Музей ЧерномырдинаПуссен Никола (Nicolas Poussin). Картины пуссена
Живопись Н. Пуссена
Пуссен Никола (1594-1665) - известный французский художник. Помимо живописи он много занимался изучением античного искусства, анатомией и математикой.
Огромное влияние на становление его как художника оказали работы Карраччи, Доменикино, Рафаэля и Тициана.
Начиная со второй четверти 17 века, Пуссен создает ряд картин, имеющих гражданскую направленность. К ним относятся: «Смерть Германика» (США, Миннеаполис, Институт искусств), «Ринальдо и Армида» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств) и «Танкред и Эрминия» (Санкт-Петербург; Государственный Эрмитаж).
Особенности художественного стиля Пусена заложили основы для зарождения классицизма в европейской живописи. К ним относятся мифологическая и историческая тематика картин, изображение персонажей в благородном стиле, нескрываемая эмоциональность, гармонично подобранные цвета красок.
Начиная с середины 17 века в творчестве Пуссена зарождаются мировоззренческие мотивы. В это время им были написаны такие картины как «Отдых на пути в Египет» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) и «Великодушие Сципиона» (Москва, ГМИИ).
К концу своей жизни Пуссен меняет направление своего творчества. Теперь в центре его внимания оказывается пейзаж. Идеализируя природу на своих картинах, он делает ее эталоном в жизни.
Картины этого периода «Пейзаж с Полифемом» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) и цикл картин под общим названием «Времена года» (Франция, Париж, Лувр) полны идеей судьбы. Ее Пуссен рассматривает как посредника между человеком и природой.
Поделиться ссылкой
sitekid.ru
Пуссен как классицист - История искусств
Автопортрет. 1649. Берлин.
Художник и мыслитель, а позже затворник Рима Никола Пуссен, сын отставного нормандского военного, а, быть может, и простого крестьянина (пусть спорят архивисты), родился в 1594 году в местечке неподалеку от Андели – городка, славного своими пейзажами.
Вид на замок Андели с Сены. Акватина. Рисовальщик Джендолл Джон. 1821 г. (Вероятнее всего, с начала XVII века ландшафт не сильно изменился).
Но в 1624 году Пуссен выбирает местом жительства Рим, а через два года после смерти будет назначен на родине родоначальником классицизма.
Глава королевской Академии живописи и скульптуры Шарль Ле Брен – художник, но, скорее, талантливейший из стилистов, на первом же заседании, посвященном открытию Академии, 5 ноября 1667 года, объявит преемственность трех живописцев: Рафаэля, Пуссена, а третьим назовет себя, как ученика и подражателя. И вот это довольно смелое обобщение живописи, сведение ее к трем именам, последнее из которых на слуху теперь, пожалуй, только у историков искусства, и возымеет тот колоссальный эффект, свидетелями которого мы являемся. Именно с этого момента возникает феномен «академической доктрины» – работы Пуссена возведены в канон и это погубит самоценность художника, зато подарит миру бездарностей легкость соответствия высокой школе, отказав истинному таланту в праве на поиск в выражении собственной мысли.
Слепое безудержное копирование композиции без осмысления, не подкрепленное плодами размышлений, перипетий и чтений (огранки собственной мысли) укажет миру искусства тупиковый путь. Путь несвершений, путь легкости трактовки, путь, лишенный радости самостоятельных открытий. Ведь что может сравниться с «кропотливой работой над внутренней прекрасной постройкой, возведенной над собственной добродетелью, что сродни работе над прекрасным домом, но внутри которого мы вправе отдать предпочтение не живописи и не скульптуре, ничему полезному в практической жизни человека, ведь нет ничего прекраснее создания самой личности человека»? Так пишет А.Ф. Лосев относительно личности любого из художников. Жизнь и творения Никола Пуссена есть выражение этой философской мысли.
Сельвестр Израель. Париж. Лувр. Гравюра 1652 года. Рассмотреть здесь: http://www.carnavalet.paris.fr/fr/collections/les-galeries-du-louvre
Шестнадцатилетним мальчишкой бежал он пешком в Париж вслед за Вереном – художником, что расписывал собор в той крохотной нормандской деревушке, где Никола проводит детство. Первые годы жизни в столице он проводит в услужении, влача жизнь в нищете, располагая крайне редкими часами на обучение, вернее, на изучение рисунков величайших. Свое художественное образование он получает в залах Лувра. Но, преодолев огромное количество препятствий, в конце концов, он повстречает Мариино – поэта, прислуживая которому, получит в придачу к крову и высочайшее из образований – общение, а, значит, и умение размышлять. Бесконечные размышления, духовная потенция и твердость духа – только они позволят Пуссену позже, как живописцу, не впасть ни в одно из направлений, довлеющих над каждым, кто решался вступить в искусство начала XVII века. Веласкес, Эль Греко, Рембрандт, Рубенс, Караваджо… за каждым из имен – Вселенная, однако Пуссен пришел в искусство самостоятельно, отстраненно.
Исполненный любовью к Рафаэлю и мыслями Мариино из трактата «О важном», Пуссен с начала деятельности провозгласит источником впечатления свой внутренний замысел. Мир для него – оркестр, существующий по правилам гармонии, где ритм и соразмерность – главное и где любая мысль потребует от мастера точного, выверенного выражения. Он подарит героям картин свое наполненное ежедневным героизмом «я». И даже приглашение к французскому двору и популярность, пришедшая к нему, и уважение цеха, не явятся, как искушения. Он сохранит воистину стоическую твердость в пути, отстояв независимость своего таланта от суеты двора и влияния художественной эпохи. И «менее чем кто бы то ни было, он может быть сведен к узкому школьному определению, может быть охарактеризован с помощью некого ярлыка, будь то ярлык эклектика, классициста или формалиста», – напишет о нем исследователь его творчества, известный историк искусства XIX века О. Граутоф.
Пуссен. Смерть Германика. 1628 год.
«Пуссен – выразитель идей французского классицизма», «Пуссен предложил комплекс норм, которые художники должны были исполнять неукоснительно», «Пуссен – основатель классицизма», – так гласят его биографии. И любопытно разобраться, что за понятие такое было предложено мифологией науки художественному сознанию этого творца. Отыщем же определение.
Согласно словарю Брогауза и Эфрона: «Классицизм (от лат. classicus образцовый) – важнейший художественный стиль европейского искусства XVII-XIX веков. Зародился и получил свое наиболее цельное и последовательное выражение во Франции. В теории и стилистических особенностях литературы, архитектуры и изобразительного искусства классицизма, нормой вечных ценностей провозглашаются традиции античности, «золотого века» человечества. Но художественный метод и идеал мастеров этого направления во Франции в XVII столетии прочно связан с современным им прогрессивным национальным общественным сознанием и, прежде всего, с этическими и эстетическими нормами философии этого времени».
В подобном случае назвать Пуссена классицистом сложно. Ведь он не был связан с «прогрессивным общественным национальным сознанием». Художник изначально объявил своим учителем Рафаэля и большую часть сознательной жизни провел в Италии. Скорее, Пуссен явился лишь предвестником всех перечисленных явлений. А что касается вечных ценностей, то кто же из старых мастеров не стремился к воспеванию их? Таким образом, из всего вышеперечисленного к Пуссену подходит лишь определение «образцовый».
И его «образцовое» искусство рассматривалось Академией настолько пристально, что многоуважаемые мужи нередко превращали в фарс свои научные изыскания, сверяя количество персонажей на картинах художника с количеством действующих лиц, заявленных в литературном, мифологическом или библейском источнике. На основе этого анализа они и выносили вердикт: «правдоподобно» или «неправдоподобно».
Пуссен. Ребекка у колодца. 1648 год.
История про инквизицию и Веронезе 1573 года повторится в 1767 году в Париже и непосредственно в цеху. Похоже, что отзвук этих рассуждений еще витает над полотнами. Пуссену принято отказывать в элементе «случайного», без которого не может быть искусства, его упрекают в излишнем «академизме», в холодности, в фанатичном стремлении к идеалу. Но можно осмелиться предположить и другое. Его «живые картины» не есть иллюстрационный материал, он никогда не предложит нам результат и никогда не возникнет у него желания, при всем мастерстве, поразить нас дешевым эффектом, но он всегда даст музыкальный затакт, ту самую слабую долю, с которой начнется наше самостоятельное путешествие в мир его грезы.
Рассуждать о классицизме в живописи в отрыве от литературы, театра, мысли и музыки – опасное занятие, тем более, что рассматриваемая здесь картина «Ринальдо и Армида» принадлежит к целому циклу работ, написанных Пуссеном и отнюдь не по античным или расхожим на тот момент историческим сюжетам, а по сюжету известного героического эпоса итальянца Торквато Тассо. Его «Освобожденный Иерусалим» – одно из величайших произведений в своем жанре. Оно было создано в XVI веке, а широкий интерес к нему был вновь привлечен ораторией Монтеверди, сыгранной во «взволнованном стиле», премьера которой состоялась в 1624 году и положила начало целому музыкальному направлению - барокко.
К сожалению, на русский язык, несмотря на количество попыток (преимущественно XIX века), этот эпос переведен крайне неудачно. Многие эпизоды героической поэмы, которые мы встречаем на живописных полотнах у Ван Дейка, Тьеполо, Буше и многих других (вплоть до XIX века), не нашли своего отражения в русском тексте. Кроме того, благодаря различиям в либретто, первое из которых возникло в XVII веке и принадлежит Филиппу Кино для оперы Люли, а затем многочисленных трактовок – от Джузеппе Сарти, до площадных пародий, родившихся в Европе XVIII века, а также написанных для Генделя, Россини, Черепнина – к балету сыгранному Павловой, Карсавиной, Нижинским в начале XX века, и вплоть до интерпретации разрушителя законов кинематографии Годара (фильм «Ария» 1967), возникают разночтения и отсюда – путаница. Нами утерян первоначальный смысл. Так что же все-таки хотел сказать Тассо?
Благодаря Пуссену, мы можем наблюдать саму суть поэзии автора, который помимо нескольких художественных произведений оставил и трактат «Рассуждения поэта об искусстве и, в особенности, о героическом сюжете». Тассо пишет свой трактат параллельно с работой над «Освобожденным Иерусалимом», и эта поэма является настоящей иллюстрацией его творческих убеждений, которые по многим пунктам совпадают с мироощущением Пуссена. Цикл картин художника можно назвать диалогом в вечности с давно ушедшим поэтом, который провозглашал необходимость правдоподобия в искусстве, а исторические сюжеты считал для творца предпочтительнее прочих.
В качестве элемента новизны он указывал на новое прочтение интриги и способ развертывания действия. Что важно, сюжет непременно должен содержать элемент чудесного. Один и тот же факт может содержать чудо, как явление небесного порядка или свидетельствовать чудеса человеческой природы. Кроме того, ему принадлежат слова: «Чем совершеннее герои, тем выше и поэма». Большая часть из этих постулатов теперь объявлена находками развитого классицизма, однако они были созданы в Италии. Поэтом. За двести лет до стиля.
Разглядывая альбом Пуссена, можно только удивляться, как дословно были восприняты им слова трактата. Сомневаться в том, что художник прочел «Рассуждения поэта об искусстве», даже без ссылок на его заметки, сделанные по ходу чтения, не приходится. Важно отметить тот факт, что, сражаясь за свою жизнь (в прямом смысле этого слова), преодолевая огромное количество препятствий сугубо бытового толка, Пуссен, в первую очередь, сражается за возможность воплощения своих творческих замыслов и посвящает большую часть времени самообразованию, в чем достигает несомненного успеха. Джулио Маджини, папский врач, эрудит и знаток искусств, познакомившись с Пуссеном в Риме, даст ему такую характеристику: «… человек благородного облика и манер, способный литературной эрудицией постичь любой исторический, легендарный или поэтический сюжет, умеющий потом воплотить его с помощью кисти».
Сюжет картины «Ринальдо и Армида» представляет собой одну из сцен поэмы Тассо, исполненной подвигами воинской славы и подвигами любви во время битв за взятие Иерусалима в попытке освободить великий город от власти магометан. Крестовый поход 1099 года. На фоне конфликта вероисповеданий и героических событий разворачивается несколько душещипательных любовных линий. Но сейчас нас интересует лишь одна, когда прекрасная колдунья Армида, подосланная силами тьмы в стан христиан, увлекает за собой в служение лучших рыцарей, попросив их защиты. Тем временем, доблестный Ринальдо, пылающий жаждой славы, в надежде на пост полководца, сражается с сыном царя и убивает его. Нарушив, таким образом, закон перемирия на время священной войны в войсках латинян, он вынужден бежать. Добравшись до края земли, он находит колонну, надпись на которой гласит о том, что впереди ждет его нечто, чему нет ничего более чудесного. Так он сразится со стражем и, зная, что его разыскивают, обменяется одеждой с убитым, а позже, утомленный своим приключением, под сладкую песнь серены ляжет на берег реки и погрузится в сон. Здесь и найдет его Армида. Плененная красотой юноши, она похитит Ринальдо и приведет его в сад наслаждений, описанию которого в подлиннике посвящены несколько страниц, а позже, в музыке и живописи, несколько веков.
Фарганар. В садах Армиды. 1750-е гг.
Отто Мюллер. Сады Армиды. 1930-е года.
Джовани Баптиста Тьеполо. Ринальдо и Армида в саду. 1752 год.
Франческо Хайес. Ринальдо и Армида. 1812/13 год.
Буше. Ринальдо и Армида 1734 год.
Герой, отдавшись сладострастию, станет проводить свои дни в усладах, забыв о ратном подвиге. Его разыщут друзья и, напомнив о долге того, «кто чтит Христа душой», и о «свежих венках побед», вернут его к жажде воинских дерзаний. Покинутая Армида разрушит подвластный ей Эдем.
В большинстве случаев, именно этим жестом отчаяния волшебницы и заканчивается эпизод во многих из трактовок, оттого именно здесь, прямо посередине эпизода поэмы и важно остановиться в данном пересказе. Подавляющее большинство искусствоведов, а также, как иже с ними, давая описание и анализ памятнику «Ринальдо и Армида» Никола Пуссена (год создания которого до сих пор не установлен точно, а если учесть существование цикла, то все становится еще более забавным), тем не менее, предлагают увидеть в нем «апофеоз классицизма», который «утверждает победу любви над смертью, а добра над злом». На мой взгляд, подобные заявления относятся к разряду подсчета верблюдов французскими академиками на полотнах Пуссена. Скорее, здесь мы можем наблюдать (и то в сравнении с другими работами художника), что возможно назвать лишь зачатками некого эстетического процесса, который, по сути, еще не начался. Это лишь поворот в сторону накопления черт будущего стиля. Перед нами не более, чем размышления, но ни в коем случае не реализованный художественный феномен.
Пуссен. Ринальдо и Армида. 1620-30-е года.
Само произведение по манере работы больше напоминает эскиз для картины. Пуссен существует здесь а-ля прима. Это очень быстрое письмо, это работа в смешанной технике, это практически полнейшее отсутствие лессировок. Сейчас его, совершенно очевидно, интересует и свет и цвет, но важнее, все-таки, диалог линий и именно за ним интереснее всего следить – поразительное умение предложить детали, за которыми встанет глубокий смысл.
Освещенная мягким теплом Тициана на переднем плане, в левом углу картины выделяется фигура спящего юноши в золотых доспехах. Над ним склонилась женская фигура, за ней – повозка с золочеными крылами, а рядом резвятся путти. Известная по описаниям технология Пуссена – лепить фигурки из воска и расставлять их на небольшой доске, заливая направленным светом, демонстрирует свои несомненные преимущества. Свет на героях очень точный, правдоподобный. Особо выделяется профиль героини, который и является смысловым акцентом автора.
Жесты Армиды описываются, обычно, как «трепетные и робкие», а взгляд – «исполненный любви». Но как невозможно даже попробовать представить себе апофеоз классицизма в работе художника еще даже не определившегося направления, так невозможно приписать тонкому профилю этой женщины «ликующего счастья страстного чувства». В «могущественной злой волшебнице», как принято ее теперь величать, мы не наблюдаем ни уверенности, ни торжества. В нем даже нет любви. Ее остановившийся, отсутствующий взгляд скорее говорит о том, что перед ней разверзается великолепная по ужасу бездна. В этом первом взгляде, обращенном на спящего Ринальдо, она скорее зрит свое разрушенное царство, оттого и рука ее с жадно раскинутыми пальцами замерла в нерешительности.
Но жесткое композиционное построение не дает нам возможности задержать дольше на ней свое внимание. По воле творца взгляд неизбежно устремляется к группе прислужниц, которые еле сдерживают лошадей. Композиция задумана так, что внутри нее самой начинает существовать и действовать время, очевидно, что есть лишь несколько мгновений на принятие окончательного решения.
Эта подчеркнутая диагональ задает вектор стремительности. Но полет прекрасных облаков, в которых живут и солнце и грозовые ноты, что готовы унести нас за грань сюжета, остановит колонна справа. Ее можно трактовать и как мировую ось удерживающую небо и как излишество композиции, и как столб, на котором давно живут те самые предначертанные предсказания, но главное, что это вертикаль, которая остановит движение и заставит нас переключиться на второстепенных персонажей.
Картина разграничена на две плоскости. Нижняя подарит нам умиротворение и покой, идиллию. В правом нижнем углу мы наблюдаем фигуру речного божества, которая находится в невероятном равновесии.
Не сразу заметим мы его. Сдержанные лессировки, легкие блики на золоченой чаше для возлияний и на лавровом венке, поза, почти в точности повторяющая позу героя, но она задает иной темп. Рядом с ней, извергая неведомые, а, значит, неважные Пуссену прелести из рога Изобилия, царит Дионис – злой мальчишка, шалун. Он здесь, чтобы напомнить нам, как «под чарами Диониса … сама порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком». И так Армида примирена со своей человеческой природой, пусть в этой условной, дарованной Пуссеном пасторали. Она готова пожертвовать волшбами ради простой человеческой любви. Через ручей, что раньше по задумке был рекой – шлем героя, корпусным письмом на нем – живые перья, а дальше – щит. Еще дальше резвятся купидоны, совсем земны, на них играет свет. Двое из них предупреждают героиню, что очень скоро она нацелит лук на своего Ринальдо. Немаловажный атрибут – погасший факел за спиной у одного. Это эмблема несчастной любви, эмблема горести несбывшихся ожиданий.
И не случайна математика Пуссена, все группы кратны – два, четыре, шесть.
Вверху, напротив, нет покоя. Деревья и гора всей массой своей стремятся влево. Кони – вправо, рвутся в небо, а рядом парусами вьется тревога двух рабынь. И волшебство картины только в том, что кони вместе с колесницей почти что утопают в облаках. Хотя чудесен и крепеж повозки, который, впрочем, художнику неважен. Но важен свет, что тронет ее край, как из фольги, такой же тонкий и бессильный. И это трепетание бликов нам необходимо – оно и задает то время, которого у героини вовсе нет. Это закат. Тот миг, когда она должна покинуть мир смертных.
Главное здесь – ритм. И в поиске его художник прибегнет не только к умозрительным, геометрическим, но и к поспешным, как общая динамика, решениям. Он их находит прямо на глазах: полусогнутая нога героя, что так «антично» изогнута во сне, повторена написанной наскоро, поверх законченного произведения, ногой коня, а ту прекрасную горизонталь, предложенную самой позой Ринальдо, продолжит маленький Дионис. Скалы, устремляясь к краю картины, усилят верхний центр, зато подарят вековое древо, в противовес условности украшенное светом. И так во всем: рука Армиды, устремленная к Ринальдо – рука прислужницы, что держит под уздцы коня, пухлая ручонка пути – в противовес могучей длани речного божества. То же самое – с позами: героиня склонится к своему возлюбленному, глядясь в него, и так же один из купидонов заглядится в щит. Все это почти архитектура – уравновешенность, пропорции, но только в придачу к неизбежности и мысли – эмоция.
А главным героем здесь становится момент принятия решения. Тот самый острый выбор, что стоит перед каждым, неважно, выбираем ли мы то самое яблоко или чашу, которую нужно испить до дна. Не в нем ли в большей степени человек проявляет себя? И так ли мы готовы, предвидя конец, безвозвратно отдаться итогу? Волшебница Армида отдастся предначертанному. На наших глазах. Пусть замешкавшись на пороге.
Однако сложно отделаться от впечатления, что художник успел сказать нам главное, не сосредотачиваясь на деталях и подробностях. Широкие поспешные мазки, огромное количество условностей. Одна перегороженная по верху письма подобием плотины река смешна, условна, но разумна – Пуссен положит темный цвет на воду, дабы не отвлекать от главного. И вот это отсутствие подробностей в проработке деталей даст жизнь композиции. А в противовес художественным случайностям из тени на сцену выйдет архаичность, которая в итоге и разбудит классицизм.
В пространстве полотна по-настоящему живут три цвета – желтый, красный, синий. Почти как в античном фронтоне. И.Е. Прусс отмечает: «Глубокие красные, золотисто-желтые и контрастные им синие тона напоены ликующим счастьем страстного чувства, пробудившегося в героях». Однако, на мой взгляд, важнее отметить здесь тот факт, что Пуссен в данной работе, скорее, обращается к «истории краски». Этот мастер умеет пользоваться цветом, ему подвластна тональная игра, где даже открытый красный, оранжевый и синий пребывают на фоне охристых оттенков в полной гармонии («Великодушие Сципиона»). Но в работе «Ринальдо и Армида», похоже, художник ставит перед собой несколько иную задачу: попытаться палитрой Полигнота передать картину мира. Уж слишком эта приглушенность цвета похожа на осмысленное решение, на осознанный выбор аскетичного подхода.
«Краски в живописи – обольщение для глаза, подобно красоте стихов в Поэзии», – вот что мы находим в записных книжках Пуссена среди пометок, сделанных по ходу чтения второй книги «Рассуждений» Торквато Тассо. Художник приписывает себе некоторые из постулатов, заменяя словом «живопись», слово «поэзия». В данном случае мы видим перед собой перифраз Тассо о грации и красоте стихов, которые есть «обольщение для слуха». Таким образом, не богатство оттенков цвета заботит художника, но расстановка и постановка фигур, существование их во времени, связность и поступательность рассказа. «Живопись есть не что иное, как воспроизведение человеческих действий», – пишет он.
Пуссен. Ринальдо и Армида. Около 1625-х годов. Композиция целиком.
Равновесие, условность ракурсов, повторы примирения горизонтали и вертикали, жестов, решения фигур, парная симметрия, очевидная плоскостность, общая монументальность, орнаментальность, уравновешенность – все, что работает на общую пластику, отсылает нас к античным прототипам.
Одновременно в работе есть стремительность барокко – в композиционной воронке центростремительного круга, в увлекающей диагонали, в чувственности жестов, в присутствии мифологических существ и в контексте их символики, но, главное, во внутренней и скрытой пружине действия. В противовес архаичности живут здесь и те самые «специфические элементы оптической эволюции», которые становятся возможны только после того, как изобразительное искусство переживет и перспективные прорывы Ренессанса, и барочное умение играть со временем внутри произведений, и караваджийские приемы. Жизнь света, мягкость линий, моделировка форм, образность и художественность обобщений.
Картину «Ринальдо и Армида» принято называть "истинным шедевром", однако, скорее, здесь художник существует в поиске и подтверждением тому еще одна работа мастера на тот же самый эпизод первого взгляда Армиды на Ринальдо, но исполнена она совершенно в другой манере, начиная от колористики.
Пуссен «Ринальдо и Армида». Около 1629 года.
Цветовой палитре упомянутой работы соответствует и другая картина Пуссена «Подвиги Ринальдо».
Пуссен. «Подвиги Ринальдо». Около 1628 года.
На ней изображены друзья героя – рыцари, сражающиеся со стражем Армиды на подступах к ее садам, в то время, как самого героя мы не видим. Возможно даже допустить, что мастером велась подготовка к некоему произведению или циклу, попытки создать который не воплотились в жизнь, но, тем не менее, оставили нам несколько пусть и небрежных, но вполне законченных и самостоятельных работ.
Но если сравнить «Армиду и Ринальдо» из коллекции ГМИ им. Пушкина с «Великодушием Сципиона» того же собрания – работой, написанной чуть позже, где обилие лессировок ни в коем случае не обращает нас к голландцам, но демонстрирует умение Пуссена обращаться с древним знанием о «десяти приемах», а жизнь цвета и линий которой, а, главное, диалог ладоней настолько совершенен, что, скорее, эту фризовую, реакционную композицию и стоило бы назвать «апофеозом классицизма» и попробовать на ее примере трактовать героя заданной стилистики.
Пуссен. Великодушие Сципиона. 1640 год.
Ведь здесь отбор и ритм, проработка деталей, виртуозное владение языком внутренних порывов героев, пластика, размеренность линий, сухость композиции – прославленная «пуссеновская» изобразительная математика почти вплотную подойдет к созданию нового стиля. Именно вещи подобные этой и восхитят Луи Давида и подарят истории искусства «высокий стиль», исполненный поэтикой нового мифа, мифа, обращенного к Риму, мифа, покоящегося на культе мужества, разума и рассудительности, скупость и практицизм которого рождает легкость и доступность сути.
Сципион Африканский – один из величайших полководцев древности – невероятно далек от нас, впрочем, так же, как и от современников Пуссена в своем великодушии – он не берет прекраснейшую из частей своей добычи. Он возвращает любимую – любимому, невесту – жениху. Но образ великого воителя, переданный через толщу времени не несет в себе индивидуальных черт в изображении, он един в трех лицах. Лишь борода отличает героя и от склонившегося перед ним в мольбе жениха, испрашивающего невесту и от простого воина в синем плаще на втором плане, изрядно удивленного широким жестом полководца. Только точное, близкое по духу к римскому рельефу композиционное построение и собственное усилие к пониманию заставит нас стать соучастником. Этот лишенный конкретики, далекий и поэтизированный образ из истории древности через простроенные художественные решения позволит прийти к истине – есть порядок в мире страстей. Добродетель венчает разум. Ибо разум стоит выше чувства. И технический прием пересказа мастера как нельзя более соответствует стоящей перед ним задаче. Пуссен преподносит здесь урок формы, наполненной содержанием настолько точно, что он явится отрицанием субъективного восприятия. Закономерность и логика – вот основа. Величие добродетели – вот истинный герой. И не случайно эпизодом выбран момент утверждения Римом господства над Древним Миром – Карфаген разрушен.
В работе «Армида и Ринальдо» обращение к античности завуалировано. Оно возникает медленно, из глубины. Из приглушенности тонов, из понимания скульптурного, пластического сознания древних греков. И нет, мы не увидим здесь борьбы. Здесь нет и следа бэконовской теории разумности страстей или присущего истинному классицизму призыва к гражданственности, или утверждения рациональных обобщений. Здесь нет и не будет суда чувству, которого потребовал Декарт. Напротив, мы приглашены художником к чуду зарождения эмоции. К сочувствию. Мы вынуждены будем разделить растерянность и завороженность перед лицом непобедимой мощи уготованного, непознаваемого, рокового.
* Гендаль. Ария Ринальдо. Прощание с Армидой.
Так, не нарушая естественный ход истории из вдохновленной греческой эстетики, из мира действия предопределенности, напоенной субъективностью чувства и силами природных духов, Пуссен приходит к миру, где личности противопоставляется не космос Гераклита, но космос социального – мир других личностей, где героем объявлено чувство внутренней дисциплины и беспрекословного повиновения разуму.
Сознание неофита, еще только вступающего на путь исследований, отвергает какую бы то ни было классификацию, по крайней мере, по отношению к пионерам духа и мысли, к тем, кто опережает время, к тем, кто берет на себя смелость, к тем, которым, по сути, и принадлежит искусство. Но здесь, как нельзя более кстати, будет цитата, которая, по сути, не относится непосредственно к работам Пуссена, пусть она и от крупнейшего русского исследователя творческого пути этого художника. Ю. К. Золотов в своем докладе на випперовских чтениях, посвященных живописи XVIII века, а, в частности, рассуждая о Ватто, Буше и Шардене, в качестве тезиса утверждает следующее: «Задача стилистики состоит не в подгонке творческих характеристик того или иного художника к заранее заданной категории стиля, а в конкретном исследовании реальных выразительных средств и их совокупностей. В процессе такого анализа яснее вырисовываются и действительные свойства стиля, как исторической категории. Ключевое значение в стилистике, изучающей искусство, принадлежит проблеме творческой личности. Над сильными художественными индивидуальностями не существует подчиняющего их своему диктату всеобщего стиля – именно потому, что они являются открывателями новых, неизведанных, выразительных, то есть стилистических возможностей».
*****
Библиография.Алпатов М. А. «Этюды по истории западноевропейского искусства». М., 1963.Вёльфлин Г. «Истолкование искусства» М., 1922.Вёльфлин Г. «Основные понятия истории искусств», М., 2002.Виппер Б. Р. «Введение в историческое изучение искусства», М., 2004.«Випперовские чтения – 1987. Материалы научной конференции выпуск ХХ. Век Просвещения Россия и Франция», М. 1989.Вольская В. Н. «Пуссен и французская культура XVII века», М., 1946.Гнедич П. П. «История искусств», Спб., 1897.Декарт «Размышления о первоначальной философии», Спб., 1995.Золотов Ю. К. «Пуссен», М., 1996.Ливщиц Н. А. «Французское искусство XV-XVIII веков», Л., 1967.Лосев А. Ф. «Из творческого наследия», М., 2007.Лосев А.Ф. «Эллинистически-римская эстетика», М., 2002.«История искусств зарубежных стран» под редакцией Доброклонского. М., 1964.«Малая История Искусств», М., 1974.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», М., 1990.«Письма Пуссена». Перевод Аркиной, М-Л., 1939.Прилуцкая «Живопись Франции XVII-XVIII веков», М., 1999.Розенберг П., «Французский рисунок XVII века», М., 1985.Рославец Е.Н. «Живопись Франции XVII-XVIII веков», Киев, 1990.Торквато Тассо, «Освобожденный Иерусалим». Перевод А.Ш. Спб., 1818.Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Переводы: А.Ч., Раича, Стасюлевича, И. Козлова. Издание Глазунова, СПб, 1899.Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Перевод Попова. Конец XIX века.Шерганд И. Б. «Торквато Тассо, как психиатрический больной», Орловский вестник, 1879.
history-of-art.livejournal.com
НИКОЛА ПУССЕН - Художники
- Художники
"Творчество - это непосредственное живое воплощение, это индивидуальный мир художника... это независимость от авторитетов и всякой выгоды" - так писал сам великий японский художник. Творческое наследие Хокусая чрезвычайно велико: он создал около тридцати тысяч рисунков и гравюр и проиллюстрировал около пятисот…
Знаменитый художник Делакруа сказал: "Надо видеть Рубенса, надо Рубенса копировать: ибо Рубенс - бог!" В восторге от Рубенса М. Карамзин писал в "Письмах русского путешественника": "Рубенс по справедливости называется фламандским Рафаэлем... Какие богатые мысли! Какое согласие в целом! Какие живые краски,…
- Художники
- "Творчество - это непосредственное живое воплощение, это индивидуальный мир художника... это независимость от авторитетов и всякой выгоды" - так писал сам великий японский художник. Творческое наследие Хокусая чрезвычайно велико: он создал около тридцати тысяч рисунков и гравюр и проиллюстрировал около пятисот…
- Знаменитый художник Делакруа сказал: "Надо видеть Рубенса, надо Рубенса копировать: ибо Рубенс - бог!" В восторге от Рубенса М. Карамзин писал в "Письмах русского путешественника": "Рубенс по справедливости называется фламандским Рафаэлем... Какие богатые мысли! Какое согласие в целом! Какие живые краски,…
Первую биографию художника составил Ян Орлерс, бургомистр Лейдена. "Сын Харменса Херритса ван Рейна и Нельтхен Виллемс родился в Лейдене 15 июля 1606 года. Родители поместили его для изучения латинского языка в школу Лейденского университета, имея в виду поступление его впоследствии на…
Репин являл собой пример беззаветной преданности искусству. Художник писал: "Искусство я люблю больше добродетели... Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница, - неизлечимо. Где бы я ни был, чем бы ни развлекался, как бы ни восхищался, чем бы ни наслаждался, - оно…
Основатель собственного абстрактного стиля - супрематизма - Казимир Северинович Малевич родился 23 февраля 1878 (по другим данным - 1879) года в Киеве. Родители Северин Антонович и Людвига Александровна по происхождению были поляками. Позднее художник вспоминал: "Обстоятельства, в которых протекала моя жизнь…
В историю мировой живописи Тёрнер вошел как родоначальник принципиально нового отношения к цвету, создатель редких свето-воздушных эффектов. Знаменитый русский критик В.В. Стасов писал о Тёрнере: "...Будучи около 45 лет от роду, он нашел свою собственную дорогу и совершил тут великие чудеса.…
Блистательному, самобытному художнику XIX - начала XX века М.А. Врубелю были подвластны монументальные росписи, станковая живопись, графика, скульптура. Судьба художника трагична: он много страдал и даже годы находился на грани безумия. Врубель много экспериментировал с красками, и поэтому часть его полотен…
И.Е. Репин назвал Кустодиева "богатырем русской живописи". "Большой русский художник - и с русской душой", - сказал о нем другой известный живописец - М.В. Нестеров. А вот что пишет Н.А. Саутин: "Кустодиев - художник разностороннего таланта. Великолепный живописец, он вошел в…
Творчество Тьеполо продолжало великие традиции венецианской живописи. Но только в двадцатом столетии он вновь получил то признание, которого заслуживает. Сегодня искусство Тьеполо считается самым значительным явлением в живописи позднего барокко. Джованни Баттиста Тьеполо родился в Венеции 5 марта 1696 года. Его…
Французский критик Эдмон Абу писал в 1855 году: "Месье Коро - единственный и исключительный художник вне всяких жанров и школ; он ничему не подражает, даже природе. Сам он неподражаем. Ни один художник не наделен таким стилем и не умеет лучше передать…
Тинторетто (настоящее имя - Якопо Робусти) родился 29 сентября 1518 года в Венеции. Он был сыном красильщика шелка. Отсюда и его прозвище Тинторетто - "маленький красильщик". Еще в детстве он пристрастился к рисованию углем и пользовался красочными материалами отца для своих…
Маковский - один из популярнейших русских художников-жанристов второй половины XIX века. Он известен как автор многочисленных картин, правдиво и разносторонне показывающих жизнь самых различных слоев русского общества своего времени. Владимир Егорович Маковский родился 7 февраля 1846 года в семье Егора Ивановича…
(1401 - ок. 1429) Творчество Мазаччо открывает XV век, который был веком наивысшего расцвета флорентийского искусства. Не будет преувеличением сказать, что наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо дал решающий импульс развитию ренессансного искусства. "...Флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал своим…
П. Элюар называл Руссо большим художником, который "заставил жить тучи и листья на деревьях и в то же время умел писать мечту". "К счастью для нас, - добавлял Элюар, - Руссо был убежден, что он должен показывать то, что он видит.…
Известный критик Поль Юссон писал в 1922 году о Модильяни: "После Гогена он, несомненно, лучше всех умел выразить в своем творчестве чувство трагического, но у него это чувство было более интимным и обычно лишенным какой-либо исключительности. ...Этот художник носит в себе…
Выдающийся мастер барокко Л. Бернини считал Рафаэля первым среди великих и уподоблял его "большому морю, вбиравшему в себя воду всех рек". "Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной одновременно искусством и любезностью Рафаэля.…
НИКОЛА ПУССЕН
«НИКОЛА ПУССЕН» Делакруа так начинает исторический очерк о художнике: "Жизнь Пуссена отражена в его творениях и так же красива и благородна, как и они. Это прекрасный пример для всех, кто решил посвятить себя искусству".
"Его творения служили для наиболее благородных умов примерами, коим надо следовать, чтобы подняться на вершины, достигаемые немногими", - сказал о Пуссене Беллори.
"Моя натура влечет меня искать и любить вещи, прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету", - говорил сам Пуссен.
Никола Пуссен родился в деревеньке Вилье, что между Большим и Малым Андели 15 июня 1594 года.
Тяга к искусству проявилась у него уже в детстве. Известно, что Никола в свободное от школьных занятий время не расставался с альбомом и карандашом, делая поразительные успехи в рисунке.
Он хорошо понимал, что, оставаясь в провинции, он в лучшем случае станет художником-самоучкой. Поэтому тайком от родителей восемнадцатилетний Пуссен отправляется в Париж.
Без гроша в кармане, не имея в столице ни знатных покровителей, ни даже просто знакомых, он мог бы очутиться в безвыходном положении. Однако капризная судьба сама пришла ему на помощь. В Париже Пуссену повстречался некий молодой шевалье из Пуату, питавший страсть к искусству, который и приютил у себя путешественника. В эту пору Никола "повсюду искал возможности чему-нибудь поучиться, но не нашел в Париже ни учителей, ни системы, которые могли бы ему помочь усовершенствоваться в искусстве".
Долгое время он не видел учителя, за которым хотел бы следовать. Отчаявшись найти себе наставника среди современных художников, он с тем большим рвением отдался изучению великих мастеров античности и Возрождения: классическое искусство "было для него в эти годы молоком матери". Естественно, что у него зародилась мысль о поездке в Италию.
В 1624 году Пуссену, после нескольких неудачных попыток, удалось, наконец, добраться до Рима, где он посвятил годы тщательному изучению и копированию старых мастеров. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Он знакомится с трудами по теории искусства Дюрера, иллюстрирует рукописи Леонардо да Винчи. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком.
Через несколько лет после того как он обосновался в Риме, Пуссен начал работать по заказам кардинала Барберини, его секретаря кавалера Кассиано дель Поццо, а вскоре - и других римских аристократов.
В конце двадцатых годов Пуссен написал картину "Смерть Германика", где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников.
Сохранился любопытный документ, свидетельствующий о восхищении, которое вызвали принадлежавшие Барберини картины Пуссена - "Взятие Иерусалима", "Смерть Германика".
«НИКОЛА ПУССЕН» Это письмо некоего Жака Мартена, французского медика. В нем рассказывается, что однажды, когда в кабинете кардинала восхищались картиной Пуссена, уже завоевавшего себе известность, один молодой художник, "нетерпеливо рвущийся к храму Славы, но идущий, однако, по чужим следам, ибо он прекрасно знал, как долог и труден путь открытий и легок путь подражания, попросил дозволения скопировать столь совершенный оригинал... Созерцая затем обе картины и убеждаясь в совершеннейшем их подобии, он возгордился, радуясь счастливому результату работы. Но вдруг его охватил страх, как бы не обвинили его в похищении оригинала... или в желании столь хорошо подделать последний, чтобы кардинал, не будучи в состоянии опознать свою собственность, оставил бы ее в его руках. Смущенный, он отнес обе вещи во дворец кардинала. Тот удивился и вызвал самого Пуссена, дабы он, протянув зрителям нить Ариадны, вывел бы их из лабиринта, где они заблудились... Пуссен, рассматривая картины, не уподобился большинству художников, воображающих, что они приобретают славу, отнимая ее у других... Он притворился, что не может распознать, где его собственное творение..."
Присутствующие ожидали, что кардинал, как некий оракул, разрешит их сомнения. "Следует сохранить обе картины! - воскликнул его преосвященство. - И воздать должное живописцу, который сумел вновь открыть тайну размножения золота и драгоценных камней!"
Но есть еще одно, значительно более веское доказательство признания, которого Пуссен к этому времени уже добился в Риме. В начале 1628 года ему поручили написать запрестольный образ для одного из боковых приделов собора св. Петра, где требовалось представить мучения св. Эразма. То был большой заказ общественного значения.
"Святой Эразм представлен со связанными руками, брошенным на скамью. Нагнувшийся над мучеником палач вспарывает ему живот и вырывает внутренности, наматывая их на деревянный вал.
Сотрясаемое болью нагое тело св. Эразма ничем не напоминает классически прекрасные тела героев других картин Пуссена. Художник, до сих пор стремившийся к созданию идеальных образов, вынужден был пожертвовать ими ради жизненной убедительности и экспрессии. Он пишет нагое тело святого почти с натуралистической тщательностью, детально прорабатывая складки кожи, вздувшиеся вены, натянутые сухожилия" (А.С. Гликман).
Хотя работа над "Мучением св.
«НИКОЛА ПУССЕН» Эразма" потребовала огромной затраты времени и сил, художник успел в промежутке между 1627 и 1629 годом написать еще ряд картин: "Парнас", "Вдохновение поэта", "Спасение Моисея", "Моисей, очищающий воды Мерры", "Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему".
В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге - Мари-Анне. Они поженились 1 сентября 1630 года. Мари-Анна принесла своему супругу небольшое приданое, полученное ею от управления церковного прихода. Отныне "он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути".
В начале тридцатых годов Пуссен создает своеобразную картину "Царство Флоры", где соединены в сложной композиции фигуры и группы, иллюстрирующие эпизоды из "Метаморфоз" Овидия. К середине тридцатых годов относится картина "Танкред и Эрминия" (Эрмитаж).
Вот что говорит об этих картинах Н.А. Лившиц: "Царство Флоры" и "Танкред и Эрминия" принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита. Но и эта группа произведений полностью укладывается в рамки определенной живописной системы, которая уже была выработана художником к началу 30-х годов. Рисунок (т.е. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Колорит обычно основывается на чистых локальных цветах, среди которых главную роль играют неразложимые простые цвета - синий, красный, желтый. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Нюансы тона даются скупо и точно. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности".
В 1632 году Пуссена избирают членом Академии св. Луки. Он ведет уединенный образ жизни. Будучи человеком замкнутым, нелюдимым, он терпеть не мог пустых разговоров. Часы досуга он посвящал обычно чтению или осмотру коллекций Урбана VIII, кардинала Барберини, Касьяно дель Поццо и других крупных собирателей.
Отбрасывая конкретные и индивидуальные черты в облике и характере человека, Пуссен вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным. Но еще Делакруа справедливо замечал, что в творчестве античных мастеров "Пуссен изучает прежде всего человека, и вместо того чтобы довольствоваться возрождением хламиды и пеплума, он воскрешает мужественный гений древних в изображении человеческих форм и страстей".
"Как одну из лучших и характерных работ Пуссена конца тридцатых годов на мифологический сюжет можно назвать "Вакханалию".
«НИКОЛА ПУССЕН» Строгая организация композиции, подчиненной четкому, выверенному ритму, не исключает в ней ощущения ясной, сдержанной в своих проявлениях радости бытия. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639). Изображая измученных, отчаявшихся людей, внезапно избавленных от голодной смерти божественным провидением, он стремится найти выражение охвативших их чувств в пластике фигур, в разнообразных движениях и жестах. В этой картине складывается столь характерная для классицизма система соответствия пластической характеристики и жестикуляции эмоциональному содержанию образов. Как всякая система, она таила опасность схематизма и нормативности, что и сказалось в творчестве некоторых художников, считавших себя последователями Пуссена и заменивших выражение непосредственного чувства готовым условным приемом" (В.И. Раздольская).
К концу тридцатых годов известность художника растет. Его не забывают и во Франции, где он работает по заказам французских друзей и почитателей. Слава его доходит в начале 1639 года до Людовика XIII, который по совету Ришелье призывает Пуссена ко двору.
Однако точного представления о стиле и творческих возможностях Пуссена при дворе никто не имел. Судя по всему, в нем видели просто знаменитого мастера, которому можно поручить официальные заказы двора. Пуссен ехать не хотел и поездку долго оттягивал, но в конце 1640 года он отбыл в Париж, оставив дом и жену в Риме и надеясь как можно скорее туда вернуться.
Через несколько месяцев (20 сентября 1641 года) художник пишет в Рим: "...Если я долго останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобного другим, находящимся здесь". А вот фрагменты еще одного письма апреля 1642 года: "Я никогда не знал, чего король хочет от меня, его покорнейшего слуги, и не думаю, чтобы ему кто-либо говорил, на что я гожусь... Для меня невозможно взяться и за фронтисписы для книг, и за богоматерь, и за картину для конгрегации св. Людовика, за все рисунки для галереи и в то же время делать картины для королевских шпалерных мастерских..."
В конце 1642 года Пуссен уехал в Рим, обещая вернуться, хотя и не собирался этого делать. Смерть Людовика XIII в скором времени освободила его от этих обязательств.
После возвращения в Италию художник все чаще пишет пейзажи. Теперь нередко основное содержание произведения выражается через изображение далеких просторов, сопоставление прямоугольных форм архитектуры с пышными кронами деревьев или отлогими очертаниями холмов.
«НИКОЛА ПУССЕН» При этом фигуры обязательно присутствуют. Они раскрывают и подчеркивают основной смысл произведения.
Один из наиболее известных пейзажей мастера - "Пейзаж с Полифемом" (1649). Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья, и скалы, и сам Полифем. Сочетание цветов, преобладающих в картине, - зеленого, голубого, синего - придает пейзажу большую торжественность. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Изображение природы - вот главное в этой картине Пуссена, а античный миф подсказал художнику сюжет произведения.
В момент высшего подъема поэтического вдохновения Пуссен создал второй вариант картины "Аркадские пастухи" (1650-1655). На этот раз художнику удалось согласовать глубину чувства с чистотой математического построения.
"Картина посвящена философскому и вместе с тем элегическому размышлению о смерти, - отмечает Н.А. Лившиц. - Пуссен стремится к широкой, общей постановке вопроса и поэтому отказывается от рассказа о чьей-то гибели, о горе людей, потерявших близкого. Он показывает чувства, возникшие при виде одинокой гробницы неизвестного, забытого человека. Эта гробница возвышается среди привольных долин Аркадии - легендарной страны счастливых, честных, чистых сердцем пастухов. Они окружают забытую гробницу и читают высеченные на ней слова. "И я жил в Аркадии". Эта надпись, эти слова погребенного, обращенные к живым, это напоминание об их неизбежной участи рождают печаль и тревогу в простых душах аркадских пастухов. Один из них читает, склонившись; другой, задумавшись и поникнув, слушает; третий, не отрывая руки от печальных слов надписи, поднимает отуманенный, вопрошающий взгляд на свою спутницу. Единственная женская фигура в этой картине является как бы воплощением того душевного умиротворения, того философского равновесия, к которому подводит зрителя весь ритмический строй, все звучание этой картины..."
Творческий путь Пуссена заканчивается созданием серии из четырех пейзажей (1660-1664), символизирующих времена года и дополненных библейскими сценами. Это - вершина пейзажного искусства мастера.
"Неотвратимое движение природы от жизни к смерти, от цветения к увяданию неотделимо в них от человеческих судеб, воплощенных в эпизодах библейской легенды, - пишет В.И. Раздольская.
- В "Весне" на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди - Адам и Ева. "Лето" решается как величественная сцена жатвы, и на фоне золотистых хлебов изображена встреча Руфи и Вооза. "Осень" воплощена в суровом, выжженном солнцем ландшафте, на фоне которого посланцы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана, словно вобравшую в себя животворные соки природы".
В последней картине "Зима" изображена сцена всемирного потопа. Стихия слепа и безжалостна. "Зима" написана в своеобразном холодном, "ледяном" колорите, пронизанном щемящим ощущением надвигающейся гибели. "Страшная красота", - говорил об этой картине Гете.
Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего. Он был еще не очень стар, но титанический труд подорвал его здоровье, и когда умерла его жена, он понял, что не переживет этой потери. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Я болен, и паралич мешает мне двигаться. Уже несколько времени тому назад я расстался с кистью и думаю только о том, чтобы приготовиться к смерти. Я ощущаю ее всем своим существом. Со мною кончено".
- Люди и биографий — Художники
- "Творчество - это непосредственное живое воплощение, это индивидуальный мир художника... это независимость от авторитетов и всякой выгоды" - так писал сам великий японский художник. Творческое наследие Хокусая чрезвычайно велико: он создал около тридцати тысяч рисунков и гравюр и проиллюстрировал около пятисот…
- Знаменитый художник Делакруа сказал: "Надо видеть Рубенса, надо Рубенса копировать: ибо Рубенс - бог!" В восторге от Рубенса М. Карамзин писал в "Письмах русского путешественника": "Рубенс по справедливости называется фламандским Рафаэлем... Какие богатые мысли! Какое согласие в целом! Какие живые краски,…
Рейтинг — 7894, Статистика просмотров сегодня — 2
the100.ru
Описание картины Николы Пуссена «Царство Флоры»
Одно из самых знаменитых художественных произведений Никола Пуссена «Царство флоры» является поэтизацией образов исполненных в живописи. Со временем краски на картине немного потускнели, но изначально это шедевральное произведение искусства излучало свет. Этому есть подтверждение и сейчас, главное обратить внимание на безупречно голубой цвет неба и то, с каким удовольствием Апполон мчится на своей резвой четверке вдаль.
Обращая внимание на центральную сцену картины, нельзя оставить незамеченной герму Приапа, античного бога, который охранял сады, приносил плодородие. Перед нами древесная фигура, именно такие гермы ставили в древние времена. Далее мы видим дерево, обвитое зеленью, изумрудные струи фонтана. На заднем плане – пергола, вокруг которой вьется зелень и цветы.
В центре картины перед нами, в грациозном танце с прекрасным цветочным венком на голове, престала богиня весеннего цветения Флора. На первом плане, справа перед нами расположились мифические герои, Смилака, которая, словно обвивает своего любимого Крокуса нежными руками. За влюбленной парой мы видим Адониса с собаками, он держит в руках копье. Адонис смертельно ранен, но при этом довольно спокойно рассматривает своё ранение. После его смерти, по желанию возлюбленной Афродиты из капель его крови выросли великолепные цветы анемоны. Слева от Адониса расположился Геоцинт, он был убит железным диском от руки своего друга Апполона. Апполон, находясь в горе превратил капли крови своего друга в геоцинт. Геоцинт, изображенный на картине с грустью рассматривает эти цветы.
Слева, на переднем плане перед нами изображен самовлюбленный Нарцисс, любующийся своим отражением и нимфа Эхо, придерживающая амфору. За Нарцисоом мы видим Клитию, которая по преданию была наказана отцом за прелюбодейство. Она долгое время сидела неподвижно, день за днем наблюдая за движением солнца, после она вросла в землю и превратилась в гелиотроп. Образом, который расположен самым крайнем слева, является Аякс, которые в порыве безумия посланного на него Афиной изрубил стадо быков, очнувшись воин не вынес позора и покончил с собой вонзив в себя меч.
Нельзя выпустить из виду хоровод Амуров верно следующих за своей богиней Флорой, которая осыпает своих гостей прекрасными цветами.
opisanie-kartin.com
Картина Никола Пуссена «Аркадские пастухи» с описанием
Кисти Никола Пуссена, основоположника классицизма, принадлежит картина «Аркадские пастухи», которая была написана примерно в 1540-60-х годах. Искусствоведы предполагают, что заказчиком этого холста был кардинал Ришелье, однако никаких точных сведений о том, как продвигалась работа над полотном, нет. Известно лишь, что после смерти Пуссена холст купил Людовик XIV, который распорядился поместить его в своих покоях.На протяжении 20 лет этот шедевр французского живописца был доступен только для избранных. В 1685 году парижский музей Лувр приобрел картину Никола Пуссена «Аркадские пастухи», где она сейчас и находится. Полотно с романтическим пейзажем привлекает внимание сочными красками, продуманной композицией и философским смыслом.
Описание картины Никола Пуссена «Аркадские пастухи»
Центральные персонажи картины — трое мужчин и женщина, разглядывающие старинное надгробие. Надпись на нем, сделанная на латыни, гласит: «И я пребываю в Аркадии». Позы и выражения лиц мужчин свидетельствуют о смятении: они пытаются осознать смысл надписи, а те мысли, которые появляются у них, приводят в недоумение. Во времена Пуссена Аркадия являла собой образ сказочной страны, где жизнь весела и беззаботна — почти как в Раю. Мысль о том, что здесь есть место смерти, непривычна для простодушных пастухов, привыкших к размеренному и счастливому существованию. Внезапное осознание собственной конечности порождает в их душах страх.Женщина, чья фигура выражает спокойствие и безмятежность, с доброй улыбкой смотрит на самого старшего мужчину. Он перечитывает надпись, опустившись на одно колено и ведя по камню пальцами. Его товарищ, опустив голову и сжав губы, молча переживает потрясение, которое он только что испытал. Третий персонаж, молодой пастух, обращается к женщине в тщетной надежде на утешение, но по его лицу можно понять, что и он уловил смысл надписи. На его спине лежит рука женщины, будто успокаивая. Вся группа символизирует жизненный цикл: его началом является женщина, а троица мужчин — это олицетворение основных этапов человеческой жизни: отрочества, зрелости и старости. Надгробие же символизирует тот неизбежный финал, который ожидает каждого из нас.
Чтобы полностью проникнуть в скрытый смысл произведения Никола Пуссена, следует учесть, что «Аркадские пастухи» — не первая картина с подобным сюжетом. В 1623 году итальянец Гверчино создал полотно с названием, которое спустя несколько десятилетий появилось на надгробии в картине Пуссена — «Et in Arcadia Ego» («И я пребываю в Аркадии»). Он изобразил двух аркадских пастухов, неожиданно для себя нашедших человеческий череп. На их лицах мы видим смесь любопытства, недоумения и простодушия — скорее всего, жестокий смысл находки еще не коснулся их сознания.
Пуссен в своей работе шагнул дальше: он дополнил сюжет другими персонажами, расширив его и сделав акцент на бренности человеческого существования. При этом он использует фигуру женщины как напоминание о том, что все переживания и тревоги бесполезны: смерть неотвратима, но осознание этого не должно нарушать внутреннюю гармонию души. Мудрость заключается в том, чтобы принимать жизнь такой, какая она есть.
Картина Никола Пуссена «Аркадские пастухи» пользовалась популярностью среди просвещенной публики XVIII-XIX веков. Так, в 1760-х годах в Англии представители семьи Энсон заказали мраморный барельеф с изображением аркадских пастухов Пуссена. Этот шедевр мировой живописи также использовали при создании надгробия для могилы Пуссена в 1832 году.
artchive.ru
Загадки картины Пуссена Аркадские пастухи.
Сегодня поговорим не только о достоинстве картины Николы Пуссена ,но и о том,что на ней зашифровано. Картина Пуссена «Аркадские пастухи» (ок. 1650, Париж, Лувр) обладает несомненной притягательной силой.
Так в чем же «загадка» шедевра? Ответ на этот вопрос следует искать в названии, тематике и композиционной структуре картины, проявляя максимальное уважение к творчеству художника.
Никола Пуссена «Аркадские пастухи»
О КАРТИНЕ
Заказчиком этой картины был кардинал Ришелье. После смерти художника полотно приобрел король Людовик четырнадцатый, но в течение целых 20 лет держал в своих внутренних покоях и показывал только избранным.
Может быть, картина навевала на него мрачные настроения? Или он полагал, что это зашифрованное послание потомкам королевской династии? Какую же тайну хранит полотно Никола Пуссена «Аркадские пастухи»?
У Пуссена есть ещё одна картина на эту тему.
На обеих картинах Пуссена изображены молодые люди, которые рассматривают древнее надгробие. На нем латинским шрифтом высечена эпитафия
«И В АРКАДИИ Я ЕСТЬ""Et in Arcadia Ego"
Трактовка надписи на надгробии:
«И я (т.е. смерть) даже здесь, в Аркадии»
«И я (т.е. умерший) пребываю в Аркадии»
Удивленные пастухи стараются прочесть полустертую надпись и понять кто этот «я»? Где находится Аркадия? Это латинское выражение не встречается ни у одного античного автора. Его появление зафиксировано в Италии в XVII столетии.Есть основания полагать, что автором этого изречения был Джулио Роспильози (папа Климент IX). Вскоре эта фаза стала крылатой в Италии.
Если быть точным, то впервые оно появилось на картине итальянского художника, которая так и называется - «Et in Arcadia Ego» Гверчино. 1621 – 1623.
На этой картине мы видим, как два аркадских пастуха неожиданно наталкиваются на череп. Он лежит на небольшом постаменте, на котором написана наша латинская фраза. Несомненно, здесь она должна пониматься как указание на то, что и в Аркадии есть смерть.
Если картина Гверчино первое живописное воплощение идеи, сформулированной в этом латинском выражении, то луврская картина Никола Пуссена «Аркадские пастухи» или иначе тоже именуемая по самой этой фразе - самая известная ее живописная иллюстрация.
АРКАДИЯ
Удивленные пастухи стараются прочесть полустертую надпись и понять кто этот «я»? Где находится Аркадия? На карте действительно существует такое место – это горное место на юге Греции. В древности жители Аркадии были, в основном, пастухами или охотниками. Римские и греческие поэты воспринимали Аркадию не просто как местность, а как символ гармонии человека и природы.
Вергилий называл её страной блаженства и описывал жизнь пастухов как воплощение счастливой беззаботности. Пасторальные мотивы были в большой моде и у европейских аристократов – современников Пуссена. Они даже называли себя пастухами, а свои дворцы, где разыгрывали сценки из деревенской жизни, хижинами.
При этом культивировался образ Аркадии – как античного рая, тот образ, который дошел до нас в опоэтизированном виде у Вергилия, и только – настаивает крупнейший историк искусства Э. Панофский – у него. Овидий описал Аркадию и ее обитателей совсем по-другому:
Жили они как зверье, и работать еще не умели:Грубым был этот люд и неискусным еще.(Овидий. «Фасты», II, 2291 – 292. Пер. Ф. Петровского)
КАРТИНА АРКАДСКИЕ ПАСТУХИ
Мы видим на картине трёх пастухов и женщину,которые рассматривают надгробие.
Один пастух внимательно вчитывается в надпись, другой, задумавшись, склонил голову, третий, показывая на каменное надгробие, вопросительно и тревожно смотрит на свою спутницу.
Женщина находится на переднем плане на фоне классического пейзажа, голубые и желто-золотистые краски которого гармонируют с ее одеждой. Ее спокойная, античная фигура расположена вертикально и несколько отстранена от могилы, хотя вплотную связана с фигурой младшего из трех пастухов. Она покровительственно положила руку ему на плечо, как бы утешая его и передавая ему взятую из природы энергию жизни.
Её фигура спокойна и величественна, женщина философски относится к смерти, понимая её неизбежность. Этот персонаж воплощает элегическое настроение, которое, вероятно, и хотел выразить Пуссен своей картиной.
Композиция полотна проста и упорядочена, все подчинено законам классической красоты: холодный цвет неба и теплые тона переднего плана, красота обнаженного человеческого тела на фоне камня. Все это вызывает ощущение покоя и душевного равновесия.
КТО ЖЕ ЭТОТ ТАИНСТВЕННЫЙ Я ИЗ АРКАДИИ?
Существуют разные версии трактовки.
Может он жил здесь в покое и радости, а теперь погребен под этой плитой? Или эту надпись нужно понимать в переносном смысле? Аркадия – это воспоминание о юности, о покинутых родных местах, где человек был счастлив? Многие поэты переводили эти слова так: «И я тоже был в Аркадии», имея ввиду: «И я тоже был молод и беззаботен». Людовик четырнадцатый, наверное, тоже тосковал о веселой юности, глядя на любимую картину кисти Пуссена.
Бесстрастная женская фигура это сама смерть и надпись сделана от её имени. «Я, смерть, есть даже в Аркадии». Тень от руки пастуха на могильной плите напоминает косу, постоянный атрибут смерти. Недаром в первом варианте «Аркадских пастухов» на надгробии лежит череп.
Возможно, Пуссен хотел разрушить безмятежное настроение героев и заставить их задуматься о грядущих страданиях. Если верить современным охотникам за тайнами, картина Пуссена – это мистическое послание потомкам древней династии, восходящей к самому Иисусу Христу. А Аркадия это отсылка к городу Арк, где династия хранит Священный Грааль.
ЕЩЁ ОДНА ЗАГАДКА.
У истории с этими картинами Пуссена есть загадочное продолжение. В Англии в поместье лорда Личфилда "Шагборо", установлен мраморный барельеф, представляющий собой репродукцию луврской картины Пуссена. Он выполнен по заказу семьи Энсон между 1761 и 1767. При этом наша латинская надпись на нем заменена набором букв:
О. U. О. S. V. А. V. V. D. М.
Эти загадочные буквы так и не были никогда удовлетворительным образом расшифрованы (попытку сделать это предпринял в свое время… Чарльз Дарвин).
Барельеф имеет отношение к монументу рыцарей ордена тамплиеров, с которым связан так называемый «пергамент из Реймского собора» с закодированным текстом. В этом тексте ученым удалось разобрать слова: "ПУССЕН .. ХРАНИТ КЛЮЧ". И надо сказать, что хранит до сих пор.
На русской почве это крылатое латинское выражение тоже было известно. У К. Батюшкова в его стихотворении «Надпись на гробе пастушки» (1810) оно подразумевается и трактуется как грустное воспоминание о счастливом прошлом.
НАДПИСЬ НА ГРОБЕ ПАСТУШКИ
Подруги милые! в беспечности игривойПод плясовой напев вы резвитесь в лугах.И я, как вы, жила в Аркадии счастливой,И я, на утре дней, в сих рощах и лугахМинутны радости вкусила:Любовь в мечтах златых мне счастие сулила:Но что ж досталось мне в сих радостных местах? —Могила!
АРКАДИЯ СЕГОДНЯ
Аркадия справедливо считается одной из самых красивых областей Греции.
Столица Аркадии – Триполи. Город богат красивыми неоклассическими зданиями, например, дом поэта Косты Кариотакиса и здание Суда на площади Марса. Также советуем посетить византийскую церковь Святого Василия — кафедральный собор города, и монастырь Богородицы Эпано Хрепы. В городе также есть Археологический музей.
Столица области Триполи окружена множеством деревушек и селений с богатой историей и традициями. Например, античный город Тегеа, где сохранился древний храм, в котором находилась статуя богини Афины из слоновой кости, почти полностью утраченная сегодня. Также в Теге есть Археологический музей и церковь Эпископии, построенная на месте античного театра.
Судя по фотографиям, Аркадия сегодня-райское местечко.Так и хочется заглянуть в эти древние и красивые античные места.
Источники:
http://www.vp-studio.ru/recenzii/76-nikola-pussen-arkadskie-pastuhi.html
http://freescb.info/sites/freescb.info/files/a1_0.pdf
http://www.maykapar.ru/articles/arkadia.shtml
http://vseogrecii.ru/mestnost/tripoly/
maxpark.com
Картины Пуссена Н. (Nicolas Poussin). Репродукции картин в СПб, портреты, живопись
Пуссен Никола
Придворный живописец
В 16 веке очень редко помнили о точной дате рождения ребенка, разве что с этой датой было связанно какое-то знаменательное событие. И хотя рождения основателя европейского классицизма событие отнюдь не рядовое, но в 1594 году еще не знали, что родившийся Пуссен Никола (Nicolas Poussin) станет именно этим человеком, и точной даты никто не записал, а зря. Молодой Пуссен учился живописи в Нормандии, у себя на родине, но довольно скоро перебрался в Париж, где его учителями стали Кентен Варен и Ж. Лаллеман.
К тридцати годам Никола Пуссен стал ужу достаточно известным во Франции художником, но этого ему было мало, и он отправился покорять Рим. Большой опорой для живописца стал известный поэт Мариино, который не просто всячески поддерживал нормандца, но и знакомил его с нужными людьми и, тем самым, давал материал для творчества.
Но Марино умер, и Пуссену пришлось искать новых покровителей, а помогла в этом живопись – для кавалера Кассиано дель-Поццо была написана серия картин «Семь Таинств». Картины Никола Пуссена стали предметом восхищения не только Дель-Поццо, но и кардинала Барберини, который, увидев мастерство художника, рассказал об этом кардиналу Ришелье, и тот сразу пригласил его в Париж и предложил украсить Луврскую галерею. Работа над этим заказом повлекла за собой множество важных событий, как приятных, так и не очень. Из приятных было назначение Никола первым живописцем кроля Людовика XIII, а неприятным стало то, что у него появилось большое количество врагов, причем большая их часть были художниками, украшающими галерею до Пуссена.
Из-за этого нормандец снова уезжает в Рим, но уже в качестве известного художника и во Франции и в Италии. В итальянской столице Никола Пуссен прожил еще 23 года и умер в возрасте 71 года 19.11.1665 г. оставив после себя большое количество картин, написанных, в основном, на историко-мифологические сюжеты. Самыми знаменитыми из них можно назвать «Пастухов Аркадии», «Великодушье Сципиона», а также «Танкред и Эрминия».
Как сделать заказ?
Вы всегда можете сделать заказ в по телефонам: Наш офис открыт для Вас - понедельник-пятница с 10:00 до 22:00
- суббота-воскресенье - выходной
или сделать онлайн-заказ в любое время суток, заполнив заявку с указанием ваших контактных данных. Наши администраторы свяжутся с Вами для уточнения деталей.
Картины часто заказываемые после просмотра этой галереи:
www.reprodukciikartin.ru
