Музей ЧерномырдинаРождение шедевра: Эскиз, этюд, картина. Эскиз картина
Рождение шедевра: Эскиз, этюд, картина.
До 05.10.2014 в основном здании Государственной Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке.
Выставка из фондов графики XVIII – начала XX века Государственной Третьяковской Галереи позволит зрителю рассмотреть в исторической перспективе процессы, которые происходили в творчестве различных поколений художников на пути от рождения замысла до его воплощения на полотне.
В экспозиции можно проследить этапы становления идей прославленных картин, в числе которых «Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова, «Демон поверженный» М.А. Врубеля, «Похищение Европы» В.А. Серова. Около 200 эскизов, этюдов и набросков раскрывают особенности работы отдельных мастеров и богатство их индивидуальностей.
Своеобразным эпиграфом выставки является корпус подготовительных рисунков к полотну А.А. Иванова «Явление Христа народу (Явление Мессии)» (1837–1857, ГТГ). Этапы работы над монументальным живописным произведением демонстрируют размах творческой деятельности художника, «целая жизнь» которого «была употреблена на созерцание, обдумывание, изучение своего предмета» (А.И. Герцен).
Из представленных на выставке произведений первой половины XIX века особое внимание привлекают шедевры композиционного академического рисунка – эскизы к картинам крупнейших мастеров своего времени К.П. Брюллова и Ф.А. Бруни, связанные с созданием знаменитых живописных полотен «Последний день Помпеи» (1830–1833, ГРМ) и «Медный змий» (1841, ГРМ).
Во второй половине XIX века станковая картина стала доминировать над всеми видами изобразительного искусства, а в графике особую роль приобрел подготовительный эскиз. Новое поколение художников решало в эскизах принципиально важную творческую задачу – «сочинение» такой четкой и лаконичной композиции, в которой ясно был бы обозначен сюжетный стержень картины. Многие из этих листов по степени завершенности, мастерству исполнения и художественной выразительности не уступают своим живописным аналогам.
Мастера исторических композиций использовали все разнообразие типов подготовительной графики. На выставке представлены образцы беглых набросков (И.Е. Репин. «Иван Грозный», 1882), упрощенных композиционных схем (В.И. Суриков. «Меншиков в Берёзове», 1883), виртуозно исполненных рисунков (В.Д. Поленов. «Христос и грешница», 1888), экспрессивные фантазии (Н.Н. Ге. «Суд синедриона», 1892), листы-вариации известных картин (И.Н. Крамской. «Неутешное горе», 1870 – начало1880-х).
Значительную роль в истории пейзажной живописи сыграло увлечение художников-передвижников этнографическими мотивами. Так, из серии документально точных натурных зарисовок, почти научных карандашных «штудий», исполненных В.В. Верещагиным во время второго путешествия по Туркестану (1869–1970), родился живописный этюд «Развалины театра в Чугучаке» (1869–1870, ГТГ). Красочные, залитые светом акварели, привезенные из египетских путешествий, подсказали К.Е. Маковскому тему картины «Перенесение священного ковра в Каире» (1876, ГРМ).
Специальный раздел выставки посвящен знаменитым этюдам, которые стали такой же важной частью истории русского искусства, как и произведения, к которым они были созданы. Это «Голова Христа» Н.Н. Ге для картины «Голгофа» (1893, ГТГ), работы М.А. Врубеля – акварель «Роза» к «Портрету Н.И. Забелы-Врубель на фоне березок» (1905, ГРМ) и рисунки углем: «Платье» к пастели «После концерта» (1905, ГТГ), «Голова пророка» к композиции «Видение пророка Иезекииля» (1906, ГРМ). «Жемчужиной первой величины» справедливо считают этюд старшей дочери А.Д. Меншикова к картине В.И. Сурикова «Меншиков в Берёзове» (1883, ГТГ). Все они отличаются художественным совершенством, мастерством исполнения и, перерастая рамки этюда, превращаются в совершенно самостоятельные произведения.
На рубеже XIX–XX веков переосмыслялась роль этюда и эскиза, размывались границы между ними. Примером соединения специфики этюда и эскиза можно назвать акварель В.А. Серова «Портрет Г.Л. Гиршман» к ее живописному портрету (1907, ГТГ) и карандашный «Автопортрет» М.А. Врубеля, созданный в процессе работы над акварельным «Автопортретом» (1905, ГРМ). Рисунок углем М.А. Врубеля «Раковина» весьма условно может быть назван этюдом к знаменитой «Жемчужине» (1904, ГТГ). Он лишь часть цикла натурных рисунков, итогом которого является эта знаменитая композиция. Возникновение жемчужины Врубель воссоздает как процесс рождения формы – от фрагмента к целому, от пустоты чистого листа к «перлу» – шедевру.
Этюд В.Э. Борисова-Мусатова «Осень» (1904–1905) – натурное впечатление, лежащее в основе сразу нескольких его произведений – «Куст орешника», «Осень» (оба – 1905, ГТГ). Интереснейшие комплексы представляют собой материалы, связанные с созданием картин «Демон поверженный» (1902, ГТГ) М.А. Врубеля и «Реквием» (1905, ГТГ) В.Э. Борисова-Мусатова. Своеобразие художественной системы каждого из них определяет уникальность творческого метода и практики подготовительной работы художников.
Уже в 1870–1880-х годах, когда эскизы и этюды стали экспонироваться на выставках, они начали привлекать внимание коллекционеров. Значение этих видов графики понимал и П.М. Третьяков. Отдавая приоритет в собирательстве живописи, он, однако, ценил рисунок как неотъемлемую часть художественного процесса. Третьяков считал своим долгом собирать и сохранять свидетельства творческих поисков живописцев. Эта традиция продолжается и в настоящее время при формировании коллекции Третьяковской галереи.
Басин П.В. «Смерть Плиния» 1820-е Эскиз неосуществленной картины
Брюллов К.П. «Последний день Помпеи» Один из первых эскизов одноименной картины (1830-1833, ГРМ) 
Иванов А.А. «Дрожащий мальчик» 1833-1840-е
Иванов А.А. «Явление Христа народу» Середина 1830-х Эскиз композиции 
Перов В.Г. «Тройка». Ученики мастеровые везут воду» Эскиз одноименной картины (1866, ГТГ)
Васнецов В.М. «С квартиры на квартиру». Эскиз одноименной картины (1876, ГТГ)
Васильев Ф.А. «Заброшенная мельница» Эскиз-вариант одноименной картины (1871-1873, ГТГ)
Левитан И.И. «У омута» 1891 Этюд для одноименной картины (1892, ГТГ)
Левитан И.И. «У омута» Эскиз-вариант одноименной картины (1892, ГТГ) 
Суриков В.И. «Боярыня Морозова» 1885 Эскиз одноименной картины (1887, ГТГ) 
Суриков В.И. «Покорение Сибири Ермаком» Эскиз левой части композиции одноименной картины (1895, ГРМ) 
Врубель М.А. «Голова пророка» 1904-1905 Этюд для композиции «Пророк» (1906, ВМП).
Сомов К.А. «Этюд для картины «Осмеянный поцелуй» (1908, ГРМ) 
Борисов-Мусатов В.Э. «Портрет дамы в голубом платье» Этюд для композиции «Летняя мелодия» (1904-1905, местонахождение неизвестно)
Кустодиев Б.М. «Портрет Л.С. Бакста. 1910 Этюд для неосуществленного группового портрета художников «Мира искусства» Информация (на 29.05.2014):
Государственная Третьяковская Галерея в Лаврушинском переулке – Основное здание, залы 49-54
Адрес: Лаврушинский переулок, 10 (ближайшая станция метро – «Третьяковская»)
Время работы: вторник, среда, суббота, воскресенье – с 10:00 до 18:00, четверг, пятница – с 10:00 до 21:00. Выходной день – понедельник.
Стоимость билетов: взрослые – 300 рублей, льготные категории – 150 рублей.
cultobzor.ru
Коротко о рисунке | Художественные техники
Основу всякого изображения составляет рисунок, поэтому прежде всего разберемся в его особенностях.
Рисунком является всякое изображение, выполненное в одном цвете карандашом, углем, пером или кистью.
Существует два основных вида изображения в рисунке:
а) линейное, в котором объемная форма предметов — фигуры людей, животных, деревьев и т. д. — строится только линиями; в линиях намечаются общие очертания и строение как всей формы изображаемого предмета в целом, так и его главных частей; этот прием помогает передавать до некоторой степени и в линейном рисунке не только общее строение изображаемого предмета, но и его объемную форму;
б) светотеневое, в котором объемная форма предметов передается не только линейным построением, но и светотенью. Части изображаемых предметов, видимые в натуре наиболее освещенными, оставляются в рисунке незаштрихованными. Менее освещенные передаются полутонами, то есть несколько затененными. Места же, находящиеся в полной тени, покрываются густой штриховкой.
Наиболее полно передающим действительность и сложным видом рисунка является такое изображение, при котором в одном цвете (карандашом, углем, пером и т. д.) выражается не только объемная форма предметов, но и различная светлота их, характер их поверхности, особенности освещения и пространственные соотношения. Такой рисунок называется иногда тоновым.
С этими двумя основными видами рисунка более подробно можно ознакомиться при проработке натюрморта, человеческой фигуры и т. п.
В пределах этих двух способов изображения существует много промежуточных.
Рисунок может иметь самостоятельное значение — представлять собой законченное художественное произведение или быть предварительным наброском для дальнейшей работы в цвете. В последнем случае рисунок имеет подсобное значение.
Этюд
Каждый художник-реалист ежедневно работает с натуры, то есть рисует или пишет людей, пейзажи или группы предметов. Такое изображение с «натуры» называется этюдом. Человек или группа людей, которые изображает художник, называются в таком случае натурой или моделью.
Существует специальная профессия так называемых натурщиков, которые позируют для художников по нескольку часов. Но художник, живо интересующийся окружающей действительностью, не может, разумеется, ограничиться одними натурщиками. Как писатель в свою записную книжку, так художник на полотно или в альбом заносит все, что его взволновало и заинтересовало.
Художнику очень часто нужно собирать в самой жизни материалы для определенной картины. Накопив материалы, художник переходит к созданию картины: он начинает перерабатывать свои этюды, дополнять и усиливать одни черты, опускать другие.
Этюд может иногда рассматриваться и как самостоятельное художественное произведение, к примеру, когда художник напишет непосредственно с натуры с большой силой и выразительностью заинтересовавшее его явление (например, этюды мальчиков великого русского художника Александра Иванова).
Вот почему художник должен бережно относиться к своим зарисовкам, время от времени просматривая их.
Эскиз
Эскиз, то есть предварительный набросок будущей картины (плаката, декоративного панно и т. д.), художник выполняет не с натуры, а на основе имеющихся у него представлений о действительности. Основная задача эскиза — наметить решение сюжетной сцены в картине.
Эскизы могут быть разного рода:
а) первоначальные эскизы, где выражаются первые мысли художника, относящиеся к общему замыслу будущего, произведения;
б) эскизы, в которых художник прорабатывает отдельные части будущей картины, например расположение отдельных фигур и групп и т. п.;
в) наконец, перед тем как приступить к выполнению картины, художник часто делает окончательный вариант эскиза, в котором он производит как бы генеральную репетицию, окончательную проверку будущего решения картины. В таком эскизе уже обобщены все добытые материалы: этюды, зарисовки и предыдущие эскизы.
После такого окончательного варианта эскиза художник принимается за писание картины. Однако, даже приступая к картине, художник продолжает перерабатывать и уточнять все элементы, из которых она складывается.
Каких замечательных результатов достигает художник-реалист, идя таким путем, можно видеть в картинах Федотова «Сватовство майора», Сурикова «Меншиков в Березове» и «Не ждали» Репина.
arttechnika.info
Эскиз картины. Расчеты расстояния и решение «обратной задачи»
На основании увиденного, прочитанного, пере- житого художник создает эскиз будущей картины. На бумаге или картоне легкими, свободными штри- хами набрасывает он еще не совсем ясные по очер- таниям группы людей, движения, расположение в пространстве фигур. Тут же обдумывается формат будущей картины.
Наступает время, когда, как говорил И. Е. Ре- пин, необходимо все проверить по натуре. На ка- ком расстоянии от себя поставить натурщика или положить предмет для выполнения рисунка или этюда? Вопрос этот— не праздный. Линейные очер- тания фигуры, ее ног в рисунке, тоновые и цвето- вые отношения в этюде, четкость восприятия дета- лей и объема зависят от расстояния. Хорошо нари- сованная фигура человека с близкого расстояния окажется плохо нарисованной в картине потому, что она нарисована не с того расстояния, которое пре- дусмотрено эскизом. В картине она будет стоять на пятках (вид сзади) или на носках (вид спереди). То же самое произойдет и с этюдом фигуры, если она написана без учета расстояния, предусмотренного эскизом. Фигура не впишется в картинное про- странство.
в 6м
Рис. 67.
Решение «обратной» задачи (нахождение расстояния до точ- ки зрения по эскизу):
а — главный предмет находится на линии золотого сечения; б — вообра- жаемая картина — в поле ясного зрения; в — нахождение расстояния от художника до натуры
Выше было показано, что для передачи рас- стояния до предмета при работе с натуры необхо- димо изобразить его таким, какой он есть в преде- лах поля ясного зрения (угол зрения 36°). Если же художнику необходимо по эскизу найти расстояние, где поставить натуру для рисунка или этюда, то- гда необходимо эскиз «ввести» в поле ясного зре- ния или, другими словами, в воображаемую кар- тину.
На эскизе художника изображен человек, рас- сматривающий карту на стене. Голова находится на линии золотого сечения по вертикали и горизон- тали (рис. 67, а). В эскизе наибольшее расстояние от центра внимания до края картины вниз и впра- во. Эти края картины выходят на край поля ясно- го зрения. Описываем круг поля ясного зрения и строим воображаемую картину (рис. 67, б). Эскиз
Рис. G8.
Определение расстояния до точки зрения на кар- тине М. М. Божия «В. И. Ленин»
(реальная картина) вписался в воображаемую кар- тину.
Строим чертеж профильного положения карти- ны (рис. 67, в), исходя из того, что глаз художни- ка (точка О) находится на высоте 160 см. Нахо- дим, что расстояние от художника до натуры рав- но 6 метрам. Надо полагать, что аналогичную задачу решал художник М. М. Божий в картине «В. И. Ленин» (рис. 68).
Для решения обратной задачи, заключающейся в определении по картине расстояния до точки зре- ния, выполняется та же операция. Вписываем реальную картину в воображаемую. Наибольшее расстояние от зрительного центра (центра внима- ния) до края картины откладываем три раза и на- ходим точку зрения.
Указанные выше понятия и являются основопо- лагающими в науке о правильном изображении ви- димого мира на картине—перспективе. Великий Леонардо да Винчи считал, что перспектива — пер- вейшая наука, которую должен изучить молодой художник. Но сейчас нередки случаи, когда даже не совсем молодые художники после окончания ху- дожественных учебных заведений плохо знают эту первейшую науку, не умеют ею пользоваться при построении картины. Боле того, существует мнение, что при работе над картиной нужно избегать пер- спективы, так как она, якобы, сбивает с толку.
Более ста лет назад П. П. Чистяков сетовал на то, что, хотя в Академии художеств читают пер- спективу и читают хорошо, и ученики знают этот предмет, они не умеют применять свои знания на деле. О том же говорит и А. В. Остроумова-Лебе- дева, вспоминая годы учебы в Академии художеств. На экзамене она построила сложную винтовую лестницу на фоне уходящих арок, а в простом ри- сунке с натуры не сумела применить свои знания перспективы. И не она одна. И сейчас в художе- ственных училищах и институтах штудируют пер- спективу. Студенты сдают экзамены, получают хо- рошие оценки, однако положение в целом оста- ется примерно таким же, как и во времена Чистя- кова. При работе с натуры и над картиной многие испытывают затруднения в применении получен- ных знаний. Почему это происходит?
Чтобы разобраться в причинах этого явления, необходимо хотя бы бегло пройти тот путь, который прошла перспектива как наука в своем развитии и постараться заметить, где и что утеряно. В уже упоминавшейся книге Н. Рынина «Перспектива»
приведен рисунок приспособления для перспектив- ного рисования, которым пользовались во времена Альберти, Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюре- ра. Точка зрения фиксировалась при помощи план- ки с отверстием (диоптр). На расстоянии вытяну- той руки находилась вертикально установленная рамка со стеклом (картина), а натура помещалась за стеклом. Конструкция проста, но она давала ощутимо-зримое представление о положении точ- ки зрения, картины и объекта изображения. Сейчас такие приспособления считаются примитивными и их не демонстрируют учащимся, объясняя им все при помощи чертежа. В этом и заключается первая потеря.
В «Перспективе» В. М. Ратничииа все перспек- тивные плоскости показаны цветом, что в значи- тельной степени облегчает понимание взаимного расположения предметной и картинной плоскостей. Это удачная находка автора учебника.
Хотя рисование на стекле и аналогично цент- ральному проектированию, но в отличие от послед- него дает изучающему перспективу представления о том, что художник видит изображаемое через стекло. Нередко встречаются художники, изучав- шие перспективу как школьный предмет, но не представляющие четко, где же находится перед ними воображаемая картинная плоскость. Это при- водит к тому, что художник затрудняется построить перспективу картины, не знает, на каком расстоя- нии от себя поставить натуру для выполнения ри- сунка или этюда к картине в соответствии с эски- зом, который тоже сделан «на глаз». О выполнении обратной задачи (когда по картине необходимо определить законную, как говорил П. П. Чистяков, точку для ее рассмотрения) и говорить не прихо- дится.
Русский живописец А. Г. Венецианов (1780— 1847) много сделал для разработки теории перспек- тивы. Он выполнил множество чертежей и рисун- ков, которые, по свидетельству его дочери, сгорели во время пожара и растерялись при переездах. К счастью, сохранилось его определение перспекти- вы, которое гласит, что перспектива есть правило, которое научает художника правильно поставить или посадить человека или какой бы то ни было предмет на известном месте, чтобы он не удалялся или не приближался, но был там, в картине, на том месте, как мы его видим в натуре.
Бергер в учебном пособии «Применение линей- ной перспективы на практике» (С.-Петербург, 1875)
87
сохраняет требование А. Г. Венецианова об изобра- жении находящихся на различных расстояниях от глаз зрителя предметов таким образом, чтобы они казались на плоской поверхности картины на та- ких же точно расстояних, как и в действительности. Чем ближе к нашему времени, тем все больше и больше утрачивается это требование о передаче расстояния до предмета и между предметами. Это, на наш взгляд, вторая потеря.
Сейчас определение перспективы выглядит так. Перспектива — это наука об изображении предме- тов на плоскости в том виде, в каком они представ- ляются нашему зрению. Допускается произвольное толкование вопроса о местонахождении картины и художника перед ней. Автор учебника «Перспек- тива» Хория Теодору считает, что картинная плос- кость может находиться перед рисующим на любом расстоянии. А. П. Барышников утверждает в своей книге «Перспектива» (М., 1955), что картина долж- на помещаться в границах поля зрения человека, которое охватывает по вертикали 110° и по горизон- тали 140°. Далее он советует брать углы зрения на картину, равные 28°, 37° и 53°. Как увидим ниже, эта неопределенность теоретической части учебных пособий по перспективе приводит к путанице, ко- торая рождает недоверие художников к точности и полезности перспективы как науки. Молодые ху- дожники наших дней, вышедшие из института, ста- раются обходиться в своей практической работе без перспективы.
Представим некий предмет А. Художник нахо- дится на таком расстоянии от этого предмета, ко- гда угол зрения на него равен 15° (рис. 69, а). Из рисунка видно, что когда картина находится в по- ложении / и угол зрения на нее равен 53°, изобра- жение предмета А получается маленьким и пред- мет кажется отстоящим далеко. При положении 2 картина приблизилась к предмету, угол зрения на картину составил 37°, а изображение предмета А на картине стало большим и он кажется ближе. При положении 3 картина приблизилась к предме- ту еще больше, угол зрения на нее составил 28°, изображение предмета А на картине стало еще большим и кажется, что он стал еще ближе. Во всех трех случаях художник оставался на месте, предмет А тоже, размер образа на сетчатке оста- вался неизменным. Из рисунка видна абсурдность утверждения, что угол зрения на картину можно брать по усмотрению художника: 28°, 37° или 53°. Чем больший угол зрения на картину берет худож-
Рис. 69.
Зависимость углов зрения на картину от:
а — величины образа на сетчатке и изображения предмета на картине: б —изменения положения точки зрения (предмет и картина на своих
местах)
ник, тем дальше от него «уходит» изображенный предмет.
Представим другую ситуацию. Предмет А и кар- тина остаются на своих местах, а художник то приближается к картине, то отходит от нее, т. е. меняется положение точки зрения О и увеличива- ется или уменьшается угол зрения на картину и на предмет (рис. 69, б). При удалении художника от картины и от предмета изображение предмета Л на картине увеличивается (положение 1—28°),
88
Рис. 70.
Растяжения на рисунках при расстоянии в три радиуса от точки зрения и искажения изображения предметов, вышедших за
пределы поля ясного зрения
хотя расстояние между картиной и предметом оста- ется неизменным. Художник подходит ближе к кар- тине и предмету, величина образа предмета А на сетчатке увеличивается, а изображение на карти- не, наоборот, уменьшается (положение 2—37° и по- ложение 3—53°) и при этом кажется, что изобра- женный предмет удалился. Эти примеры говорят о том, что теоретическая часть перспективы нуж- дается в уточнении.
Начертательная геометрия, опирающаяся на по- ложения центральной проекции, остается в силе, так как начертить изображение предмета можно при любом угле зрения, но при больших углах возникают растяжения изображения и вид предме- та искажается (рис. 70). Все построения на рисун- ке произведены при положении картины (основа- ния зрительного конуса) на расстоянии трех радиу-
сов от точки зрения, когда угол зрения на картину составляет 36° (рис. 70, а). Бруски на рис. 70, б в пределах поля ясного зрения выглядят одинаковы- ми, а брусок, вышедший за пределы поля ясного зрения, сильно удлинился. То же самое произошло с плитами пола за пределами поля ясного зрения (рис. 70, в). На рис. 70, г табуреты в пределах поля ясного зрения выглядят нормально, а за его пределами искажаются. Причины этого явления становятся понятными, если внимательно рассмот- реть рис. 71: глазное дно сферическое, а карти- на — плоская.
Еще в середине прошлого столетия П. П. Чистя- ков говорил о нормальном рисунке и о законной точке зрения на картину. Естественно предполо- жить, что есть такое положение картинной плоско- сти, такое расстояние ее от глаза художника и та-
89
Рис. 71.
Сетчатка глаза и картина
кой угол зрения на нее, когда изображение предме- та будет наиболее правильным и будет казаться удаленным именно на такое расстояние, какое есть в натуре при данном положении художника и пред- мета. Естественно также предположить, что такое положение картины может быть только одно и оно должно быть постоянным по отношению к глазу рисующего.
Учебники перспективы рекомендуют брать угол зрения на картину от 28° до 53°. Другим мерилом предлагается диагональ картины. Но эти рекомен-
52°
Рис. 72.
Построение перспективы по полю ясного зрения
дации не обеспечивают устойчивых исходных дан- ных при работе художника над картиной.
При методе построения перспективы, когда ис- ходной величиной является поле ясного зрения и угол зрения 36°, все становится на свои места. Ко- гда от поля ясного зрения отсекается 1/6 часть,— на ширину слепого пятна—реальная картина по горизонтали всегда будет с углом зрения 30°. Реальная картина самого большого формата выхо- дит за пределы основания зрительного конуса (рис. 72). Если по самому удаленному от центра углу построить новое основание зрительного кону- са, то угол в его вершине будет равен 51°. Суть со- стоит в том, чтобы измерять углы по горизонтали и вертикали, что подсказывается строением глаза, или по самому удаленному от центра углу кар- тины, а также в том, находится ли художник всег- да против геометрического центра картины или нет.
90
studfiles.net
