Музей ЧерномырдинаЕвропейская гравюра. Картины гравюры
Гравюра как вид изобразительного искусства. Обзор на artatac.ru
Добрый день друзья. Давайте разберем с вами что такое гравюра? Это молодой вид искусства, и появилась она в пятнадцатом веке.
Живопись уходит корнями в доисторические времена, и мы только можем догадываться о дате ее появления. С французского ГРАВЮРА переводится, как РЕЗАТЬ.
Техника не замысловатая (теоретически). На медную пластинку наносится (вырезается) узор, затем в получившиеся бороздки забивается краска. Потом прикладывается лист бумаги, ложится под специальный пресс, и в конечном итоге получаем отпечаток на бумаге того что изначально было вырезано на медной пластине.
Но не только метал это основа гравюры. Так же гравюра вырезается на дереве, линолеуме.
Гравюра
Гравюра — это основная техника печатания ценных документов и денежных знаков. Там процесс немного сложнее, но об этом в следующий раз...
Одной из многих достоинств гравюры — это множественность оттисков, чего в других видах изобразительного искусства не добиться.
Работа тонкая и кропотливая.
Неправильную линию карандаша мы можем стереть резинкой, но если гравер резцом нанес неверную борозду, то вся пластина может прийти в негодность.
Открыл, если точнее усовершенствовал, эту технику флорентиец Томазо Финигвера. Он был золотых дел мастером.
Как то, нанеся на серебряную пластину резьбу и заполнив борозду маслом с сажей, приложил это дело к бумаге, заметил четкий отпечаток. Самое ценное, в этом, это следующий отпечаток оказался идентичный первому.
Затем подхватил и развил эту технику итальянский художник Мантенья. Мы знаем около двадцати его работ на тему мифологии и религии.
Гравюра — это сочетание творчества и науки. К тому времени была изобретена бумага, а возможность с одной доски делать большое количество оттисков делало недорогими произведения искусства художников. В основном это были иконы и изображения религиозных сцен. И многие могли себе позволить приобрести образ в личное пользование, а не только видеть их при посещении церкви.
Потом эта техника стала важным помощником в распространении информации. Это сейчас включил интернет смотри и читай что хочешь, а в те времена знания передавались в книгах, которые переписывались от руки. Цена их была высока, и не каждый мог приобрести. Но вот с появлением техники гравирования, и книгопечатания — это дело стало на поток. Себестоимость книг упала, поэтому цена книги стала доступной многим, и информация пошла в народ. Да, вот такие пироги, в смысле отпечатки.
Сегодня гравюра обзавелась цветом и выразительность ее поднялась на новый уровень. Произведения художников в этой нише занимают достойное место, и развиваются.
С изобретением фотомеханических способов, гравюра потеряла свою ценность для книгопечатания.
А заменить ее в печатании важных документов и денежных купюр, пока не выходит.
Статья о АРТ проекте Google.
artatac.ru
Гравюрное Средневековье - Мастерок.жж.рф
Гравюра появилась в 15 веке, одновременно с печатной книгой и великими географическими открытиями. Как новый вид искусства, доступный в силу дешевизны, гравюра чрезвычайно быстро набрала популярность. Она стала первой иллюстрацией в книге, сначала в виде ксилографии (гравюре на дереве), а затем и резцовой гравюры (на металле).
Сюжеты гравюры столь же многообразны, как сама жизнь, и её она стремится вместить во всех проявлениях. Вслед за традиционными религиозными сюжетами в ней появляются образы античной мифологии, виды далеких стран, портреты правителей, светских и религиозных деятелей, писателей и художников, изображения флоры и фауны, модные картинки и календари, карты, чертежи, сады и парки, знаменитые памятники древности.
С одной стороны, гравюра лаконична, здесь нет ничего лишнего, все продумано до мелочей. С другой — работы граверов полны намеков и иносказаний, все имеет метафорический смысл, каждый предмет в соответствии со средневековой традицией соответствует определенному понятию.
Представляем вашему вниманию самых известных граверов нескольких эпох и их самые выдающиеся работы. ВСЕ КЛИКАБЕЛЬНО !
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
Альбрехт Дюрер прославился уже в раннем возрасте своими гравюрами и сегодня считается наиболее известным из художников эпохи Возрождения. В семье Альбрехта было 18 детей, он был третьим ребенком и вторым сыном в семье. Отец Дюрера взяла его к себе в цех, чтобы научить работе с золотом, но мальчик проявлял способности к живописи и поэтому пошел учеником к граверу Михаилу Вольгемуту.
Дюрер был равно и потрясающе одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но, главное место в его творчестве принадлежит графике. Его наследие огромно, по своему многообразию оно может быть сопоставлено с наследием Леонардо да Винчи.
«Рыцарь, смерть и дьявол». 1513 год
Исходя из символики предметов, окружающих рыцаря, можно сказать, что он скорее олицетворяет негативную силу и объединяется с дьяволом, а не является его жертвой. Поэтому не случайно на пике всадника прикреплен лисий хвост, примета рыцаря — разбойника. Изображение лисьего хвоста связывалось с представлением о лжи, лицемерии, стремлением урвать свою долю земных благ хитростью. Изображение собаки утверждается здесь как приверженность дьяволу, жадность и зависть. Ящерица — символ притворства, злого демона. Череп ассоциируется со смертью и первородным грехом.
«Меланхолия». 1514 год
Советский искусствовед Ц. Г. Нессельштраус так анализирует эту гравюру: «…перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных в беспорядке столярных и строительных инструментов, сидит, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. В руке у нее раскрытый циркуль, к поясу привязаны связка ключей и кошель. Неподалеку на земле лежит деревянный шар, дальше виднеется большой каменный многогранник, из—за которого выглядывает плавильный тигель.
Позади женщины взобравшийся на жернов угрюмый мальчуган с трудом выводит что—то на дощечке. Рядом свернулась в клубок тощая собака. Справа в глубине возвышается каменное здание, может быть, недостроенное, так как к нему прислонена деревянная лестница. На стенах здания висят песочные часы, весы и колокол и начертан магический квадрат. В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: «Меланхолия I» (…)
Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность, зритель, однако, становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намеков. Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты?
«Святой Иероним в келье». 1514 год
Святой Иероним напряжённо работает, в руке его перо, голова окружена сиянием. На столе, только подставка для книг, на ней труд Святого Иеронима, распятие и чернильница. На переднем плане мирно спит маленькая собачка и грозный лев — это обязательная часть легенды о Иерониме Блаженном. Большое количество деталей и их тщательная проработка удивительны. Картина насыщена мелкими объектами — символами, которые бросаются в глаза наблюдателя. Вопросов возникает больше, чем ответов на них, и это и заставляет о многом напряжённо думать.
«Адам и Ева». 1504 год
Сюжет гравюры — классическое представление библейской истории о Адаме и Еве в саду Эдема. Считается что прототипом для фигур Адама и Евы послужили рисунки с античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Дюрер оставил на гравюре полную подпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных только монограммой.
«Прогулка». 1496 год
Сюжет «Прогулки», на первый взгляд, незамысловат: молодая бюргерская пара в богатых костюмах прогуливается за городом, на заднем плане виден сельский пейзаж и дерево. Однако заложенный автором глубокий философский смысл сюжета — в изображении Смерти с песочными часами над головой, выглядывающей из-за дерева. Поэтому так задумчивы лица молодых людей.
Особый смысл приобретает и безрадостный пейзаж, навевающий безнадежную тоску, куст травы с острыми и сухими листьями, безвольно гнущийся под ветром. Все напоминает о временности бытия. Виднеющееся вдали селение как будто отгорожено от молодой пары фигурой Смерти, вселяет острое чувство одиночества и оторванности от мира.
«Похищение Прозерпины на единороге». 1516 год
Прозерпина, дочь богини зерна Цереры, собирала ирисы, розы, фиалки, гиацинты и нарциссы на лугу со своими подругами, когда ее заметил, воспылав любовью, Плутон, царь подземного мира. Он умчал ее на колеснице, заставив бездну разверзнуться перед ними и Прозерпина была унесена в подземное царство. Плутон был вынужден отпустить ее, но перед этим дал вкусить зернышко граната, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. С той поры Прозерпина половину года проводит в царстве мертвых и половину — в царстве живых.
«Семейство Сатира». 1504 год
Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В работах на мифологические темы Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.
Джованни Баттист Пиранези (1720-1778)
Пиранези создавал «архитектурные фантазии», поражающие грандиозностью пространственных решений, контрастами света и тени. Произведения Пиранези всегда ценились коллекционерами как проявление удивительной творческой фантазии и высочайшего художественного мастерства.
Его работы вдохновляли многих деятелей искусства: темницами Пиранези восхищался Виктор Гюго, создавший под их влиянием целую серию рисунков. Под влиянием его гравюр создаются декорации к «Гамлету» Шекспира и к опере Бетховена «Фиделио».
И, как бы ужасающе это не звучало, архитектурные идеи Пиранези вдохновляли архитекторов режимов тоталитаризма, муссолиниевской Италии, сталинского Советского Союза и гитлеровского Третьего Рейха, и в то же время он стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма.Наиболее известные работы гравера — цикл «Темницы» и цикл «Римские древности».
Цикл «Темницы» (1749-1750)
«Темницы» по рисунку гораздо более экспрессивны, горячечны, чем другие работы Пиранези того же периода. Их сравнивают с бредом, кошмаром, прорывом подсознательного. Теряющиеся в темноте и высоте колонны. Цепи и кольца для крепления пут, вмурованные в стены и балки. Разводные мосты, повисшие внутри здания. Разбегающиеся в разные стороны коридоры с камерами. Массивные камни, сложенные в пилоны и арки. Пешеходные мостки на страшной высоте. Переплетенные и изгибающиеся под неестественными углами лестницы. Инфернальная машина для лишения свободы, изображенная с драматизмом, избыточным для поклонника классической красоты. Работы выполнены с поразительной точностью и наводит ужас на зрителя, заставяя поверить в то, что все это действительно существовало.
Цикл «Римские древности» (1748-1788)
В этом сборнике Пиранези воссоздал образ Рима во всем его разнообразии. Он выполнил многочисленные виды города и с точки зрения ученого, и с точки зрения путешественника. Он видел, что остатки античных сооружений Рима исчезали день за днем от ущерба, наносимого временем, от жадности владельцев, которые с варварской бесцеремонностью незаконно распродавали их по частям для строительства новых зданий. Поэтому он решил сохранить их посредством гравюр.
«Фонтан Треви». 1776 год
«Вид пристани Рипа Гранде». 1752 год
«Вид пристани Рипетта». 1753 год
Питер Брейгель старший (1525-1569)
Таинственна жизнь и судьба Брейгеля. До сих пор исследователи ищут одноименную фантастическую деревушку, якобы давшую имя юному бродяге, который пришел за мифическим рыбным обозом в Антверпен и, хотя и поздно приступив к наукам и художествам, вскоре блистательно всё наверстал.
«Алхимик». 1560-е годы
Брейгель на гравюре в ироническом ключе изобразил алхимика, который создает модель мира и миросозидающих процессов, ставит своей задачей воспроизведение и одухотворение космоса, исходит из представления о единстве мира и универсальности перемен.
«Дураки и шуты»
Главной загадкой этой гравюры является год ее создания. На гравюре изображена дата — 1642 год, однако Брейгель старший умер в 1569 году. Его сын — Брейгель младший гравюрами не увлекался, хотя и был художником. Возможно, цифры на гравюре — вовсе не дата.
Гюстав Доре (1832-1883)
Доре можно по праву назвать колоссом иллюстрации, потому что он, кажется, интерпретировал все шедевры мировой литерауры.Помимо таланта в композиции и рисунке, Доре обладает тем взглядом, который присущ поэтам, знающим секреты природы. Когда в 1860-х годах гравюра начала приобретать сумасшедшую популярность у публики, каждый автор, который писал книгу, хотел, чтобы Доре иллюстрировал ее. Каждый издатель, который публиковал книгу, стремился выпустить ее с иллюстрациями Доре. Количество рисунков гравера достигло к маю 1862 года сорока четырех тысяч.
«Потерянный рай». 1866 год
Одна из иллюстраций, сделанных Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». На этой гравюре изображен падший Ангел, изгнанный из Рая за гордость.
«Всемирный потоп». 1866 год
«Божественная комедия»
Одна из иллюстраций к «Божественной комедии» Данте.
Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.
Почему гравюра — единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.
Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра — и размером, и тиражностью — предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.
2. К.МЕЛЛАН Плат св. Вероники 1649 Резцовая гравюра на меди (фрагмент)
Гравюра рождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническом дуализме повинно время ее появления — конец средневековья и начало Ренессанса. К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности, отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивности образа, к драматизму, обобщению, выделению основного — во всем мы видим характерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XV века композиция и каждая ее деталь — это знак образа в гораздо большей степени, чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет с такой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своей природе внеиндивидуален, безличен.
Первоначальная форма гравюры — гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке уже более тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом конце XIV века, и получила широкое распространение в XV—XVI веках. Она развилась главным образом из техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемой набойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Для печатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр, стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал — бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и пока мало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера, явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.
Трудно назвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел бы столь же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхность холста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисунках и гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя в композиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно с полным основанием утверждать не будь бумаги — не было бы и самого искусства графики.
Гравюра впервые позволила печатать не только рисунок, но и текст: с печатным словом соединилось печатное изображение, отчего просветительское воздействие обоих неизмеримо усилилось. Одновременно с листовками гравюрами начали издаваться гравированные книги. До тех пор пока не получила повсеместное распространение гутенберговская техника набора из подвижных литер — а для ряда книг и после этого, — текст каждой страницы вместе с иллюстрациями гравировался на одной деревянной доске («блокбюхер»).
Однако в начальный период своего развития гравюра на дереве располагала скромными техническими возможностями. Это была так называемая обрезная, или, иначе, продольная ксилография, которая выполнялась на досок обычного типа (у которых древесные волокна идут параллельно поверхности), из пород дерева средней твердости: груши, липы.
На отшлифованную поверхность такой доски обычно пером наносился рисунок, каждая линия которого обрезалась ножом с обеих сторон. Затем ножами и долотцами различного сечения выдалбливались, углублялись все пробелы между штрихами, так что рельефно выступающими оставались только линии рисунка и получалась выпуклая печатная форма. Обычно автор-художник ограничивался рисованием на доске, которую затем обрабатывал ремесленник – резчик по дереву («формшнайдер»), старавшийся возможно точнее вырезать нанесенное изображение, все линии, штрихи, точки.
Таким образом, в ксилографии наметился разрыв между художественным творчеством и техническим выполнением (правда, когда резьбу выполнял высококвалифицированный формшнайдер, в его работе присутствовал определенный творческий момент перевода рисунка в материал). С другой стороны, если бы авторы-художники сами во всех случаях резали доски по собственным композициям, вряд ли им удалось бы оставить такое большое ксилографическое наследие, как, например, Дюреру, у которого насчитывается около ста девяноста гравюрных листов.
Первоначально ксилографии печатали притиранием бумаги к доске тряпкой или косточкой (подобно тому как и сейчас граверы нередко печатают пробные оттиски ксилографии).
С распространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досок стали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.
А.БОСС Мастерская печатника гравюр на меди 1642. Офорт
Гравированными орнаментальными и фигурными изображениями издавна украшались кинжалы, лезвия и ножны мечей, вазы, кубки, металлические пластины для книжных переплетов, поясные пряжки и различные застежки, детали конской сбруи и т. п. Постепенно научились обогащать эти украшения, заполняя углубленный рисунок расплавленной цветной стеклянной массой — эмалью. Для гравированных фигурных изображений, главным образом религиозного содержания, которые выполнялись на небольших золотых, серебряных или медных пластинках, вместо цветной эмали обычно применяли чернь. После того как заполнившая линии врезанного в металлическую пластинку или вычеканенного на ней рисунка расплавленная чернь затвердевала, пластинку полировали и получали выделяющийся на светлом фоне блестящий черный рисунок. Эта техника, особенно широко применявшаяся с середины XV века итальянскими мастерами,— так называемая ниелло (ниель), по-видимому, и была одной из непосредственных предшественниц резцовой гравюры.
Желание оценить качество рисунка прежде чем он будет заполнен чернью (после чего уже трудно внести в него какие-либо исправления), а также стремление сохранить его как образец для последующих работ привели к попыткам втирать краску в углубления ниелло и затем оттискивать ее на воск, а позже — и на бумагу. Так был сделан первый шаг к специальному изготовлению гравированных пластинок для печати — шаг тем более естественный, что многие из средневековых золотых дел мастеров и серебряников одновременно работали в различных видах изобразительного искусства, занимались станковой живописью и рисунком и были заинтересованы в размножении своих композиций. Показательно, что все инструменты, необходимые для выполнения резцовой гравюры, — штихели (резаны), пунсоны для наколачивания точек, шлифовальные гладилки, шаберы для срезания металлических заусенцев — заимствованы из арсенала ювелирного искусства.
В этом отношении интересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек, развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло, которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затем подняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунок черни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История эта представляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому же он ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра (1426—1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюры на меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однако принципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок была подмечена Вазари совершенно правильно.
Для резцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой стороны тщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на вей оставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных технических приемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования — резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяются резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линии наносятся иглами. Основной металлографский резец — грабштихель — имеет сечение ромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждого штриха (барбы), аккуратно срезаются шабером.
Законченная гравированием доска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легко счищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатания резцовых гравюр, как и для всех гравюры глубокой печати, обычно применяется сравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненном состоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошо выбирает слой краски из углублений гравированного клише.
Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7×18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. А для выполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII—XIX веках требовалось иногда более года.
Резцовая гравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительном расчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, в частности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французским гравером на меди XVII века Клодом Мелланом. Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники»с изображением лица Христа был целиком исполнен одной непрерывной линией, начинающейся в центре изображения. При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии, передающими движение светотени.
Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная для глубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.I
Оборудование для печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известного французского графика XVII века Абраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатников набивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стирает ненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск — в буквальном смысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографский пресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.
Изобразительные возможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупных художников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Уже во второй половине XV века высокий художественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецких графиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435—1455 годы, «Мастер E.S.» (1450—1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445—1491), а также итальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовой гравюрой,— Антонио Поллайоло (ок. 1430— 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающего формы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкой тонких штрихов.
Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого — в Италии.
Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла—линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем — травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству.
Подвижность и гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесь уже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всего многосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведения резца. Правильно заточенная игла свободно и быстро — может быть, даже еще свободнее, чем карандаш или перо по бумаге, — скользит, прорезая мягкий офортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офорт позволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие детали изображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает и иные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнуты самые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, — так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592—1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона—от легкого серебристого до насыщенного черного.
Хотя и резцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатными формами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доске грабштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкими стенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доски также станут совершенно ровными и в печати дадут частый и четкий оттиск Такой же чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы — ромбовидные, треугольные и т.д. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создает неповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры.
Травленая же линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно, кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтому та же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая ее выемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает и края линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость. Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самого разнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой из таких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочно и с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностью и чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линия выглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этой технике добивались чистоты линий.
Как в никаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярко выявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, что крупнейшие мастера живописи и рисунка — достаточно вспомнить Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Уистлера, Цорна, Валентина Серова— применяли офорт в качестве авторской графики. Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста — Рембрандта.
При непосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастую может сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому же травленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтому для целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельная техника до второй половины XIX века применялся сравнительно мало.
Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле – так называемая «сухая игла» — по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом.
При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.
Первые попытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты в середине или второй половине XV века в Италии и Германии.
Так, по рассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для их воспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи, собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать свои рисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?—1487), которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди.
[источники]
Источники
- http://www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/gravyurnoe-srednevekove-546005/
http://xreferat.ru/47/5887-1-istoriya-vozniknoveniya-gravyury-i-knigopechataniya-v-zapadnoiy-evrope.html
http://gravures.ru/publ/kratkaja_istorija_gravjury/1-1-0-11
Продолжим тему творчества, вот посмотрите, Тут нет ни одной фотографии !, а вот удивительные Цветные туманы фотографа Янека Седлара (Janek Sedlar), а кто видел Картины написанные едой и напитками ? Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия - http://infoglaz.ru/?p=39906
masterok.livejournal.com
Немного о гравюре - История красоты
В галерее Зураба Церетели проходила выставка гравюр из фондов Российской государственной библиотеки, которая 8 января 2012 года закрылась. Я была на выставке в ноябре, но только сейчас рискнула рассказать о ней. Фотографировать, как всегда, было нельзя, поэтому все изображения я брала в интернете. Изображений гравюр, которые были представлены на выставке, в интернете оказалось немного, и я решила дополнить пост изображениями гравюр тех же художников, но те, которые не входят в данную коллекцию.
Коллекции гравюр Российской государственной библиотеки в следующем 2012 году исполнится 150 лет. В 1862 году открылся Московский Публичный и Румянцевский музеум, сразу же в нем было создано отделение Изящных искусств, в недрах которого стало складываться собрание гравюр. Уже в 1865 г. была организована выставка западноевропейской гравюры, на которой были представлены лучшие образцы гравировального искусства Германии, Нидерландов, Италии, Франции и Англии.Визитной карточкой выставки, проходящей в галерее Зураба Церетели, была гравюра иллюстратора и миниатюриста Ханса Себальда Бехана, относящегося к кругу так называемых «малых мастеров», который был распространен в XVIвеке в Германии, Нидерландах, Англии и Швейцарии.
В 1924 г. Московский Публичный и Румянцевский музей расформировывается и на его основе создается Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина (ныне - Российская государственная библиотека). Практически все собрание печатной графики было передано в Музей Изящных искусств (ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина), где на его основе был создан Кабинет гравюр. Однако ряд произведений из собрания гравюр Румянцевского музея остались в Библиотеке. Они послужили основой для создания нового фонда гравюр, который начал создаваться в 1924-25 гг. Экспозиция включала в себя работы итальянских, французских, немецких, нидерландских граверов XV-XVII веков, в том числе и шедевры известных мастеров — Дюрера, Раймонди, Калло, Рембрандта, многие из которых широкая публика видела впервые. Так, например - гравюру Рембрандта ван Рейна из коллекции Российской государственной библиотеки "Отсечение головы Иоанна Крестителя" почти век не показывали публике. Последний раз эстампы "старых мастеров" выставляли в 1916 году тогда еще в Румянцевском музеуме. Альбом с Рембрандтом не взяли. Возможно, он был за кем-то "записан".Рембрант ван Рейн"Изгнание торгашей из храма"
Значительно пополнялся фонд гравюр за счет коллекций, поступавших в Библиотеку при национализации книжных собраний и в ходе добровольных пожертвований. Старые издания приобретались на антикварном рынке, часть материалов была получена от государственных учреждений, в т.ч. от Государственного музейного фонда. Иногда приобретались целые коллекции, как, например, собрания А.С. Петровского, А.А. Сидорова, А.И. Маркушевича, и др. (как вот эта «Сусанна и старцы» Кристофеля Йегера – из знаменитого, насчитывавшего свыше двух тысяч листов собрания сотрудника библиотеки Алексея Петровского).
Вот еще 2 работы Кристофеля Йегера, которые не входят в данную коллекцию. По не уточненным данным, эти работы находятся в Эрмитаже. Это – две половины листа «Сад любви».
Граверы XV-XVII веков – предшественники фоторепортеров, хроникеры своего времени. На листах - битвы, осады, восхождения на трон. Это, наверное, первое в мире массовое искусство. Повесить у себя живопись Тинторетто мог позволить себе далеко не каждый.Килиан, Филипп Андреас. Христос и грешница. По оригиналу Тинторетто, находившейся в Дрезденской картинной галерее. Резец. Гравюра находится в собрании Калужского областного художественного музея
На выставке были работы, к которым приложил руку великий художник Рубенс. Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимался, хотя, возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опытами для ознакомления с материалом. Не смотря на это, немного можно назвать художников, сыгравших такую большую роль в развитии гравюры. Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизведения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр. Он понимал, что будут ценить именно его мастеров. И когда кто-то пытался издать его рисунок в другой мастерской, то дело могло дойти до судебных разбирательств, как и было однажды.Лукас Ворстерман. Поклонение волхвов. 1620. С оригинала П.П.Рубенса. Гравюра резцом. ГМИИ им. А.С.Пушкина
На выставке были представлены работы, выполненные в различных техниках. По-прежнему, продолжу разговор о выставке, дополняя изображения гравюр и из других коллекций.
Великий Дюрер был мастером ксилографии, самой древней техникой гравюры. Плоская отполированная доска (дерево вишни, груши, яблони) продольного распила вдоль волокон дерева загрунтовывается. Поверх грунта пером наносится рисунок. Затем линии с обеих сторон обрезаются ножичком, а дерево между линиями вынимается особым долотом на глубину 2-5 мм. Краска при печати накладывается (тампоном или валиком) на выпуклую часть доски. На нее накладывается лист бумаги и придавливается прессом или вручную.Альбрехт Дюрер, «Архангел Михаил». Работа датируется последними годами XV века.
Альбрехт Дюрер. Два апостола – Варфоломей и Симон. Здесь очень хорошо видно дюреровскую подпись-монограмму
Ханс Зебальд Бехам, «Святое семейство». Почти тот же период – первая половина XVI века.
Ханс Зебальд Бехам (1500–1550), как и его брат Бартель Бехам, были самыми значительными мастерами малого формата в Нюрнберге, их работы оказали огромное влияние на развитие этого стиля. Обосновавшись во Франкфурте, Ханс Зебальд Бехам становится ведущим гравером в городе. Творчество Бехама отличает народная, можно даже сказать, простонародная трактовка сюжетов. Подчеркиванием грубочувственных сторон изображаемого события, он низводит его на уровень буднично-человеческого и тем самым приближает зрителя к пониманию своего творчества.Знаменосец и барабанщик , 1544 Метрополитен- музей
В 1538 году появляется алфавит Бехама — печатные инициалы, сделанные по его рисункам. Этот знаменитый алфавит начал использоваться во многих франкфуртских изданиях. В РГБ представлено множество таких книг — это прежде всего «Botanicon» 1540 года и другие. В том случае, когда гравировальные доски не только выполнены по рисункам Бехама, но и вырезаны собственноручно мастером, они имеют монограмму «H.S.B». Гравюры на дереве Ханса Зебальда Бехама по количеству не уступают гравюрам на меди, но по своей художественной ценности стоят гораздо ниже.
Гравюра на дереве может быть многоцветной – для чего делается несколько досок. На каждой доске вырезается чаще всего лишь часть экспозиции. Целиком же она появляется на оттиске лишь в результате печатанья со всех досок. Метод возник в начале XVI века и получил название кьяроскуро.«Марс» Хендрика Гольциуса. Конец XVI века. Оттиск с 3 досок.
Хендрик Гольциус (1558— 29 декабря 1616 или 1 января 1617,Харлем) — нидерландский художник, представитель маньеризма. Ребёнком упал на горящие угли, изуродовал себе правую руку (впоследствии сделал несколько блестящих графических этюдов покалеченной руки). Учился витражному искусству у отца, с 1575 учился гравировальному мастерству. В 1577 поселился в Харлеме. В 21 год женился на много старшей себя, но богатой вдове, что дало ему экономическую самостоятельность. Тем не менее, он в 1590 сбежал от нее, путешествовал по Германии и Италии, где открыл для себя творчество Рафаэля, но особенно впечатлился работами Микеланджело.Хендрик Гольциус. Икар 1588 гравюра. Нью-Йорк, New York Public Library.
В 1600 возглавил Харлемскую академию живописи. С этого же времени выступил как живописец. Гораздо более он был известен современникам как виртуозный гравёр. В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус гравирует энергичными, с сильными утолщениями, линиями, положенными по форме. Его значение в развитии резцовой гравюры сопоставимо с ролью таких знаменитых мастеров, как Альбрехт Дюрер или Рембрандт. Гольциус освоил виртуозную технику итальянских мастеров.Nederlands: Officier uit het leger (uit de serie Drie militaire functionarissen). engraving. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen
Гольциус оставил многочисленных учеников и последователей.Джейкоб Matham (по рисунку Хендрика Голциуса). Кит, выброшенный на берег вблизи Katwijk . 1598.гравюра. Различные коллекции.
Гравюра на металле появилась в Европе в начале XV века - сначала как резцовая гравюра. Приемы подготовки доски пришли из ювелирного дела. В металлической пластинке (медь, латунь, цинк, железо) механическим способом углубляется рисунок. Штрихи наносились стальным резцом квадратного сечения с ромбовидным срезом вручную, затем поверхность выглаживалась для большей четкости изображения.Тут уже речь идет о «глубокой печати»: нанесенная краска остается в углублениях, а с нетронутой резцом поверхности стирается. Для этого типа печати требуется специальный станок с валами, а бумагу необходимо увлажнять.Лукас ван Лейден или Лука Лейденский, «Музыканты».
Лукас ван Лейден родился в Лейдене в 1494 (или 1489). Обучение начал у своего отца Г. Якобса, продолжил у другого местного художника К. Энгельбрехтса (1509). В 1514 поступает в Лейденскую гильдию художников. Согласно старым источникам, был истинным вундеркиндом, уже в детском возрасте получая заказы на картины. Начиная с ранних лет, художник чрезвычайно плодотворно работал как гравер, главным образом в технике резцовой гравюры на меди.Цирюльник и крестьянин гравюра (1524 год. Государственный музей, Амстердам, Голландия
Современники утверждали, что у Дюрера появился конкурент. Но конкуренция была дружеской. Художники были знакомы лично. Большинство гравюр ван Лейдена были на религиозные темы, но изображал также и жанровые сцены.1510 Государственный музей (Амстердам) гравюра
Учился живописи у Корнелиса Энгелбректса. Очень рано овладел искусством гравюры и работал в Лейдене и Мидделбурге. В 1522 году вступил в гильдию святого Луки в Антверпене, затем вернулся в Лейден, где умер в 1533 году. Почти все гравюры Луки Лейденского подписаны инициалом «L», и около половины его работ датированы, Сохранилось около дюжины его гравюр на дереве.Christus in Getsemane (uit de serie De kleine Passie). 1521 гравюра. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen
Мартин ШонгауэрШонгауэр, Мартин (1435/1440–1491), немецкий живописец и гравер. Родился в Кольмаре (Эльзас), умер в Брейзахе (Баден). О его жизни известно мало. Юность он провел в Нидерландах, возможно, работая в мастерской Рогира ван дер Вейдена. Живописные произведения Шонгауэра сохранились только во фрагментах, а единственная, несомненно принадлежащая ему работа – алтарный образ в церкви Сен Мартен в Кольмаре Мадонна в беседке из роз (1465–1470).Благовещение.Гравировка. Государственные Кунстхалле Карлсруэ
На всех сохранившихся 115 гравюрах мастера стоит его монограмма, которую нередко использовали и другие граверы этого времени. Гравюры, относящиеся к раннему периоду его творчества, достаточно большие по размерам и сложные по композиции.«Мадонна во дворе» Эрмитаж
SCHONGAUER Martin. A Foolish Virgin. 1480s. Engraving. National Gallery of Art, Washington
«Крестьянская семья, направляющаяся на рынок» Эрмитаж
Подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репродукционную гравюру на достойную высоту.Агостино Карраччи (16 августа 1557, Болонья — 22 марта 1602, Парма) — итальянский живописец и гравёр, брат Аннибале Караччи. Агостино собирался стать ювелиром, но поддался уговорам своего двоюродного брата Лодовико Карраччи и стал художником. Он путешествовал по Ломбардии и побывал в Венеции. Обладая большою начитанностью, в организованной братьями Карраччи Академии degli Incamminati читал лекции по теории искусства. Наиболее известные гравюры выполнены по произведениям: Тинторетто, Бароччио, Корреджо, а также некоторые гравюры с собственных работ. Агостино Карраччи получил известность благодаря своим гравюрам эротического содержания, т. н. Позы Аретино
Офорт – техника, появившаяся в начале XVI века. Основное его достоинство – легкость в изготовлении, хотя сам процесс не очень полезен для здоровья, чего нельзя сказать ни о резцовой гравюре, ни о ксилографии. Дело в том, что если в двух поименованных техниках нужно прорезать вручную линии на дереве или металле, то в офорте всю эту труднейшую работу выполняет кислота. Металлическая доска (в XVI чаще железная, в XVII-XVIII медная, позднее - цинковая), употребляемая для обычной резцовой гравюры, покрывается специальным грунтом, устойчивым к воздействию кислоты. На доску, посредством острой стальной иглы, проникая сквозь мягкий грунт, наносится рисунок. После этого доска помещается в азотную кислоту (медная – в раствор хлорного железа) (откуда и название: французское eau-forte – азотная кислота), и нанесенный иглой рисунок протравляется до желаемой глубины. После этого грунт смывается с доски, втирается краска и делается оттиск.Среди пионеров офорта был вездесущий Дюрер. Он один из первых опробовал офорт в своей работе «Большая пушка». Причем, если для ранней гравюры были характерны, как правило, коротенькие рубленые тоненькие штришки, не всегда в соответствии с анатомией, то Дюрер изучал анатомию и разработал специальную штриховку для создания иллюзии глубины. Этой штриховкой пользовались потом три века, до появления фотографии.А.Дюрер. Большая пушка
Адриан ван Остаде (1610-1685), голландский живописец, рисовальщик и гравер. Родился в Харлеме; ок. 1627 учился у Франса Халса, а в 1634 вступил в гильдию св. Луки в Харлеме (гильдия художников и торговцев картинами), в 1646 и 1661 – комиссар, в 1662 – декан гильдии. Офортом начал заниматься в конце 1630-х. Писал сцены из крестьянской жизни, портреты, многочисленные картины с разбитными пирушками.
Остаде был одним из первых художников, сделавших крестьянскую тему главной в своем творчестве (в его обширном наследии насчитывают единицы произведений на евангельские сюжеты). В его гравюрах крестьянская жизнь предстает во всем ее разнообразии – он изображает крестьян дома, в кабачке, на ярмарке, на улице. Остаде спокойно фиксирует уклад жизни голландской деревни сер. 17 века, избегая какого-либо гротеска.Курильщик и пьяница офорт Оттис XVIII века
Почти все произведения Остаде датированы и подписаны. Сохранилось несколько сот его картин, около пятидесяти гравюр и многочисленные приписываемые ему рисунки.Женщина с прялкой Офорт; 10 см х 8 см Оттиск XVIII века
Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими, несколько гротесковыми гравюрами, малого формата, хотя было у него много и больших гравюр. Он, очевидно, первым применил в офорте поэтапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травлением употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.Разграбление и разорение села во время Тридцатилетней войны.
Жак Калло родился в 1592 или 1593 г. в Нанси, в многодетной семье Жана Калло, герольда Лотарингии. С детства проявлял страсть к рисованию, стремясь изобразить все, что видел на улицах Нанси. В 1609 г. отправился пешком в Рим, по одной из версий — с бродячими цыганами. В мастерской известного гравера Антонио Темпесты юный художник освоил искусство офорта. С 1611 г. Калло работал во Флоренции. Искусство Калло завоевывает ему популярность — французский художник работает при дворе Медичи. В 1617 г. Калло открывает новый вид кислотоупорного лака, который позволяет ему существенно изменить и усовершенствовать технику гравирования.
В 1621 г. умирает флорентийский покровитель Калло, Козимо II Медичи, и художник возвращается во Францию. В 1627—1629 г. он совершает путешествие в Нидерланды, с 1629 по 1631 г. живет в Париже.Все путешествия Калло находят отражение в его острохарактерных работах — он изображает типажи и виды Лотарингии, Италии, Франции, создает портреты военных, циркачей, нищих, актеров и т. п.Людовик XIII предлагает ему высокооплачиваемую работу, но художник отказывается (по одной из версий, он, будучи патриотом Лотарингии, не мог простить королю тот факт, что войска Ришельё в то время осаждали это герцогство). Калло умер 28 марта 1635 г. в родном Нанси."Знать Лотарингии" обнаруживают близость к гротеску и комедии.
Ближе всего к Калло стоит флорентиец Стефано дела Белла (18 мая 1610 - 12 июля 1664) — блестящий, остроумный и находчивый мастер, едва ли не самый жизненный из художников Италии XVII в. Он оставил 1052 гравюр, и несколько тысяч рисунков.Флорентиец Стефано делла Белла – «Охота на оленя».
Отпечатки сражений и осад, гаваней, фестивалей, спектаклей и опер заполнены маленькими фигурками и показывают черты XVII века городской и сельской жизни. Совершал поездки в Рим, Париж, Голландию, АфрикуСтефано делла Белла. Триумф смерти на поле битвы. XVII в. Милан, Городская коллекция гравюр А.Бертарелли
Stefano Della Bella SIX LARGE VIEWS OF ROME AND THE CAMPAGNA. Plate 1. Le vase de Medicis. 1656.
Рембрандт – «Христос и самаритянка».
К 1650-м гг. относятся лучшие создания Рембрандта в искусстве офорта. По глубине содержания, интенсивности чувства, по богатству художественных средств, по впечатляющей силе офорты Рембрандта не уступают его живописным произведениям. Тематическое разнообразие офортов огромно — от тончайших по своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций. Рембрандт был также замечательным мастером портретного офортаРембрандт. Христос в Эммаусе. Офорт. 1654 г.
Закончу этот бесконечный пост работами бесконечно любимого Джованни Баттиста (Джанбатиста) Пиранези. О Пиранези я уже делала несколько постов.Пиранези(1720—1778) — итальянский археолог, архитектор и художник-график, гравер, рисовальщик, мастер архитектурных пейзажей. Родился в Мольяно близ Местре. Учился в Венеции у своего отца, который был каменщиком, у дяди — инженера и архитектора, и у некоторых других мастеров. С 1740 по 1744 изучал технику гравюры у Джузеппе Вази и Феличе Поланцани в Риме; там в 1743 он опубликовал свою первую серию гравюр. Первая часть архитектурных и перспективных построений (La parte prima di Architetture e Prospettive). Затем он ненадолго вернулся в Венецию, а с 1745 навсегда поселился в Риме. К концу жизни (он умер 9 ноября 1778) Пиранези стал одним из самых знаменитых граждан Рима. Оказал сильное влияние на последующие поколения художников романтического стиля и, позже, на сюрреалистов.
http://www.iskusstvo-tv.ru/afisha/event/344http://echo.msk.ru/blog/tatiana_pelipeiko/829857-echo/http://marinni.livejournal.com/368802.htmlhttp://commons.wikimedia.org/wiki/Hendrick_Goltzius?uselang=ruhttp://www.16vek.ru/index.php?show_aux_page=3http://www.rah.ru/content/ru/exhibition-2011-10-25-18-36-28.htmlhttp://thetimesnews.ru/afisha/2011/11/4/89677/http://www.rembrandtonline.org/Christ-and-the-Woman-of-Samaria-An-arched-Print-large.html http://krotov.info/spravki/persons/18person/1778_piranesi.htmhttp://ostmetal.info/v-galeree-cereteli-pokazali-neizvestnuyu-kollekciyu-gravyur-na-metalle/ http://ngasanova.livejournal.com/138534.htmlhttp://redkayakniga.ru/books/item/f00/s00/z0000002/st009.shtmlhttp://www.relewis.com/della-bella-set_plt1.htmlhttp://www.art-slovar.ru/artgallery/155/166/196http://www.liveinternet.ru/users/dinka-irinka/post128619013/
В.В. Турова «Что такое гравюра» Москва «Изобразительное искусство» 1986г
bellezza-storia.livejournal.com
Города России в 18 веке на старых гравюрах и картинах
Насколько глубоко можно заглянуть в визуальную историю свой страны, т. е. увидеть достоверные изображения жизни прошлых веков? Мы можем представить жизнь в Римской империи по картинам-фрескам высочайшего художественного уровня, датированным началом нашей эры, можем увидеть облик городов Западной Европы на гравюрах 15 века, но достоверные изображения Русского государства появляются гораздо позднее. В самом начале нашего блога был пост с изображениями русских городов в 17 веке. За исключением некоторых видов Москвы, это довольно схематичные, почти "детские" рисунки западных путешественников. Да и те были сделаны, возможно, с риском для жизни , так как любой город был, прежде всего, военным объектом и зарисовка его оборонительных сооружения иностранцами, мягко говоря, не приветствовалась.Лишь с 18 века мы имеем документальные изображения городов Российской империи профессионального качества, которые позволяют нам представить, как и что выглядело.Предлагаю посмотреть небольшой обзор этих гравюр и картин.Опуская знаменитые гравюры Москвы начала 18 века и работы М. Махаева, хочу сразу показать живописную работу Гильфердинга, вид Красной площади в 1783 г.:
Посмотреть в высоком разрешенииБолее раннего достоверного изображения торговых рядов (на месте ГУМа) я не встречал. Никольская башня ещё не надстроена в стиле готизирующего романтизма, а Казанский собор уже сильно перестроен и отличается от той реплики 1636 г., которую мы уже привыкли видеть с 1994 г.Перед кремлёвской стеной присутствует внешний периметр укреплений, срытый в начале 19 века. На самой площади - экспозиция трофейных турецких пушек. В большом разрешении можно полюбоваться на внешний вид самих москвичей.Всего через каких-то 12 лет вид Красной площади радикально преобразится (1795):
А вот так выглядело старое здание МГУ от кремля через реку Неглинную:
Петербург в 18 веке рисовали ОЧЕНЬ много. По этим работам будет отдельный пост. Здесь дам лишь парочку изображений.Петербург в 1753 г., раскрашенная гравюра Махаева:
Посмотреть в высоком разрешении
1799 г. Невский проспект у Гостиного двора. Патерсен:
Посмотреть в высоком разрешении
Вид через Днепр на Фроловские ворота Смоленска в 1787 г.:
На соборе ещё не хватает одной башенки, которую не успели восстановить после обрушения.
Екатеринбург в 1734 г.:
Посмотреть в высоком разрешении
Екатеринбург в 1789 г. (автор - Петров):
Посмотреть в высоком разрешении
Воронеж 1718 г. на гравюре Бруина:
Посмотреть в высоком разрешении
Тверь в 1767 г. (автор - Lespinasse):
Здесь видно историческое ядро города - Тверской кремль, от которого ныне не осталось и следа. Укрепления срыли ещё в конце 18 веке, собор взорвали в 1935-м.
Вид на Тверь работы Казакова:
У меня указана дата - 1766 г., но вероятно, это ошибка, должно быть 1776 или 1786, укрепления уже срыты.
Коломна в 1778 г. на рисунке Казакова, кремль ещё почти цел:
Город Вятка во второй половине 18 века:
Суздаль в 1797 г.:
Посмотреть в высоком разрешении
Нилова пустынь в 1786 г. Бальтазар Траверс:
А Соловки почти не изменились (тот же автор, 1780-е):
Великий Новгород в 1780-е, тот же автор:
Ярославль в 1731 г. - лес храмов:
Посмотреть в высоком разрешении
Столица Сибири Тобольск в 1750-м:
Посмотреть в высоком разрешении
Симбирск в 18 веке:
Этот вид Пскова датирован концом 17 века, но приведу его здесь для полноты картины:
Нарва в 1750-е:
Посмотреть в высоком разрешенииПрекрасный старинный город будет стёрт с лица земли полностью во время Второй мировой, все здания, кроме ратуши и замка.
В 19 веке интересных видов будет гораздо больше.
arch-heritage.livejournal.com
"Мастерские гравюры" Альбрехта Дюрера - melibibula
 |
Альбрехт Дюрер (1471-1528) создал около 350 рисунков для гравюр на дереве и около 100 гравюр резцом на меди. В серии гравюр на дереве он довёл до совершенства ритмический строй линий, то нежных и хрупких, то полных силы и внутренней динамики ("Апокалипсис" (1498), "Большие страсти" (около 1497-1511), "Жизнь Марии" (около 1502-11) и "Малые страсти" (1509-11)).В резцовых гравюрах на меди проявилось тяготение Дюрера к ясности линии и объёма, к богатству пластических форм и светотеневых переходов. Достигнув изумительной тонкости графического языка уже в гравюрах, созданных около 1500-03, Дюрер пришёл к своим высшим достижениям в трёх, так называемых "мастерских" гравюрах (1513-14): "Меланхолия I", "Всадник, смерть и дьявол", "Св. Иероним". В них Дюрер выступает не как техник или иллюстратор заранее данных ему тем, а разрабатывает свою тему, свое содержание.
Мне посчастливилось увидеть оригинальные отпечатки этих гравюр на выставке уникального собрания европейской гравюры из коллекции Василия Николаевича и Николая Васильевича Басниных в Музее личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина. Потрясающие работы. Небольшие по формату отпечатки (ок. 24 × 19 см) переносят в разные вселенные, наполненные символами, которые сегодня непросто разгадать. Но помимо символического значения, каждая из этих гравюр отличается переданной с удивительным мастерством атмосферой.
Комментарий к этим трем работам объединял их в серию аллегорических изображений «темпераментов». Здесь я собрала понравившиеся мне цитаты об этих гравюрах. Буду рада дополнением.________________________________________________________
"Меланхолия I"
 |
Во времена Дюрера различали три типа меланходии.К первому относили людей с богатым воображением, это — художники, поэты, ремесленники. Ко второму людей, у которых рассудок преобладает над чувством: ученых, государственные деятелей. Третий тип — люди, у которых преобладает интуиция: богословы и философы.Надпись на гравюре «MELENCOLIA I» свидетельствует о том, что речь идет о первом типе меланхолии.
"Меланхолия — это воплощение высшего существа, гения, наделенного интеллектом, владеющего всеми достижениями человеческой мысли того времени, стремящегося проникнуть в тайны вселенной, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарованием и тоской, сопровождающими творческие искания. Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной мастерской крылатая Меланхолия остается бездеятельной. Сумрачное холодное небо, озаренное фосфорическим светом кометы и радуги, взлетающая над бухтой летучая мышь — предвестник сумерек и одиночества — усиливают трагичность образа. Но за глубокой задумчивостью Меланхолии скрывается напряженная творческая мысль, дерзновенно проникающая в тайны природы." http://smallbay.ru/article/durer02.html
В творчестве Дюрера ренессансная ясность представлений сочетается со средневековой фантастикой и суеверием. "Дюрер как раз в эти годы, при дворе Максимилиана и в домах нюрнбергских интеллигентов-гуманистов, знакомился с учениями спекулятивной и порою мистической философии своего времени. Он не мог не знать о спорах между Рейхлином и вельможными католическими богословами из-за старинных еврейских книг, в числе приближенных двора Максимилиана он мог лично встретить не только Стабиуса, но и алхимиков и чудодеев, типа Агриппы из Неттесгейма или того самого доктора Иоганна Фауста, который оказывается, согласно исследованиям новейшей науки, возможно, реальной исторической личностью." А. Сидоров
Детали изображения и символика
* На переднем плане гравюры — крылатый Гений в образе женщины в одежде горожанки, сидит, подперев левой рукой голову, украшенную венком, взгляд устремив вдаль. На коленях застёгнутая книга, в правой руке циркуль. На поясе связка ключей и два кошелька.* На мельничном жернове сидит Путто. Мальчик с крыльями, в искусстве барокко и ренессанса — символизирует предвестника земного или ангельского духа. Задумчиво пишет стилем на восковой дощечке.* Вокруг центральной фигуры хаотично разбросаны: молоток, щипцы, гвозди, пила, рубанок, линейка и другие инструменты. В жаровне с пылающим огнём стоит плавильный тигель.* У ног крылатой фигуры, свернувшись клубком, спит борзая собака.* На стенах сооружения весы, часы (песочные и солнечные), колокол и высечен магический квадрат. К задней стене постройки по-эшеровски приставлена лестница, ведущая на верхний этаж.* В небе радуга, а низко над горизонтом — лучистая комета, ярко освещающая портовый город. Оскаленное крылатое существо несёт полотнище с названием гравюры.* Сфера и многогранник-ромбоэдр, боковыми гранями которого являются два правильных треугольника и шесть нерегулярных пятиугольников; двенадцать вершин принадлежат к двум разным типам. Вспоминаются нюренбергские граверы второй половины 16-го века с их начертательными геометрическими фантазиями.* На стене изображен магический квадрат, 4х4. Сумма чисел в любой строке, столбце, диагонали, а также, что удивительно, в каждой четверти (даже в центральном квадрате) и даже сумма угловых чисел равна 34. Два средних числа в нижнем ряду указывают дату создания картины (1514). В средних квадратах первого столбика внесены исправления - цифры деформированы... http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D1%8F_%28%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B2%D1%8E%D1%80%D0%B0_%D0%94%D1%8E%D1%80%D0%B5%D1%80%D0%B0%29
"Магический квадрат имеет древнекитайское происхождение. Согласно легенде, во времена правления императора Ю (ок. 2200 до н.э.) из вод Хуанхэ (Желтой реки) всплыла священная черепаха, на панцире которой были начертаны таинственные иероглифы (рис. а), и эти знаки известны под названием ло-шу и равносильны магическому квадрату, изображенному на рис. б. В 11 в. о магических квадратах узнали в Индии, а затем в Японии, где в 16 в. магическим квадратам была посвящена обширная литература. Европейцев с магическими квадратами познакомил в 15 в. византийский писатель Э.Мосхопулос. Первым квадратом, придуманным европейцем, считается квадрат А.Дюрера, изображенный на гравюре Меланхолия 1.Магическим квадратам приписывали различные мистические свойства. В 16 в. Корнелий Генрих Агриппа построил квадраты 3-го, 4-го, 5-го, 6-го, 7-го, 8-го и 9-го порядков, которые были связаны с астрологией 7 планет. Бытовало поверье, что выгравированный на серебре магический квадрат защищает от чумы."
 |
"Всадник, смерть и дьявол"
 |
"«Всадник» Дюрера едет на медленно шагающей лошади влево, на нем полное военное вооружение, латы, шлем. Но «Всадник» Дюрера не «рыцарь» (как обычно и неправильно называют гравюру). У него нет щита и герба; на плече он держит пику. Рядом с его лошадью бежит собака, простой дворовый пес. Голову лошади всадник украсил пучком дубовых листьев. У всадника немолодое, сильное, изборожденное складками лицо. Это вполне реалистический образ наемного солдата. Он прост и сдержан, замкнут в себе, он спокойно едет свой дорогой. Наперерез коню из глубины леса показывается новый всадник. Он едет на тощей лошаденке, на нем саван: это смерть в образе «дикого человека». Он подымает руку с песочными часами (кстати сказать, Нюрнберг был известнейшим центром по изготовлению песочных часов, производство которых было засекречено): «час настает». Сзади первого всадника из ущелья подкрадывается фантастический дьявол во свиным рылом, протягивает за спиной к нему отточенный коготь. Но ни дьявол, ни смерть не могут смутить бесстрашного всадника." А. Сидоров
Смерть, Дьявол, и пейзаж, всё, изображено в мрачных тонах. Оба персонажа угрожают всаднику, но он защищён броней, что может символизировать неколебимость его веры. Эта гравюра, как считает большинство историков искусства связано с публикациями голландского гуманиста и богослова Эразма Роттердамского в «Enchiridion militis Christiani» (Руководство христианского солдата). Гравюру также можно рассматривать в свете слов Псалма 23: «Даже если иду долиной тьмы — не устрашусь зла, ибо Ты со мной». http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%8B%D1%86%D0%B0%D1%80%D1%8C,_%D1%81%D0%BC%D0%B5%D1%80%D1%82%D1%8C_%D0%B8_%D0%B4%D1%8C%D1%8F%D0%B2%D0%BE%D0%BB_____________________________________________________________________
"Св. Иероним"
 |
На гравюре «Иероним» изображена "уютная, озаренная солнцем комнатка бюргерского жилья. Здесь тепло и мирно. Деревянный потолок, толстые стены, скамьи с подушками на них, книги, какая-то утварь; песочные часы, которые в гравюре «Всадник» были даны в руки смерти, здесь висят на стене. В глубине комнатки за пюпитром работает — пишет медленно и кропотливо — лысый старик. Но на переднем плане дремлет большой лев - атрибут блаженного Иеронима, «отца» христианской церкви. Рядом со львом спит маленькая собачка. В окна, снабженные мелкими и крупными стеклами в свинцовой оправе, льются лучи солнца; это один из самых ранних, и не только в творчестве Дюрера, опытов разрешения проблемы освещения." А. Сидоров
http://gravures.ru/publ/gravjury/a_sidorov_masterskie_gravjury_djurera/3-1-0-9 http://www.mathe.tu-freiberg.de/~hebisch/cafe/duerer.htmlhttp://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D1%8F_%28%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B2%D1%8E%D1%80%D0%B0_%D0%94%D1%8E%D1%80%D0%B5%D1%80%D0%B0%29
schwarzze.livejournal.com
Европейская гравюра, европейское изобразительное искусство, готика
Гравюра пришла Европу с появлением печатного дела и стала очень популярным и действенным способом отражать тенденции, как изобразительного, так и литературного промысла.
Стефано делла Белла «Смерть»
Религиозные сюжеты и «пляска смерти» центральные мотивы изобразительного искусства, как Средневековья, так и начала Возрождения. Объяснение такому немного странному, с точки зрения современного человека, вниманию к старушке с косой, вполне простое. В век современной медицины, мы забыли о трудностях темных веков, а трудности были серьезные, чума косила ряды тысячами, если не миллионами. Да и в целом, жизнь в нищете, голоде и грязи не отличалась продолжительностью и комфортом.
Альбрехт Дюрер «Адам и Ева»
Ворвавшись в мир изобразительного искусства, она стала быстро завоевывать популярность. Гравюра стала воплощением литературных образов и хранилищем метафор, гипербол и гротесков. Но при этом излюбленные библейские сюжеты не были забыты.
Альбрехт Дюрер «Меланхолия»
Альбрехт Дюрер один самых ярких представителей. Его самая известная работа «Меланхолия». Как все европейское и средневековое, она полна мистики, тайных символов и прочей чертовщины, связанной с тайными орденами и мистическими религиозными культами. Считается, что в момент создания этой гравюры, был культ меланхолии, более того, было выделено три вида этого таинственного состояния. Первая свойственна людям с богатым воображением, художники, актеры, фантазеры. Следующая присуща людям здравого ума и рассудка, а именно ученым, и последняя для тех, у кого преобладает интуиция, к ним относили философов и богословов. Дюрер относил себя к первой категории меланхоликов, о чем и свидетельствует надпись.
Гюстав Доре «Снисхождение святого духа»
Гюстав Доре, хоть и не из четы первых граверов, очень известен в кругах этого жанра. Он, как свойственно всем представителям романтизма, восхищался средневековыми образами.
Гюстав Доре «Божественная комедия»
Из всех его работ большую популярность обрела его иллюстрация «Божественной комедии» Данте Алигьери.
Гюстав Доре «Божественная комедия»
Удивительная насыщенность и эмоциональность образов, поражает своей проникновенностью и до сих пор. Образам подземного царства добавляет мрачности черно-белая гамма. В другом виде эти сюжеты не выглядят настолько пессимистичными.
Гюстав Доре «Божественная комедия»
Доре продолжил меланхолические тенденции Дюрера. Его «Ад» не внушает благоговейного ужаса, подобно старым фрескам и картинам. Это воплощение не физического наказания, которое пугало верующих, а бесконечности этого серого, мрачного бытия. Представьте свое пребывание в этой странной, полуреалистичной, какой-то восьмибитной реальности. Это воплощение всех мотивов тщетности бытия, которые потом реализовали себя в экзистенциальном философском и литературном движениях.
Гюстав Доре
Новое воплощение образа Ада соединило в себе и древние представления о Тартаре, и средневековые картины пекла. Но важнее всего, что они отразили реальные переживания людей, а они не меняются веками — страх перед неизвестным, зияющая пустота и мутное неведение.
Эшер Мауриц Корнелис
Экзистенциальные мотивы в своем концентрированном воплощении проявились в гравюрах Эшера Маурица. Переходящие друг в друга образы, создают иллюзию бесконечного движения. А неоднозначность этих простых зоологических образов, дает зрителю понять, что это не просто птицы и звери, это нечто, что являет собой конктрацию всех наших тайных страхов. Новый «Дантовский» Ад в представлении художника другой эпохи выглядит не менее обнадеживающе.
Эшер Мауриц Корнелис От мрачных образов смерти, до мистических и религиозных сюжетов, к экзистенциальным мозаикам. История гравюры отразила тенденции европейского искусства, полного меланхоличных настроений.
estetico.me
 Витиеватый кадр  |
 Витрувианский человек - гравюра Леонардо да Винчи |
 Гравюра американский экспресс |
 Старинная рамка-орнамент |
 Судно и штурвал |
 Путь к свободе гравюра |
 Гравюра голова льва |
xn--80apfevho.xn--p1ai
