIX вв. рисовались сценки из быта не только мяо, но и других народов юга Китая, до сих пор мало изучены, хотя европейская, особенно немецкая, синология обратила на них внимание еще в конце XIX в. «Miao-Alben» рассматривались только как этнографический источник, между тем это прекрасно выполненные акварельные миниатюры с интереснейшими текстовыми комментариями. Один из таких альбомов, которых, по подсчетам В. Лишчака (см. [1, с. 71]), в разных собраниях насчитывается сейчас 81, недавно превосходно издан факсимиле и переведен (см. [3]). С появлением европейцев, когда китайцы осознали, что их собственный быт для кого-то интересен и на этом интересе можно заработать, они начали делать зарисовки из своей жизни, как в недавнем прошлом – из «варварской». Основными темами pith papers были сценки из китайской жизни, которые сами китайские художники считали привлекательными для европейцев: уличные сценки, портреты чиновников, военных и их жен, джонки, наказания, цветы, птицы и насекомые, виды Кантона и Гуанчжоу, а также китайский театр. Следует напомнить, что для европейца прошлых веков, не познавшего еще world music, китайский спектакль, особенно его звучание, был вещью совершенно невыносимой, тому есть множество свидетельств. Красота и яркость театральных костюмов явно победили немыслимость звукового сопровождения, и экспортных театральных акварелей довольно много, есть они и в коллекции Государственного Эрмитажа. Картинки двух типов – изображения отдельных актеров и сценки из спектаклей, в основном батальные. На них изображены актеры в театральных костюмах и гриме, в позах, дающих представление о динамизме китайского сценического движения. Тунцао чжи изображали театр как спектакль уже тогда, когда театральные народные гравюры мало отличались от книжной иллюстрации. Работая для иностранцев, китайские художники были вынуждены изображать именно спектакль, зрелище, яркую картинку, а не некую литературную идею, хорошо знакомую внутреннему потребителю, но непонятную иностранцам, для которых что китайский актер, что человек, закованный в кангу, в принципе, суть одно – экзотика. Жанр тунцао чжи в начале шестидесятых годов XIX в. пришел в упадок, тому есть несколько причин – и изменение условий иностранной торговли, и развитие фотографии. Что стали делать тысячи людей, занятых в производстве картинок, неизвестно. Однако именно в начале шестидесятых заявляет о себе жанр сичу няньхуа. В музее Гугун хранятся три альбома рисунков на шелке – «Высшая истина о человеческой природе», «Альбом рисунков о театре» и «Театральные представления цинских авторов». В общей сложности это 275 отдельных картин сравнительно небольшого формата (50 х 40–50 см), которые являются иллюстрациями к полутора сотням пьес репертуара цзинцзюй, из которых многие иллюстрировались и народной картиной: «Наказание Золотой Ветви», «Ругает Цао», «Хитрость с пустой крепостью», «Пьяный Ли Бо пишет послание к варварам». Насколько можно судить по репродукциям, они очень похожи на янлюцинские театральные картины конца Цин, разница лишь в технике и в том, что является следствием применения другой техники, – многообразие цветов, более тщательное воспроизведение узоров костюмов в рисунках на шелке. Другая коллекция театральных рисунков на шелке, ранее также принадлежавшая музею Гугун, после Синьхайской революции (1911 г.) была изъята из дворца и сейчас хранится в Театральном музее, Пекинской библиотеке, в частных собраниях, общее количество листов неизвестно. Рисунки небольшие, 27 х 21,5 см, с поясным изображением загримированных актеров в конкретных ролях, всего проиллюстрировано примерно сто пьес. Лица на картине не имеют признаков портретного сходства с конкретными актерами. Эта черта характерна для всей театральной гравюры и графики в Китае. Среди экспортных акварелей, опубликованных И. Виллиамсом, есть изображение актера с незагримированным лицом, причем выполненное в подражание европейской традиции (см. [2, с. 175, илл. 072]), это выглядит очень необычно и сразу бросается в глаза как диссонанс. Все рисунки анонимны и точно не датируются. Если судить по репертуару, то они не могли быть сделаны ранее годов Сянь-фэн (1851–1862). В эти годы с разрешения соответствующих дворцовых инстанций спектакли аньхуэйских трупп были впервые показаны при дворе. По утверждению «Большого театрального словаря», в дворцовых архивах есть запись о художнике по имени Шэнь Чжэнь-линь 沈振麟 (см. [6, с. 295]). Начиная с годов Дао-гуан (1821–1851) он был придворным живописцем, известным как портретист и мастер жанровой живописи. Его сын Шэнь Вэй-чуань 沈渭川 и дочь Шэнь Чжу-цзюнь 沈竹君 также были художниками при дворе (см. [7, с. 157]). Страстная театралка Цы-си поручала художникам делать театральные зарисовки, что и производилось под наблюдением дворцовых евнухов. Возможно, среди листов какого-нибудь из дворцовых альбомов есть и театральные картины, принадлежавшие Шэнь Чжэнь-линю или его родственникам. Несколько позднее человек с той же фамилией Шэнь 沈, по имени Жун-пу 容圃 , сделал коллективный портрет тринадцати известных артистов Пекинской музыкальной драмы второй половины XIX в., в живописном варианте лица конкретных актеров смотрятся вполне органично. Некоторые из дворцовых театральных картин могли быть созданы не придворными художниками, а людьми, прибывшими в столицу вместе с театральными труппами и вместе с ними получившие доступ во дворец и задание нарисовать сцены из спектаклей своих коллективов. В театральных коллективах, вероятно, были люди, умеющие рисовать. В актерских либретто иногда встречаются зарисовки, правда очень простые. Известные рисунки минского грима, которые были в коллекции Мэй Лань-фана, скорее всего, были сделаны именно театральными художниками в качестве закрепленных образцов для подражания. Кто-то должен был рисовать реквизит, плакаты с условным изображением колесниц и крепостей, следить за гримом и костюмами. Странным образом в Китае массовая театральная картина, будь то гравюра или живописная миниатюра, не стала, как в японском театре, афишей, рекламой спектакля, однако театральные художники из трупп, выступавших при дворе, вполне могли вопреки обыкновению запечатлеть сцены из своих спектаклей для нужд различных дворцовых канцелярий. Выполненные либо дворцовыми художниками, либо выходцами из актерской среды, дворцовые театральные миниатюры с изображением сцен из спектаклей похожи на сичу няньхуа настолько, что трудно представить отсутствие между ними прямого взаимовлияния, хотя и не менее сложно установить, каким образом это влияние осуществлялось. Можно лишь предположить, что основным проводником этого влияния были янлюцинские художники, так как Янлюцин (близ Тяньцзиня) был ближайшим к столице крупным центром по производству народных картин, в том числе и театральных. Естественно, что на театральные народные картины оказывала сильное воздействие культурная жизнь в районе их производства. В Янлюцине еще при династии Мин при храме Яо-вана была возведена большая постоянная сцена, была сцена и при храме Гуан-ди (см. [4, т. 2, с. 202]). Здесь выступали труппы куньцюй 崑曲, прибывавшие в основном на кораблях. В первые десятилетия Цин (1644–1911) в Янлюцине много гастролировали труппы хэбэйского театра банцзы 棒子. Когда прошел слух об успехе аньхуэйских трупп в столице, многие художники отправились туда специально для того, чтобы познакомиться с новым театральным жанром. Позднее труппы цзинцзюй сами выступали в Янлюцине, тем более что в городке были богатые купеческие гильдии, организовывавшие гастроли. Еще одно соображение, которое может подтвердить гипотезу о том, что появление сичу няньхуа после акварельных миниатюр начала–середины XIX в. не простое хронологическое совпадение. Сичу няньхуа активно используют раскраску изображения после многоцветной печати от руки, т.е. практически работают в технике живописной миниатюры – для прорисовки лиц, грима, орнаментов, деталей костюмов. До середины XIX в. такая техника применялась гораздо реже. Все вышесказанное – только предположения, которые вряд ли можно будет когда-нибудь доказать строго фактически. Однако ясно, что изображать театр так, как эта делала театральная народная картина начиная со второй половины XIX в., китайские акварелисты начали гораздо раньше. Иногда, как в случае с pith paper, торговля такими картинками приносила немалый доход, что могло заинтересовать и людей, работавших для печатных мастерских. Если все это верно, то получается, что китайские театралы-покупатели сичу няньхуа получили столь популярные изображения театра как бы через посредство китайских этнографов и художников, работавших на экспорт и для дворца, т.е. людей, которые увидели национальный театр со стороны. Отстраненный взгляд помог уловить самую суть китайского сценографического искусства. Литература 1. Liscak, V. Miao Albums and their Study. An introduction into the problem. – Studien zur Kulturgeschichte Chinas. Dresdener Tagungsberichte 3. Frankfurt/M., 1992. 2. Views from the West. Collection of nineteenth century with paper watercolours donated by Mr. Ifan Williams to the City of Guangzhou. Beijing, 2001. 3. Das Yunnan-Album DianshengYixiYinanYirenTushuo. Illustrierte Beschreibung der Yi-Stämme im Westen und Süden der Provinz Dian. Sammlung Hermann Freiherr Speck v.Sternburg Lützschena. Leipzig, 2003. 4. ВанШу-цунь. Сичу няньхуа (Театральная народная картина). Т. 1, 2. Тайбэй, 1991. 5. Чжоу И-бай. Чжунго сицюй луньцзи (Сборник статей о китайском театре). Пекин, 1960. 6. Чжунго да бай кэ цюань шу. Сицюй, цюйи (Большая китайская энциклопедия. Театр. Сказ). Пекин, Шанхай, 1983. 7. Чжунго хуацзя жэньминь да цыдянь (Словарь китайских художников). Шанхай, 1936. Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXIV научная конференция / Ин-т востоковедения; Сост. и отв. ред. Н.П. Свистунова. – М.: Вост. лит., 2004. – 304 с. С. 205-211.

www.synologia.ru

НАРОДНАЯ КАРТИНА ЮРИЯ ШМЫГОЛЯ - Новости кино, театра, искусства , музыки, литературы

Народная картина - явление, наделенное способностью к саморегуляции внутренних творческих сил - и сегодня, как уже не одно столетие, с удивительным постоянством, подобным круговой цикличности, произрастает, вбирая силу чернозема освященных тысячелетиями традиций.

Зерна осознанной украинским народом исторической самоценности пышно колосились в народной картине и увядали еще на палитрах народных живописцев во времена упадка национальных идей.

Но народный мастер всегда был рыцарем идеи украинского возрождения и, о чем бы ни говорил, всегда мыслью обращался к Украине.

Народный живописец - зеркало, в котором возрастающий полукруг элитарного движения эстетики классицизма от рассвета до сумерек отзеркаливается полукругом популяризационного упадка. Народная картина объединяет эти две траектории в постоянно пульсирующий в народной эстетике круг демоклассицизма.

В творчестве Юрия Шмыголя устаревшее и вчерашнее закономерно актуализируется в дубль - новации современности. Народный живописец как бы находится в состоянии вечной творческой реинкарнационной раздвоенности, где впереди тяжело шествующего мудреца бежит легконогий малыш-несмышленыш.

Удивительно наблюдать, как в Юрие Шмыголе - человеке почтенном и седовласом, за плечами которого высшее математическое образование и солидный стаж работы в этой области познания жизни, мирно ладя сосуществует десятилетний мальчик - живописец-самоучка, окрыленный волей судьбы. Именно десятилетний живописец, ибо только десять лет назад ощутил Юрий необоримую потребность в холстах, красках и кистях.

Он - художник-ребенок, еще не познавший разрушающих волю творца приступов неуверенности. Он - бродяга-подросток, разгуливающий совершенно безбоязненно в дебрях творческой вседозволенности. Его творениям еще не ведом жестокий профессиональный закон естественного самоотбора, выносящий смертные приговоры сотням и тысячам единокровных художественных образов для вскармливания в бессмертие единственного, явившегося неведомо откуда, гигантского божественного подкидыша - образа кукушонка.

Он - живописец-ребенок - еще не знаком с навязчивым явлением на экран бледной бесплотной материи живописного полотна миражей пустыни, искушающих сознание умудренного живописца, иссушающих источники его животворной мысли. А по этой причине наивная картинная ойкумена Юрия Шмыголя густо заселена тучными ордами героев мифологизированных народов. Племен, не исшедших еще со скинией в пески пустыни, но уже выпекающих «пасочки» из влажного песка в песочнице среди оазисов. Орды воинственных героев призывают художника-мальчишку в полководцы, и на командные высоты взбирается уже не мальчик, но генерал красочных армий. Взбирается на самые высокие холмы, на степные могилы, на обрывистые берега рек, на верхушки деревьев. Покорные его творческому приказу герои картин-картушей совершают батальные чудеса, устраивают на полотнах фейерверки воинской выучки, брызжут фонтанами рыцарского благородства. Противоборствующие стороны в многочисленных военных походах, в речных и степных баталиях по-мальчишески делятся на «очень своих» и «совсем чужих». И почти в каждой живописной композиции Юрия Шмыголя красуется боевой конь - вечный спутник мальчишеской мечты о дальних походах-путешествиях лугами вдоль степных украинских рек. А если в картине и нет коня, то обязательно есть човен или целая эскадра казацких «чаек», уносящая мальчишечье воображение к Черному морю. Отсюда, из детского возраста живописца Юрия Шмыголя, столы, изобилующие экзотическими фруктами, и натюрморты с пчелиными сотами, источающими сладчайший мед, и паучки со стрекозами в цветущих высоких травах. Из этого же мальчишечьего художественного десятилетия и страсть к собиранию в картинную плоскость всего и всякого - без отбора, где предпочтение отдается цветистости и броскости собираемых предметов.

В каждой народной картине от первого «Козака Мамая» неизвестного мастера до «Сорочки козаку Мамаю» Юрия Шмыголя ощутима глубинная генетическая верность национальным живописным традициям.

Под взглядом доброжелательного зрителя-философа, без чьего ежечасного участия вообще не возможен феномен народной живописи, тема каждого полотна выкристаллизовывается, идея картины шлифуется до блеска и вдохновляет добродушного зрителя сопереживанием в творческом единении. «Тин» пространства и «кінь» времени постоянно разлучают «козака й дівчину», но только в полотнах Юрия Шмыголя их «побачення» длится вечно. В картине «Тарас Бульба» - поседел конь, плача над телом убитого Андрея. На полотне «Рабыня» - нежное тельце украинской «дівчини», продающейся на турецком невольничьем рынке, застыло розовым мрамором в образе надднепровской Афродиты. А «Козак Мамай» уже не одно столетие и не подозревает, что влюбленная в него «дівчина» вышивает своему милому сорочки.

На мой взгляд, внимательное изучение творчества этого народного живописца, глубокое проникновение в лабиринты его художественной логики позволят сформулировать алгебраические законы гармонии народной живописи от времени возникновения ее первых образцов до современности.

zn.ua

Украинская станковая народная живопись | Разное

Когда мы говорим об основных признаках произведения народного искусства, то прежде всего имеем в виду его высокие художественные достоинства, завершенность формы, виртуозность исполнения, непосредственность и искренность выражения творческой мысли, гармоничное сочетание художественных качеств произведения с его функциональным назначением.

Неизвестный мастер 18 в Отсюда вытекает определение народного искусства как искусства декоративно-прикладного. И действительно, достаточно посмотреть на изделия гончаров, ткачей, резчиков, чтобы стало ясно, насколько назначение изделия обуславливает характер его художественного решения.

Однако, когда мы обратимся к произведениям живописи, то увидим, что этот вид народного искусства имеет свои специфические черты и иногда перерастает рамки декоративно-прикладного искусства. Мы встречаемся с народной живописью в виде настенных росписей жилищ или хозяйственных построек; живопись масляными красками издавна широко применялась для украшения домашней мебели (полок для посуды, сундуков и т. п.), деревянной посуды; красками расписывалась круглая деревянная скульптура. К живописи относятся и многокрасочные рисунки на бумаге, известные под названием «малёвок», росписи писанок, росписи на стекле (распространенные преимущественно в западных областях Украины), подлаковые росписи, станковые, т. наз. «народные картины» и т. п. Некоторые из этих видов народной живописи относятся к декоративно-прикладному искусству, поскольку они призваны украшать вещи утилитарного назначения. Но в настенных комнатных росписях или писанках, не говоря уже о произведениях станковой живописи, утилитарность отходит на второй план, а то и вовсе исчезает. Первостепенное значение приобретает эстетическая сторона.

Зарождение украинской народной живописи относится к тем временам, когда начала формироваться украинская народность. В рукописных книгах XIV—XVI вв. уже можно увидеть немало цветных заставок, инициалов и концовок с мотивами, которые встречаются в позднейших украинских народных вышивках и в керамическом или резном орнаменте Несомненные влияния народной живописи можно заметить и в древней иконописи. Сохранился очень интересный образчик т. наз. деревенской иконописи с изображением Иоанна, где и фигура святого, и широко развернутый пейзаж по характеру трактовки близки к народным картинам позднейшего времени. Народные орнаментальные росписи встречаем и в деревянных церквах XVII—XVIII вв. Все они имеют уникальный характер, ибо сохранились буквально единицами.

Значительно больше дошло до нас произведений народной живописи — станковых картин и различных декоративных росписей, датируемых второй половиной XVIII в. Центральное место, как утверждает К. Широцкий в своей статье «Декоративное убранство украинского дома», и в настенных росписях, и в станковых картинах принадлежало в это время изображению народного героя «Казака Мамая». Одна из таких настенных росписей хранится в Киевском музее украинского искусства. На ней «Казак Мамай» изображен с кобзой в руках. Ниже рифмованный текст: «Сидить козак в кобзу грае, що замислить, то все мае».

В одних станковых картинах изображен только Мамай, в других он рядом с конем на фоне несложного пейзажа (в большинстве случаев это изображение дерева, к которому привязан конь). Встречаются и более сложные композиции, где рядом с Мамаем видим то польского пана, то шинкаря. Иногда в картину введена жанровая сценка. Так, в одной из них под музыку Мамая танцует запорожец с шляхтянкой, в другой танцуют три запорожца, тут же два казака таскают друг друга за чубы.

неизвестный мастер Но, несмотря на всю разницу сюжетов, подобные картины объединяет общность композиционных приемов и средств передачи содержания. Независимо от сложности сюжета и количества изображенных персонажей общая композиция всегда фронтальна, так же фронтально подана и каждая отдельная фигура. Моделировка формы совсем незначительна, отсюда впечатление некоторой плоскостности. Колорит картин очень сдержанный: в более ранних произведениях преобладает темная красно-коричневая гамма, в позднейших — общий тон светлее, а гамма становится богаче главным образом за счет добавления серо-синих и зеленых цветов.

В то время как изображение самого Мамая во всех картинах отличается статичностью, персонажи жанровых сцен поданы в движении. Подобное явление наблюдается и в украинской народной иконописи: основная канонизированная фигура в композиции изменяется со временем медленнее, чем персонажи, введенные в композицию позднее.

Большинство картин с «Казаком Мамаем» сопровождаются стихотворными текстами, являющимися вариантами старого текста, происхождение которого связывается с вертепной народной драмой.

Сюжет картин о «Казаке Мамае» развивался одновременно в двух планах — героическом и юмористическом или сатирическом; при этом фигура самого Мамая оставалась неизменно монументальной, а элементы юмора или сатиры вносились в изображения других персонажей: шляхтича, шинкаря или ростовщика.

Рядом с обобщенным образом «Казака Мамая» в украинской народной живописи XVIII ст. появляются портреты реальных героев — Гонты и Железняка. К тому же времени относятся народные картины на бытовые темы. Здесь и по- грудный портрет казака, подперевшего рукой голову , и интимная семейная сценка — «Гапка просит у отца благословения» и др.

В первой половине прошлого столетия народная картина тематически значительно расширяется. Ее сюжеты, как правило, связаны с сельской жизнью того времени. Едва ли не самой выразительной такой композицией является «Судьба крестьянина», известная в нескольких вариантах по всей Украине. На картине изображен крестьянин, рядом с ним волы или конь, запряженные в плуг. Обязательная стихотворная подтекстовка под картиной раскрывает ее содержание. В стихотворных строках говорится о невыносимом крепостном ярме. Крестьянин спрашивает у неба, когда же придет конец несчастью. К картинам этой же группы относится интересная композиция «Рыбак на берегу», где фигура рыбака изображена на фоне двухпланового пейзажа.

Наряду с картинами ярко выраженного социального содержания создавались чисто бытовые композиции: пряха за работой или девушка с ведрами возле перелаза, известная под названием «Наталка Полтавка». Интересная картина «Сватанье», где изображены сваты, жених, родители невесты и сама невеста. В таких картинах народные мастера придерживаются тех же живописных приемов, что и в «Мамаях»; правда, фигуры здесь менее статичны, пейзаж более развит, колорит разнообразнее.

В первой половине XIX в. сюжеты для народной картины иногда брались из литературных источников и из произведений художников-про- фессионалов. Так, в 1840-х годах неизвестным народным мастером была создана композиция «Панько Рудый — пасечник». В верхней части картины, над ульями, написаны имена И. Котля- ревского, Е. Гребёнки, Г. Квитки-Основьяненко. Известны свободные народные переработки произведений Т. Шевченко («Судная рада», «Сваты», «Приятели»), В. Тропинина, В. Штернберга.

Классовое расслоение крестьянства и быстрое обеднение основной его массы при капитализме отрицательно сказалось и на дальнейшем развитии станковой народной картины, а появление на рынке дешевых печатных лубочных картинок завершило ее упадок. Да и сама народная картина становится предметом купли - продажи. Теперь мастер делал ее не по вдохновению, а на заказ или для рынка и поэтому был вынужден угождать вкусам покупателей. К концу XIX в. народная картина в традиционном своем виде почти не встречается.

Однако старые традиции не были окончательно утрачены. Уже в советское время народная картина возродилась в новой форме, устоявшиеся сюжеты получили новую трактовку. В собрании украинского советского скульптора И. Гончара хранится картина «Мамай на коне», датированная 1928 годом. Картина эта происходит из села Остапье на Полтавщине. Казак здесь изображен в красноармейской форме верхом на коне: фигуры всадника и коня поданы в сложном, не свойственном старым композициям повороте. Но кобза в руках Мамая и развешанные на дереве колчан со стрелами и лук — это детали, которые свидетельствуют о давней традиции. Традиционный сюжет «Казака Мамая» сохранился до нашего времени и в других видах народного искусства. Так, в 1920-х годах борзенский художник А. Саенко создал большую композицию «Казак Мамай» в технике инкрустации соломой. Одним из последних произведений мастера народной керамики Е. Железняка была композиция «Казак Мамай», показанная 1963 году на Республиканской выставке народного искусства в Киеве.

К этому сюжету обращаются и художники - профессионалы. «Казака Мамая» можно увидеть и в произведениях станковой графики, и на керамической декоративной плитке.

Наряду с традиционным «Казаком Мамаем» наблюдается возрождение и развитие бытовой народной картины. На Киевской областной выставке народного искусства (1947 г.) экспонировалась картина «Проводы в Красную Армию», в которой чувствовался отголосок старой народной картины на слова популярной песни «Козак од’їжджае, дiвчинонька плаче».

Новую интерпретацию получает и старый сюжет «Судьба крестьянина». На одной такой картине-диптихе с Тернопольщины изображены крестьянин-единоличник на маленьком клочке земли и здесь же как сопоставление — тракторист, ведущий своего «коня» широким полем (1957 г.).

Б. С. Бутник-Сиверский 1964 г.

art.sovfarfor.com

Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина

www.synologia.ru

Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина. Народная картина

Украинская народная картина «Гопак». Начало XIX века

Народная картина | Two Films Мир Кино (Премьеры, Отзывы, Трейлеры, Анонсы)

Народная картина"Казак Мамай", Петриковская роспись

Петриковская роспись

Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина

НАРОДНАЯ КАРТИНА ЮРИЯ ШМЫГОЛЯ - Новости кино, театра, искусства , музыки, литературы

Украинская станковая народная живопись | Разное

Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина

Смотрите также