Живопись Испании 19 века. Испания картина

Живопись Испании 19 века: Гойя

К концу XVIII в. Испания в экономическом отношении оставалась одной из самых отсталых стран Западной Европы. Реакционный правящий режим мешал развитию буржуазных отношений в стране и делал жизнь испанского крестьянства невыносимой. Повсюду вспыхивали крестьянские восстания, с особой силой разгоревшиеся в годы оккупации наполеоновской армией большей части испанских территорий. Крестьянские движения продолжались и после падения наполеоновской империи, когда в стране был восстановлен прежний реакционный режим. В первой половине XIX в. в результате нескольких незавершенных революций в стране была установлена конституционная монархия.

С конца XVIII в. в результате распространения просветительских идей в Испании происходит подъем национальной культуры и искусства. Ярчайшим представителем испанской живописи конца XVIII — начала XIX в. стал Ф. Гойя.

Франсиско Гойя

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусинтес, знаменитый испанский живописец и график, родился 30 марта 1746 г. в одной из деревень Арагоны — Фуэндетодос, в семье ремесленника-позолотчика. В 1760 г. Франсиско обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусана-и-Мартинеса, в 1766 г. — у Байеу, сестра которого в 1773 г. стала его женой. После двух неудавшихся попыток поступить в Академию Сан-Фернандо Гойя отправился в путешествие по Италии.

В 1771 г. Гойя вернулся на родину, и с этого времени началось становление его как художника. Первой серьезной работой живописца принято считать серию картонов для шпалер, заказанную мадридской королевской мануфактурой Санта-Барбара. Работа над ней велась в период с 1776 по 1780 г. В основу композиций были положены сюжеты из народной жизни: игры, празднования, уличные сцены. Творческий метод мастера на данном этапе развития во многом сходен со стилем художников XVIII в. Однако для произведений Гойи характерно радостное и восторженное настроение. В его картонах нашли отражение традиционные национальные черты, свойственные пейзажам и жанровым сценам. Среди подобных композиций наиболее интересны «Зонтик» (1777) и «Игра в пелоту» (1779).

Новаторство Гойи в области художественно-выразительных средств еще более заметно в серии картонов, созданной позднее, в период с 1786 по 1791 г. Для живописца теперь важно не столько показать зрелищность народной жизни, сколько передать эмоци¬ональное состояние героев. Наиболее характерными для этого творческого периода стали картины «Раненый каменщик» и «Игра в жмурки».

Вышеназванные картоны принесли Гойе большой успех и славу первого мастера живописи в Мадриде. В результате он получил от знатных граждан столицы множество заказов. Именно к этому времени относится создание им цикла панно, выполненного в 1787 г. для владельца замка Аламеда. Спустя два года, в 1789 г., Гойе присуждается звание члена Академии искусств Сан-Фернандо. Кроме того, он становится первым придворным живописцем.

В 1880-е гг. Гойя работал над созданием парадных портретов по заказу короля и его приближенных. Эти работыстали первыми ступенями на лестнице его достижений в области портрета.

Несмотря на быстрый рост карьеры, в творчестве Гойи все чаще появляются трагические ноты, связанные с отрицанием темных сторон феодально-клерикального устройства Испании.

Мрачные настроения в конце 1790-х приводят к душевному и творческому кризису, усугубленному тяжелым заболеванием и потерей слуха. Стараясь превозмочь болезнь, живописец уединяется и тайно создает знаменитую серию офортов, выполненную в форме трагического гротеска и получившую название «Капричос» (1798). Данные работы созданы на основе испанского фольклора и построены на резких контрастах светлого и темного. Правда и вымысел в них настолько переплелись, что невозможно определить, где реальность, а где фантазия. «Капричос» имели большой успех не только у простого люда, но и среди некоторых друзей Гойи, относящихся к привилегированному классу.

Ф. Гойя. Неужели никто нас не развяжет? Капричос. Лист 75. 1798 г.

Не имеет аналогов и «Портрет семьи короля Карла IV» (законченный в 1801), на котором особы королевской семьи уподоблены застывшей толпе, заполняющей полотно от края до края. Между этими, специально собравшимися, участниками нет никакой внутренней связи: их взгляды и жесты разобщены; они напряжены и находятся во власти злобы и зависти по отношению друг к другу. Поверхность полотна излучает необычное сияние красок; идущие с левой стороны потоки света отражаются от расшитой золотом и серебром одежды, орденов, украшений, объединяя все изображение в одно мерцающее целое.

На фоне этого поистине царского великолепия выступают напыщенные, оцепеневшие фигуры и ничтожные, оплывшие,самодовольные лица. Главные персонажи оттенены второстепенными фигурами, выполняющими роль статистов. Кажется невероятным, но портрет был весьма благосклонно принят королевской четой, щедро наградившей Гойю.

В противоположность этой работе ярко выступает светлое, жизнеутверждающее начало, отраженное во фресках, украшающих мадридскую церковь Сан-Антонио де ла Флорида, выполненных Гойей в 1798 г. сразу после «Капричос». Темой росписи купола стала средневековая легенда о чудесном воскрешении в Лиссабоне Св. Антонием Падуанским убитого человека, назвавшего имя своего убийцы. Мастер переносит зрителя в обстановку современной ему эпохи. Чудо происходит на фоне вольной кастильской природы, под открытым небом, в присутствии разношерстной толпы простолюдинов. Более сорока фигур, написанных в натуральную величину вдоль окружности купола, образуют единое динамичное кольцо. Немаловажная роль отведена балюстраде, росписи которой как будто сдерживают все, что изображено на плафоне. Большим достижением Гойи является то, что в эти росписи ему удалось внести неизвестное доселе ощущение непосредственной передачи жизни. Образы ангелов в интерпретации Гойи получили совершенно иноенаполнение — под его кистью они превратились в испанских девушек, наделенных условной красотой.

На рубеже XVIII и XIX столетий такое свойство живописи Гойи, как обличительная сила правды, отступает на второй план и мастер занимается созданием портретов, отличающихся таким образным строем и изобразительными приемами, которые помогают полностью раскрыть внутреннюю сущность персонажей. Глубоко психологичны портреты Гаспара Мельчиора Ховельяноса (1797) и французского посла Фердинанда Гиймарде (1798). Нужно заметить, что не все портреты, созданные Гойей, равноценны. Есть среди них и такие (особенно среди работ 1780-х), которые написаны несколько вяло и небрежно, что объясняется личностным отношением мастера к своим героям. Примером может служить описанный выше «Портрет королевской семьи». Напротив, портреты друзей художника проникнуты искренним чувством симпатии автора к своим моделям. Образы на этих полотнах, кажутся одухотворенными и полными внутреннего благородства («Портрет Байеу», 1796; «Портрет доктора Пераля», 1797 и др.).

Важное место отведено портретам женщин, в которых художника прежде всего привлекает страстность и чувственная красота. Среди наиболее известных — портреты актрисы Марии Росарии Фернандес (известной под именем Ла Тираны), Франсиски Сабаса Гарсиа и Исабельи Кобос де Порсель.

Особое место среди женских образов занимают изображения молодой женщины из народа — махи. Две картины, представляющие маху одетой и обнаженной, по сути, не относятся к жанру портрета. Скорее, эти композиции стали воплощением представлений художника о женской красоте, далеких от академических канонов и достигнутых путем акцентирования неправильного и характерного.

Характерная для Гойи особенность черпать материал из реальной жизни, со всей страстью откликаться на волнующие события современности нашла свое выражение и в годы нашествия наполеоновской армии. Национально-освободительная война, которая в это время вспыхнула в Испании, отразила сложность исторической судьбы испанского народа, находившегося в силках феодально-католических представлений. Пока длилась кровавая бойня, Гойя находился вместе с испанским народом, выразив свои настроения в целом ряде работ. Так, на полотне «Восстание 2 мая 1808 г.» (1814) изображена схватка испанцев с мамлюками французской конницы на Пуэрта дель Соль.

Ф. Гойя. Маха одетая. 1802 г.

Тогда же написана и получившая широкую известность картина «Расстрел испанских повстанцев французскими солдатами в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» (1814). Свет фонаря вырывает из темноты часть холма и прижатую к нему группу повстанцев, на которых нацелены ружья солдат. На полотне изображен самый напряженный момент — мгновение перед залпом. Художник стремится наиболее точно передать глубину переживаний людей, ожидающих смерти. Гойе удалось показать проявление безысходной обреченности, страстного протеста, безумного ужаса, волевой собранности, тихого отчаяния и испепеляющей ненависти к врагу. Центральный образ, воплощающий весь смысл композиции, — фигура повстанца в белой рубашке. Именно он олицетворяет непобедимую силу жизни.

Глубокий драматизм композиции создается с помощью динамики жестов (вскинутые вверх руки центрального героя и распростертые руки убитого) и выразительности цвета: гамма сумрачных коричнево-серых и зелено-серых тонов под действием зловещего света загорается светло-коричневыми, желтыми и красными пятнами, на фоне которых в глаза бросается ослепительно белое пятно рубашки повстанца.

Тема страданий и подвигов народа получила свое продолжение и развитие в 85 офортах серии «Бедствия войны», появившейся в период с 1810 по 1820 г. (название было дано Академией Сан-Фернандо при издании). В смысловом отношении эта серия многопланова. Трагедия народа показана художником беспощадно и правдиво, без какого бы то ни было приукрашивания или смягчения: это горы трупов, пожары, казни партизан, мародерство, голод, карательные экспедиции, подвергнувшиеся насилию жен¬щины и дети. И все эти картины — непосредственные наблюдения автора, подписавшего некоторые листы словами «Я это ви¬дел», «И это тоже», «Так было» и т. д. Вместе с тем нужно отметить, что автора интересует не столько документальная точность, сколько придание офортам единого трагического характера. Война для Гойи — это не что иное, как крушение светлого начала и торжество темного. Поэтому, как и подобает настоящему испанцу, Гойя решает эту тему с потрясающей и вызывающей содрогание выразительностью. Однако основной пафос серии заключен в вере художника в силу народа, борющегося за свою честь и свободу. Жажда борьбы с одинаковой силой переполняла всех героев: и мужчин, и женщин, которые в сражении заменяли своих убитых товарищей. Именно так Гойя увековечил подвиг Марии Агостины, юной защитницы Сарагосы (лист «Какое мужество!») .

Рисуя различные эпизоды народной войны, художник связывал их между собой, создавая тем самым целостное драматическое повествование: смысл надписи каждого офорта находится в прямой зависимости от предыдущего листа. Но еще больше их единство проявляется в особых изобразительных приемах: бурной, в большинстве случаев многофигурной композиции, построенной на контрастах черных и белых пятен, стремлении к обобщающим образам, лишенным мелочной детализации. Почти на всех листах запечатлены кульминационные моменты. Убитым всегда противопоставлены образы живых людей, страданиям умирающих от голода — тупое самодовольство сытых, спокойствию жертв — безразличие палачей. В некоторых случаях для усиления трагического звучания Гойя вводит в офорты элементы пейзажа — это голые холмы, пустое бескрайнее небо, резкие очертания изломанных войной деревьев.

Мастером была создана и вторая серия офортов «Бедствия войны», посвященная разгулу реакции. Здесь он вновь возвращается к приему аллегорий и иносказаний, однако смысл многих, пронизанных болью и горечью образов вполне ясен. К таким офортам относятся «Против общего блага», «Результаты», «Истина умерла».

Ф. Гойя. Печальное настоящее тех, кого обвиняют. Бедствия войны. Лист 1. 1810-1820 гг.

Вскоре Испания ощутила новый революционный подъем. Толчком ко второй буржуазной революции 1820-1823 гг. послужило восстание экспедиционных войск на острове Леон, возглавленное Рафаэлем Риего.

В предреволюционные годы, а также в годы революции творчество Гойи характеризуется сложным многообразием тем, образов и настроений. Этот период — время трагических раздумий художника о жизни, одиночестве, усиливающейся болезни, период душевного смятения и поисков светлого и прекрасного. Все портреты (в том числе и автопортрет 1815 г.) , написанные в эти годы, отличаются особой внутренней содержательностью. Ощущение нарастающего трагизма, напряжения и взволнованности передается и тем произведениям, в которых мастер изображает сюжеты излюбленной для него темы народных праздников и гуляний (картина «Майское дерево», 1815; графическая серия «Тавромахия», 1815) . Особого внимания заслуживают рисунки, посвященные борцам за свободу, ученым и мыслителям, ставшим жертвами инквизиции (серия «Заключенные») , где художник развивает тему страдающего узника, впервые затронутую в «Капричос».

Иными настроениями проникнуты произведения «Прогулка» («Молодость», ок. 1815), «Кузнецы» (1819), «Водоноска» (ок. 1820).

Крупная по размерам картина «Кузнецы» представляет собой компактное изображение крепких фигур кузнецов, захваченных ритмом работы. Сочетание черного и серого с белым и красным рождает впечатление суровой, но в то же время торжественной красоты, а низкая линия горизонта и пластическая моделировка форм придают картине монументальную значительность.

Принцип героизации свойствен и небольшому полотну «Водоноска», на котором изображена молодая испанская девушка, преисполненная силы и свежести. Цветовая гамма выполнена в радостный светлых — от розово-желтык до оливково-коричневык — тонах, густым, сильным, коротким мазком. В отличие от ранних произведений в этих картинах достигнута высокая степень художественного обобщения, а цвет, которым раньше служил только для подчеркивания декоративно-зрелищной красоты народной жизни, ста-новится выражением внутреннего смысла самих образов.

Помимо работ данной линии, в искусстве Гойи есть и произведения иного плана. Так, например, если раньше фантастические образы населяли только его графику, то теперь они появились и в его живописи, привнося в полотна сложность и богатство замысла, которым порой остается неразгаданным. Одной из первых и наиболее известным картин подобного рода принято считать «Колосс», точная датировка которой не установлена (исследователи полагают, что она была создана между 1808 и 1814 гг.).

Следующий шаг — роспись Кинта дель Сордо («Дома Глухого»), где художник жил с 1819 г. Стены комнат Гойя покрыл пятнадцатью темными (преобладают оливково-серые и черные краски с редкими вкраплениями белого, желтого и розовато-красного), выполненными масляными красками панно фантастического характера. Данные росписи образуют сложную аллегорическую систему образов, художественных иносказаний, ассоциаций и намеков. Характерно, что в некоторым угадывается политическое наполнение, в других связь с реальностью проходит как бы через призму личностного мировосприятия автора. Тем не менее, абсолютно всем при взгляде на эти произведения становится ясно, что в «Доме Глухого» подчеркнуто господствует темное начало, придающее изображению вид кошмарного сна. Росписи Кинта дель Сордо не могут быть отнесены к монументальной живописи, так как традиционный принцип, позволяющий это сделать, здесь отсутствует, а сам монументализм, благодаря такому подходу, приобретает совершенно иное наполнение.

Среди графических работ Гойи обращает на себя внимание и цикл офортов, объединенных под названием «Диспаратес» (т. е. «нелепость, безумства») (ок. 1820).

Со временем жизнь в Испании становится для художника все более невыносимой, и под предлогом лечения в 1824 г. он покидает родные края и поселяется в Бордо, откуда совершает поездку в Париж. Будучи глухим, почти потерявшим зрение, Гойя продолжает создавать шедевры. Именно в Бордо написана картина, изображающая молодую крестьянку («Молочница из Бордо»). Кроме этого, в данный период художником были исполнены портреты друзей-изгнанников Леонардо Моратина и Пио де Молина.

Умер Гойя в 83-летнем возрасте, 16 апреля 1828 г.

istoriya-iskusstva.ru

ЖИВОПИСЬ ИСПАНИИ. История искусства XVII века

ЖИВОПИСЬ ИСПАНИИ

Искусство Испании, как и вся испанская культура в целом, отличалось значительным своеобразием, которое состоит в том, что эпоха Возрождения в этой стране, едва достигнув стадии высокого расцвета, сразу же вступила в период упадка и кризиса, которые были обусловлены особенно сильной в этой стране католической реакцией. Однако на рубеже XVI и XVII веков здесь появляется такая значительная фигура, как Эль Греко.

Эль Греко (1541-1614). Эль Греко (Доменико Теотокопули) – первый подлинно великий живописец Испании. Он был одним из наиболее ярких представителей маньеризма, стилевого направления, возникшего в период между эпохой Возрождения и барокко.

Уроженец острова Крит, он был греком по происхождению (отсюда его прозвище). В юности он обучался в иконописной мастерской в соответствии с канонами византийской живописи.

В 1560-х гг. Эль Греко уехал в Венецию. Насыщенный колорит и перспективные архитектурные построения его работ этого периода выполнены полностью в духе венецианской школы («Изгнание торгующих из храма», ок. 1570; «Поклонение пастухов», 1570).

Позднее он перебрался в Рим, где поступил на службу к известному меценату и коллекционеру кардиналу Фарнезе. Здесь молодой живописец воочию увидел работы Микеланджело и других знаменитых мастеров Высокого и Позднего Ренессанса, влияние которых заметно в ряде его произведений («Портрет Джулио Кловио», 1572; «Мальчик, раздувающий лучину», 1570-1575).

В Риме же Эль Греко ознакомился с эстетикой маньеризма, рожденной на закате Возрождения, когда человек утратил ренессансное единение с природой и перестал ощущать внутреннюю гармонию. Драматическое многоплановое пространство и динамичная трактовка человеческой фигуры, являющиеся основными чертами маньеризма, оказались созвучны недавнему иконописцу. Извилистыми и спиралевидными стали линии его рисунка, сложным – пространство с перекрещивающимися планами и диагональным развитием («Пьета», 1565-1570).

Будучи уже известным художником, в 1577 г. Эль Греко покинул Италию и отправился в Мадрид, намереваясь обосноваться при дворе Филиппа II. Король, однако, не сумел по достоинству оценить дарование приезжего художника, которому впоследствии суждено было прославить испанское искусство далеко за пределами страны. Живопись Эль Греко, впитавшая яркие краски венецианской школы, его необыкновенная страстность, делавшие его непохожим на других художников, оказались чуждыми сдержанному стилю мадридского двора. Поэтому вскоре мастер переехал в Толедо, старую столицу Испании, центр богословия и утонченной культуры. В Испании, как писал в одной из своих работ Ф. Энгельс, «…гуманизм XV и XVI веков, первая форма буржуазного просвещения, в своем историческом развитии перешел в католическое иезуитство». В этой сложной и противоречивой обстановке складывается неповторимый живописный стиль великого мастера.

В своем творчестве художник настолько субъективно и эмоционально преображает реальную действительность, что в результате рождается какой-то особый, существующий лишь на его полотнах мир, в котором земное и небесное образуют нерасторжимый сплав. Земля и небо сливаются в его композициях в единое пространство, не имеющее границ и временной определенности. Существа, населяющие этот мир, будь то люди или святые, напоминают скорее бесплотные тени, колеблющиеся на ветру, подобно пламени свечи, и находящиеся в непрестанном движения.

Построение композиции и пространства, колорит и персонажи резко отличают живопись Эль Греко от произведений других испанских художников. Конечно, мир образов великого мастера иллюзорен, но в то же время он невероятно прекрасен своей внутренней одухотворенностью и взволнованностью. Духовное начало в нем решительно преобладает над материальным. Художественный язык Эль Греко достигает утонченного артистизма. Он использует неожиданные композиционные построения, резкие ракурсы, контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов.

Изображения святых – весьма значительная часть творческого наследия Эль Греко. Особенно удавались ему парные композиции, построенные на противопоставлении различных характеров и темпераментов. Одно из наиболее известных его произведений – «Апостолы Пётр и Павел» (1587-1592), где изображены два верховных апостола христианской церкви, которые являют собой и две характерные противоположности (прил., рис. 5). В Библии рассказывается, что Петр – бедный, неграмотный человек, ранее неоднократно отрекавшийся от Христа, был им прощен и утвержден верховным апостолом. Павел же, энергичный и высокообразованный иудей из богатой семьи, поначалу был яростным противником новой веры. Но после личной встречи с Иисусом он стал горячим проповедником христианства.

Художник изображает Святого Павла ближе к зрителю – стоя в характерной уверенной позе в ярком одеянии красных тонов, он опирается рукой на Евангелие. Его образ явно лидирует на полотне, его огненный взор полон решимости и стремления нести людям истину. Слева от него – Святой Петр в неброском одеянии цвета охры со слегка склоненной набок головой и скромно сложенными руками; его кроткий взгляд обращен внутрь себя.

За свою жизнь Эль Греко написал множество картин религиозной тематики. И, хотя часто повторяемые евангельские сюжеты порой страдают у него некоторым однообразием, его живопись поражает своим совершенством – не случайно многие современники и даже позднейшие исследователи считали его учеником Тициана (чего в действительности не было).

Эль Греко был не только истинным наследником знаменитых венецианских колористов, а в чем-то пошел еще дальше них. Его живописная палитра впечатляет смелостью и неожиданностью, казалось бы, самых невозможных сочетаний: ярко-красного и зеленого, желто-оранжевого, золотистого и голубого, синего и фиолетового. Он не боится вводить в свою живопись даже черную и белую краску. Но благодаря сложной системе рефлексов, умению достигнуть цветовой гармонии или, напротив, резкого цветового диссонанса, Эль Греко заставляет свои полотна буквально светиться и, если прибегнуть к евангельскому выражению, «говорить языками человеческими и ангельскими».

Живая игра света и тьмы наполняет единственный пейзаж художника – изображение ночного Толедо («Вид Толедо», 1610-1614). Город представлен в каком-то невероятно фантастическом, ослепительном освещении. Этот пейзаж свидетельствует о высочайшем мастерстве колориста, об умении художника отобразить все тончайшие оттенки цвета – в данном случае серого и зелёного (прил., рис. 6).

С течением времени Эль Греко всё дальше отходит от традиций современного ему искусства, у него практически не было учеников и последователей – ведь недаром в его работах последних лет особенно остро ощущаются трагическое восприятие действительности, обостренное чувство одиночества и фатализма. И хотя творчество великого испанца пришлось на начало ХVII века, искусство его не было проникнуто проблематикой новой эпохи, наивысшие реалистические достижения которой связаны с именами художников следующего поколения.

Хусепе де Рибера (1591-1652). Одним из первых из них по праву должен быть назван Хусепе де Рибера, который являлся последователем итальянца Микеланджело Караваджо – представителя реалистического направления в европейской живописи рубежа XVI-XVII веков.

Первоначальное художественное образование Рибера получил в мастерской Франсиско Рибальты в Валенсии (на востоке Испании), а затем – в Риме. Но большую часть своей жизни художник провёл на юге Италии, в Неаполе – столице государства, подчинённого в то время испанскому королю, где работал в основном по заказам местного духовенства и вице-короля герцога Осуна, а также его преемников. В 1626 г. он был избран членом римской академии Святого Луки. Рибера прославился также как наиболее значительный испанский гравер до Гойи. Но, начиная с конца 1620-х гг., он посвятил себя исключительно живописи. Тематика его произведений разнообразна: эпизоды из античной истории, события, описанные в Ветхом и Новом Заветах, сцены из жизни святых. В то же время его кисти принадлежат и запоминающиеся сцены из народной жизни.

В творчестве этого талантливого мастера, жившего в период наивысшего расцвета испанского искусства, нашли воплощение многие характерные черты национальной школы. Это прежде всего стихийный демократизм, ярко выраженное народное начало, а также обращение к натуре, к окружающей действительности во всем многообразии ее проявлений и острейших противоречий, отказ от идеализации образов, лаконизм и трезвость художественного языка.

Наиболее сильной стороной Риберы был драматизм, стремление достигнуть суровой правдивости и эмоциональной напряженности в передаче острых жизненных коллизий. Это отчетливо отразилось, например, в написанных им многочисленных полотнах со сценами мученичества святых, которые пользовались особой популярностью у большинства испанских художников и их заказчиков. С поразительной пластичностью и убедительностью изображает мастер напряженные, полные страдания лица своих героев, стойко переносящих жестокие мучения. В них без труда угадываются наиболее характерные испанские народные типы («Мученичество Святого Филиппа», 1639).

При помощи контрастов света и тени и напряженной, звучной живописи, выразительность которой строится не столько на яркости цвета, сколько на тональных градациях, художник добивался необычайной внутренней экспрессии. В драматических сценах мученичества он выявлял победу духа и воли над телесной немощью и страданием («Прометей», ок. 1630).

Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам – полным внутренней гармонии. При этом меняется и его манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими мазками, кажется, мерцают под воздействием света. Таково полотно «Святая Инесса» (1641), изображающее юную девушку-христианку (прил., рис. 7).

В Житии канонизированной церковью Святой Агнессы (Инессы), знатной римлянки (ок. 291-304), говорится, что сын римского префекта воспылал к ней жгучей страстью, однако она отвергла его домогательства, с юных лет решив принять обет безбрачия и вести целомудренный образ жизни. В то время христиане по указу императора Диоклетиана подвергались жестоким гонениям. Когда на допросе у префекта выяснилось, что девушка, как и вся ее семья – ревностные христиане, Агнессу поставили перед выбором: или она прилюдно принесет жертву римским языческим богам, или будет отправлена в публичный дом. Когда же девушка отказалась поклониться языческому культу, ее отправили в публичный дом, причем нагую. Но, согласно Житию, когда стражники сорвали с Агнессы одежду, ее густые волосы чудесным образом отросли и целомудренно укрыли ее подобно плащу. Чудеса продолжались и далее. Позднее, когда Агнессу как колдунью бросили в костер, он потух, и тогда один из воинов убил ее ударом меча.

Согласно преданию, при создании этого полотна художнику позировала его собственная дочь. Трогательная хрупкость и угловатость совсем еще юной девушки на картине сочетаются с грациозностью, скромность и целомудрие подростка – с большой внутренней силой. Лицо мученицы озарено лучистым взглядом ее выразительных глаз, рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рибера написал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончайшими переливчатыми оттенками выделяя яркие блики. Это полотно по праву считается одним из лучших в его наследии.

Одной из самых удивительных работ последнего периода творчества мастера стала картина «Хромоножка» (1642) – прил., рис. 8.

Мальчик-калека изображён здесь художником почти в такой же позе, как на традиционном парадном портрете, но в этом нет ни капли иронии. Запечатленное живописцем физическое уродство подростка незаметно отходит в сознании зрителя на второй план. Во всём облике мальчика, в его гордой осанке, в открытой доброй улыбке проявляются замечательная внутренняя сила, душевная гармония и бодрость.

Несмотря на явно ощутимые народные истоки, сыгравшие столь существенную роль в формировании национальной школы испанского искусства, огромное влияние и авторитет догматов католической церкви предопределили и некоторую ограниченность творчества Риберы, Сурбарана и ряда других выдающихся испанских художников. Но в лучших своих произведениях Рибера вплотную приближается к тому высокому гуманистическому идеалу, который со всей полнотой раскрылся в искусстве его великого соотечественника и современника Веласкеса.

Диего Веласкес (1599-1660). Диего Родригес де Сильва Веласкес принадлежит к числу величайших гениев не только испанской, но и мировой живописи. Его произведения справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в. Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти.

Жизнь Веласкеса была небогата внешними событиями. Он родился в Севилье, и его первыми учителями были местные живописцы, преподавшие ему первоначальные навыки работы с натуры, стремление к тщательности рисунка и поиску точного сходства с моделью.

Большинство работ юного живописца этого периода близки к так называемому жанру бодегонес (от исп. bodegon – трактир). В них отчетливо видны традиции караваджизма. Обычно это картины с изображением лавки или трактира, нечто среднее между натюрмортом и бытовой сценой. Обязательный элемент бодегонеса – грубоватая деревянная или глиняная посуда; его персонажи – простые люди с неприметной внешностью («Завтрак», ок. 1617; «Старая кухарка», ок. 1620; «Водонос», ок. 1621).

Достигнув высокого уровня мастерства уже в молодые годы, Веласкес, начиная с 1623 г. и до конца жизни являлся придворным живописцем испанского двора и любимцем короля Филиппа IV. Благодаря своей необычайной одаренности и многолетнему упорному труду он сумел преодолеть враждебное поначалу отношение придворных кругов и постепенно достиг высших ступеней иерархической лестницы – титула гофмаршала двора. Однако, судя по всему, он тяготился своим высоким положением и всячески стремился сохранить внутреннюю независимость.

В мадридский период мастерство художника совершенствуется. Он обращается к редким для испанской живописи античным сюжетам («Триумф Вакха, или Пьяницы», 1628-1629; «Кузница Вулкана»,1630), а также историческим – «Сдача Бреды» (1634-1635) – прил., рис. 12.

Это единственное произведение, написанное Веласкесом на исторический сюжет, отображает подлинное событие – взятие испанцами в ходе военных действий голландской крепости Бреда (1624). Изображенные мастером на полотне испанцы-победители стоят плотно сомкнутым строем, лес копий над их головами символизирует сплоченность. Голландцы, напротив, сбились в беспорядочную толпу. Комендант крепости Юстин Нассауский вручает ключи испанскому адмиралу Спиноле, пытаясь преклонить перед ним колена, а благородный и великодушный победитель удерживает его от этого. Здесь Веласкес пренебрёг традицией, согласно которой победители всегда изображались надменными и торжествующими, а побеждённые – униженными и раболепными. Художник стремился показать, насколько важно всегда сохранять свое человеческое достоинство и благородство – и в дни поражений, и в дни побед.

Изысканность цветового строя, поразительное богатство и разнообразие приемов, в которых он не знал себе равных, никогда не становились у Веласкеса самоцелью, но всегда оставались лишь средством для воплощения могучим языком искусства его демократических идеалов, проникнутых духом гуманизма. Пафосом его искусства всегда была объективность, не случайно современники уважительно величали его художником Истины.

Центральное место в творчестве Веласкеса, безусловно, занимал портрет. Будучи придворным художником, он зачастую был ограничен в выборе моделей – в основном ими становились члены королевской семьи или их приближённые (например, его влиятельный покровитель граф Оливарес. Мастер никому не льстил, никогда не приукрашивал и не идеализировал изображаемых им людей. В то же время он не прибегал и к сознательному заострению отрицательных черт, к сатире и обличению. Но кого бы ни изображал на своих полотнах Веласкес, – членов королевской семьи или придворных шутов, знатных дам с их кавалерами или юродивых и калек, – он с одинаковым старанием, глубиной и объективностью стремился раскрыть внутренний мир модели, следуя примеру великих мастеров итальянского Возрождения, и достиг в этом деле невиданных высот.

Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны, их отличает психологическая завершённость. Фон подобран так, чтобы максимально оттенить фигуру человека, сдержанная цветовая гамма оживляется тщательно подобранным сочетанием цветов. Художник стремился передать характер личности, показать ее своеобразие.

К числу лучших произведений, созданных Веласкесом, относятся портрет Папы Римского Иннокентия X (1650), который сам заказчик недовольно назвал «слишком правдивым», многочисленные портреты короля Филиппа IV, его всесильного министра графа Оливареса, инфанты Маргариты и знаменитая серия «Шуты и карлики» (1630-1640-е), в которой образы физически уродливых людей наполнены огромным эмоциональным содержанием. В шутах, развлекающих праздных придворных вельмож, художник видит прежде всего людей, обделенных судьбой, но достойных уважения и сострадания.

В течение всей жизни Веласкес увлечённо изучал античную историю и культуру, творчество мастеров итальянского Возрождения и современного ему барокко, для чего совершил несколько путешествий в Италию. Так, тема знаменитой картины «Венера перед зеркалом» (1650), вероятно, была навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Ренессанса. Обнажённая богиня изображена мастером полулежащей перед зеркалом, которое держит перед ней маленький Амур (прил., рис. 9).

Полотно было создано художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Но Венера Веласкеса воплощает именно испанский национальный идеал красоты: она изящна, пропорции её фигуры далеки от канонов античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (что очень необычно), а её лицо можно видеть только в зеркале. Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии ощутить лишь смутно в неясном, расплывчатом зеркальном отражении.

Лучше всего глубину живописи Веласкеса позднего периода передают две его монументальные работы – «Менины» (1656) и «Пряхи» (1657).

Перед зрителем картины «Менины» – на первый взгляд просто еще одна занимательная жанровая сцена (прил., рис. 10). На переднем плане – придворные дамы и карлица, окружившие маленькую инфанту Маргариту, дочь испанского короля. Хорошо продуманный колорит дает возможность зрителю оценить переливы тонов великолепного платья инфанты, сверкание множества драгоценностей, украшающих парадный наряд девочки, и блеск её пышных золотистых волос, уложенных в затейливую причёску.

Слева от придворных изображен сидящим за мольбертом сам художник, увлеченно работающий над огромной по размеру картиной. В зеркале на стене видны отражения короля и королевы, это наводит на мысль, что живописец пишет именно их портрет.

Некоторые исследователи считают, что «Менины» (в переводе с испанского это означает «фрейлины») являются еще и единственным дошедшим до нас автопортретом Веласкеса, а полотна, запечатленные висящими на стене королевских покоев, отражают извечную проблему творчества, которую художник блистательно разрешил всей своей жизнью, соединив в гармоничном союзе духовное богатство с непревзойденным совершенством своей живописной техники.

Картина «Пряхи» (прил., рис. 11) на первый взгляд тоже выглядит обычной бытовой зарисовкой, повествующей о нелегком и кропотливом труде работниц королевской ткацкой мастерской. На переднем плане женщины прядут и разматывают нити. В глубине картины, залитой лучами солнца, возле уже готового огромного ковра стоят нарядные дамы-заказчицы. Здесь изображена сцена из античного мифа, переданного древнеримским поэтом Овидием в его «Метаморфозах»: искусная мастерица юная Арахна вызвала богиню Афину на состязание в ткачестве и победила, но разгневанная богиня в наказание превратила девушку в паука.

Сцена с пряхами изображена художником на редкость поэтично, все фигуры будто окутаны мягким светом. В то же время персонажи на заднем плане, включая Афину и Арахну, нарисованы чётко и объёмно (фигура Арахны даже отбрасывает тень). Поэтому границу между реальным и вымышленным пространством полотна довольно трудно определить.

Историки искусства полагают, что эта необычная картина Веласкеса на самом деле отражает два эпизода мифа. Пожилая работница на переднем плане – это на самом деле Афина, а молодая – Арах-на. Они показаны живописцем в разгар состязания. В глубине же полотна представлено завершение мифа, когда разгневанная Афина, намереваясь покарать Арахну, появляется перед изумленной девушкой в своём истинном облике. Узрев богиню, юная мастерица испуганно прижимается к вытканному ею ковру.

Веласкес внес много нового во все жанры живописи, к которым он обращался. В каждом из них – будь то исторический жанр или портрет, мифологическая картина или пейзажный этюд, изображение обнаженного человеческого тела или бытовая сцена – он достиг поразительных результатов, во многом предвосхитив открытия европейской живописи последующих веков. Так, например, в его полотнах наглядно ощущается тот живой воздух, которым мы дышим в реальности, который окутывает все предметы на его картинах и придает такое необычайное богатство оттенков их колориту, в основе которого лежит знаменитый веласкесовский серый тон, которым впоследствии так восхищались Делакруа и Репин, Эдуард Мане и Серов, и который в действительности был соткан из огромного множества различных оттенков. Своими новаторскими художественными приемами знаменитый испанец на два столетия опередил живописные открытия импрессионистов.

Впитавшее в себя всё богатство европейской художественной традиции и в то же время сохранившее свою яркую национальную самобытность, творчество Диего Веласкеса знаменует собой вершину «золотого века» испанского искусства.

Франсиско Сурбаран (1598-1664) родился в крестьянской семье. Его обучение живописи было не совсем традиционным: наставником юноши стал не художник, а мастер по раскраске деревянной скульптуры. Возможно, поэтому фигуры на полотнах мастера кажутся такими объёмными и пластичными, а персонажи ранних работ напоминают раскрашенную скульптуру. Сурбаран почти всю жизнь прожил в Севилье, крупном культурном и торговом центре на юге Испании, получив там в 1628 г. должность главного городского художника.

Наиболее характерными для периода зрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, написанные по заказам монастырей. По содержанию (но не по стилю) эти произведения во многом перекликаются с работами Эль Греко. Сурбарана занимала прежде всего тайна мистического общения человека с Богом (немногочисленные картины мастера на античные и исторические сюжеты намного слабее его религиозных композиций). Картина «Молитва Святого Бонавентуры» (1629, прил., рис. 13) посвящена истории о том, как этот святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания очередного Папы Римского, указав им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалог молящегося Бонавентуры и ангела, который открывает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) на столе и перекличка двух красочных пятен – красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

В картине «Святой Лаврентий» (1636) тема мученичества представлена художником как триумф: он словно показывает не шествие на казнь, а последующее небесное торжество святого. Лаврентий, облачённый в праздничное священническое одеяние, изображён на фоне светлого пейзажа. Он явно взволнован, но не испытывает страха; выражение его лица сдержанно и сурово. В руках святой держит орудие своей казни (решётку, на которой позже его сожгут). Здесь художник стремится уйти от сугубо житейского содержания события: радостное прославление героя для него важнее страданий или внутренней борьбы.

Сцены мистических видений – самые выразительные в творчестве художника. Сурбаран – прекрасный рассказчик: все происходящее он описывает очень подробно, сохраняя при этом атмосферу детского удивления перед чудом; его интересуют не столько даже сами видения, сколько реакция на них персонажей картин.

В картине «Видение брату Педро из Саламанки» (1638) на переднем плане два персонажа – сам брат Педро и его спутник, которому изумлённый герой указывает на свое видение, которое как таковое художником не показано. Кажется, что лицо Педро пронизано светом, но этот эффект вызван не природным освещением, а внутренним состоянием потрясённого человека. Спутник же Педро ничего необычайного явно не видит. На его лице читается смена самых различных настроений: преклонение перед собратом, удостоившимся лицезрения чуда, нетерпение и жгучее желание самому разглядеть хоть что-нибудь. Оба персонажа картины ведут себя на редкость естественно и эмоционально. Возвышенность происходящего события тонко подчёркнута самим характером живописи: строгим ночным пейзажем, мягкими, почти прозрачными тенями, окутывающими фигуры.

Мощное ощущение реальной жизни, лаконизм художественного языка и пластическая сила живописи создают в произведениях Сур-барана впечатление торжественной серьезности. Художник остро воспринимал красоту строгого рисунка, простых четких монументальных объемов, построенных большими плоскостями с помощью контрастов светотени. Ведущую роль в его произведениях играют цветовые пятна, их средствами он передает объем и движение. Плотно положенные краски глубоки, звучны, насыщенны, богаты полутонами и смелыми контрастами, мазок широк и спокоен. Сурбаран любил голубые, розово-красные, зеленые, оранжевые, лиловые оттенки, а также градации серо-черных и серо-коричневых тонов.

Поставив себе за правило писать не иначе, как с натуры, художник придерживался этого в течение всей своей жизни. Композиция в его картинах при всей правильности рисунка по большей части несложная и заключает в себе немного фигур, отличающихся благородством, поставленных в естественные, простые позы и прекрасно задрапированных. По части колорита и использования светотени Сурбаран подражал своему знаменитому современнику Микеланджело Караваджо (вследствие чего был даже прозван современниками «испанским Караваджо»), сообщая переднему плану поразительную рельефность через сопоставление сильного света с глубокими тенями.

Сурбаран любил писать портреты теологов, писателей, облаченных в одежды из тяжелых тканей, на фоне пейзажа или архитектурных строений, освещая их потоками верхнего света. Его персонажи обычно представлены в полный рост, в спокойных позах, они как бы сами рассказывают о своих деяниях. Выражения лиц полны страстных лирических переживаний, контрастирующих со сдержанными, но выразительными жестами. В период творческого расцвета Сурбаран удачно сочетал монументальность и суровость своих образов (главным образом различных святых) с их внутренней выразительностью.

Многие подобные изображения у Сурбарана напрочь лишены религиозного оттенка. Например, на полотне с героической «Святой Касильдой» (начало 1640-х), которая, согласно легенде, была дочерью мавританского правителя Толедо, у него мы видим, в сущности, просто исполненную строгой грации надменную знатную даму, одетую в дорогое нарядное платье. Пожалуй, только властное смуглое лицо с характерным решительным и суровым взглядом заставляет вспомнить о ее подвиге – тайной помощи пленным христианам.

Уже в начале XVII столетия в Испании широко распространился обычай изображать на полотне фрукты, цветы и предметы кухонного обихода. Наиболее характерное из того, что было создано в этом жанре, принадлежит кисти Сурбарана. Уважительное отношение художника к обыденным предметам повседневного быта чувствуется в его натюрмортах, полных сурового лаконизма и вещественной мощи – «Натюрморт с четырьмя сосудами» (1632-1634), «Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633) и др.

Наделенные пластическим совершенством, плоды, цветы и предметы существуют в его натюрмортах вне атмосферы повседневности. Строгий порядок, при котором ни один предмет не закрывает другой, монументальная архитектурно-ритмическая композиция, сила изысканного колорита рождают чувство спокойствия и торжественной значительности их бытия. Каждый предмет ярко охарактеризован, подчеркнутые светом крепкие формы обладают внушительностью. Вместе с тем в предметах выявлено то, что сближает их друг с другом, – соотношение форм, фактуры, красок, линий, образующих стройное, исполненное гармонии целое.

Для украшения одного из залов мадридского дворца БуэнРетиро в 1634 г. Сурбаран написал серию картин «Подвиги Геракла», которая не похожа ни на одну другую из его работ. Король Филипп IV высоко оценил выдающееся мастерство живописца, сумевшего в рамках мифологического сюжета показать красоту и мощь обнаженного человеческого тела, и присвоил ему звание придворного художника. Интересно, что оттиск первой картины из этой серии «Геркулес борется с немейским львом» изображен на современной серебряной монете Испании, выпущенной в 2011 г.

В конце жизни характер живописи художника значительно изменился. В его произведениях появились черты лиричности и эмоциональной взволнованности, в создаваемых им образах видны мягкость, теплота, нежность. Сурбаран все чаще обращается к нежным и лиричным образам: мадонны с младенцами, дети. Так, на картине «Отрочество Марии» (ок. 1660) запечатлена маленькая девочка-рукодельница с молитвенно сложенными руками – само воплощение кротости и душевной чистоты. Приковывают взгляд насыщенный красный цвет и своеобразная фактура материала ее скромного платья, лежащего плотными волнообразными складками. Девочка изображена с несвойственной детям серьезность и спокойствием. Все полотно пронизано неким трепетным величием и одухотворенностью и в то же время детской наивностью и непосредственностью.

Вместе с тем многие произведения Сурбарана этого периода отмечены печатью усталости, усилением мистических тенденций и идеализации, а фигуры персонажей лишены былой пластичности.

Последние годы своей жизни художник провел в Мадриде. Его популярность шла на спад, и, несмотря на поддержку своего знаменитого друга Диего Веласкеса, он, забытый заказчиками, испытывал значительные материальные трудности.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682) был одним из последних знаменитых живописцев Испании XVII века. Его творчество завершает «золотой век» испанской живописи.

Жизнь художника была тесно связана с его родной Севильей, где он делал свои первые шаги в искусстве живописи и где впоследствии стал одним из основателей, а затем и президентом местной Академии художеств (1660), правда, недолго просуществовавшей.

Пройдя обучение у одного из местных живописцев, Мурильо поначалу копировал в своих работах его сухую, жесткую манеру. В дальнейшем, чувствуя творческую неудовлетворенность, он уехал в Мадрид, где его земляк Веласкес предоставил ему возможность изучать и копировать в королевских покоях произведения Тициана, Рубенса, Ван Дейка, Риберы, и сам, своей свободной, мастерской техникой оказал сильное влияние на начинающего живописца.

В 1645 г. Мурильо вернулся в Севилью совсем другим художником и вскоре создал для местного монастыря францисканцев серию картин о деяниях прославленных членов их ордена, которая принесла ему популярность. Уже в этих произведениях, несмотря на некоторую перенасыщенность и резкость их тонов, ярко выказываются колористическая наклонность и специфика творчества художника, берущего для своих персонажей натурщиков из народа.

Своими полотнами на религиозные сюжеты, которые он писал в течение всей своей жизни, Мурильо стремился нести утешение и успокоение человеческой душе. Неслучайно он так часто воплощал на холсте облик Богоматери и Святого семейства – композиции, где мог проявить себя лирический дар мастера («Воспитание Богоматери», ок. 1660; «Святое семейство с птицей», 1645-1650). Из картины в картину у художника переходит образ Марии в виде прелестной юной девушки с правильными чертами лица и томным взором, обращённым к небесам. Её невинный облик с неподражаемо переданным в позе и лице выражением девственной чистоты, кротости, молитвенного умиления и неземного блаженства неизменно вызывал у зрителя чувство умиления. Рисуя своих многочисленных Мадонн, живописец показывал изысканную и своеобразную красоту испанской женщины. Матерь Божья у Мурильо – это чаще всего прекрасная смуглая андалузка с красивыми миндалевидными глазами. Живописец мастерски умел передать на своих полотнах и очарование юных севильских красавиц, и трепетное счастье материнства. Недаром Мурильо заслужил у современников уважительное прозвище художника Мадонн.

Во всех своих произведениях на религиозную тему Мурильо поражает широтой, смелостью и силой, с какими его пламенное одушевление возвышенными идеальными темами выливается в реалистические, национально-испанские формы. Пылкость фантазии иногда мешает ему быть стильным в композиции, но зато он всегда полон жизни и превосходен в колорите и светотени. В расцвете творчества колорит его достигает редкого по красоте сочетания теплых, пропитанных светом локальных красок, которые приводятся к одному легкому, воздушно-прозрачному общему тону, как нельзя более подходящему к его спиритуалистическим, сверхъестественным сюжетам.

Большой популярностью пользовались и жанровые картины художника («Девушки у окна», 1670). Образы людей из народа, созданные Мурильо, на редкость реалистичны и разнообразны, среди них – калеки и нищие, дети бедняков, играющие с собакой или в кости, занятые едой, подсчетом мелких монет, продажей фруктов и т.д. (прил., рис. 14). Мурильо вообще очень чаcто и охотно обращался к детским образам из простонародья, с теплотой и искренним сочувствием изображая загорелых оборванцев, веселых и прекрасных, несмотря на бедность. Лишенные слащавой сентиментальности, эти произведения мастера в то же время проникнуты глубоким лиризмом и добротой, их пространство словно залито светом. Некоторые из них украшены мастерски написанными натюрмортами; живописная красота фруктов и цветов усиливает ощущение радости и полноты жизни. Здесь художник, безусловно, является продолжателем столь сильной и яркой в испанском искусстве традиции отражения высокого внутреннего достоинства простого человека.

Об этой традиции свидетельствует не только живопись Мурильо, но также плутовские романы и повести многих испанских писателей того времени, в том числе и произведения знаменитого Сервантеса. Например, в его новелле «Ринконето и Кортадильо» со знанием дела изображен преступный мир Севильи. Главными персонажами новеллы являются два ловких бедных подростка, вступающих в воровскую шайку, которой руководит многоопытный преступник. Среди участников этого своеобразного воровского «братства» – карманники, домушники, проститутки, шулеры и т.д. Сервантес знакомит читателя с их повадками, обычаями, занятиями, развлечениями, с их воровским жаргоном, задорными песнями (сегедильями), похожими на наши частушки. Эта пестрая, шумная, веселая толпа, видимо, привлекла внимание и Сервантеса, и Мурильо своей самобытной яркостью.

Мурильо занимался также пейзажной и ландшафтной живописью. Но какие бы темы ни затрагивал художник в своем творчестве, его работы всегда безукоризненно точны композиционно, богаты и гармоничны по колориту и в высшем смысле слова красивы. Его искусство, лиричнское и проникновенное, хотя подчас несколько излишне сентиментальное, пользовалось необычайным успехом у современников. И, несмотря на то, что на его полотнах уже не встретишь образцов той духовной мощи и глубины, которыми так потрясают зрителя произведения Веласкеса, Риберы или Сурбарана, слава Бартоломе Мурильо и в последующие столетия неизменно росла.

После смерти Мурильо испанская школа живописи как таковая практически перестала существовать. Резко упал общий уровень мастерства художников, господствующим стало влияние итальянских, французских и немецких живописцев. И, хотя и в последующие годы в Испании время от времени появлялись выдающиеся мастера, но говорить об испанской школе живописи как о явлении в искусстве можно лишь применительно к XVII столетию.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

biography.wikireading.ru

Золотой век испанской живописи в Эрмитаже.

  

Эрмитажная коллекция испанских художников  XV - начала XIX века насчитывает более ста шестидесяти полотен и является самой многочисленной за пределами ИспанииНо наиболее известные в мире испанские художники этого периода  Эль Греко, Веласкес и Гойя представлены в Эрмитаже всего несколькими полотнами.Единственное полотно Франсиско де Гойи (1746-1828) - "Портрет актрисы Антонии Сарате". Эта картина недавно подарена  Армандом Хаммером Эрмитажу. Но надо помнить, что братья Хаммер были в числе тех, кто по дешевке скупил  часть коллекции нашего музея, выставленную на продажу в 30-ые годы.Диего Веласкес представлен двумя  ранними работами - "Мужская голова в профиль" и "Завтрак" и более поздней - "Портрет графа-герцога Оливареса", первого министра. Кроме того, в Эрмитаже находятся еще четыре работы мастерской художника и его последователей. Одна из картин Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» была продана в 30-е годы, так же как работы таких мастеров, как Рубенс, Ван Дейк, Ян ван Эйк, Тициан, Рембрандт и Рафаэль и многие другие. Некоторые из этих полотен находились в собрании ещё со времен его основания Екатериной Великой. Также была продана часть коллекции нидерландской и фламандской живописи, собранная и завещанная музею П. П. Семеновым-Тян-Шанским, а также часть других собраний, пожертвованных Эрмитажу в поздний период (например, Строганова).Доменикос Теотокопулос, по прозвищу Эль Греко (1542-1614) - уроженец острова Крит, много лет проживший в Италии,  вошел в историю как великий испанский художник. Его полотно "Апостолы Петр и Павел", шедевр собрания, относится к первому периоду деятельности художника на Иберийском полуострове.

Среди более ранних произведений испанских художников  XV - начала XVI века  выделяются доски конца XV века "Положение во гроб" Неизвестного художника кастильской школы и "Св. Себастьян и св. Фабиан"Большой популярностью во второй половине XVI века пользовался в Испании Луис де Моралес (ок. 1515-1586). Он представлен в Эрмитаже двумя превосходными работами - "Богоматерь с Младенцем" и "Скорбящая Богоматерь".В Эрмитаже находятся редкие ранние работы художника Франсиско Рибальта, среди них - "Пригвождение к кресту" и "Мученичество св. Екатерины". Большое развитие при испанском дворе получил портрет. Создание школы придворных портретистов связано с Алонсо Санчесом Коэльо (ок. 1531/2-1588), автором "Портрета инфанты Каталины Микаэлы Австрийской". Кисти ученика Санчеса Коэльо, Хуана Пантохи де ла Круса (1553-1608) принадлежит "Портрет Диего де Вильямайора".Но наивысшего расцвета испанская живопись достигла в XVII веке, который называют Золотым веком испанского барокко.Изображение человека в Испании ограничивалось, по большей части, религиозной тематикой, и единственным светским жанром, который поощрялся, был портрет.В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства. Кроме того, в 1-й пол. XVII века было слабо развито ремесло фрески, и замещать её при украшении храмов приходилось станковой живописью.Ниже рассказ о трех великих испанских художниках Золотого века.Хосе де РибераУдивительны обстоятельства его жизни.Ученик Рибальты из Валенсии, он совершенствовал своё художественное мастерство в Италии под влиянием Караваджо.Появившись в Неаполе, художник выставил на балконе одну из своих ранних картин, которая вызвала огромное скопление народа. Проезжавший мимо испанский вице-король герцог Осуна заинтересовался картиной и, узнав, что к тому же ее автор — испанец, сделал его придворным живописцем.Получив признание при неаполитанском дворе, Рибера в то же время стал героем жутких легенд и сплетен. Причиной тому послужили его странные творческие пристрастия: многие годы он делал зарисовки во время допросов в тюрьмах, наблюдая, как ведут себя люди под пытками. Тематика его произведений разнообразна: античная история, события Ветхого и Нового Заветов, сцены из жизни святых. Итальянцы прозвали его «Спаньолетто» («испанчик») не только за небольшой рост. Его произведения посылались в Испанию, в королевские собрания и частные коллекции и были хорошо известны в испанских художественных кругах. Они породили множество копий, подражаний, подделок, находящихся в разных музеях мира. Большинство его произведений хранятся в музее Прадо и в неаполитанских церквях (в частности, в соборе св. Януария). Существует легенда, что ночью Рибера скрылся из дома и пропал. Поводом, якобы, послужило пережитое семейное несчастье. Когда в 1647 году в Неаполе вспыхнуло антииспанское восстание Мазаньелло, для его подавления прибыл испанский флот во главе с внебрачным сыном Филиппа IV, молодым принцем Хуаном Австрийским. Одна из трех красавец-дочерей Риберы, по-видимому, Мария Роза, бежала с принцем в Палермо. Родившаяся от этой связи Маргарита Австрийская, внучка испанского живописца и испанского короля, в шестилетнем возрасте была отдана в мадридский монастырь и затем пострижена в монахини.В жизни Риберы эта романтическая история осталась бы печальным эпизодом, если бы не одно обстоятельство: моделью для прославленных и самых прелестных женских образов художника послужила одна из его дочерей, и традиция прочно связала ее с той, которую соблазнил Хуан Австрийский.Конец своей жизни Рибера провел в своем доме в предместье Неаполя всеми забытый, больной и нуждающийся.В Эрмитаже находятся 5 картин Хосе де Риберы.

Хосе де Рибера. «Св. Себастьян и св. Ирина». 1628г. Эрмитаж Святой Себастьян — римский легионер, христианский святой, почитаемый как мученик.Проповедовал христианство в III веке.Себастьян был арестован и допрошен, после чего император Диоклетиан приказал отвести его за город, привязать и пронзить стрелами. Думая, что он мёртв, палачи оставили его лежать одного, однако ни один из его жизненно важных органов не был повреждён стрелами (деталь, не всегда учитываемая художниками), и его раны, хоть и глубокие, не были смертельными. Вдова по имени Ирина пришла ночью, чтобы похоронить его, но обнаружила, что он жив, и выходила его. Многие христиане уговаривали Себастьяна бежать из Рима, но он отказался и предстал перед императором с новым доказательством своей веры. На сей раз по приказу Диоклетиана он был забит камнями до смерти, а тело его было сброшено в Большую Клоаку. Святой явился во сне христианке Лукине и велел ей забрать его тело и похоронить в катакомбах, и женщина выполнила это повеление.

Хосе де Рибера.  "Святая Инесса". Дрезден, Картинная галерея.Согласно легенде, юная христианка была обнаженной осуждена на поругание. В ответ на горячую молитву девушки совершилось чудо: с неба слетел ангел, бросивший ей покрывало, а распущенные волосы скрыли ее наготу. Моделью для Инессы, воплощения целомудренно чистой, трогательной и светлой юности, Рибере послужила одна из его дочерей, как принято считать, Мария Роза.  Хосе де Рибера. «Святой Иероним и Ангел». 1626. Эрмитаж  Иероним -церковный писатель, аскет, создатель канонического латинского текста Библии. Святой Иероним считается покровителем всех переводчиков. Существует легенда о том, что, когда Иероним жил в монастыре, к нему вдруг пришёл хромой лев. Все монахи разбежались, а Иероним спокойно обследовал больную лапу льва и вытащил из нее занозу. После этого благодарный лев стал его постоянным спутником и атрибутом (символом) в иконописи.   Хосе де Рибера. «Мученичество Святого Филиппа» (1639, Мадрид, Прадо). На основании тщательного иконографического анализа в настоящее время установлено, что изображенный мученик — это Святой Филипп, в честь которого был назван король Филипп IV, заказчик картины, а не Варфоломей, как считалось ранее. Напряженное мускулистое тело, маленькая бритая голова, грубое скуластое лицо с низким лбом, стонущим ртом и глубоко запавшими глазами написаны с конкретностью реальной модели.Франсиско де СурбаранИспанский художник, представитель севильской школы живописи, был известным мастером, получал заказы для храмов и монастырей. По контракту с орденом доминиканцев он пишет 21 картину на религиозные сюжеты, в том числе знаменитую картину «Христос на кресте».  Одно из лучших его творений — картина «Апофеоз св. Фомы Аквинского», которая была признана шедевром ещё современниками живописца.Вновь основываемые в Южной Америке монастыри наряду с испанскими охотно заказывали у Сурбарана картины. На конец тридцатых годов приходится пик творческой активности и популярности художника.В поздний период творчества Сурбаран обращается к лирическим образам Христа и Богоматери в детстве — «Мадонна с младенцем», «Отрочество Мадонны».В самом начале своей деятельности поставив себе за правило писать не иначе, как с натуры, Сурбаран не отступал от этого правила в течение всей своей жизни. Композиция в его картинах при правильности рисунка по большей части несложная и заключает в себе очень немного фигур, отличающихся благородством, поставленных в естественные, простые позы и прекрасно задрапированных. В колорите и светотени Сурбаран подражал Микеланджело да Караваджо (вследствие чего был прозван «испанским Караваджо»), сообщая переднему плану поразительную рельефность через сопоставление сильного света с глубокими тенями.

Сурбаран. « Св. Лаврентий». ЭрмитажСв. Лаврентий Римский  — архидиакон римской христианской общины, казнённый во время гонений, устроенных императором Валерианом.Лаврентий был подвергнут жестоким пыткам и, отказавшись поклониться язычески богам, заживо изжарен на железной решётке: под неё подложили горячие угли, а слуги рогатинами прижимали к ней его тело. По преданию, во время казни Лаврентий сказал своим мучителям: «Вот, вы испекли одну сторону, поверните на другую и ешьте мое тело!» В искусстве католических стран Лаврентий часто изображается с решёткой — орудием своей казни — и облачённым в далматику; в живописи популярны сюжеты с раздачей денег беднякам и исцелением слепых.

 Сурбаран. «Отрочество Богоматери». Эрмитаж

Сурбаран. «Апофеоз св. Фомы Аквинского». Лувр, Париж Фома Аквинский - философ и теологСформулировал пять доказательств бытия Бога. Бартоломе Эстебан МурильоЗнаменитый испанский живописец, глава севильской школы, которого в Европе XVIII и XIX веков ценили больше всех других испанских живописцев.Рано стал сиротой, в 1627 г. умирает его отец, а спустя год мать.Занятие живописью привело его в Мадрид, где его земляк, Веласкес, доставил ему возможность изучать и копировать в королевских дворцах произведения Тициана, Рубенса, ван Дейка и Риберы и сам, своей свободной, мастерской техникой оказал сильное влияние на его развитие. Некоторое время художник живет в монастыре капуцинов, где ему было предложено украсить всю алтарную стену. Художник  был принят в Братство милосердия. Вознаграждение, полученное живописцем за работу для Братства, не повлияло на присущий Мурильо умеренный образ жизни. Вскоре он отпустил на волю раба, выросшего в его доме, очевидно у Мурильо были свои воззрения на существо милосердия. Мурильо не был рожден борцом, и не смог стать философом. Но стал великим живописцем, сумев удержать свой внутренний мир в динамическом равновесии перед ударами судьбы. В 1682 году Мурильо приехал в Кадис, дабы исполнить для тамошнего капуцинского монастыря большую алтарную картину: «Обучение св. Екатерины». Трудясь над ней, он, по неосторожности, свалился с подмостков и так расшибся, что должен был немедленно отправиться назад, в Севилью, где и умерВсех произведений Мурильо насчитывается свыше 450Содержание их в основном религиозное. Значительную группу среди них составляют изображения особого, созданного им типа, посвященные прославлению Богоматери. Мадонна является в виде отроковицы или юной девы, стоящей или парящей в воздухе, среди облаков, и окруженной сонмом ликующих малюток, ангелов, нередко с лунным серпом или земным шаром под ногами, с неподражаемо переданным в позе и лице выражением девственной чистоты, кротости, молитвенного умиления и неземного блаженства.Мурильо писал также и реалистические жанры из севильской простонародной жизни, известные под названием «Уличных ребятишек» — мальчиков и девочек, занятых едой, игрой в кости, счетом мелких монет, продажей фруктов и т.д. Эрмитажное собрание картин Мурильо очень богато, оно содержит девятнадцать оригиналов. Бартоломе Эстебана Мурильо. «Мадонна с чётками». Музей Прадо, Мадрид

Бартоломе Эстебана Мурильо. «Благословение Иакова». ЭрмитажВ основе картины «Благословение Иакова» (1637 г.) лежит библейский сюжет. У прародителя еврейского народа Исаака и его жены Ревекки было двое сыновей-близнецов. Любимцем матери был Иаков, который появился на свет вторым. Хитростью он вынудил брата Исава продать свое первородство и право на благословение отца за миску чечевичной похлебки, когда тот был голоден. По совету Ревекки Иаков, воспользовавшись слепотой отца, получил его благословение (и тем самым права наследника) как старший сын. Вся дальнейшая жизнь Иакова, как она рассказана в книге Бытие, представляет собой расплату за обман.

Бартоломе Эстебана Мурильо. «Сон Иакова». ЭрмитажБиблия рассказывает о ветхозаветном патриархе Иакове, который по дороге в Месопотамию уснул в пустыне и видел вещий сон. Иакову приснилась лестница, одним концом касавшаяся земли, а другим уходившая в небо, по ней восходили и нисходили ангелы. Стоявший на верху лестницы Бог Саваоф определил будущую судьбу Иакова как родоначальника «двенадцати колен Израиля».

Бартоломе Эстебана Мурильо."Непорочное Зачатие". ЭрмитажКатолические художники обычно иллюстрируют доктрину Непорочного зачатия Девы Марии следующим образом: в Царстве Небесном, сразу после его создания, дух Марии (в виде молодой женщины) созерцает лик Бога (чаще всего взгляд женщины обращён вверх). В словах Откровения Иоанна Богослова "жена, облечённая в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звёзд" католикам видится образ Непорочного Зачатия Девы Марии. Поэтому солнце, луна и венец из 12-ти звёзд - атрибут канонического изображения этого догмата. Также путем изображения Богоматери, попирающей ногами змея, иллюстрируются слова из Бытия о вражде между змеем и женою (эти слова указывают о свободу Девы Марии от греха). Часто рядом с духом Марии изображаются ангелы.  

lioubasmir.livejournal.com

Испанская живопись XVIII века

1 - Общий обзор развития испанской живописи

Несмотря на сильную конкуренцию с французскими школами, испанская живопись продолжает развиваться. Наиболее влиятельным направлением остается церковная живопись. Во второй половине столетия ведущим национальным художником становится Франциско Гойя

Созданное в XVII веке для всего мира испанскими живописцами, Эль Греко, Рибера, Сурбараном, Веласкесом и Мурильо, записано золотыми буквами в книге истории искусства. Но уже в последней четверти этого века начался упадок, продолжавшийся в течение большей части XVIII века. Дух времени и здесь оказался сильнее народного духа. Замечательно то обстоятельство, что бурбонские короли для расписывания своих дворцов пользовались преимущественно иностранными художниками. Фердинанд VI (1746-1759), основавший вышеупомянутую академию Сан Фернандо с целью сделать ее средоточием всех придворных художественных стремлений, пригласил к себе на службу в 1747 г. эклектика венецианца Якопо Амигони (1675-1752), а в 1753 г. Коррадо Джаквинто (1700-1765), искусного ученика Солимены и Конкб; Карл III, имя которого связано с раскопками Геркуланума и Помпеи, назначил в 1761 г. своими придворными живописцами известного саксонца Антона Рафаэля Менгса, о котором мы еще будем говорить, а в 1762 г. чистейшего венецианца, уже знакомого нам Джованни Баттиста Тьеполо.

Рядом с ними, однако, были многие местные живописцы, расписывавшие преимущественно фресковой живописью церкви и писавшие алтари. Севильская школа, к которой принадлежат Алонсо Микель де Тобар (1678-1758) и Бернардо Герман де Льоренте (1685-1757), впала в полное подражание манере Мурильо. Барселонская школа дала незаурядного мастера в лице Антонио Виладомата (1678-1755). Мадридскую школу, давшую в первой половине столетия Педро Родригеса Миранду (1696-1761), сильного пейзажиста, с истинно испанским особенным колоритом, оживило лишь основание академии. Из числа академиков имели влияние на современную живопись три брата Гонсалес Веласкес, причем Люис (1715 до 1764) расписал довольно слабыми фресками купол мадридской церкви св. Марка, Александро (1719-1772) прославился как архитектор и театральный живописец, а Антонио (1723-1793) исполнил поверхностные купольные фрески капеллы дель Пилар в соборе того же имени в Сарагосе. Еще сильнее было влияние искусного эклектика, ученика Менгса и одного из столпов академии, Франсиско Байеу-и-Субиас (1734-1795), родом из Сарагосы, и Мариано Сальвадора Маэлья из Валенсии (1739-1819), последователя Менгса и Байеу. Наиболее выгодное впечатление из работ Байеу и Маэлья производят их фрески в галерее клуатра толедского собора.

Из сарагосской школы вышел и Франсиско Хосе де Гойя-и-Люсьентес (1746-1828), вдохновенный, с сильным темпераментом живописец и рисовальщик, в глазах потомства вновь доставивший Испании на пороге XIX столетия первое место в европейском художественном движении. Его первым учителем был один сарагосский мастер, вторым - его шурин Франсиско Байеу. В произведениях, прославляемых в наше время, он искал и нашел совершенно новые пути. Своими истинными учителями он сам называл природу, Веласкеса - и Рембрандта. Из произведений Рембрандта он знал, по-видимому, только его офорты. Гойя, как Рембрандт, поверял свои наиболее интимные и глубокие душевные переживания преимущественно офорту, к которому он присоединил технику акватинты и, впервые в Испании, литографию.

Рис. 227 - "Ромерия Св. Исидора". Картина Франсиско Гойи в Прадо в Мадриде

Две души жили в груди Гойи. Как живописец церковных фресок и алтарных образов, в которых лишь изредка вспыхивало пламя его прекрасной самобытности, он работал в то же время рука об руку с Менгсом и Байеу, а в действительности Тьеполо оказал на него более сильное влияние, чем оба первые. Как живописец испанской народной жизни, ее радостей и невзгод, и воплотитель видений своей собственной пламенной фантазии, он и теперь является образцом и источником подражания, а как портретист стоит наряду с величайшими мастерами всех времен. Там именно, где он следует собственным влечениям, в выборе тем он поднимается до высшей, гениальнейшей свободы живописного искусства. По временам, действительно, напоминая Рембрандта своей резкой светотенью, он столь же часто следует за Веласкесом по пути светлой живописи с серыми, утонченными тонами. Являясь иногда полным импрессионистом по эскизной широте своей кисти и своей гравировальной иглы, он сплавляет краски, где это требуется, и выписывает все самым тщательным образом. Полной свободы от всякой традиции достиг он лишь во второй период своего творчества, начиная с 1788 г., т.е. восшествия на престол Карла IV. В начале XIX века он был единственным представителем того направления, которое возродил лишь импрессионизм конца этого века.

К старым французским сочинениям о Гойе Ириарте и Лефора присоединяются более поздние испанские исследования Запатера и Винаца и еще более новые немецкие книги Лога, Эртеля и Бертельса.

Как церковный живописец, в первом самостоятельном произведении этого рода - купольной фреске 1771 г. с изображением "Небесной славы", в одной из боковых капелл нового собора в Сарагосе - Гойя еще сильно скован традицией; в 1772-1774 гг. последовали вновь открытые Логой свежие, с элементами народного жанра фрески из жизни Богоматери в соседнем картезианском монастыре Аула Деи; в 1780 г. возникли под несносным руководством его шурина Байеу посредственные купольные фрески в капелле Богоматери собора Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе. Проповедь св. Бернарда в Сан Франсиско эль Гранде в Мадриде также оставляет зрителя холодным. Наиболее сильное впечатление из религиозных сюжетов первой половины его жизни производит возникшее около 1788 г. "Взятие Христа в Гефсиманском саду" в толедском соборе. Реалистически трактованное событие обвеяно здесь поистине волшебной светотенью.

На путь истинного призвания направил Гойю королевский заказ 1776 г. изготовить цветные картоны для гобеленов столовой и других комнат замка Эль Пардо близ Мадрида. Постепенно Гойя выполнил 45 подобных эскизов, из которых 36 выставлены в мадридском музее. По примеру Тенирса, Гойя выбрал сюжеты из народной жизни. С таким разнообразием, богатством фигур и с такой любовью никогда раньше не изображалась в искусстве испанская народная жизнь. Следует упомянуть хотя бы "Быка, выгоняемого на арену", "Игру в жмурки", "Бег на ходулях", "Прачек на Мансанаресе". Время возникновения их можно проследить по тем успехам, которые делал художник, приближая картоны к плоскому стилю коврового тканья. Выполненные сохранившиеся гобелены находятся в различных испанских королевских замках, один фрагмент принадлежит музею гобеленной мануфактуры в Париже.

Свежее, смелее, шире и живописнее, чем эти картоны, - небольшие жанровые картины масляными красками из того же периода творчества Гойи. В них к веселым сценам из народной жизни примешиваются такие создания фантазии, как, например, "Вальпургиева ночь на Блоксберге", "Шабаш ведьм", "Привидения"; 22 из этих картин находились, до их аукционной продажи в 1896 г., в собрании герцога Осунского в замке Аламеда. Варианты "Привидений" и "Пикника" приобретены лондонской Национальной галереей, а превосходная "Ромерия [праздник] св. Исидора", замечательная в смысле ландшафта картина популярного мадридского народного праздника, поступила в музей Прадо. Кроме этой серии, сюда же принадлежат четыре знаменитые картины мадридской академии, необыкновенно жизненно с единством колорита представляющие чисто испанские сюжеты: прелестную карнавальскую сценку "Погребение сардинки", жутко-торжественное "Заседание инквизиционного трибунала", поразительную "Процессию самобичевателей" и глубоко потрясающую "Внутренность сумасшедшего дома".

Рис. 228 - Портрет живописца Байё работы Франсиско Гойи в Прадо в Мадриде

Число портретов, написанных Гойей до 1788 г., необыкновенно велико. Не все одинаково законченные, они все отличаются живой индивидуальностью лиц и вдохновенным письмом. Их ряд достойно заканчивает прекрасный портрет его шурина Байеу, в мадридском музее.

Из офортов Гойи, полный каталог которых составил Юлиус Гофман, первый лист, "Бегство в Египет", возник, по-видимому, уже в 1775 г. Потрясающий офорт "Гаротированный" (удушенный железной цепью) относят к 80-м годам. Здесь Гойя уже вполне является самим собой.

2 - Расцвет творчества Гойи

В поздний период своего творчества Гойя становится ведущим испанским мастером. Заметен серьезный прогресс в его жанровых картинах. Новые мотивы в его творчестве вызывает война с Францией

Когда в 1788 г. умер Карл III, Гойя был уже признанной величиной в художественном мире Мадрида. Новая недалекая и порочная королевская чета, Карл IV и Мария Луиза Пармская, также продолжала осыпать Гойю почестями и заказами. В 1795 он был назначен директором академии, в 1798 г. - старшим придворным живописцем.

Внутренние и внешние, личные и общественные переживания, все соединилось, однако, чтобы наполнить сердце Гойи презрением к миру. Уже одна война с французами, разразившаяся над Испанией в 1808 г., с ее ужасными сценами, не могла не волновать до самых глубин души каждого чувствующего человека. Все резче становилась его сатира, все более дикими и фантастическими видения его души, стремившиеся вылиться в художественных образах. Жизнь при дворе Фердинанда VII Гойя уже больше не мог вынести; в 1822 г. он переселился во Францию и умер в 1828 г. в Бордо.

Среди религиозных сюжетов второй половины жизни Гойи первое место занимают фрески в церкви Сан Антонио де Флорида в Мадриде (1795). Купольная фреска изображает воскрешение св. Антонием мертвого, свидетельство которого требуется для оправдания невинно обвиненного. Композиция в общем все еще изобличает влияние Тьеполо. Но как в каждой детали, так и во вдохновенном испанском, а не венецианском колорите, пульсирует художественное своеобразие Гойи. По-мирскому прекрасны, но нисколько не фривольны, как казалось некоторым, ангелы боковых нефов. Более согреты земным пламенем мученицы Иуста и Руфина, написанные семидесятилетним Гойей в 1817 г. для севильского собора. Последнее церковное произведение Гойи, его возникшая в 1820 г. картина на сюжет легенды св. Иосифа Каласанского в церкви Сан Антонио Абад в Мадриде, полно такого натурализма и вместе такой теплоты чувства, каких тогда, в этом сочетании, невозможно было бы найти ни в какой другой стране Европы.

Картины Гойи из народной жизни становятся теперь все более мощными, мрачными, все более резкими в передаче событий, даже в самых малых размерах все более величавыми в распределении форм и красок и все более вдохновенными по широте живописи. Великолепный "Бой быков" Мадридской академии принадлежит, надо думать, этому периоду. Из ужасных сцен времени французского нашествия следует отметить "Расстрел" в музее Прадо и "Приготовление пороха в лесу" в мадридском дворце. Полуисторическое "Собрание Филиппинского совета", народно-жанровая картина "Качели" и еще более народный "Бой быков" находятся в берлинском музее. К числу картин с простыми народными типами и почти по-современному импрессионистских по мысли и технике относятся "Точильщик" и "Девушка с кувшином воды" (около 1826 г.) будапештского музея. Ужасные по своей фантастике картины, написанные Гойей масляными красками на стенах его виллы в окрестностях Мадрида, перенесены в музей Прадо. Адские чудовища и ведьмы, символическое людоедство и зверская жажда крови - темы этих картин. Но самое сильное в этом роде дали графические работы Гойи.

Его портреты этого времени также становятся все более глубокими но замыслу, все более живописными по исполнению. В Лондоне, в Лувре, в Берлине, в Будапеште приобретены за последнее время превосходные экземпляры этого рода. Несчетное число раз писал он королевскую фамилию. Еще молодыми являются Карл IV в виде охотника и Мария Луиза на портретах в Каподимонте близ Неаполя (1790). Надменно и заносчиво глядят они на поразительно жизненных конных портретах 1789 г. музея Прадо. Натянутая, но ужасающе правдиво схваченная в ее физическом и духовном уродстве стоит вся королевская семья на большом полотне музея Прадо. Тонко и вдохновенно написана принадлежащая маркизу де ля Романа, в Мадриде, картина, изображающая самого Гойю с его приятельницей герцогиней Альба во время прогулки в уединенной местности. К одним из наилучших принадлежит также написанный в светлых тонах портрет дона Томаса Переса Эстала в галерее Вебера в Гамбурге. Наконец, настоящим чудом живописной техники являются обе картины, представляющие полулежащую, один раз одетую, другой раз совершенно нагую "Маху" (куртизанку), перенесенные из мадридской академии в музей Прадо.

Наконец, офорты Гойи! Уже в своих четырех главных сериях он дал художественное выражение всему, что занимало его ум, тревожило душу и наполняло фантазию. Серия "Caprichos" - "Выдумок", всего от 80 до 83 листов, местами обработанных акватинтой, местами пройденных холодной иглой, - возникла между 1794-1798 гг. Острые, как эпиграммы, то наводящие на грустные мысли, то возбуждающие содрогание события из действительной жизни и из мира призраков, они выполнены реалистически резко, иногда переходя в карикатуру. Моральная тенденция их не подлежит сомнению. Характер этой сатиры чаще социальный, чем политический. Но поразительная непосредственность, с какой здесь обнажены человеческие пороки и слабости, заставляет позабыть их нравоучительные намеки.

Серия "Tauromaquia", возникшая между 1808 и 1815 гг., рисует в 53 офортах эпопею испанского боя быков. Какая масса самых наглядных картин из национальной испанской жизни! Какая мощь в передаче живого движения и нервного возбуждения!

"Los dеsastres de la guerra", "Ужасы войны", от 80 до 82 листов, возникшие между 1810 и 1820 гг., представляют непосредственные, как в зеркале отраженные зверства французских войск в Испании. С потрясающим реализмом и вместе с художественной правдой передает здесь Гойя самые ужасные события.

Рис. 229 - Офорт Франсиско Гойи из серии "Caprichos"

Наконец, "Suenos", "Сны", были окончены в 1815 г. и изданы позднее под ошибочным заглавием "Proverbios" ("Пословицы"). Это 18-21 офортов, частью испорченные позднейшей обработкой акватинтой, близки по характеру к "Capriсhos", но в них еще более дикой фантастики и демонизма.

С большей ясностью, чем во всем тогдашнем классицизме и романтике, трепещет в этом символически идейном реализме истинный дух наступающего нового века.

studfiles.net

Испанская живопись

Испания - страна, чье искусство развивалось очень своеобразно. Выделенная своим положением на краю Европы, на Иберийском полуострове, отделенная от Франции Пиренеями, она с другой стороны была в постоянном контакте с Италией, Францией и Нидерландами.

Говоря о живописи Испании, подразумевают прежде всего живопись 17 века. Что было до этого, за исключением Греко и Моралеса, знают лишь специалисты. 18 век, искусство времени королей из дома Бурбонов, еще изучается. Один лишь Гойя знаменует на рубеже 18 и 19 веков новый подъем испанской живописи на европейский уровень. В 17 же веке появилось много гениальных дарований, обладавших к тому же невероятной продуктивностью. Говоря о 17 веке, подразумевают первую половину этого столетия.

Можно выделить таких испанских художников, как Эль Греко и Луис де Моралес, Рибера, Мурильо и Вальдес Леаль, Сурбаран и Веласкес. Хотя они демонстрируют разные ступени развития и различные локальные школы, их объединяет все же глубокая религиозность, специфически окрашивающая их живопись. Мифология и пейзаж, обнаженная модель и натюрморты почти полностью отсутствуютЮ, решительно преобладают картины религиозной тематики и портреты.

Испанская живопись 16 века восприняла влияния из Италии, Франции и Нидерландов: художники эих стран работали в Испании, привезя с собой образ мышления и формоощущение, испанцы же ездили в Италию завершать свое образование. И все же испанская живопись сохранила свое своеобразие, оно заключено в основе отношения к жизни, проявляющегося как в выборе темы, так и в восприятии формы, в равной степени подверженному реализму и религиозности. Многие выдающиеся мастера Испании того времени пронизаны аскетическим мистицизмом, проникающим в их произведения.

Луис де Моралес - один из таких типичных испанских мастеров, чьи произведения ограничиваются лишь несколькими мотивами, мадонна с младенцем или чаще всего связанный Христос, возникли из полного, прочувствованного восприятия священного писания.

Рожденный на Крите получивший образование в Венеции Доменикос Теоткопулос был определяющей художественной личностью времени маньеризма в Испании, где его прозвали Эль Греко, грек. Его ранняя картина "Христос, исцеляющий слепых" возникла еше в Венеции в духе искусства Тинторетто.

В таких произведениях, которые при всей убедительной ясности выражения, остаются в линии и цвете нереальными, как видение, мы еще далеки от приближенной к реальности живописи 17 века в Испании. Как и для Италии, для Испании характерно наличие локальных центров. Необходимо различать, происходит ли художник из Валенсии, Мадрида или Толедо и Севильи. Можно рассмотеть наибоее значимые школы.

Находящаяся на испанском восточном побережье Валенсия,где учился Хосе де Рибера, сыграла важную роль посредника, она была связана в 17 веке различными нитями с Италией, что отразилось и на художественном развитии города. Хотя стиль Риберы значительно отличался от современных ему итальянцев, неоспоримо все же воздействие на испанцев Караваджо с его свето-тенью и реализмом. Рибера сам позднее сильно повлиял на итальянскую живопись барокко, а в своем ученике Луке Джордано выявил одну из наиболее сильных художественных личностей 17 века.

Своеобразие Риберы, особенно ощутимое в сравнении с кроткими, красивыми картинами Мурильо, очень удачно описывает знавший его лично Зандарт: "К этой набожносте, к церквям и алтарям его Гений не хотел присовокуплять нравящихся, приятных, радостных или благородных святых, а скорее другие, пугающие грязные истории, стары одряхлевшие тела с морщинистой кожей, со старыми дикими лицами, которые он выражал действительно живо, с большой силой и воздействием."

Бартоломе Эстебан Ямурильо является наиболеее выдающейся личностью живописной школы Севильи, одни из знаменитейших мастероа 17 века в Испании, художником явно борочной тенденции, чьи произведения наполнены красотой, религиозной проникновенностью и народной простотой.

Подьем портретной живописи наметился в Испании уже в 16 веке, а в творчестве Веласкеса в 17 веке достиг необычайной высоты.

art-on-web.ru

Испанская живопись в Смоленской картинной галерее

Оригинал взят у galik_123 в Испанская живопись в Смоленской картинной галерее

Коллекция испанской живописи невелика - всего несколько полотен. Все они относятся к XVII веку и отличаются высочайшим уровнем мастерства художников. В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства.Особенно яркое воплощение художественные идеалы Испании нашли в творчестве одного из выдающихся реалистов Франсиско де Сурбарана (1598-1664). Художник создал целую галерею образов святых мучениц, к которым относится и "Святая Юста". Картина когда-то находилось в одном из испанских храмов или монастырей Севильи, заказы которых Сурбаран исполнял всю жизнь. В этом городе прошла большая часть его жизни, а окружавшие люди часто позировали для образов святых.Иконография картины "Святая Юста" связана с легендой IV века о мученицах Юсте и Руфине, дочерях гончара. Сестры пострадали за христианскую веру, отказавшись поклоняться статуе языческой богини. За это они были жестоко казнены, а позднее причислены к лику святых. В левой руке девушка держит два глиняных кувшинчика - напоминание о том, что она была дочерью гончара. Облик святой предельно прост и сдержан. Авторство Сурбарана было установлено в ходе проведённой в 1962 году реставрации. После удаления старых записей, искажавших авторскую живопись, открылось истинное изображение.

Франсиско Сурбаран. Святая Юста. начало XVII века

В собрании Смоленской галереи особый интерес представляют произведения художников, чьи имена практически не встречаются в других российских собраниях. К подобным редкостям можно отнести работу крупнейшего испанского живописца XVII века Хуана де Арельяно (1614-1676) - классический пример цветочного натюрморта. В картине проявились тонкий лиризм и блестящее живописное мастерство Арельяно, а также отразились характерные особенности испанского натюрморта - затемнённый фон, продуманная уравновешенная композиция.Хуана де Арельяно можно смело назвать родоначальником испанского цветочного натюрморта. Картины именно этого живописца уникальны своей особенной неподражаемой лёгкостью и воздушностью. Обратите внимание на стеклянную вазу: именно она даёт возможность цветам парить. Цветочный натюрморт Хуана де Арельяно существенно пополняет небогатый фонд испанских картин в отечественных собраниях. Работы Арельяно встречаются довольно редко как в России, так и на Западе, лишь отдельные картины хранятся в музее Прадо и Академии Сан-Фернандо в Мадриде.

Хуан де Арельяно. Натюрморт. Цветы

Образы испанской аристократии представлены в портретах работы неизвестного художника. Парадный портрет знатной дамы отличается достоинством и величавостью, показанных с особым благородством стиля.

Испанский художник начала XVII века. Женский портрет. Холст, масло

bellezza-storia.livejournal.com

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

Испанский раздел живописи в Музее довольно малочислен, несмотря на то, что в нем представлены мастера с XV по XX в. В отличие от других европейских школ неравномерный характер собрания не дает возможности увидеть исторического развития испанской жи­вописи , либо достаточно полно охарактеризовать какого-либо отдельного мастера, за исключением Бартоломео Мурильо. История коллекции позволяет судить о некоторых особенностях русского собирательства XIX - начала XX века.

Картины на дереве XV - начала XVI века, как правило, приобрета­лись не как испанские, их считали произведениями других европейских школ. Особой любовью пользовалась живопись Бартоломео Мурильо. Интерес к худож­нику возник еще в XVIII столетии и сохранялся на всем протяжении XIX. В его персонажах, особенно в женских образах, видели воплощение подлинно национальных испанских типов и характеров.

Среди живописцев XIX века внимание привлекал Марио Фортуни. Худож­ника ценили не только за насыщенный, сверкающий колорит, но и за обращение к национальному испанскому быту с его своеобразием и ро­мантикой.

Большинство картин классического периода было передано в Музей из Государственного Эрмитажа, куда они были приобретены в XVIII и начале XIX века из известных европейских коллекций (Кузвельта, Уолпола и других). Это, как правило, произведения с традиционной, давно установившей­ся атрибуцией. Работы, атрибуции которых в последние годы были под­вергнуты сомнению, обычно имеют иное происхождение. В основном они поступили из московских частных собраний. Тем не менее, поступившие из различных источников, различные по времени соз­дания, характеру и художественному качеству произведения испанских мастеров составили в стенах Музея единое целое.

В музее хранятся довольно редкие произ­ведениями XV и XVI века. Самое раннее среди них ретабло (заалтарного образа), со сценами «Благовещения» и «Воскресения» каталонской школы начала XV века. Обе картины входили в состав известной коллек­ции М.С. Щекина, который подарил свое собрание Музею еще до его официального открытия - в 1909 году. Другое - представляющее собою створку с евангельскими сценами, может быть отнесено к школе Жаиме Угета и датируется концом XV - началом XVI века. Третье и самое значительное –«Архангел Михаил, взвешивающий души», приписывали каталонскому мастеру Педро Эспаларгесу. При поступлении в музей считалась работой неизвестного мастера валенсийской школы, затем атрибуировалась как работа Педро Угета. Кисти Эспаларгеса доску приписала К.М. Малицкая.

На наш взгляд этот памятник может быть отнесена к арагонской школе, его композиционная схема близка к работе Хуана де ла Абадиа на тот же сюжет, а надпись на обороте «Zaragoza» косвенно указывает именно на арагонское происхождение.

Вторая половина 16 века представлена в Музее картиной Луиса Моралеса. Это одна из лучших работ кастильского мастера на сюжет «Се человек» за пределами Испании. Моралес являлся ведущим испанским маньеристом, в поздних своих работах, предвосхитившим удлиненные и бесплотные фигуры Эль Греко. Но в отличие от Эль Греко он с необыкновенным тщаниям относился к выписыванию каждой детали и к наиболее близкой передаче фактуры изображаемых предметов, что позволяла масляная техника, виртуозному владению которой художник безусловно научился у нидерландских современников. Прекрасной по живописным качествам и натуралистичности в передаче измученного лика Христа представляет собой картина из собрания ГМИИ.

Из Румянцевского музея, из коллекции Апраксиной, поступили три картины, традиционно оп­ределяемые как произведения Хусепе де Риберы. Две из них являются изображениями апостола Иакова Старшего, третья - Антония Отшельника. После проведенной реставрации стало очевидно, что работа «Антоний Отшельник» наиболее близка к полуфигурным композициям самого Риберы, стилистически восходит к «Святому Андрею» 1630-х гг. из собрания Прадо, и написана в мастерской мастера.

Подлинный шедевр московского собрания - маленькая картина Франсиско де Сурбарана «Младенец Христос». Картина ГМИИ была исполнена Сурбараном для алтаря Святого Иосифа в монастыре Тринидад Кальсада и находилась на дверце алтаря.

Христос-ребенок, написанный Сурбараном, поразительно естественен, его живые черты и благожелательность свидетельствуют о безусловной любви Спасителя к страдающему человечеству. Светлая голова и серебристо-голубая туника тяжелой одежды, которая спадает большими фалдами, контрастирует с желто-оранжеватыми облаками. Безупречно подобранную и рафинированную колористическую гамму дополняет небольшое количество оттенков. Мазки мягко положены, следуют друг за другом и уверенно моделируют свет, который распространяется с безошибочным мастерством, соединяя всю композицию. Этакартина может быть датирована между 1635 и 1640 гг.

Картина Сурбарана «Мадонна с младенцем» изумительна по живописи и относится к позднему периоду творчества художника, являясь одной из его лучших композиций на этот сюжет конца 50-х – начала-60-х гг .В мадридский период Сурбаран получил несколько заказов на небольшие картины с изображением Марии для частных заказчиков. Размер и камерность нашего произведения указывают на то, что картина ГМИИ из их числа. Образ Мадонны, кормящей младенца грудью (Virgo Lactans или Maria Lactans), восходит к византийскому иконографическому типу Galaktotrofusa.

Жанр натюрморта представлен в собрании картиной Антонио Переды «Натюрморт с часами», который традиционно считается парным к композиции из собрания Эрмитажа. Вторая композиция художника «Кающаяся Мария Магдалина» относится к редко встречающимся за пределами Испании картинам Переды на религиозный сюжет. Она происходит из петербургской коллекции графов Шуваловых и хорошо известна публике с начала XX века, после экспонирования на выставке старых мастеров, организованной журналом «Старые годы» в 1908 году.

Переда создал вдохновенный и аскетичный образ святой с бледным и изнуренным лицом, исполненным глубокой печали, в молитве обращенным к небу. По меткому замечанию Липгарта перед нами «яркий пример присущего испанцам смешения религиозного экстаза и реализма

Полотна Мурильо, главы Севильской Академии, дают возможность по­знакомиться с бытовым жанром и алтарной картиной. В собрании Музея - че­тыре произведения произведения мастера. «Девочка с фруктами» типична для раннего периода его творчества, остальные относятся к 70- 80 гг. XVII века. Картина является парной к «Мальчику с корзиной и собакой» из собрания Эрмитажа (инв. 386, холст, масло. 70 х 60). Обе работы упоминаются в инвентаре коллекции фламандского торговца шелком и покровителя художника, Николаса де Омазура в XVII веке. Талант Мурильо в полной мере выражен в этой картине, и прежде всего в той живописной свободе, с которой он моделируют объемы, делая драпировки подвижными, а жесты и мимику естественными, психологически точно передающими настроение персонажа. Такое динамичное чувство формы являлось довольно редким даром для испанских художников.

Другая картина «Архангел Рафаил с епископом Домонте» - является лучшей работой Мурильо в Музее. Она находилась в известной коллекции герцога Максимилиана Лейхтенбергского, полученной им по наследству от его отца, Евгения Богарне. Из Испании картина была вывезена во время наполеоновского нашествия в 1808 году. Это одно из монументальных полотен Мурильо, широко и свободное исполненное, тонкое по колористическим сочетаниям. По мнению Малицкой, моделью для архангела Рафаила послужила красивая девушка-андалузка. По контрасту к поэтическому, идеализированному образу ангела в малиновой плаще и золотистой тунике исполнен строгий портрет епископа Франсиско Домонте, облаченного в белоснежную мантию.

Картина была заказана для алтаря церкви монастыря Мерсидариев в Севилье в связи с принятием Домонте сана в 1680 году: явившийся архангел Рафаил убеждает аббата принять епископский сан. Мурильо выступает здесь как мастер ал­тарной композиции и одновременно как портретист, унаследовавший тра­диции испанской портретной живописи первой половины века. Тонкостью и изысканностью живописи отличается «Бегство в Египет», одно из поло­ тен позднего периода творчества мастера. Картинами Мурильо завершает­ся основная часть испанского собрания - живопись XVII века.

www.arts-museum.ru

---

Смотрите также

• 
  Аллах картина
• 
  Картина волхв
• 
  Волхв картина
• 
  Картина успеха
• 
  Картины фаворский
• 
  Фаворский картины
• 
  Картина библиотека
• 
  Библиотека картина
• 
  Картина единорога
• 
  Рябушкина картина
• 
  Шульце картины