Музей ЧерномырдинаСветовоздушная перспектива. Картины перспективы
Фотограф!: Фотозадание "Перспектива в фотографии"
Приветствуем всех фотолюбителей! Мы с новым фотозаданием. Тема интересная и очень летняя - перспектива в фотографии - когда еще фотографировать пейзажи с перспективой, как не летом?
Что такое перспектива? Перспекти́ва (фр. perspective от лат. perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися изменениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Другими словами, это: - Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте.- Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве.
- Это образ восприятия нашими глазами пространственного разделения объектов и их взаимосвязи друг с другом. Проще говоря – предметы кажутся тем меньше, чем дальше от нас расположены.
Немного теории.
Перспектива в фотографии подразделяется на два основных вида:
1. Линейная перспектива. Это наиболее часто используемый тип перспективы, который характеризуется сходящимися в одну точку линиями. Так как в большинстве своем, эти линии параллельны, то чем дальше они отходят от камеры, тем сильнее они будут стремиться навстречу друг другу, пока не сойдутся в одну или несколько точек, если это место находится на достаточном расстоянии от границ кадра. Эти линии преимущественно диагональны, они дают ощущение динамики, движения. Глаз как бы скользит по этим линиям, воспринимая их именно как глубину передаваемого снимком пространства.
Но линейная перспектива не обязательно подразумевает наличие именно прямых линий. Это могут быть и кривые, S-образные линии.
Примеры линейной перспективы:
2. Тональная (воздушная) перспектива - это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Чем дальше от наших глаз, тем ниже четкость и ясность очертаний предметов. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (он теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом глубина кажется более тёмной, чем передний план.Данный тип перспективы ярко проявляется во время туманной или дождливой погоды. Малозаметные частицы пыли и воды делают предметы, расположенные от нас на более–менее серьезном расстоянии не такими контрастными. Именно поэтому для съемки пейзажей лучше всего подходят вечер и раннее утро, когда запечатлеть такое состояние природы особенно легко.Но причиной изменения в тональности объектов, находящихся на разном от объектива расстояние могут быть не только атмосферные условия. Так, задний и передний планы могут разниться по своей освещенности А также необходимую тональную перспективу можно подобрать самостоятельно. Для этого необходимо учитывать особенности цветов объектов, которые вы хотите изобразить на снимке.
Работы нашего Приглашенного Фотографа:
Синица Елена
Перед выполнением задания, пожалуйста, ознакомьтесь с нашими правилами.Просим в посте указывать, с какой именно фотографией вы участвуете (если представлено несколько). Работы принимаются до 31 августа.
Удачных кадров!
Тональная перспектива. Основы композиции в фотографии
Тональная перспектива
Важнейшей составной частью общей тональной композиции кадра является его тональная перспектива.
Восприятие человеком пространства неизбежно связано с ощущением воздуха — среды, никогда не бывающей оптически полностью прозрачной, чистота которой — величина переменная, зависящая от множества факторов, и прозрачность которой уменьшается с увеличением толщины воздушного слоя. Вот почему как синоним понятия «тональная перспектива» нередко используют термин «воздушная перспектива», что, как мы увидим дальше, не вполне точно.
Подобно тому как существуют определенные закономерности в линейной перспективе, с которыми мы уже ознакомились, есть они и у перспективы воздушной, которая вызывает у человека ощущение отдаленности, глубины, пространственной протяженности. В целях создания иллюзии глубины, третьего измерения объекта съемки, эти закономерности используют в живописи, фотографии, кинематографии, т.е, во всех видах искусства, где картина создается на двухмерной плоскости и где требуются определенные средства и приемы для создания иллюзии глубины.
Давно подмеченные и разработанные в изобразительных искусствах закономерности тональной и воздушной перспективы состоят в следующем:
— четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя;
— одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые по мере удаления теряют степень своей выраженности, разбеливаются;
— контрасты светотени в глубине смягчаются;
— глубина, дали кажутся более светлыми, чем фигуры и предметы переднего плана, находящиеся в непосредственной близости к точке съемки.
Таким образом, фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковые контурную и объемную формы и одинаковые цвета, кажутся тем более удаленными, чем больше расплываются их контуры, чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщены их цвета.
Воздух, находящийся между глазом наблюдателя и рассматриваемым объектом, как бы заслоняет предметы, и чем дальше они расположены, тем толще воздушный слой, отделяющий их от наблюдателя, тем менее четко эти предметы видны. А чем ярче освещен воздушный слой, тем более светлыми кажутся дали.
Первые исследования закономерностей воздушной перспективы мы встречаем еще у Леонардо да Винчи (XV век!). «Вещи на расстоянии, писал он, кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии... не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Далее великий художник замечает, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «...а самые последние предметы, в нем (в воздухе. — Л.Д.) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха...». Разумеется, здесь говорится о чистом, не запыленном и не задымленном воздухе, каким он был в Италии XV века!
Закономерности воздушной перспективы широко используются при съемках, и в фотографии они также способствуют созданию ощущения пространственности снимка, усиливают жизненную правдивость изображения и его художественную выразительность.
В снимке, где хорошо выявлено пространство с помощью закономерностей воздушной перспективы, изображение выглядит многоплановым. Наиболее резок и четок по сравнению со всем изображением первый план, т. е. предметы, находящиеся в непосредственной близости к точке съемки. Второй план более мягок, здесь начинает теряться четкость линейных очертаний предметов, уменьшаются контрасты тонов и светотени начинает сказываться воздушный слой, закрывающий предметы полупрозрачной пеленой. Наименее четким выглядит дальний план, где предметы на снимке почти не имеют деталей, теряют объемную форму, выглядят плоскими и ограничены лишь очень расплывчатыми контурами. Между тремя этими зонами также нет четких границ, они постепенно переходят одна в другую через множество промежуточных планов и гармонически сливаются в единый тональный рисунок, что и создает иллюзию глубины, пространственности снимка.
Потери в четкости контуров и насыщенности тонов зависят от степени прозрачности воздушной среды в ясный погожий день, особенно осенью, когда воздух чист и прозрачен, дали прекрасно просматриваются глазом и четко рисуются на снимке. Ранним утром, когда легкий пар поднимается от земли, или после дождя, когда солнце начинает пригревать влажную землю, появляется дымка, воздух становится значительно менее прозрачным и явления воздушной перспективы усиливаются.
Большое значение для выявления воздушной среды, а через нее и пространства на снимке имеет характер освещения. Так, при переднем фронтальном свете (солнце находится позади фотоаппарата, направление падения его лучей совпадает с направлением съемки) весь объект ярко и равномерно освещен. Воздушная дымка при этом также освещается, но она легка, прозрачна, и потому ее яркость, безусловно, окажется меньшей, чем яркости освещенных солнцем фигур и предметов, на фоне которых рассматривается дымка. Вот почему при таком освещении дымка, а вместе с ней и эффект воздушной перспективы резко ослабляются или вовсе исчезают на снимке.
Контровое освещение способствует выявлению воздушной среды, а через нее и пространства, подчеркивает, выявляет воздушную дымку, так как контровой свет, высвечивая взвешенные в воздухе мельчайшие частицы, оставляет неосвещенными поверхности отдаленных предметов, обращенные к съемочному аппарату. В этом случае дымка хорошо читается на неосвещенном фоне и ясно обозначается на снимке.
И сама яркость воздушной дымки при таком освещении резко повышается, так как солнечный луч, встречаясь со взвешенной в воздухе частицей, отражается от нее в сторону объектива фотоаппарата под углом зеркального отражения. Частицы бликуют в солнечных лучах, а вся воздушная среда насыщается большим количеством света, высветляется. При съемке фото 81 использовано задне-боковое направление солнечного света и снимок получил пространственное решение за счет его глубинной тональной композиции.
Фото 81. Н. Грановский «Утро в Москве»
Построение снимка по закономерностям воздушной перспективы возможно не только на натуре, но также и при съемке в интерьерах. При значительных размерах интерьера — в больших современных зданиях, в цехах заводов и т. п. — достаточно велики пространства, и воздух, дымки могут встретиться фотографу в их обычных естественных формах. Но не всегда интерьер имеет достаточно большие размеры, и воздушный слой как таковой или дымки, образующиеся в природных условиях, далеко не всегда оказываются на объекте и к услугам фотографа не только в интерьере, но и на природе. Очень часто дымка или отсутствует, или настолько слаба, что не обеспечивает необходимого высветления глубины кадра. А иногда условия не позволяют вести съемку с такого направления, которое наиболее выгодно для выявления легкой дымки. Как же в этих случаях сделать снимок глубинным, многоплановым?
Воздушная перспектива, как уже говорилось, есть перспектива тонов, которые меняются от темных и контрастных на переднем плане к светлым и мягким в глубине. Но по такому принципу можно построить снимок и при отсутствии воздушной дымки — путем особого светового и композиционного решения кадра, которое поможет получить нужное распределение тонов по глубине.
Например, точка съемки может быть выбрана так, что в кадре на переднем плане окажутся неосвещенный предмет, фигура, какая-то деталь объекта съемки, в то время как глубина кадра будет ярко освещена. Темным передним планом может служить не просто неосвещенная, но темная по окраске деталь, используются и тени, падающие от предметов. Такого рода притемненный передний план в сопоставлении со светлой глубиной и сообщает снимку необходимую пространственность. Подобный световой рисунок часто получается опять-таки при контровом направлении солнечного света, когда деталь переднего плана обращена в сторону аппарата теневой стороной, а глубина высветляется за счет яркого освещения горизонтальных поверхностей (земля, вода и пр.), светлого тона неба и т. д.
В цехе завода, изображенного на фото 82, существовала подсветка глубины кадра. Но перспектива здесь построена не только за счет этого, а подчеркнута композиционным решением снимка: на переднем плане оказываются темные массивы оборудования, силуэты людей, и этот дополнительный композиционный элемент становится отправной плоскостью отсчета для оценки постепенного высветления тонов в отдалении.
Фото 82. О. Рымжанов «Трудовая вахта»
Это уже не просто воздушная перспектива, а скорее перспектива тонов, тональная перспектива. И теперь мы можем заключить, что воздушная перспектива несомненно является перспективой тональной; но понятие «тональная перспектива» включает в себя более широкий круг явлений, поскольку она может быть построена в отсутствие естественных воздушных дымок. Можно также сказать, что воздушная перспектива есть хотя и очень распространенный, но все же частный случай тональной перспективы.
Воздушная перспектива, как мы теперь знаем, обусловливает также потерю четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаза наблюдателя. Поэтому фотограф нередко прибегает к простому приему специальной ориентировки глубины резко изображаемого пространства. Соответственно выбирается плоскость наводки на резкость и деление диафрагмы, от чего будет зависеть соотношение по резкости переднего и отдаленного планов, а также распределение резкости по всей глубине кадра.
Характер спада резкости и степень нерезкости дальнего плана в различных случаях могут быть разными. Так, при съемке портрета дальний план бывает совершенно нерезким, если, конечно, фотограф не ставит задачи показать портретируемого человека в определенной обстановке и если показ этой обстановки не обязателен при изобразительном решении темы. В других случаях, когда окружающая обстановка важна для характеристики человека, как, например, в производственном портрете, резкость в глубине может теряться лишь в некоторой степени, так, чтобы предметы окружающей обстановки все же оставались узнаваемыми, изображались достаточно ясно. Но в то же время степень резкости предметов должна указывать на их размещение в пространстве, на их отдаленность.
При съемке общих планов, где по смыслу часто одинаково важен показ предметов переднего плана и одновременно глубины, может быть допущена лишь незначительная потеря резкости в отдалении и т. д. Словом, простой технический прием — получение резкого изображения — становится в руках опытного фотографа приемом творческим, одним из средств изобразительного решения кадра.
Несколько подробнее остановимся на природе воздушных дымок. Они образуются, как это теперь понятно, вследствие рассеяния света в земной атмосфере, т. е. многократного отражения светового луча от частиц воздуха, от капелек влаги или другой взвеси, находящейся в воздухе. Чем больше этих частиц, чем больше воздух запылен или задымлен, тем сильнее рассеивается свет в воздушной среде и тем плотнее будет воздушная дымка.
Явления воздушной перспективы наблюдаются и в совершенно чистом воздухе, в этом случае дымка образуется в результате рассеяния света при встрече светового луча с молекулами воздуха (молекулярная дымка). Какова окрашенность, цветность этих разнообразных дымок, молекулярной дымки в частности?
Известно, что характер и интенсивность рассеяния света в воздухе зависят от соотношения длины волны падающего света и величины взвешенных в воздухе частиц. В том случае, когда частицы эти очень малы (диаметром не больше 0,1 мю), среда оказывает воздействие лишь на коротковолновую часть спектра, т. е. рассеивает только сине-фиолетовые лучи, вследствие чего молекулярная дымка имеет голубоватую окраску. Леонардо да Винчи считал этот голубоватый цвет дымки собственным цветом воздуха. В наши дни молекулярная дымка — редко наблюдаемое явление, например с ней можно встретиться в условиях высокогорья, где воздух сух, чист и прозрачен. Вблизи больших населенных пунктов, промышленных предприятий, в сырой местности в воздухе обычно много пыли, дымов или влаги, и здесь возникают дымки другого характера и более плотные, так что эффект тонкой голубоватой молекулярной дымки теряется.
С увеличением размеров взвешенных в воздухе частиц начинают рассеиваться не только коротковолновые лучи, но и лучи других длин волн, в связи с чем меняется и цветность дымки. Она приобретает собственный цвет взвеси — пыли, неотгоревших частиц дыма и выглядит коричневатой, бурой или серой.
В природных условиях полей, лесов наиболее распространены дымки, возникающие при светорассеянии на капельках влаги, в том или ином количестве всегда находящихся в воздухе. Размеры этих частиц могут быть различны в зависимости от количества влаги в воздухе и других атмосферных условий. При их значительных размерах и большом количестве образуются туманы разных плотностей. Дымки этого рода имеют белесоватый или белый (при туманах) цвет.
Цветность дымок следует учитывать при работе со светофильтрами. Голубоватая дымка очень нежна и полностью срезается даже самым легким желтым светофильтром, и тогда дали, мягкие и живописные в натуре, становятся четкими и графичными на снимке, а живописность изображения сменяется сухими линейными очертаниями глубины кадра.
Бурые дымки, образующиеся в запыленном или задымленном воздухе, фиксируются на снимке и при использовании светофильтров. Белые водяные дымки воспроизводятся как при съемке без светофильтров, так и при их использовании. Вместе с тем следует учесть, что оптический и тональный рисунок снимка, в котором воспроизводится воздушная дымка или легкий туман, — мягкий, пластичный. Поэтому применение плотных желтых или оранжевых светофильтров здесь не всегда желательно, так как фильтры делают рисунок изображения тонально более жестким, контрастным, а это противоречит тональной структуре насыщенного воздухом пейзажного мотива, выбранного для съемки.
Заметим также, что в ряде случаев, например при репортажной съемке, задача изображения глубины пространства может отойти на второй план, но было бы неправильным вообще пренебречь ею. Во многих репортажных снимках объект изображается достаточно крупно, рамка кадра при этом очерчивает небольшое пространство, кадр плотно заполняется материалом. Однако и здесь очень важно добиться изобразительного акцента на смысловом центре композиции, и этому может помочь правильная ориентировка резко изображаемого пространства.
Что понимается под тональным решением снимка?
Как складывается тональность снимка в процессе съемки и печати?
Как влияет на тональность снимка характер освещения, светового рисунка? Как разрабатывается глубина пространства на снимке с помощью тональной перспективы? Каковы ее закономерности?
Что такое воздушные дымки? Каковы их природа и влияние на характер фотоизображения?
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
hobby.wikireading.ru
перспектива на картинах известных художников
•
Нет, не то, — словно бы говорил себе Ван Гог. Эмоция — это фактура, краска, цвет, толщина мазка. Мир наступает, мир нападает. Экспансия мира — повсюду, она захватывает человека, который не может сопротивляться подавляющему влиянию окружающего. Повсюду страсти, кругом ужас: нечто бесчеловечное (или слишком человеческое?!) доминирует, гнетёт, одолевает. Если вы посещаете ночное кафе – это значит, что вы посещаете «место, где можно разориться, сойти с ума и совершить преступление». Так писал Ван Гог, так он думал, так он изображал. Сочинение о картине Ночное кафе Винсента Ван Гога →
Искусство рисования и самая живопись суть не что иное, как орудия, содействующие литературе и, следовательно, просвещению народа.Алексей Гаврилович Венецианов•
Картина Алексея Саврасова изображет угол заваленного снегом дворика, огороженного крепким забором. Саврасов писал и покосившиеся хаты, и вот такие дворики, и широкие пустынные зимние пейзажи Средней Полосы. Сочинение о картине Дворик Зима Алексея Саврасова →
•
…И здесь Левитан, о том не заботившийся (не факт), оказывается первооткрывателем. Март Левитана, солнечный и цветной, жизнеутверждающий и яркий. Необходимое пренебрежение к деталям и внимание к цвету, доведенному до звонкой чистоты — и приглушенному на хвое и в тенях. Сочинение о картине Март Исаака Левитана →
1001kartina.su
Феномен обратной перспективы в советских мультфильмах: nevzdrasmion
Парадокс двух полярных видений мира – взрослого и детского – неразрешим, но, как и все противоположные вещи, он превратился в то место, где однажды пролёг мост между этими полюсами. Таким мостом стала анимация. Ведь с самого начала этот вид искусства не претендовал на то, чтобы отражать реальность такой, какая она есть; анимация занималась выработкой своих изобразительных форм. Эти формы по определению не могли быть формами самой жизни, для мультипликации это стало бы самоубийством. Кроме того, прерогативу непосредственного изображения вещей на экране захватило кино, которое с самого первого своего кадра обладало свойством хроникальности. И сколько бы не развивалось кино, оно всегда преобразовывало физическую реальность; мультипликация же физическую реальность ликвидировала.Анимация есть одушевление. Одушевление практически всего, будь то рисованный человек или лист дерева. У всего можно найти и душу (или имманентное содержание) и прототип: большинство изображений в мультфильмах списано с реальности. Вот почему такое тяготение испытывает мультипликация к сюрреализму. Сюрреализм стоит НАД реальностью, но, однако, пользуется ей как своим оплотом. Так откуда же возникает такой «надреальностный» эффект?
- Из знака. А так как мультипликация суть изобразительное искусство, этот знак есть пиктограмма. Она – внутренняя сторона каждого предмета, как бы позаимствованная из жизни. Кроме того, план мультиплицирования не инвариантен, он развёрнут на много кадров, где наш пиктографический знак становится различим глазу благодаря движению. В этих точках и рождаются мультфильмы и эти точки являются основными в работе аниматора.
Герой, который движется и который преобразовывает мультяшную реальность, конечно же, зависим от движения. Этот аспект настолько важен, что ради усиления именно движения в кадре, мультфильм жертвует законами физики – их там нет, но они там и не нужны. Вопрос о нужности в мультфильме трёхмерного пространства остаётся открытым, ведь, скажем, советская мультипликация спокойно без него обходилась. И именно в советских мультфильмах мы можем обнаружить такой приём изображения реальности, как обратная перспектива.
В своём определении обратная перспектива – это такая перспектива, которая противоположна линейной прямой перспективе. У прямой перспективы есть одна точка зрения – ракурс неизменен. В обратной, такого ракурса нет, поэтому картина имеет несколько горизонтов и точек удаления. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Основным применением обратной перспективы была иконопись, но такую технику однажды перехватили и аниматоры.
Скажем, почти весь «Винни Пух» изображён в обратной перспективе, о чём неоднократно повторялось здесь (http://burrarum.livejournal.com/52354.html). Дальнее ребро стола, за котором сидят герои, шире, чем ближнее к зрителю, параллели не сходятся к горизонту, а наоборот, расходятся. Обратные геометрические пропорции видны и в обстановке домика Пуха:
Отчасти в обратной перспективе нарисованы предметы из мультфильмов про братьев Пилотов. Например, печная труба или коврик на полу в комнате Коллеги.
g
В меньшей степени неправильные искривления можно обнаружить в мультфильмах Норштейна. Скажем, в «Цапле и Журавле», мы видим «ненужные» грани старых портиков, несмотря на то, что плиты пола расположены под правильным углом. Слегка искривлены в обратную сторону грани стола, на котором женщина стирает бельё в «Сказке сказок».
Но принцип обратной перспективы полностью доминирует в «Сече при Керженце», где обычные предметы приобретают свойство нарисованных иконографами.
Похожими методами работал Хитрук. Это видно в первых двух частях «Пластилиновой вороны». Дополнительные грани видны у буфета, а сидушка стула в интерьере комнаты непривычно сужается вглубь кадра.
Подобных геометрических «неточностей» в изображении можно найти много, но все они предстают перед нами, скорее, как особый приём, нежели непреложное правило мультипликаторов.
Феномен обратной перспективы можно оправдать прежде всего тем, что при таком подходе вещи получат больше места на картинке, а следовательно, можно будет их рассмотреть с разных ракурсов; даже с тех, которыми мы в нашей жизни не располагаем. Тут как бы ясно вдвойне, что стол – это стол, а не просто ребро-брусок. Но такое объяснение нас не может устроить, ведь если мы возьмём мультфильмы сталинского периода, где все геометрические пропорции верны, то у нас не возникает неясности по поводу того, что за предметы окружают героя.Стало быть, обратная перспектива – это не только дань недостаткам прототипного изображения, когда вещи рисуются так как видятся; и в ней скрывается нечто большее.
Обратная перспектива в живописи (изобразительного предтечи мультфильма) господствовала не всегда. Скажем, в 1-ом и 2-ом веке барокко задавалось чисто иллюзионистическими задачами и стремилось посредством перспективы на плоском изображении обмануть зрителя, его видение. Но, начиная с 4-ого века такой иллюзионизм разлагался, и пространственность в живописи больше не привлекала художников. Именно на это время и пришёлся золотой век обратной перспективы. А. Бенуа в «Истории живописи» назвал такой приём «неведением» пропорциональных соотношений предметов. Но, по словам П. Флоренского, прием не относится к умелости или неумелости, а в нарушении перспективы есть смысл. До поры до времени, её правило в живописи непреложно: «уходящие параллели всегда расходятся к горизонту, и притом тем заметнее, чем больше требуется выделить предмет, ими ограниченный». [П. Флоренский. "Обратная перспектива"]
Обратная перспектива – это как бы метод непосредственного изображения мира. Вот почему этим приёмом бессознательно пользуются все дети, не испорченные наставлении о перспективе. Любой может найти свои дошкольные рисунки и посмотреть, какие дальние рёбра столов широкие и как тропинка отнюдь не сужается к горизонту. Взять хотя бы ту же «Пластилиновую ворону», основанную на детских рисунках:
Я бы мог рассказать историю из своего детства, но лучше я не стану упоминать Марию Михайловну, нашу учительницу по рисованию и приведу слова художника Эрнста Маха:
[«Вам кажется пустяком рассмотреть картину и уловить её перспективу. Но я хорошо помню, что в возрасте трёх лет рисунки, в которых соблюдается перспектива, казались мне искаженными изображениями предметов. Я не мог понять, почему живописец изобразил стол на одной стороне таким широким, а на другой – таким узким. Действительный стол казался мне на далёком конце столь же широким, как и на ближайшем, так как мой глаз производил свои вычисления без моего содействия. … Почему он продолжался вглубь я понять не мог».]Итак, второе объяснение использования ОП в советских мультфильмах – это то, что детский глаз воспринимает предметы в таком ракурсе «правильнее» и «естественнее». А не предположить ли нам вообще, что ОП – это единственный «правильный» способ изображения пространственных предметов на плоскости? Ведь сделать это можно, лишь разрушая форму изображаемого. Нетрудно заключить, что невозможно перенести изображение из трёхмерного пространства на плоскость в точности, ведь кривизна обоих различна: у изображаемого она непостоянна, меняясь от точки к точке; и невозможно наложить одно на другое – это приведёт к разрывам и складкам в поверхности. Классический пример – это кусочек яичной скорлупы, который никак нельзя изобразить в прямом смысле слова на бумаге – её не приложишь точно к гладкой поверхности.При «правильном» прямоперспективном изображении, от зрителя к картине нет моста, точка наблюдения одна, и она всегда субъективна. При обратной перспективе такого не происходит: ракурс задан не нами.
Мы начали с того, что обозначили два полюса видения мира: взрослый и детский, у которого – детского – видение непосредственно, а изображение обратноперспективно. Вот почему мультфильм – это мост между взрослым и детским. К тому же, обратная перспектива выявляет больший эффект присутствия в кадре, нежели обманывающий иллюзионизм. Отсутствие единой точки изображения дает отсутствие субъективности. Вот почему Я никогда не смотрю на икону – я просто не могу этого сделать, ведь Меня как центра зрения нет, следовательно, Икона смотрит на меня. Мир, изображённый "там" обнаруживает вездесущность присутствия; присутствия духа. Именно таково толкование иконической обратной перспективы.
С ним в какой-то мере соотносится понимание мультфильма как сюрреалистического пространства. Поскольку законов физики тут нет, материя сама по себе преодолена и сила тяжести заменена движением [С. Фрейлих]. Вот почему пространство мультфильма не должно быть изотропным эвклидовым, оно не должно повторять наше. Нетрудно заметить, что в мультфильмах с обратной перспективой всякий «технический» сюрреализм, присущий каждому мультфильму, усиливается. Чего стоят только «Винни Пух» или «Малыш и Карлсон», или «Пластилиновая ворона»!
***
Мы сказали, что детскому видению присуща в большинстве своём обратная перспектива, но мы забыли упомянуть о таком свойстве детского сознания, как одушевление материи. Для детей всякая вещь живая и отражается в них непосредственно. С такой же непосредственностью одушевляются и персонажи из мультфильмов, подобно тому, как в видении взрослых оживают образа и лики с икон. Только теперь это надо замечать в себе и стараться объяснить, но когда-то мы не нуждались в этом, чтобы чувствовать, что мир разговаривает с нами.nevzdrasmion.livejournal.com
Причины возникновения обратной перспективы | Hudman.ru
Mr. Hudman 26 - октября - 2010
Неопытные художники часто допускают ошибку при перспективном построении предметов – линии построения у них не С-ходятся по направлению к горизонту, точке схода, а наоборот – РАС-ходятся. То есть вместо прямой линейной перспективы мы получаем обратную. Не избежала этой ошибки и я. Но вот что интересно: как сказал мой преподаватель, “так рисуют дети и иконы”. Дети – понятно, они ещё просто не умеют рисовать правильно. Но ИКОНЫ… Ведь их пишут мастера! Поэтому этот пост я решила посвятить обратной перспективе – её характерным особенностям и истокам. Надеюсь, будет интересно!
Итак, обратная перспектива – что это такое?
Обычно обратной перспективой называют систему изображения, принятую в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения и т.д.
Откуда и зачем взялась обратная перспектива? Есть три основных мнения:
- От неумения рисовать – то есть это банальная ошибка. Малюют чего-то неумеючи – всего-то делов.
- Для изображения мистического мира, в котором не действуют привычные нам иллюзии мира физического (ведь на самом деле предметы вовсе не уменьшаются по мере удаления от зрителя, это ил-лю-зи-я)
- Или же она возникла в соответствии с объективными законами, с особенностями человеческого зрения, восприятия.
Первое мнение мне откровенно неинтересно, ведь мы говорим не о детских рисунках. 
Так что сосредоточимся на оставшихся двух.
Мистическая теория
Иконы – это не картины, передающие на плоскости зримый мир. В них нет ни обычного пространства, ни событий, подчиняющихся причинно-следственным связям. Чтобы понять иконы, нужно смотреть на них как на изображение мира незримого, духовного, божественного, в котором всё вечно и истинно, не так, как на скоротечной земле. Понимание иконы как мистического посредника между этими мирами, а также принципы и художественные средства создания икон пришли на Русь из Византии вместе с крещением в конце Х века.
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является обратная перспектива, ведь мы привыкли смотреть на картины глазами европейца, привыкшего к линейной перспективе, именно поэтому изображенное на иконах представляется нам… искажённым, что ли. Неправдоподобным.
Для нас важна достоверность и убедительность изображаемого – ощущение глубины пространства, объёма, взаимного расположения объектов, соотнесение их размеров и т.д. Иными словами, мы привыкли к реалистичной живописи.
Отношение к пространству в иконе совершенно иное. Ведь это духовный мир, он отличен от мира видимого. Процитирую сайт Казанской Епархии:
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.
Так и произошло. Икона — это окно в сакральный мир, вид на который раздаётся вширь, распахивается, простирается, предметы, соответственно, тоже расширяются при их удалении от зрителя.
Версия особенностей зрения
Надеюсь, когда-нибудь мне удастся найти книгу Б. В. Раушенбаха «Пространственные построение в древнерусской живописи»… Пока что приходится ограничиваться информации из третьих рук. Так вот, в главе «Обратная перспектива» этой книги обратная перспектива в древнерусской живописи выделяются следующие факторы, оказавшие на неё влияние:
- действие механизма константности формы
- бинокулярность зрения
- подвижность точки зрения
- стремление к большей информативности картины
- композиционные требования
Перед тем, как остановиться на этих факторах подробнее, заметим, что мир невозможно изобразить столь же полно, как мы его воспринимаем. Холст двумерен, изобразительные средства ограничены. Каким бы Мастером ни был автор, любое изображение в любой системе перспективы – лишь символ предмета, а не его копия. Итак:
Учет действия механизма константности формы
На протяжении жизни наше зрение привыкает узнавать уже знакомые предметы независимо от ракурса, в котором мы их видим. Для нас сиденье табуретки по-прежнему остаётся квадратным, несмотря на то, что в действительности мы видим лишь ромб. И средневековый художник стремился изобразить наиболее значимую часть изображаемого – сиденье – наиболее реалистично (для памяти, не для взгляда), находя компромисс между видимостью и содержанием.Мир изображался не в общем, условном искажении, как это делает прямая перспектива: художник сам решал, какой предмет в рисунке важнее всего, что нужно передать наиболее полно и с наименьшими искажениями. Естественно, что второстепенные предметы при этом могли исказиться, что вполне могло привести к появлению обратной перспективы и другим эффектам.
Учёт бинокулярности зрения
Мы смотрим на мир ДВУМЯ глазами, т.е. из ДВУХ разных точек, видим ДВЕ картинки, которые затем мозг обрабатывает в одну. В этом нетрудно убедиться, проделав детский опыт – зажмуривая по очереди то левый, то правый глаз. О чудо! Картинка меняется! Когда мы смотрим двумя глазами – видим вообще нечто третье… усреднённую версию. Появление обратной перспективы на близком расстоянии, в закрытом пространстве – особенность нашего зрения.
Но, не забываем, что в древнерусском искусстве обратная перспектива зачастую выражена гораздо сильнее, чем обусловлено этой особенностью. Часто художник вообще не стремился придерживаться какой-то одной системы перспективы в рамках картины.
Подвижность точки зрения
Если не вдаваться в подробности и искусствоведческие термины, то этот пункт можно сформулировать так: находясь в помещении, мы не можем охватить его сразу целиком, т.к. имеем ограниченное поле зрения. А вот ПЕРЕБЕГАЯ глазами… Ну вы поняли, о чём я! Средневековые художники, для большей информативности картины, объединяли две точки зрения – что порождало эффект обратной перспективы. Итак, мы плавно подошли к следующему фактору возникновения обратной перспективы. Это:
Стремление к большей информативности картины
Чтобы читателю было удобнее читать страницы Евангелия, лежащего на столе, художники зачастую РАЗВОРАЧИВАЛИ стол к зрителю… И вот он – наш эффект! Использование так называемых “развёрток” – показа сразу трёх сторон предмета – так же часто приводило к искомому результату.
Композиционные требования
А иногда он возникал совсем по другим соображениям – чтобы подчеркнуть изящество ангела, плавно продлить линию, красиво закомпоновать весь рисунок.
Резюме
Таким образом, обратная перспектива – это не обязательно неумение рисовать. Она может выступать как сознательный художественный приём, призванный повысить информативность картины или показать Мир Горний… Или же её можно объяснить вполне физиологическими причинами. Главное в том, что применение обратной перспективы в древнерусской и византийской иконописи даёт нам богатую пищу для размышлений, показывая, что привычный нам взгляд на мир – далеко не единственный возможный.
Литература
Использованная
Дополнительная
П.С. На момент публикации все перечисленные статьи и книги доступны онлайн. Welcome!
hudman.ru
Световоздушная перспектива
Передача перспективы представляет собой одну из существенных задач живописной техники. Изучение законов перспективы дает объективное основание для способов изображения на картинной плоскости трехмерных предметов, размещенных в пространстве. Следует различать перспективу линейную, воздушную и световую.
Линейная перспектива основана на видимом изменении величины различно удаленных предметов. По ее правилам вблизи предметы изображаются большими, вдали — малыми. Линейная перспектива выполняется посредством линий контура, очертаний. Она имеет определенные геометрические способы изображения, изучаемые в начертательной геомет-рии, в которой способы перспективы рассматриваются как графический метод центральных проекций. Законы линейной перспективы хорошо изложены в многочисленных руководствах.
Здесь вопросы линейной перспективы опущены, но излагаются основные правила воздушной и световой перспективы.
Воздушная перспектива заключается в том, что по мере удаления предмета и погружения его в воздушную среду изменяются его внешние черты.
Так, очертания предметов под влиянием воздушной среды теряют четкость, ясность, приобретают мягкий, расплывчатый характер. По мере уплотнения воздушной среды и повышения насыщенности ее парами, пылью или дымом происходит более быстрое помутнение воздуха и более заметное изменение очертаний. В туманный день уже на небольшом расстоянии трудно различать отдельные предметы. В пыльном или задымленном воздухе исчезают ясные границы фигур. Напротив, чем прозрачнее, чище воздух, тем меньше изменяются очертания; высокогорный воздух, например, поражает обманчивостью резких очертаний далеких гор, из-за чего в горах часто бывает трудно зрительно определять расстояние.
На основании этих закономерностей устанавливаются правила воздушной перспективы для очертаний предметов. Фигура с резкими очертаниями воспринимается близко стоящей; фигура с мягкими очертаниями воспринимается отдаленной.
Цвет предметов по мере погружения в воздушную среду изменяется очень своеобразно. Все цвета на расстоянии меркнут, приобретают голубой оттенок. Цветовое различие смягчается, все цвета обобщаются в один голубовато-синий тон далеких планов. Раньше всех теряются из виду синие, зеленые краски, сливаясь с голубыми далями. Позже исчезают желтые, оранжевые и, наконец, красные. Последние, будучи ярко освещены, чувствуются на большом расстоянии.
Черные предметы на расстоянии окутываются голубым воздухом, кажутся синими. Рассеянные в воздухе голубые лучи дневного света застилают темный предмет, так как свет, отражаемый его поверхностью, очень слаб. Светлые предметы, особенно белые, заметны издалека. Их отраженный свет проникает сквозь воздушный слой на большое расстояние. Светлые предметы на далеких перспективных планах теряют в некоторой степени светлоту и в силу рассеивания света приобретают теплый оттенок.
Светотеневые контрасты, резкие на переднем плане, постепенно смягчаются и на большом расстоянии сливаются в один общий тон. Чем контрастнее светотень в изображении, тем более предмет выходит на передний план; чем мягче контраст, тем изображение больше уходит вдаль. Благодаря тому, что светотень предметов стирается, светотеневой контраст растворяется в воздухе, предметы на расстоянии теряют объемность, рельефность, приобретают силуэтные, плоскостные черты.
Фактура и мелкие детали поглощаются, скрадываются воздушным слоем. Предмет на расстоянии приобретает более обобщенный характер. Фактура материала, осязательная предметность формы, ее видимая массивность по законам воздушной перспективы уступают место обобщенному призрачному и плоскому силуэту.
Итак, правильная характеристика изменения окраски светотеневого контраста и очертания предметов в воздушной среде есть средство изображения воздушной перспективы.
Световая перспектива характеризует расстояние предметов от источника света. Она возникает в условиях неравномерного освещения. Днем, при одинаковой силе света на всем видимом пространстве, явления световой перспективы незаметны. Но утром, например, когда с востока приходит день, а на запад уходит ночь, предметы на востоке — светлее, на западе — темнее. В изображении утреннего пейзажа, видимого на востоке, предметы переднего плана приходится делать темными, предметы далеких планов — более сильными, на горизонте — совершенно яркими, сколько позволят возможности красок. В пейзаже, видимом на западе, предметы переднего плана будут светлыми, вдали — погруженными во мрак уходящей ночи.
Влияние воздушной и световой перспективы на цвет предметов. Фрагмент картины Ф. А. Васильева «После дождя». Вечерний воздух, освещенный заходящим солнцем, придает дальним планам не голубую, а желтую окраску. Собственные цвета переднего плана в сопоставлении с обусловленными цветами дальних планов передают перспективу степных просторов.
При искусственном свете предметы, близкие к источнику света, как известно, значительно ярче, чем удаленные от него. Когда при искусственном освещении изображается интерьер и нужно передать расстановку предметов в пространстве, наиболее важным средством для передачи пространства служит яркость бликов. Степень яркости предмета определяет его координаты по отношению к источнику света и тем самым характеризует положение в пространстве.
Если свет идет на нас, то фон делается светлым и светлое удаляется, а темное выходит на передний план, как мы это наблюдали утром, глядя на восток или из темной комнаты в светлую.
Если свет идет от нас, то фон становится темным и все светлое будет выступать, а темное отходить на дальний план, как это бывает утром при взгляде на запад или ночью у фонаря. Хорошим примером световой перспективы в интерьере может служить картина П. А. Федотова «Сватовство майора».
Цвета, холодные сами по себе, не имеют свойства удаляться, а теплые выступать, как иногда утверждают, ссылаясь на то, что на дальнем плане преобладают холодные, а на переднем теплые тона. По большей части это так и бывает, но голубые цвета удаляются, а желто-оранжевые выступают не потому, что они имеют такой оттенок, а потому, что холодные тона в противоположность теплым преобладают на расстоянии и оставляют привычное впечатление дали.
В природе мы можем наблюдать примеры, когда холодные цвета выступают на передний план, а цвета теплые уходят вглубь. Например, на закате солнца все дальние планы приобретают огненно-красный цвет, а предметы переднего плана — холодно-синие цвета. В условиях вечернего света теплые тона уходят вдаль, холодные цвета выступают вперед.
Таким образом, закономерные изменения очертаний, светлоты и окраски предметов являются важными живописными координатами в изображении перспективы.
Воздушная перспектива. Акварель А. П. Брюллова «Рим». Пример изображения архитектурных сооружений в мелком масштабе приемами передачи далеких перспективных планов. Резкие на близком расстоянии очертания предметов смягчаются, собственные цвета переходят в обусловленные, светотеневые контрасты стираются, осязаемая предметность сменяется воздушной призрачностью.
По теме: Пейзаж поэтапно с использованием атмосферной перспективы
Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.
oformitelblok.ru
Немного о перспективе в живописи
Немного о перспективе в живописи
Глубина картины
Мы живем в многомерном мире, но свое творчество нам приходится выражать в двух- или трехмерном измерении. В скульптуре и смежных областях искусства, мы работаем с 3-D плоскостью, однако в живописи и рисунке нам нужно конвертировать наше трехмерное визуальное восприятие или фантазию в двумерные символы.
Перспектива, в своих различных формах, помогает нам передать 3-D изображение и вызвать тот же визуальный опыт в рамках двумерных возможностей. Основные правила довольно просты и основаны на визуальной реальности, которая нам доступна через стереоскопическое зрение.
Механику перспективы открывали и забывали несколько раз на протяжении истории искусства. Платон и его современники писал о греческих живописцах 5го века, использовавших оптическую перспективу для создания реалистичных декораций для пьес. На настенных рисунках, обнаруженных в руинах Помпеи (79 год н. э.) понимание линейной перспективы раскрывается в ярких попытках создать картины в реалистичной манере.
При падении цивилизаций знание часто утрачивается. В 15-ом веке, когда художники эпохи Ренессанса старались воссоздать трехмерное пространства, правила перспективы были заново открыты скульптором и архитектором Филиппо Брунеллески (1377—1446).
Брунеллески заново открыл концепцию точки схождения линий и ортогональные линии, которые используются в математической/линейной/геометрической перспективе. Впоследствии линейная перспектива стала применяться в различных направлениях изобразительных искусств.
Ортогональные линии
Ортогональные линии – это «визуальные лучи», которые испускаются из (или сходятся в) точки схождения на линии горизонта. Их также называют линиями схождения. Они помогают нам точно передавать трехмерные объекты и сцены.
Ян Вермеер использовал шахматные узоры в интерьере многих картин.В эпоху Ренессанса было очень популярно рисовать напольную плитку, выполненную в шахматном порядке с помощью линейной перспективы. (Выше Jan Vermeer, The Art of Painting, c. 1666-73).
Ракурс
Когда предмет лежит под углом к зрителю, его длина кажется меньшей, чем на самом деле. Рисование предметов в перспективе, таких как ветки, руки и т. д. требует тщательного наблюдения с целью точно воссоздать этот эффект при рисовании.Андреа Матенья (1431—1506) проявил свое мастерское владение техникой перспективы, изобразив фигуру Христа на знаменитой картине «Мёртвый Христос» ок. 1500г.
Измененная перспектива и искривление
Будьте осторожны, когда рисуете непосредственно с фотографии. Объектив фотокамеры часто искажает истинную перспективу изображения. Избежать этого можно, делая эскизы в живую. Разумеется Мауриц Корнелис Эшер искривлял перспективу и выворачивал ее наизнанку без помощи фотоаппарата (рисунок ниже).
Какая глубина вашей картины?
Прежде чем начнете нарушать правила перспективы, хорошенько ее освойте. Поль Сезанн первый стал смягчать перспективу пространства в картинах. Кубисты возвели это в правило и вообще отбросили трехмерную перспективу. Но сначала все они учили правила перспективы и тренировались точно рисовать то, что видели.
По материалам www.watercolorpainting.com
Posted on 25 января 2013 | By vlad | Posted in Урок рисования | Tags: композиция, перспектива, Урок рисования
painting.eds.co.ua
