Музей ЧерномырдинаСтановление русской живописи: портрет XVIII века. 18 века картина
портрет XVIII века • Arzamas
Как Левицкий, Рокотов и Боровиковский создавали новое искусство
Автор Илья Доронченков
Посетитель Русского музея, переходящий из экспозиции иконописи в зал Петра I, испытывает ощущения, похожие на те, что в фильме «Матрица» пережил Нео, принявший из рук Морфеуса красную таблетку. Только что нас окружали одухотворенные образы, яркие цвета и гармонические линии, которые лишь отдаленно напоминали видимое вокруг, но своей нетелесной красотой представляли в нашем мире закон и порядок, установленные при сотворении Вселенной. Добро пожаловать в реальность — переступая порог, мы нисходим в посюсторонний мир темных красок и нарочитой телесности, вылепленных светом рельефных лиц, как будто отслаивающихся от черных фонов. Мы пришли смотреть, но сами оказались под перекрестным огнем взглядов: почти все экспонаты здесь — портреты. С этого времени и на весь наступающий век портрет станет синонимом русской живописи.
История русского портрета XVIII века — это картина визуального самосознания нации, развернутый во времени процесс обретения русским человеком «лица». В Петровскую эпоху происходит привыкание к облику индивида, встроенного в социальную иерархию. От сословного стандарта, зафиксированного в довольно ограниченном репертуаре поз и выражений лица, портрет идет к выстраиванию более тонких отношений между внешностью и внутренним миром персонажа. С приходом сентиментализма именно жизнь души становится ценностью, признаком личности, гармонически сочетающей природу и цивилизацию. Наконец, романтизм и эпоха 1812 года позволят — наверное, впервые в русском искусстве — родиться образу внутренне свободного человека.
Говоря о портрете, нужно напомнить несколько вещей. Прежде всего, в сословном обществе он — привилегия, маркер и одновременно гарант статуса модели. В подавляющем большинстве случаев героями портретов становились представители высших общественных слоев. Портрет, в котором соблюдены и согласованы необходимые условности изображения (поза, костюм, антураж и атрибуты), автоматически удостоверит высокий социальный статус своего персонажа. Портрет отражает и транслирует стандарты социального поведения. Он словно говорит: «Перед тобой благородный человек. Будь подобен ему!» Так, дворянский портрет в течение столетий представляет не только вельможу-деятеля, но и человека, которому присуща изящная непринужденность, то есть свойство, которое издавна служило телесным выражением благородства и воспитания, а следовательно, принадлежности к элите.
Портретная живопись — своего рода промышленность. Сам характер портретного рынка предполагает высокую степень унификации. Портреты достаточно четко делятся на торжественные (парадные) и более камерные (приватные). Они, в свою очередь, предполагают определенный набор форматов, поз и атрибутов, а также соответствующий прейскурант, который учитывает, сам ли художник исполнял портрет от начала до конца или поручал менее ответственные участки работы подмастерьям.
С первых своих шагов в Древнем мире портрет играл роль магическую: он буквально замещал изображаемого и продлевал его бытие после смерти. Память об этих архаических функциях сопутствовала портрету и тогда, когда он стал одним из жанров живописи и скульптуры Нового времени. Она передавалась, в частности, литературными произведениями, которые описывали воображаемую коммуникацию с портретом: поэтические «собеседования» с ним, истории о влюбленности в портреты, а в эпоху романтизма — страшные рассказы об оживающих изображениях. В них обязательно говорится, что портрет «как живой», он «дышит», ему не хватает только дара речи и т. п. Как правило, описываемые поэтами картины были плодом их воображения. Однако сама традиция, сохраняемая словесностью в течение столетий, задавала способ восприятия портрета и напоминала о том, что он принадлежит не только миру искусства, но напрямую связан с проблемой человеческого существования.
Классическая теория искусства невысоко ценит портрет. Соответствующее место этот жанр занимает и в академической иерархии. В конце XVIII века, например, считалось, что «в портретном… роде всегда делается только одна фигура, и по большей части в одинаковом положении… Не можно сей род… сравнять с историческим…». В эту пору портретная живопись, связанная с подражанием несовершенной натуре, не должна была стать престижным занятием. Между тем в России сложилась иная ситуация: востребованный обществом портрет стал одним из наиболее верных путей художника к успеху. Начиная с Луи Каравака, Ивана Никитина или Георга Гроота создание портретов было одной из главных задач придворных живописцев. Но художник первой половины — середины XVIII века все еще многостаночник: шереметевский крепостной Иван Аргунов выполнял разнообразные прихоти хозяина и завершил свой путь домоправителем, оставив живопись; Андрей Матвеев и Иван Вишняков надзирали за зодчими и декораторами Канцелярии от строений; сходные обязанности были у Алексея Антропова в Синоде. Однако за одну лишь копию собственного коронационного портрета Петра III, заказанную Сенатом, художник получил 400 рублей — всего на треть меньше своего годового синодского жалованья.
Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762 год Государственная Третьяковская галереяС основанием Академии художеств в 1757 году ситуация стала меняться. Прежде русский портретист, подобно ренессансному подмастерью, учился ремеслу в мастерской практикующего художника или брал уроки у заезжей знаменитости. Сорокалетний Антропов совершенствовался под руководством Пьетро Ротари — переселившегося в Россию живописца с европейской репутацией. Аргунов учился у Гроота, и по повелению императрицы сам наставлял живописи «спавших с голоса» певчих, среди которых был будущий исторический живописец Антон Лосенко. Теперь же в основу образования художника был положен проверенный поколениями целостный метод. Портретный класс в Академии был основан в 1767 году.
Несмотря на, казалось бы, невысокий статус жанра, из девяти окончивших Академию учеников первого приема пятеро выпустились как портретисты, и лишь двое специализировались на исторической живописи. Портреты занимали важное место на академических выставках и позволяли художнику сделать полноценную карьеру — стать «назначенным» (то есть членом-корреспондентом) или даже академиком. Боровиковский получил первое звание в 1794 году за изображение Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке, а через год — второе, за портрет великого князя Константина Павловича. Портрет человека творческой профессии сам по себе мог символически повышать его статус. Левицкий изобразил архитектора Кокоринова в 1769 году по стандарту портрета государственного деятеля: ректор Академии художеств при шпаге и в роскошном костюме стоимостью в его годовое жалованье исполненным благородства жестом указывает на секретер с академической казной, печать Академии и ее план. Через четыре года художник буквально воспроизведет эту схему в портрете вице-канцлера князя Голицына.
1 / 4
Владимир Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 годГосударственная Третьяковская галерея
2 / 4
Владимир Боровиковский. Портрет великого князя Константина Павловича. 1795 годЧувашский государственный художественный музей
3 / 4
Дмитрий Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769 годГосударственный Русский музей
4 / 4
Дмитрий Левицкий. Портрет вице-канцлера князя А. М. Голицына. 1772 годГосударственная Третьяковская галерея
Вторая половина столетия открывает перед портретистом альтернативу — работу по частным заказам. Федор Рокотов происходил, скорее всего, из крепостных, но выслужил дворянство по военному ведомству. Когда его карьера в Академии художеств не задалась, он в 1766–1767 годах переехал в Москву, и родовитая знать старой столицы составила обширную клиентуру художника. На его примере мы можем составить представление о положении востребованного живописца. За написанный по собственному почину царский портрет Екатерина наградила Рокотова 500 рублями. Первый историограф русского искусства XVIII века Якоб Штелин свидетельствует, что еще в Петербурге художник был «столь искусен и знаменит, что не мог один справиться со всеми заказанными ему работами… Он имел у себя в своей квартире около 50 портретов, очень похожих, на них ничего не было закончено, кроме головы [это наверняка предполагало участие подмастерьев]». Если в 1770-х годах его стандартный портрет стоил 50 рублей, то в 1780-х он оценивался уже в сотню. Это позволило художнику приобрести участок земли за 14 000 рублей, построить на нем двухэтажный каменный дом, стать членом Английского клуба и заслужить раздраженное замечание современника: «Рокотов за славою стал спесив и важен».
Федор Рокотов. Коронационный портрет Екатерины II. 1763 год Государственная Третьяковская галерея Контраст между иконописью и портретом XVIII века наглядно показывает радикальность петровской революции. Но европеизация изобразительных форм началась раньше. В XVII веке мастера Оружейной палаты и другие изографы создали гибрид иконы и портрета — парсуну (от слова «персона», которое в первой половине XVIII заменяло в России слово «портрет»). К концу XVII столетия парсуна уже вовсю использует схему европейского парадного портрета, заимствованную через Польшу и Украину. От портрета пришла задача — облик человека в его социальной роли. Но изобразительные средства во многом остаются иконными: плоскостность формы и пространства, условность строения тела, поясняющий текст в изображении, орнаментальная трактовка одеяний и атрибутов. Эти особенности и в XVIII столетии долгое время сохранялись в провинциальном дворянском портрете, в портретах купечества и духовенства.
Портрет царя Алексея Михайловича. Парсуна неизвестного русского художника. Конец 1670-х — начало 1680-х годов Государственный исторический музейУчившийся в Италии петровский пенсионер Иван Никитин — первый русский мастер, «забывший» про парсуну. Его портреты довольно просты по композиции, он использует лишь несколько иконографических типов, редко пишет руки и предпочитает темную цветовую гамму. Его портреты часто отмечены особым правдоподобием, лицо трактуется подчеркнуто рельефно, узнаваемость превалирует над идеализацией. Канцлер Гавриил Головкин — идеальный образ меритократической монархии Петра: выхваченную светом вытянутую пирамиду фигуры венчает овальное лицо в обрамлении парика. Спокойное достоинство, гордость и уверенность в себе сообщают герою и сдержанная, но естественная поза, и встречающий зрителя прямой взгляд. Парадный камзол с орденами и лентой почти сливается с фоном, позволяя сосредоточить все внимание на лице. Темная среда выталкивает Головкина наружу, кисть его левой руки обозначает границу пространства полотна, а филигранно выписанный голубой орденский бант словно бы проламывает ее, выходя в наше пространство. Этот живописный трюк, форсирующий иллюзию присутствия, одновременно помогает сократить психологическую и социальную дистанцию между моделью и зрителем, непреодолимую в допетровской парсуне.
Вернувшийся из Нидерландов Андрей Матвеев около 1729 года создал свой портрет с молодой женой. Если согласиться с этой общепринятой сегодня идентификацией, то перед нами не просто первый известный автопортрет русского живописца. В этом изображении разночинцев представлено неожиданное для России той поры равновесие мужчины и женщины. Левой рукой художник церемонно берет руку спутницы; правой, покровительственно приобняв, направляет ее к зрителю. Но весь формальный смысл этих жестов доминирования и присвоения неожиданным образом стирается. В очень несложно организованном полотне женская фигура не просто находится по правую руку от мужчины, но и занимает ровно такое же картинное пространство, что и он, а головы супругов расположены строго по одной линии, словно замершие на одном уровне чаши весов.
Андрей Матвеев. Автопортрет с женой. Предположительно, 1729 год Государственный Русский музейПортрет середины столетия — это по большей части изображение не личности, а статуса. Характерный пример — супруги Лобановы-Ростовские кисти Ивана Аргунова (1750 и 1754). При всей узнаваемости персонажей перед зрителем прежде всего «благородный вельможа» и «любезная красавица», положение которых раз и навсегда зафиксировано форменным мундиром, горностаевой мантией и платьем с серебряным шитьем. Художник середины XVIII века — русский и иностранный — исключительно тщательно передает костюм и его элементы: ткань, шитье, кружева; подробно выписывает драгоценности и награды. В этих портретах Аргунова тело персонажа сковано пространством, развернуто вдоль плоскости холста, а ткани и украшения выписаны с такой детализацией, что заставляют вспоминать парсуну с ее декоративностью и особым, поверхностным видением человеческого тела.
1 / 2
Иван Аргунов. Портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского. 1750 годГосударственный Русский музей
2 / 2
Иван Аргунов. Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской. 1754 годГосударственный Русский музей
Сегодня мы больше ценим те произведения русского портрета XVIII века, в которых условный образ кажется утратившим цельность, а декорум (баланс идеального и реального в портрете) нарушен в пользу правдоподобия. Очевидно, отсюда проистекает обаяние, которым наделено для современного зрителя изображение десятилетней Сарры Фермор (1749). Подчиненный ее отца по Канцелярии от строений Иван Вишняков представил ребенка в образе взрослой девушки, вписав хрупкую фигурку в парадную композицию с колонной и занавесом на заднем плане. Отсюда и притягательность таких изображений, где лишенное внешней красивости лицо словно бы выступает залогом правдивой передачи характера: таковы антроповские портреты статс-дамы Анастасии Измайловой (1759) или Анны Бутурлиной (1763).
1 / 3
Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1749 годГосударственный Русский музей
2 / 3
Алексей Антропов. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759 годГосударственная Третьяковская галерея
3 / 3
Алексей Антропов. Портрет А. В. Бутурлиной. 1763 годГосударственная Третьяковская галерея
В этом ряду стоят и портреты четы Хрипуновых кисти Аргунова (1757). Козьма Хрипунов, пожилой мужчина с массивным носом, сжимает в руках лист сложенной бумаги и, словно оторвавшись от чтения, останавливает зрителя острым взглядом. Его молодая супруга держит в руках раскрытую книгу и со спокойным достоинством глядит на нас (по данным исповедных книг, Феодосии Хрипуновой вряд ли больше двадцати лет: персонажи портретов XVIII века часто выглядят старше своего возраста). В отличие от современной Франции, где в эпоху Энциклопедии книга не была редкостью даже в аристократическом портрете, персонажи русских полотен XVIII века очень редко представлены за чтением. Небогатые атрибутами и сдержанные по манере портреты четы Хрипуновых в Европе были бы отнесены к портретам третьего сословия, отражающим ценности Просвещения. В них — как, например, в портрете врача Леруа работы Жака Луи Давида (1783) — важен не статус, а деятельность героя, не благообразие облика, а честно предъявляемый характер.
1 / 3
Иван Аргунов. Портрет К. А. Хрипунова. 1757 годМосковский музей-усадьба «Останкино»
2 / 3
Иван Аргунов. Портрет Х. М. Хрипуновой. 1757 годМосковский музей-усадьба «Останкино»
3 / 3
Жак Луи Давид. Портрет доктора Альфонса Леруа. 1783 годMusée Fabre
С именами Рокотова и Левицкого впервые в России Нового времени связывается представление о строго индивидуальной манере, которая словно подчиняет себе модели: теперь можно смело говорить о даме, «сошедшей с полотна Рокотова», о кавалере «с потрета Левицкого». Различные по манере и духу, оба живописца заставляют увидеть в своих портретах не только изображения конкретных людей, но и ощутить живопись как таковую, которая воздействует мазком, фактурой, колоритом — вне зависимости от сюжета. Очевидно, это свидетельство постепенного изменения статуса художника, его самооценки и формирующегося общественного интереса к искусству.
Рокотов — первый в России мастер эмоционального портрета. Становление его манеры связано с воздействием итальянца Ротари, чьи девичьи «головки» принято считать пикантными безделушками рококо. Но Рокотов мог увидеть в них пример разнообразных, тонких, ускользающих интонаций — того, что отличает образы самого русского художника. От темного фона предшественников Рокотов уходит к фону неопределенному, подобному дымке, не столько приближающему фигуру к зрителю, сколько впитывающему ее. Облаченное в мундир или платье тело приобретает подчиненное значение, лицо теперь полностью доминирует. Стоит присмотреться к тому, как Рокотов пишет глаза: в таких вещах, как знаменитый портрет Александры Струйской (1772), зрачок написан сплавленными мазками близких цветов с ярким бликом, — взор теряет ясность, но приобретает глубину. Неотчетливость окружения, сглаженность контура наряду с затуманенным, но насыщенным взглядом героев создают не имеющее аналогий в русском портрете ощущение многомерности характера, в котором — прежде всего у женщин — определяющую роль играют эмоции. В этом отношении рокотовские персонажи — люди сентиментализма, в котором приоритетны не социальные роли и амбиции, а эмоциональная глубина и душевная подвижность человека.
Федор Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772 год Государственная Третьяковская галерея Кажется неслучайным, что изощренная, но лишенная внешних эффектов манера Рокотова оформилась в Москве с пестуемой ею традицией частной жизни, семейственности и дружества. В это же время в аристократической и придворной екатерининской столице, следящей за мировыми художественными модами, расцвел самый блестящий живописец России XVIII века — Дмитрий Левицкий. В творчестве этого выходца из семьи украинского священника, окончившего петербургскую Академию художеств, русская живопись впервые вышла на европейский уровень. Он был наделен даром создавать полнокровные и благородные образы, способностью к завораживающе точной передаче разнообразных фактур — тканей, камня, металла, человеческого тела. При этом целый ряд его произведений вводил русское искусство в контекст передовых умственных движений эпохи.
Так, актуальные для русского Просвещения идеи подчинения самовластия закону были воплощены Левицким в картине «Екатерина II —законодательница в храме богини правосудия» (1783). Парадный портрет правителя всегда воплощает его официальный образ. Полотно Левицкого — уникальный случай, когда изображение монарха, полностью отвечая канонам жанра, является посланием общества государю, передает чаяния просвещенного дворянства.
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год Государственный Русский музей Императрица в лавровом венке и гражданской короне, жертвуя своим покоем, сжигает маки на стоящем под статуей Фемиды алтаре с надписью «для общего блага». На постаменте скульптуры вырезан профиль Солона — афинского законодателя. Имперский орел восседает на фолиантах законов, а в раскрывающемся позади царицы море виден русский флот под Андреевским флагом с жезлом Меркурия, знаком защищенной торговли, то есть мира и процветания. Помимо просветительской идеи верховенства закона, здесь возможны и иные политические обертоны. Высказывалось предположение, что полотно должно было стать центром ансамбля портретов Думы кавалеров ордена Св. Владимира и располагаться в царскосельской Софии, таким образом входя в идеологический аппарат Греческого проекта Екатерины.
Этот портрет, программа которого принадлежит Николаю Львову, а заказ — Александру Безбородко, был, вероятно, первым произведением русской живописи, которое оказалось общественным событием. Он созвучен появившейся в том же 1783 году оде Державина «Фелица». Тогда же Ипполит Богданович напечатал станс к художнику, на который Левицкий ответил в журнале, развернув идеологическую программу портрета, — первый случай прямого обращения русского живописца к публике. Таким образом, портрет принял на себя функции повествовательного исторического полотна, которое оформляет волнующие общество идеи и становится событием для относительно широкой аудитории. Это один из первых признаков нового для России процесса: изобразительное искусство перестает обслуживать утилитарные потребности элиты (репрезентация политических и личных амбиций, украшение жизни, визуализация знания и т. п.) и постепенно становится важным элементом национальной культуры, организуя диалог между различными частями общества.
Семь полотен серии «Смолянки», написанные в 1772–1776 годах, изображают девятерых воспитанниц Смольного института благородных девиц разных «возрастов» (периодов обучения). Это памятник любимому детищу Екатерины II, эксперименту, в котором отразились ключевые идеи европейского Просвещения: воспитание нового человека, передовое образование для женщин. Они также наглядно свидетельствуют о постепенном изменении отношения к периодам человеческой жизни: если прежде ребенок в русском портрете представлялся, как правило, маленьким взрослым, то смолянки демонстрируют шаги на пути к отрочеству, которое именно в этой портретной серии впервые выступает отдельным, самостоятельным этапом. Девушки танцуют, исполняют театральные роли, но два замыкающих серию изображения «старшекурсниц» Глафиры Алымовой и Екатерины Молчановой словно подводят итог, воплощая две ипостаси просвещенной женщины. Алымова играет на арфе, представляя искусства, которые ассоциируются с чувственной природой человека. Молчанова репрезентирует интеллектуальное начало. Она позирует с книгой и вакуумным насосом — современным инструментом, позволяющим исследовать материальную природу мира. Из портретного атрибута он превращается здесь в знак основанного на научном эксперименте передового знания.
1 / 7
Дмитрий Левицкий. Портрет Феодосии Ржевской и Настасьи Давыдовой. 1771–1772 годыГосударственный Русский музей
2 / 7
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Нелидовой. 1773 годГосударственный Русский музей
3 / 7
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Хрущевой и Екатерины Хованской. 1773 годГосударственный Русский музей
4 / 7
Дмитрий Левицкий. Портрет Александры Левшиной. 1775 годГосударственный Русский музей
5 / 7
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Молчановой. 1776 годГосударственный Русский музей
6 / 7
Дмитрий Левицкий. Портрет Глафиры Алымовой. 1776 годГосударственный Русский музей
7 / 7
Дмитрий Левицкий. Портрет Натальи Борщовой. 1776 годГосударственный Русский музей
Произведения Владимира Боровиковского, ученика и земляка Левицкого, наглядно показывают, что сентименталистские ценности в последние десятилетия XVIII века стали основой репрезентации частного человека. Теперь портрет отчетливо расслаивается на парадный и приватный. Нарочитой роскошью блещет изображение «бриллиантового князя» Куракина (1801–1802), прозванного так за любовь к драгоценностям и показной пышности. Подобно ряду полотен Гойи, оно показывает, что великолепие живописи становится одним из последних доводов в пользу величия аристократии: сами модели уже не всегда способны выдержать тот пафос, который диктуется жанром.
Владимир Боровиковский. Портрет князя А. Б. Куракина. 1801–1802 годы Государственная Третьяковская галерея Характерный для «эпохи чувствительности» гибрид представляет собой изображение Екатерины II в Царском Селе (см. выше). Портрет в рост на фоне памятника военной славы выдержан в подчеркнуто камерном модусе: он представляет государыню в шлафроке в момент уединенной прогулки в аллеях парка. Портрет не понравился Екатерине, но, скорее всего, подсказал Пушкину мизансцену встречи Маши Мироновой с императрицей в «Капитанской дочке». Именно у Боровиковского пейзаж впервые среди русских художников становится постоянным фоном портрета, обозначая целый комплекс представлений, связанных с идеями естественности, чувствительности, частной жизни и единения родственных душ.
Природа как проекция душевных переживаний — характерная черта культуры сентиментализма, говорящая о том, что внутренний мир человека становится безусловной ценностью. Правда, во многих произведениях Боровиковского «причастность природе» персонажа приобретает характер клише, свидетельствующего о том, что чувствительность и естественность превратились в моду. Особенно это заметно в виртуозно исполненных женских портретах, следующих идеалу юной «природной» красоты и калькирующих позы и атрибуты модели. С другой стороны, эта рамка пасторального портрета позволяла включать в число персонажей крепостных. Таковы, например, «Лизынька и Дашинька» (1794) — дворовые девушки покровительствовавшего живописцу Львова, почти неотличимые внешне от молодых дворянок.
Владимир Боровиковский. Лизынька и Дашинька. 1794 год Государственная Третьяковская галерея Если в лице Левицкого и Боровиковского русская живопись стала в ряд с современными художественными веяниями, то следующее поколение русских портретистов решило новую задачу: их искусство наконец выстроило диалог с великой живописью Европы XVI–XVII веков, традиция которой в допетровской России отсутствовала. Предпосылками для него стало формирование еще в Екатерининскую эпоху уникальной по качеству коллекции Эрмитажа, а также длительные поездки за рубеж успешно окончивших Академию молодых художников. Карл Брюллов конструировал собственный образ по лекалам «старого мастера» и вместе с тем воссоздавал на русской почве великолепие вандейковского парадного портрета с его симфонической роскошью колорита («Всадница», 1831; портрет сестер Шишмарёвых, 1839).
1 / 2
Карл Брюллов. Всадница. Портрет Джованины и Амацилии Пачини, воспитанниц графини Ю. П. Самойловой. 1832 годГосударственная Третьяковская галерея
2 / 2
Карл Брюллов. Портрет сестер Шишмарёвых. 1839 год
Более разнообразно и тонко оперирует традицией Орест Кипренский. В его раннем портрете Адама Швальбе (1804) ориентация на утонченность живописи фламандцев и цитирование Рембрандта создают представление о достоинстве и многообразии характера «заурядного» человека (Швальбе был формальным отцом Кипренского — крепостным, усыновившим незаконного сына барина).
Орест Кипренский. Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804 год Государственный Русский музей В портрете Пушкина (1827) диалог с традицией выстраивается на уровне иконографии, все еще понятной европейцу рубежа XVIII–XIX веков. Скрещенные на груди руки и устремленный в пространство взор поэта представляют собой отголосок персонификаций меланхолии — темперамента, который начиная с эпохи Возрождения рассматривался как признак гениальности.
Орест Кипренский. Портрет А. С. Пушкина. 1827 год Государственная Третьяковская галерея Коллективным героем произведений Кипренского стало поколение 1812 года. Эти портреты отличаются беспрецедентной в русском искусстве раскованностью «поведения» персонажей. Показательно сопоставление «формального» портрета полковника Евграфа Давыдова (1809) и серии графических портретов участников Отечественной войны 1812–1814 годов (Алексея Ланского, Михаила Ланского, Алексея Томилова, Ефима Чаплица, Петра Оленина и других, все — 1813). Первый варьирует характерный для Европы XVIII и начала XIX века тип дворянского портрета. Поза Давыдова не просто демонстрирует отрешенную непринужденность, она иконографически облагораживает персонажа, поскольку восходит к знаменитому «Отдыхающему сатиру» Праксителя: совершенство классической статуи гарантирует достоинство героя полотна. Но чувственный телесный покой сатира — лишь оборотная сторона его животной натуры, и Кипренский великолепно пользуется этой памятью прототипа (одновременно знаковой и пластической), создавая образ героя, пребывающего в расслабленном покое, но способного распрямиться, подобно пружине. Каждый из карандашных портретов молодых «ветеранов» также в некоторой степени подчинен какому-либо портретному клише, но вместе они демонстрируют небывалую графическую свободу и разнообразие формальных решений: поворотов тела, наклонов головы, жестов, взглядов. В каждом отдельном случае художник шел не от заранее заданных ролей, а от раскрывающейся перед ним личности. Эта непринужденность героев вместе с демонстративной легкостью исполнения выступают зримым воплощением внутреннего «самостояния» поколения — небывалого до той поры в русской истории ощущения свободы.
1 / 7
Орест Кипренский. Портрет лейб-гусарского полковника г-на Давыдова. 1809 годГосударственный Русский музей
2 / 7
Отдыхающий сатир. Римская копия с греческого оригинала Праксителя. 350–330 годы до н. э.Государственный Эрмитаж
3 / 7
Портрет А. П. Ланского. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственный Русский музей
4 / 7
Портрет М. П. Ланского. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственный Русский музей
5 / 7
Портрет А. Р. Томилова. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственный Русский музей
6 / 7
Портрет Е. И. Чаплица. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственная Третьяковская галерея
7 / 7
Портрет П. А. Оленина. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственная Третьяковская галерея
Здесь проходит граница творческого развития русского портрета дворянской эпохи: произведения Федотова, Крамского, Перова, Репина и других живописцев XIX века будут связаны с новыми общественными слоями, идейными движениями и культурными проблемами.
arzamas.academy
Города России в 18 веке на старых гравюрах и картинах: inga_ilm
Насколько глубоко можно заглянуть в визуальную историю свой страны, т. е. увидеть достоверные изображения жизни прошлых веков? Мы можем представить жизнь в Римской империи по картинам-фрескам высочайшего художественного уровня, датированным началом нашей эры, можем увидеть облик городов Западной Европы на гравюрах 15 века, но достоверные изображения Русского государства появляются гораздо позднее. Несколько месяцев назад я делал пост с изображениями русских городов в 17 веке. За исключением некоторых видов Москвы, это довольно схематичные, почти "детские" рисунки западных путешественников. Да и те были сделаны, возможно, с риском для жизни, так как любой город был, прежде всего, военным объектом и зарисовка его оборонительных сооружения иностранцами, мягко говоря, не приветствовалась.Лишь с 18 века мы имеем документальные изображения городов Российской империи профессионального качества, которые позволяют нам представить, как и что выглядело.Предлагаю посмотреть небольшой обзор этих гравюр и картин.Опуская знаменитые гравюры Москвы начала 18 века и работы М. Махаева, хочу сразу показать живописную работу Гильфердинга, вид Красной площади в 1783 г.:
Посмотреть в высоком разрешенииБолее раннего достоверного изображения торговых рядов (на месте ГУМа) я не встречал. Никольская башня ещё не надстроена в стиле готизирующего романтизма, а Казанский собор уже сильно перестроен и отличается от той реплики 1636 г., которую мы уже привыкли видеть с 1994 г.Перед кремлёвской стеной присутствует внешний периметр укреплений, срытый в начале 19 века. На самой площади - экспозиция трофейных турецких пушек. В большом разрешении можно полюбоваться на внешний вид самих москвичей.Всего через каких-то 12 лет вид Красной площади радикально преобразится (1795):
А вот так выглядело старое здание МГУ от кремля через реку Неглинную:
Петербург в 18 веке рисовали ОЧЕНЬ много. По этим работам будет отдельный пост. Здесь дам лишь парочку изображений.Петербург в 1753 г., раскрашенная гравюра Махаева:
Посмотреть в высоком разрешении
1799 г. Невский проспект у Гостиного двора. Патерсен:
Посмотреть в высоком разрешении
Вид через Днепр на Фроловские ворота Смоленска в 1787 г.:
На соборе ещё не хватает одной башенки, которую не успели восстановить после обрушения.
Екатеринбург в 1734 г.:
Посмотреть в высоком разрешении
Екатеринбург в 1789 г. (автор - Петров):
Посмотреть в высоком разрешении
Воронеж 1718 г. на гравюре Бруина:
Посмотреть в высоком разрешении
Тверь в 1767 г. (автор - Lespinasse):
Здесь видно историческое ядро города - Тверской кремль, от которого ныне не осталось и следа. Укрепления срыли ещё в конце 18 веке, собор взорвали в 1935-м.
Вид на Тверь работы Казакова:
У меня указана дата - 1766 г., но вероятно, это ошибка, должно быть 1776 или 1786, укрепления уже срыты.
Коломна в 1778 г. на рисунке Казакова, кремль ещё почти цел:
Город Вятка во второй половине 18 века:
Суздаль в 1797 г.:
Посмотреть в высоком разрешении
Великий Новгород в 1780-е, Бальтазар Траверс:
Ярославль в 1731 г. - лес храмов:
Посмотреть в высоком разрешении
Столица Сибири Тобольск в 1750-м:
Посмотреть в высоком разрешении
Симбирск в 18 веке:
Этот вид Пскова датирован концом 17 века, но приведу его здесь для полноты картины:
В 19 веке интересных видов будет гораздо больше.
inga-ilm.livejournal.com
Художественная картина Москвы 18 века.
Любые студенческие работы ДОРОГО, КАЧЕСТВЕННО
100 руб. бонус за первый заказ. Всего 3 вопроса:Узнать стоимость работы
В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы
В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиозной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741 — 1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.
Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триумфальной арки, Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролётом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше -статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями. К сожалению, в 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной для тех времён причине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.
С середины XVIII в. и особенно во второй его половине вновь стала строиться и перестраиваться Москва. Здесь, в древней русской столице, вырастали особняки и дворцы, церкви и общественные здания — больницы и университеты. Самыми выдающимися представителями московской архитектуры в эпоху Екатерины II и Павла I были В. И. Баженов и М. Ф. Казаков.
Василий Иванович Баженов (1737 или 1738—1799). Несмотря на удачную карьеру в столице, Баженов вернулся в Москву, чтобы выполнить замысел Екатерины II — возвести Большой Кремлёвский дворец. По замыслу Баженова, этот ансамбль помимо дворца включал в себя также коллегии, арсенал, театр и площадь для народных собраний. Кремль должен был превратиться из средневековой крепости в огромный общественный комплекс. Хотя проект был одобрен и даже состоялась торжественная церемония закладки первого камня, в которой участвовала сама императрица, он не был осуществлён.
В 1775 г. Баженов получил новое задание Екатерины II — построить для неё близ Москвы резиденцию в имении Чёрная Грязь, вскоре переименованном в Царицыно. Императрица. Царицынский ансамбль выделялся среди современных ему усадеб готическими формами архитектуры: стрельчатыми арками, сложными оконными проёмами и т. п. Здесь встречаются элементы, характерные и для русского Средневековья, например «ласточкины хвосты», которые напоминают завершения кремлёвских стен.
Баженов работал и для частных заказчиков. Дом П. Е. Пашкова в Москве (1784—1786 гг.) расположен напротив Кремля и своими классицистическими формами, светлым фасадом подчёркивает мощь и величие его древних, сложенных из кирпича стен. Здание находится на высоком холме.
На творчество Матвея Фёдоровича Казакова (1738—1812) оказали большое влияние московские архитекторы Д. В. Ухтомский и В. И. Баженов. Казаков в отличие от Баженова много и успешно работал по заказам Екатерины II и пользовался её особым покровительством. Он строил разные по назначению здания — общественные сооружения и частные дома, императорские дворцы, церкви — преимущественно в стиле классицизма.
В 1776—1787 гг. Казаков возвёл здание Сената в Московском Кремле. Это сооружение в духе классицизма напоминает о грандиозном баженовском проекте перестройки Кремля. Главная часть треугольного в плане здания — круглый зал с огромным куполом, который хорошо виден с Красной площади. Рассказывают, что Баженов и другие архитекторы усомнились в прочности купола, тогда Казаков поднялся на него и простоял там полчаса. На фасаде контуры главного зала подчёркнуты колоннадой, повторяющей полукружие стен.
Не менее знаменит торжественный и нарядный Колонный зал в доме Благородного собрания в Москве, оформленный Казаковым (1784-90-е гг. XVIII в.). Прямоугольный в плане зал обрамлён по периметру мощными, но стройными колоннами, расположенными на некотором расстоянии от стен. Между колоннами одна над другой висят хрустальные люстры. Антресоли (верхний полуэтаж) окружены невысокой балюстрадой. Пропорции зала необыкновенно изящны.
В самом центре Москвы, на Моховой улице, в 1786—1793 гг. Казаков построил здание университета. Пострадавшее от пожара в 1812 г., оно было восстановлено и частично перестроено архитектором Доменико Жилярди.
В художественной культуре XVIII века возникают и развиваются самые различные виды и жанры искусства: круглая скульптура, пейзаж, батальная живопись. Остановимся подробнее на искусстве портрета — жанре, наиболее полно выразившем то новое, что появилось в художественной культуре восемнадцатого столетия. Искусство портрета определяется одной из главных идей восемнадцатого столетия — идеей прославления человечности и человека, восхищения красотой его тела, ума, чувств. Закономерен и повышенный интерес к активной, деятельной, просвещенной личности. Портретное искусство стало средством выражения этого интереса.
В начале нового столетия расцветает творчество И. Н. Никитина. Этот художник начинает формировать новый образный язык русской портретной живописи, он стремится передать реальный облик модели, показать не только внешний вид, но и внутреннюю жизнь портретируемого – портрет Прасковьи Иоанновны
Во 2ой половине 18 века в жанре портрета работал Фэ И. Рокотов. В Москве он работал около 40 лет. В эти годы сложился определённый тип камерного портерта – портрет В. Е. Новосельской, было создано много портретов московской знати. С 1800 года некоторое время работал С. Ф. Щедрин, он создавал серию пейзажей старого города, со средневековыми постройками кремля.
Ф. Г. Гордеев – мастер монументальной скульптуры. – надгробие Н. М. Голицыной, рельефы на античные темы для фасадов и интерьеров Останкинского дворца, где отчётливо проявились черты классицизам
students-library.com
