Музей ЧерномырдинаОформление Собора. Живопись. В.М. Васнецов. Блаженство Рая и Грехопадение. Картина блаженство рая васнецов
Оформление Собора. Живопись. В.М. Васнецов. Блаженство Рая и Грехопадение
История Адама и Евы до и после грехопадения изображена в трех моментах ее, на трех картинах. На первой картине - земной рай, написанный нежными и светлыми красками.
В центре картины древо жизни, под которым стоят первые люди, юные, невинные и прекрасные в своей целомудренной наготе; их помыслы безоблачны, как голубое небо этого райского утра; в их взорах святость детского неведения. Рядом с Адамом лев, птица и овца - сила, свобода и терпение, возле Евы серна, лань и кролик - покорность, грация и боязнь; тут же павлин - символ бессмертия.
Вокруг улыбающийся пейзаж с полевыми цветами и светлою далью. Перед нами тот момент божественной идиллии первых людей, когда все сотворенное было еще «добро зело», ягненок пасся рядом со львом, и не было на земле греха, страдания и смерти.
Грехопадение
На второй картине Ева стоит возле древа познания добра и зла. Грехопадение еще не совершилось, но оно неминуемо должно совершиться.
Об этом говорит страшная сила соблазна, олицетворенная в змее, и выражение лица Евы, с каким она смотрит на запретный плод, и самый колорит райского пейзажа, где нет уже прежней ясности: краски печальны, мутны, деревья, кустарники, как и волосы Евы, разметаны ветром, и нагота ее уже лишена прежнего целомудрия.
Она прикрыта кустарниками и покрывалом развевающихся волос, но во всем теле ее сквозит стыдливость женщины, познавшей грех. Тяжелая борьба между долгом и влечением нарушить его - пришла к концу, рука протянута к яблоку и сорвет его.
История Адама и Евы до и после грехопадения изображена в трех моментах ее, на трех картинах. На первой картине - земной рай, написанный нежными и светлыми красками.
В центре картины древо жизни, под которым стоят первые люди, юные, невинные и прекрасные в своей целомудренной наготе; их помыслы безоблачны, как голубое небо этого райского утра; в их взорах святость детского неведения. Рядом с Адамом лев, птица и овца - сила, свобода и терпение, возле Евы серна, лань и кролик - покорность, грация и боязнь; тут же павлин - символ бессмертия.
Вокруг улыбающийся пейзаж с полевыми цветами и светлою далью. Перед нами тот момент божественной идиллии первых людей, когда все сотворенное было еще «добро зело», ягненок пасся рядом со львом, и не было на земле греха, страдания и смерти.
Грехопадение
На второй картине Ева стоит возле древа познания добра и зла. Грехопадение еще не совершилось, но оно неминуемо должно совершиться.
Об этом говорит страшная сила соблазна, олицетворенная в змее, и выражение лица Евы, с каким она смотрит на запретный плод, и самый колорит райского пейзажа, где нет уже прежней ясности: краски печальны, мутны, деревья, кустарники, как и волосы Евы, разметаны ветром, и нагота ее уже лишена прежнего целомудрия.
Она прикрыта кустарниками и покрывалом развевающихся волос, но во всем теле ее сквозит стыдливость женщины, познавшей грех. Тяжелая борьба между долгом и влечением нарушить его - пришла к концу, рука протянута к яблоку и сорвет его.
profidom.com.ua
Картины В. М. Васнецова «Блаженство рая» и «Искушение Евы змием» (описание) | Искусство. Реферат, доклад, сообщение, краткое содержание, лекция, шпаргалка, конспект, тест
Тема:
Адам и Ева
В росписях Владимирского собора в Киеве сохранились две удивительные картины русского художника Виктора Михайловича Васнецова «Блаженство рая» и «Искушение Евы змием».
На первой изображены прародители человечества, Адам и Ева, испытывающие райское блаженство.
В мечтательных позах на фоне прекрасного сада они стоят у древа познания добра и зла. Их окружают звери и птицы. Лев (символ мужского начала) стоит рядом с Адамом, а прижавшаяся к Еве лань символизирует её женственность. Великолепная природа рая исполнена безмятежного спокойствия и гармонии. Ничто не предвещает беды. Картине Васнецова удивительно созвучно стихотворение поэта Ивана Алексеевича Бунина «Искушение» (1916):
В час полуденный, зыбко сливаясь по Древу,Видит, тянется малой головкой своей,Ищет трепетным жалом нагую смущённую ЕвуИскушающий Змей. И стройна, высока с преклонёнными взорами Ева,И к бедру её круглому гривою ластится Лев,И в короне Павлин громко кличет с запретного ДреваО блаженном стыде искушаемых дев.На второй картине мы видим испуганную Еву, которую обольщает змей-искуситель. Исчез золотой нимб над её головой, волосы растрёпаны, руки сложены в отчаянном жесте — всё это усиливает впечатление смятения. Змей коварен и хитёр. Его огромное тело несколько раз обвило ствол дерева с прекрасными золотыми плодами. Где тут устоять?! Запретный плод всегда сладок! И Ева неуверенно и робко протягивает руку к золотому яблоку, нарушая заповедь Бога.
Художнику важно было передать широкую палитру чувств: смятение и растерянность Евы, хитрость и коварство змея-искусителя. Материал с сайта http://worldofschool.ru
 |
| В. М. Васнецов. Блаженство рая. 1885—1896 гг. Владимирский собор, Киев |
 |
| В. М. Васнецов. Искушение Евы змием. 1885—1896 гг. Владимирский собор, Киев |
На этой странице материал по темам: Фреска вознесенского искушение евы змеем
Стих бунина "искушение" и картина в.м. васнецова сравнить
Посмотрите фрагменты балета сотворение мира на музыку а п петрова
Изображение рая в картинах
Описание картины искушение евы змеем
Вопросы по этому материалу: В чём созвучно стихотворение И. А. Бунина «Искушение» картинам художника В. М. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве? Поясните свой ответ.
В каких художественных произведениях запечатлена жизнь первых людей на Земле? Какие из них вам особенно запомнились? Почему?
worldofschool.ru
Виктор Васнецов. Часть 1: humus
«Радость праведных о Господе». Преддверие Рая (барабан главного купола Владимирского Собора в Киеве). Левая часть. 1885-1896«Страшный Суд. Западная стена Владимирского собора в Киеве. 1885-1896»
«Христос Вседержитель (плафон главного купола Владимирского собора в Киеве). 1885-1896»
«Плащаница. 1896».
«Спаситель в терновом венце»
«Спаситель»
«Страшный суд»
«Христос-Вседержитель»
«Радость праведных о Господе. Преддверие рая»
«Серафимы с поднятыми руками»
«Сошествие во ад»
humus.livejournal.com
Оформление Собора. Живопись. В.М. Васнецов. Предверие Рая
У райских врат стоят три главных Архангела небесной иерархии (по Дионисию Ареопагиту) - Архистратиг Михаил, Гавриил и Рафаил. Они занимают центр картины на фоне радужного света, из которого выступают абрисы ангельских фигур и их белые крылья.
Ветхозаветные праведники и христианские святые разных веков и народов со всех концов мира стекаются к райским вратам. Они уже в преддверии рая, еще мгновение - и души их потонут в океане неизреченного блаженства. Райский свет озаряет их лица и тут мы должны опять подивиться тому разнообразию и богатству оттенков, с каким Васнецов рисует их общий экстаз предвкушения блаженства.
Направо от центральной группы Архангелов мы видим разбойника, согбенного под тяжестью креста. Вера, которую он исповедал на этом кресте, спасла его; обет Христа: ныне будешь со мною в раю - исполнился. На его распухшем от крестных страданий лице, носящем отпечаток многих преступлений - такой сильный порыв раскаявшейся души, такое детское умиление, что это безобразное лицо кажется прекрасным.
Неподалеку другие великие грешницы, ставшие праведницами Мария Магдалина в темном покрывале на полуобнаженных плечах, с разметавшимися роскошными волосами, которыми она некогда отерла ноги Спасителя, со взглядом, где последний раз отражается ужас воспоминаний о прежних грехах. Возле этого молодого, прекрасного лица старое, изборожденное морщинами лицо Марии Египетской и длинные космы седых волос, которые 47 лет заменяли ей в пустыне одежду. Прижавшись головой к Марии Магдалине, она не то ободряет ее, не то делится с ней какой-то поразившей ее мыслью.
Над разбойником - Адам, седой старик, и Ева, полная страстной сосредоточенной думой - долгая трагедия человечества, начавшаяся с ее грехопадения, теперь пришла к концу, потерянный рай возвращен, - но, сколько было мук, сколько грехов, какой трудный путь!
Адама держит за руку Ангел. С ними их сын, благочестивый Авель, в виде нежного женственного отрока с восторженно простертыми руками.
Дальше трогательная группа мученицы св. Софии и ее трех дочерей - Веры, Надежды и Любви. Ангел указывает им на рай. София, спокойная, с твердой и кроткой верой в лице, смотрит на райские врата. Но дочери ее, как бы испуганные земными мучениями, боязливо жмутся к ней. Прелестное личико прильнувшей к ее плечу темноволосой девочки измучено и печально. Самая младшая с роскошными белокурыми кудрями спрятала головку на груди у матери.
Дальше, прямо против центральной группы Ангелов торжественно шествуют в зеленоватых ассирийских одеждах три отрока, чудесно спасшиеся в пещи огненной. Ниже их у начала левой половины фриза (считая от группы Ангелов) равноапостольный Владимир с крестом и жена его Анна. Под ними смуглые восточные лица пяти мудрых дев, у которых хватило елею, что бы дождаться Жениха. Над Владимиром и Анной их сыновья мученики Борис и Глеб, и св. Алексий.
Дальше дивной красоты группа св. Екатерины и поддерживающих ее Ангелов. Бесплотные духи незнающие страданий, благоговейно несут Великомученицу. На руке ее, бессильно опущенной на колени, блестит обручальное кольцо, символ обручения ее с Небесным Женихом. В глазах ее нет радости - она слишком измучена и не имеет сил радоваться.
Но в этом исполненном неземной прелести лице можно прочесть то высшее, ничего уже не желающее удовлетворение, какое дается великими страданиями. Несколько выше этой группы другая великомученица Варвара, прижимающая к себе тот меч, которым ей отсекли голову. Ее также поддерживает Ангел. За этими главными фигурами целый сонм праведников и праведниц с радостными лицами, с пальмовыми ветвями, сливающийся в один светлый венец. Таков сюжет этой знаменитой картины, прославившейся как смелостью концепций, так и вдохновенным исполнением.
У райских врат стоят три главных Архангела небесной иерархии (по Дионисию Ареопагиту) - Архистратиг Михаил, Гавриил и Рафаил. Они занимают центр картины на фоне радужного света, из которого выступают абрисы ангельских фигур и их белые крылья.
Ветхозаветные праведники и христианские святые разных веков и народов со всех концов мира стекаются к райским вратам. Они уже в преддверии рая, еще мгновение - и души их потонут в океане неизреченного блаженства. Райский свет озаряет их лица и тут мы должны опять подивиться тому разнообразию и богатству оттенков, с каким Васнецов рисует их общий экстаз предвкушения блаженства.
Направо от центральной группы Архангелов мы видим разбойника, согбенного под тяжестью креста. Вера, которую он исповедал на этом кресте, спасла его; обет Христа: ныне будешь со мною в раю - исполнился. На его распухшем от крестных страданий лице, носящем отпечаток многих преступлений - такой сильный порыв раскаявшейся души, такое детское умиление, что это безобразное лицо кажется прекрасным.
Неподалеку другие великие грешницы, ставшие праведницами Мария Магдалина в темном покрывале на полуобнаженных плечах, с разметавшимися роскошными волосами, которыми она некогда отерла ноги Спасителя, со взглядом, где последний раз отражается ужас воспоминаний о прежних грехах. Возле этого молодого, прекрасного лица старое, изборожденное морщинами лицо Марии Египетской и длинные космы седых волос, которые 47 лет заменяли ей в пустыне одежду. Прижавшись головой к Марии Магдалине, она не то ободряет ее, не то делится с ней какой-то поразившей ее мыслью.
Над разбойником - Адам, седой старик, и Ева, полная страстной сосредоточенной думой - долгая трагедия человечества, начавшаяся с ее грехопадения, теперь пришла к концу, потерянный рай возвращен, - но, сколько было мук, сколько грехов, какой трудный путь!
Адама держит за руку Ангел. С ними их сын, благочестивый Авель, в виде нежного женственного отрока с восторженно простертыми руками.
Дальше трогательная группа мученицы св. Софии и ее трех дочерей - Веры, Надежды и Любви. Ангел указывает им на рай. София, спокойная, с твердой и кроткой верой в лице, смотрит на райские врата. Но дочери ее, как бы испуганные земными мучениями, боязливо жмутся к ней. Прелестное личико прильнувшей к ее плечу темноволосой девочки измучено и печально. Самая младшая с роскошными белокурыми кудрями спрятала головку на груди у матери.
Дальше, прямо против центральной группы Ангелов торжественно шествуют в зеленоватых ассирийских одеждах три отрока, чудесно спасшиеся в пещи огненной. Ниже их у начала левой половины фриза (считая от группы Ангелов) равноапостольный Владимир с крестом и жена его Анна. Под ними смуглые восточные лица пяти мудрых дев, у которых хватило елею, что бы дождаться Жениха. Над Владимиром и Анной их сыновья мученики Борис и Глеб, и св. Алексий.
Дальше дивной красоты группа св. Екатерины и поддерживающих ее Ангелов. Бесплотные духи незнающие страданий, благоговейно несут Великомученицу. На руке ее, бессильно опущенной на колени, блестит обручальное кольцо, символ обручения ее с Небесным Женихом. В глазах ее нет радости - она слишком измучена и не имеет сил радоваться.
Но в этом исполненном неземной прелести лице можно прочесть то высшее, ничего уже не желающее удовлетворение, какое дается великими страданиями. Несколько выше этой группы другая великомученица Варвара, прижимающая к себе тот меч, которым ей отсекли голову. Ее также поддерживает Ангел. За этими главными фигурами целый сонм праведников и праведниц с радостными лицами, с пальмовыми ветвями, сливающийся в один светлый венец. Таков сюжет этой знаменитой картины, прославившейся как смелостью концепций, так и вдохновенным исполнением.
profidom.com.ua
Адам и Ева - 7 - XVIII – XIX века
Адам и Ева в изобразительном искусстве
АДАМ И ЕВА , XVIII – XIX века - ч. 7
В XVIII веке тема Адама и Евы становится необычайно популярной, причем Ева, как правило,наделялась кокетливой позой и изображалась как воплощение любви. Таковы, например, иллюстрации Уильяма Блейка к поэме Джона Мильтона («Сотворение Адама», «Творение Евы»,«Архангел Рафаил, Адам и Ева», «Адам, Ева и ангелы», «Искушение Евы и грехопадение»).
Уильям Блейк. Искушение Евы и грехопадение.
Уильям Блейк. Творение Евы.
Уильям Блейк. Искушение Евы.
Уильям Блейк. Адам перед судом бога.
Сюжетные схемы мифа об Адаме и Еве широко использовались и в творчестве художников-романтиков— работы немецкого художник-романтика Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда («Шестой день творения»,«Грехопадение», «Адам и Ева скрываются от лица Господа», «Изгнание из рая», «Адам и Ева послеизгнания из Рая»), Иоганна Генриха Фюсли («Изгнание Адама и Евы из рая»), Фридриха Мюллера.
Юлиус Шнорр фон Карольсфельд. Шестой день творения.
Иоганн Генрих Фюсли.Изгнание Адама и Евы из рая. 1796 г.
Фридрих Мюллер.Адам и Ева.
В XIX веке сюжет зачастую трактовался в духе легкого эротизма как, например, на картинеамериканского художника Томаса Коула «Эдемский сад» (1828 г.), французского художника-академиста Александра Кабанеля («Изгнание Адама и Евы из рая», «Ева после падения») и Сюзанны Валадон («Адам и Ева»), польского художника-академиста Панталеона Шиндлера («Ева»),Густава Климта («Адам и Ева»).
Томас Коул. Эдемский сад.
Александр Кабанель. Изгнание Адама и Евы из рая.
Александр Кабанель. Ева после падения.
Сюзанна Валадон. Адам и Ева.
Панталеон Шиндлер. Ева.
Густав Климт.Адам и Ева. 1898 г.
Посвятил этому библейскому сюжету ряд работ и Гюстав Доре («Сотворение Евы»,«Изгнание Адама и Евы из рая»).
Гюстав Доре. Сотворение Евы.
Гюстав Доре. Изгнание Адама и Евы из рая.
Особо полюбился библейский сюжет художникам-прерафаэлитам, в частности Джону Кольерупринадлежит работа «Лилит», а Эдварду Бёрн-Джонсу – «Адам и Ева после изгнания из Рая».
Эдвард Бёрн-Джонс. Адам и Ева после изгнания из Рая.
В русском изобразительном искусстве XIX века Адам и Ева фигурируют в произведениях АндреяИвановича Иванова («Адам и Ева с детьми под деревом»), Александра Андреевич Иванов («Богприводит Еву к Адаму», Ивана (Йохана) Петровича Келер-Вилианди («Ева с гранатом»), Вильгельма Александровича Котарбинского («Завет с Адамом» — фреска Владимирского собора в Киеве), Виктора Михайловича Васнецова («Искушение Евы змием», «Блаженство Рая» — фрагментросписи Владимирского собора в Киеве), Михаила Васильевича Нестерова («Адам и Ева»).
А. И. Иванов. Адам и Ева с детьми под деревом.
И. П. Келер-Вилианди. Ева с гранатом.
В. М. Васнецов. Искушение Евы змием.
М. В. Нестеров. Адам и Ева.
В конце XIX – первой половине ХХ век к фигурам Адама и Евы обращались: французский художникГюстав Моро («Ева»), польская и американская художница Тамара де Лемпицки («Адам и Ева»),немецкий художник и график Ганс Тома («Адам и Ева»), французский художник-символист Люсьен Леви-Дюрмэ («Ева»).
Гюстав Моро. Ева.
Тамара де Лемпицки. Адам и Ева.
Ганс Тома. Адам и Ева.
Люсьен Леви-Дюрмэ. Ева.
В русском искусстве XX века стоит отметить картины Натальи Гончаровой («Изгнание Адама и Евы из Рая»), Марка Шагала («Адам и Ева», Петрова-Водкина «Сад Эдема», Константина Юона («Адам и Ева»), Владимира Баранова-Россине («Адам и Ева. Ритм»), Павла Филонова («Мужчинаи женщина. Адам и Ева»), Юрия Анненкова («Адам и Ева»).
Наталья Гончарова. Изгнание Адама и Евы из Рая.
Марк Шагал. Сад Эдема (Le jardin d’Eden).1961 г
Константин Юон. Адам и Ева.
Владимир Баранов-Россине. Адам и Ева. Ритм.
Павел Филонов Мужчина и женщина. Адам и Ева.
Юрий Анненков. Адам и Ева.
Кузьма Петров-Водкин. Изгнание из рая. 1911 г.
В сборнике юмористических рисунков Жана Эффеля «Адам познаёт мир» (или «Сотворение мира»),автор с иронией показывает библейскую историю начала мира и сотворения первого человека.
Из серии Жана Эффеля «Адам познаёт мир».
Источник: enc.vkarp.com
ngasanova.livejournal.com
Виктор Васнецов как религиозный художник. С. М. Алфеев
В. М. Васнецов является одним из самых крупных мастеров русской религиозной живописи. Он создал ряд изумительных по художественной технике и по замыслу религиозных картин и образов.
В нем удачно соединилась чистая глубокая вера с громадным художественным талантом и богатой культурой, что дало ему возможность создавать свои шедевры.
Как известно, многие художники до Васнецова также интересовались религиозной живописью. Мы имеем ряд картин религиозного содержания таких гигантов русской живописи, как К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни и др. Но их произведения, несмотря на громадную и совершенную технику, не так трогают и волнуют зрителя, как картины В. М. Васнецова. Очевидно, в его полотнах, помимо всех факторов, ласкающих глаз, как, например, богатство и совершенство технических приемов, живописная красочность, оригинальность стиля и т. п., имеется еще нечто неуловимое, ио много говорящее сердцу зрителя, имеется, как говорят, душа в произведении.
В то время как в картинах Брюллова и др. души-то или не чувствует зритель, или же, если чувствует, то очень мало. Самым важным вкладом Виктора Васнецова в русскую религиозную живопись является роспись Киевского Владимирского Собора.
Здесь им выполнен ряд поразительных по замыслу и по художественному исполнению картин и образов. Здесь он написал до 15 картин и до 30 отдельных фигур, не считая орнаментов.
О громадности этого труда можно судить уже по тому, что что общая площадь всех васнецовских произведений во Владимирском соборе доходит до 2000 квадратных метров. Разобрать все его работы нет возможности в пределах этой краткой статьи. Остановимся на наиболее выдающихся из них. Таковыми обычно считаются следующие его произведения:
1. Запрестольный образ Богоматери с Младенцем.
2. Господь Вседержитель — плафон главного купола.
3. «Тако возлюби Бог мір...»
4. Бог Слово (плафон на хорах).
5. Таинство Евхаристии (горнее место).
6. Страшный суд (над дверьми западной стены).
7. Преддверие рая (пояс главного купола).
8. Блаженство наших прародителей в раю.
9. Грехопадение (обе последние картины написаны на стенах хор).
Разберем некоторые из них в отдельности.
1. Богоматерь.
Тема «Богоматерь с Предвечным Младенцем» сильно увлекала Виктора Михайловича Васнецова. И он в течение всей своей жизни несколько раз возвращался к ней.
Сюжет этой композиции во Владимирском Соборе таков:
На фоне золотого неба, на легких серовато-лиловых облаках, слегка освещенных отблесками зари, навстречу зрителю движется по воздуху, окруженная серафимами, Царица Небесная, несущая на руках своего Божественного Сына Младенца.
Богоматерь здесь изображена в виде женщины, полной необычайного величия и красоты. Особенно полны очарования Ее глаза. (Нужно заметить, что Васнецову особенно удаются в его произведениях глаза.)
Выражение глаз Богоматери здесь поражает зрителя своей живостью и глубиной содержания.
Она вместе со Своим Сыном идет в мир, где Ему надлежит совершить величайший подвиг Своими страданиями, смертью и славным Воскресением — разрушить «вереи вечныя адова царствия» и «избавить род человеческий от греха проклятия и смерти» и Она покорно .(«Буди Ми по слову Твоему») несет свое возлюбленное Чадо на этот подвиг. И земное только чувствуется в судорожно сжатых руках, которыми Она обхватила и прижимает Его к своему материнскому сердцу. Она предвидит и те мучения, когда «лютое оружие» пройдет через это сердце. Но Она твердо и решительно идет в мир.
Перейдем теперь к изображению Предвечного Младенца.
Это — прекрасный ребенок в возрасте приблизительно около года. Лик Его поражает зрителя, так же как и лик Его Пречистыя Матери, своим глубоким выражением. Он — младенец («отроча младо»), но в то же время он — «Агнец Божий вземляй грех мира». Он это сознает и предвидит все страдания Свои, Голгофский крест и Воскресение.
И этой идеей предвидения подвига проникнута вся композиция Виктора Васнецова, и эту задачу он разрешил так, как, пожалуй, никто из русских художников (за исключением разве А. А. Иванова) не разрешил.
Чрезвычайно характерно положение рук Младенца.
Левая Его ручонка сильным жестом, полным» величия, поднята вверх, а правой Он тянется вперед, что сообщает фигурам движение, порыв и стремление.
В художественном отношении эта картина замечательна по своей красочной гамме.
Фон картины, как я уже сообщал, золотой. Шелковый плащ — лиловато-синего цвета. Ее хитон — темносиний, туфли на ногах пурпуровые (красные туфли — принадлежность костюма византийских царей и цариц).
Облака — серовато-лиловые. Все это необычайно благородных оттенков и все так скомпановано, так мастерски связано в одно прекрасное целое, что зрителю трудно отвести глаза от этого поистине «Божественного видения». Изумительны по своему исполнению и шестикрылые серафимы, по пяти с каждой стороны. Они, таинственные свидетели божественных тайн, окружили и сопровождают воплощенного Бога и Его Матерь, идущих на «страдания вольныя». Глаза их широко раскрыты (особенность васнецовского творчества), и в них зритель видит опять целый комплекс чувств и переживаний, недоумение, страх, обожание, благоговейный ужас и молитвенный экстаз.
По краскам они изумительны. Два серафима — нижний слева и второй внизу справа — совершенно белые, верхний слева красноватого тона с бледнорозовыми оттенками. Верхний справа бледнолиловый, а в тенях темносиреневый. Остальные самых разнообразных оттенков.
По размерам эта картина одна из самых больших картин мира. Фигура Богоматери имеет около 9 метров высоты.
Возникновение и развитие этой темы началось с маленького акварельного рисунка, который Виктор Михайлович подарил, кажется, на пасху одному из членов своей семьи. Первоначально Богоматерь с Младенцем были изображены на фоне утреннего неба без окружения ангелов.
Первые изображения ангелов появились лишь на эскизе к росписи Владимирского Собора. Фигуры и лица как Богоматери, так и Младенца можно считать окончательно скомпанованными и решенными по одноцветному картону, который Васнецов подарил П. М. Третьякову, и по красочному эскизу, находящемуся у его дочери Т. В. Васнецовой. Ту же мысль Васнецов выразил и в другой композиции «Богоматерь с Младенцем» для Варшавского собора. В 1926 году Виктор Михайлович последний раз взялся за эту тему, но дал лишь поколенное изображение Богоматери.
Это его произведение было так обаятельно и полно такого очарования, что, когда В. М. показал его мне и одному иноверцу, относящемуся более чем холодно к вопросам веры, то последний, увидав эту картину, воскликнул: «Да это божественное видение!» и хотел было купить ее для себя, но покупка эта не состоялась и местонахождение ее мне теперь неизвестно.
Если вверху главной ниши храма Васнецов поместил изображение Младенца Господа Иисуса, несомого Матерью на «вольные страдания» за род человеческий, то внизу этой картины он поместил композицию завершения действия — «Таинство Евхаристии».
Таким образом, верхняя и нижняя его картины являются началом и концом великого дела искупления человека. По своему положению «Таинство Евхаристии» совпадает с горним местом главного алтаря. Не надо при этом смешивать композицию «Таинство Евхаристии» с «Тайной Вечерей».
Сюжет этой изумительной по замыслу и художественному исполнению картины таков.
На великолепном мраморном мозаичном полу стоит в обычных своих одеждах Господь Иисус Христос на фоне трона в византийском стиле. В левой руке Христа чаша с Его Божественной Кровию, а в деснице Его — Хлеб. Позади стоят два ангела в белых одеждах с рипидами, как при епископском служении. Справа и слева к Нему подходят святые апостолы. Слева от него первым стоит первоверховный апостол Петр. Далее идут престарелый Иоанн Богослов, Лука, Андрей, Иаков и Фома. Справа идут апостолы Павел, Матфей, Марк, Симон, Варфоломей и Филипп.
При взгляде на эту картину опять изумляешься глубине и широте таланта В. М. Васнецова! Здесь изображено 15 фигур (включая двух ангелов), и как выразительны лица и характерны позы каждой фигуры! Сосредоточенный, полный величия лик Христа... Экспансивная фигура ап. Петра с горящим взглядом и стремительностью всей его фигуры; твердый аскетический взгляд Павла, этого «апостола языков», ставшего из гонителя христианства его проповедником и, наконец, мучеником за Христа, — все это безукоризненно передано Виктором Михайловичем в его картине.
Прекрасна голова Иоанна Богослова, «его же любляше Иисус». При взгляде на это умное лицо, обрамленное густой шапкой седых волос, ясно чувствуешь в нем великого мудреца, написавшего свое дивное Евангелие о Безначальном Слове и «Откровение», с которыми не сравнятся никакие литературные произведения всех времен и всех народов.
ХРИСТОС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ
В своде главного купола Васнецов дал гигантское изображение Господа Вседержителя (один Лик Его размером более 3 метров). Правая рука Его поднята для благословения, а в левой Он держит раскрытое Евангелие. Фоном служит звездное небо, перерезанное Млечным путем (небо и расположение отдельных звезд взяты киевские).
Лик Спасителя окружен золотым нимбом с надписью «ωον» — сущий. Образ Иисуса Христа написан прекрасно. Зрителя поражает также картина ночного неба. Это действительно бездонное южное небо, глубокое и таинственное, в серебряном блеске множества звезд и в фосфорическом свете разрезающих его полос Млечного пути. Прекрасное изображение этого неба убеждает нас в том, что В. М. Васнецов велик и как художник-пейзажист (надо вспомнить при этом полный поэзии пейзаж его «Аленушки» и эпический пейзаж «Богатырей»),
БОГ ОТЕЦ, СКОРБЯЩИЙ О РАСПЯТОМ СЫНЕ
«Тако бо возлюби Бог мир — Сына Единородного дал есть нам» — вот основная мысль одной из следующих картин Васнецова. Она разделяется орнаментным поясом на две половины: в верхней части — Бог Отец, в нижней — Распятый Бог Сын. Содержание нижней половины таково:
Прозвучало Божественное слово: «Совершилось!» И совершилось в этот момент дело спасения рода людского величайшей ценой — мучением и смертью Богочеловека. Чаша, о которой молил в Гефсимании Господь, испита до конца, и наступил конец страшный, величественный. Природа, бездушная природа, и та содрогнулась до основания и отметила этот момент: «Солнце померкло, луна не дала света», «земля потрясеся и камение распадеся».
Таковы факты, описываемые у св. евангелистов. Васнецов переносит завершение голгофской трагедии на небо, за пределы земли.
Верх Креста с Распятым Сыном изображен на фоне разбушевавшихся стихий. И картина их ужасна! Кроваво-красное, тусклое солнце, зловещий месяц и небо, покрытое какими-то огненными вихрями, наполняют ужасом душу зрителя.
Крест с телом умершего Иисуса окружили ангелы, и в священном ужасе двое из них, уцепившись судорожно за перекладину Креста, стремятся унести Его подальше от земли, где возможны такие злодеяния. Другие ангелы своими крылами пытаются прикрыть тело Сына Божия.
Но самое поразительное в этой картине — изображение умершего Господа. Смерть наложила свою печать на Лик Божественного Страдальца, и этот Лик полон неземного величия и покоя. Васнецов с изумительным мастерством и благородством дал изображение мертвого человеческого тела. С такой же выразительностью написан в верхней части Бог Отец. Скорбен Его Божественный Лик; мощные руки Его, руки, сотворившие мир, печально опущены вниз. Окружающие Его серафимы в священном трепете опустили долу свои лица, не смея взглянуть на Бога Сил.
Для полной характеристики религиозного творчества Васнецова опишем еще одну его картину, «Преддверие рая», где он дал чудесную галлерею человеческих образов.
ПРЕДДВЕРИЕ РАЯ
Господь умер и воскрес. Крепость ада пала, по выражению Златоуста — «Упразднися!» Все праведники, до того томившиеся «во тьме и сени смертней», получили, наконец, долгожданную свободу и награду — райское блаженство, и вот они пред дверьми рая. Двери его пока закрыты и так же строго охраняет их ангельская стража. Но они должны с минуты на минуту распахнуться.
Свет райский уже озаряет лица этих страдальцев. Направо от группы ангелов виден благоразумный разбойник с крестом. По слову Господа — «Днесь со Мною будеши в раи» — он одним из первых вступит туда. Лицо его, лицо разбойника, с отпечатком прежней преступной жизни и предсмертных мук, озарено порывом чистой веры и умиления. Оно прекрасно. Под ним виднеется группа Адама, Евы и Авеля. Ангел Господень взял Адама за руку, а другой рукой как бы указывает ему путь в рай. Замечательно дан образ нашей праматери Евы.
Далее внимание зрителя привлекает св. Екатерина и св. Варвара, несомые ангелами в рай.
За ними следует бесчисленный сонм святых праведников, мучеников, мучениц и т. д., где каждая фигура ясна, понятна и выразительна.
Вот содержание главных религиозных произведений Виктора Васнецова во Владимирском соборе.
Но для того чтобы иметь более или менее ясное представление о его религиозном творчестве, необходимо дать хотя бы краткий обзор его со стороны художественного и стилистического выполнения произведений, что мы и постараемся сделать в предлагаемом очерке.
До Васнецова одним из видных религиозных художников был Η. Н. Ге. Его картины: «Что есть истина»? «Путь на Голгофу» и «Голгофа» возбудили своими ультрареалистичными толкованиями евангельских событий массу самых разнообразных впечатлений. Одни видели в них зарю русского религиозного искусства, другие же просто жалели холст, на котором они были написаны. Конечно, ни те, ни другие критики не были правы. Картины Ге нельзя назвать зарей русского искусства, но нельзя также отнять от них известного художественного значения. Дело в том, что Ге изображает на своих полотнах Христа как обыкновенного человека, порой даже слабого, малодушного, объятого ужасом предстоящей смерти.
Иное толкование личности Христа, а отсюда иное исполнение Его образа — у Васнецова. Его Христос — подлинно Богочеловек.
У Васнецова есть рисунок — погрудное изображение Христа в терновом венце. Рисунок одноцветный. Но как он выразителен! Христос измучен, изможден пытками. Венец терновый лежит на главе Его, кровь каплями течет по Божественному Лику. Все это написано так просто и так убедительно. И взглянув в Его глаза, излучающие какой-то еле ощутимый свет, сразу видишь страждущего Богочеловека.
Кроме Ге с его ультрареалистическим толкованием Евангелия, были и другие художники, подражавшие Западу с его стремлением к внешней красивости. В. М. Васнецов не примкнул ни к ультрареалистам, ни к западникам. Он пошел своим собственным путем. Обратившись к искусству первых веков христианства, к Византии, а более всего к нашему тогда еще не ценимому, неофициальному, но подлинному русскому народному искусству, Васнецов создал свой особый русский стиль религиозной живописи, столь близкий и понятный каждому русскому человеку.
Ознакомившись с содержанием некоторых религиозных картин Васнецова, мы можем поставить вопрос: соответствуют ли они тому, что у нас принято называть произведениями религиозного искусства?
Для этого надо предварительно решить вопрос: что такое религиозное искусство? Н. Рождественский в своей книге «Значение Киевского Владимирского собора» дает такое определение: «Русским религиозным искусством в узком и точном смысле можно назвать такое, которое служит Церкви. Ставя себе целью дать молящимся доступное чувству наглядное выражение в художественных образах отвлеченных догматических истин, преданий веры, православных понятий о Боге, мире сверхчувственном, священных лицах и событиях или же способствовать внешней красоте храмов и богослужений». Поскольку русское религиозное искусство, в частности живопись, является наглядным толкователем и проповедником истины и догматов Православной Церкви, постольку оно не может иметь толкований христианского вероучения, отличных от толкований православия. Отсюда следует, что всякое живописное произведение можно назвать нашим русским религиозным только тогда, когда оно не противоречит догматам и учению нашей Православной Церкви.
Подводя под это определение картины Васнецова, мы видим, что они вполне удовлетворяют этому основному требованию.
Рассмотрим их со стороны особенности сюжета.
Виктор Васнецов для большинства своих картин берет не какой- либо исторический факт, а отвлеченную идею и представляет ее в наглядной и художественной форме.
На горнем месте алтаря очень часто пишут «Тайную Вечерю» — событие историческое и реальное. Васнецов же дает полное таинственного смысла и значения «Таинство Евхаристии». Вместо обычного исторического «Распятия» он дает еще более таинственную композицию: «Бог Отец, скорбящий о распятом Сыне», где и самое действие переносит за пределы земли. Так же мистичны его картины «Слово плоть бысть» и «Преддверие рая». Везде, во всех его произведениях чувствуется глубокое богословское знание, благодаря которому он разрабатывает такие сложные сюжеты в полном согласии с вероучением Православной Церкви.
При трактовке той или другой темы Васнецов строго придерживался наших старых иконописных и народных традиций, но при этом, как большой мастер, проявляет и свои индивидуальные черты.
С художественной стороны картины его так же безупречны, как и в остальных отношениях. Рисунок везде твердый, четкий, в нем чувствуется рука большого мастера. Колорит его картин благородный, спокойный. Виктор Михайлович не любил кричащих резких тонов; ему более свойственна мягкость красок. Но это не означает, что общий тон его картин вялый и безжизненный. Где нужно, он достигал удивительных красочных эффектов, например, в передаче света. Прекрасной иллюстрацией тому является его «Преддверие рая», где изумительно мягкий, но в то же время сильный «райский свет» озаряет всех праведников. Он достигал таких результатов удивительным сочетанием тонов, свойственным мастерам старых школ.
Если взять всю совокупность произведений В. Васнецова, как религиозных, так и всех остальных, то можно сказать, что он — подлинно русский народный художник.
Про его исторические картины («Иоанн Грозный», «Битва русских со скифами»), сказочные («Иван Царевич на сером волке», «Снегурочка» и др.), былинные («Три богатыря», «После побоища») вполне можно сказать словами нашего величайшего поэта А. С. Пушкина: «здесь русский дух, здесь Русью пахнет». Народное русское искусство имеет в лице Виктора Васнецова проникновенного толкователя и изобразителя. Недаром такой большой художественный критик, как И. Н Крамской, называл Васнецова «Наше ясное солнышко».
Заканчивая эту статью, мне хочется дать краткую характеристику Виктора Михайловича как человека.
Он, несмотря на свое положение, был в обыденной жизни простой милый русский человек, в самом лучшем значении этого слова. Простота, скромность и честность были его неотъемлемыми качествами. Лукавства, лжи, в каком бы то ни было виде, он не мог переносить. Они возмущали его. Требуя точности и аккуратности от других, он сам был безукоризненно точен и аккуратен.
За все время знакомства с ним я ни разу не слышал, чтобы он отозвался о ком-либо плохо или кого-либо осудил.
В надписи на памятнике Ньютону, на его могиле в Вестминстерском аббатстве в Лондоне, есть фраза: «Пусть радуются смертные, что среди них жило такое украшение человеческого рода». Это вполне применимо и к нашему великому русскому художнику Виктору Михайловичу Васнецову.
Да будет мир светлой его душе!
С. М. АлфеевЖурнал Московской Патриархии №1, 1945 г. С.34-36Журнал Московской Патриархии №3, 1945 г. С.51-55
www.ippo.ru
Учитесь не верить
С. Воложин.
Комментарии к книге Бенуа.
Учитесь не верить
XVII.
В. M. Васнецов. Сказки. Религиозная живопись. Владимирский собор
Как кончил предыдущую главу, так начну и данную. Я комментирую лишь непонятные мне велеречивости и молчу об ошибках Бенуа, вытекающих из того, что он не увидел у А. Иванова антихристианства.
"Когда на выставке 1887 года появилась гигантская парадная “Грешница” Поленова, то в эту промежуточную эпоху она угодила всем и вызвала всеобщий восторг. Никто тогда не посмотрел на ее слабую живопись и слащавый колорит”.
Какой это колорит можно назвать слащавым? Розовый?
Поленов. Христос и грешница. 1888.
Странно. Я б сказал, что колорит у Поленова такой же, как у Семирадского в уже рассмотренной нами тут картине. Там и там – жёлтый. Так я понимаю колорит, как преимущественный цвет. Ну и как некое присутствие его в других цветах.
Скажем, есть же жёлтый в тенях и полутенях жёлтых ступеней, храма, дальних домов и почвы? Есть. А в солнечных светлотах темно-зеленой зелени есть жёлтый? По-моему, есть. Все белые одежды желтоватые, а не чисто белые. Во всех лицах есть жёлтый. Даже в тёмных одеждах он, по-моему, присутствует.
Может, при прежнем упоминании Семирадского Бенуа просто не счёл нужным особенно распространяться про ту картину, а то б и её колорит назвал слащавым? Там было перечисление картин… Не знаю…
А слабость живописи? В интернете наоборот пишут… Но я тут не судья.
*
"…“Генисаретское озеро” и “Мечты”, где тот же странник гулял и сидел среди сладеньких южных ландшафтов…”.
Поленов. На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888.
Поленов. Мечты. 1894.
А. Я понял Бенуа.
Он бы, наверно, мало имел против, если б это были просто пейзажи с палестинской характерностью – обыденность тех мест. Ну такой вид реализма, воспевающего обыденность. Как Сильвестр Щедрин воспевал радостную обыденность Италии, и Калам – радостную обыденность Швейцарии (в связи с Каламом Бенуа сладенькими обозвал - если буквально - пейзажи российской Италии, Украины, со стаффажными фигурами, скорее принадлежностями пейзажа, чем чем-то людским, а не пейзажи Калама).
Но Бенуа же ницшеанец. Ему душепротивен оптимизм (за то академическое искусство изничтожает). А когда появляется на холсте Христос… Пусть и ненавистная это тень христианства с его преимуществом Добра… Он вспоминает про мистику. А мистика – это ж антибожественный идеал ницшеанства. – Всё ублаготворение, что веет от картины приземлённого реалиста Поленова, вся положительность, становятся для Бенуа активно ненавистными. И - является слово “сладенькое” с негативным его оттенком.
Бенуа не живописи объявляет “фэ”, а идеалу, ею выражаемому. И не замечает этого.
*
"…нарядная жанровая сценка “Иисус среди учителей”, появившаяся почти одновременно с почтенным научным трудом Джеймса Тиссо, но не обладавшая и сотой долей его серьезности”.
Поленов. Среди учителей. 1896.
"Речь” о том, что Иисус-мальчик потерялся при посещении с родителями Иерусалима, но:
"46 Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их;
47 все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его” (Лука. 2).
Так как понимать Бенуа насчёт научности Тиссо, я не знаю.
Пока Тиссо суетился в обществе…
"По работам Тиссо можно изучать одежду того времени, настолько тщательно прописаны мельчайшие детали платьев и многочисленные аксессуары” (http://www.liveinternet.ru/users/3251944/post360832474/).
Потом умерла его любимая, он стал сильно верующим, уехал в Палестину и стал иллюстрировать Библию. Так если думать, что слова Бенуа о серьёзности Тиссо есть дань уважения мистицизму, с которым связана истинная вера, то я такую, пожалуй, только одну картину увидел.
Тиссо. Благовещение.
И такая мистика не может иметь никакого отношения к реализму-радости-обыкновенности Поленова.
Тогда как иначе понимать тиссовское множество "серьёзности” по Бенуа в сочетании с качеством "научным”? – Неужели это тщательность вырисовывания одежд библейского времени? Ерунда же.
Тиссо. Иисус найден в храме.
Сидящий у Поленова крайний справа точно так же запахнут (справа налево) в белое, как и названный отец у Тиссо…
Единственно… Абсолютно ж точная иллюстрация Библии.
"48 И, увидев Его, удивились; и Матерь Его сказала Ему: Чадо! что Ты сделал с нами? Вот, отец Твой и Я с великою скорбью искали Тебя.
49 Он сказал им: зачем было вам искать Меня? или вы не знали, что Мне должно быть в том, что принадлежит Отцу Моему?
50 Но они не поняли сказанных Им слов.
51 И Он пошел с ними и пришел в Назарет; и был в повиновении у них" (Лука. 2).
Даже обращение морали - 5-ти последних слов - повествователя Луки к нам тоже проиллюстрировано: взглядом Иисуса на нас.
Действительно серьёзность.
*
"Виктор Васнецов и Нестеров, в которых почти все уверовали теперь, после долголетнего отрицания, и которые в данную минуту считаются лучшими выразителями чисто русских религиозных идеалов”.
Опять делаю отступление от обсуждения только непонятной мне велеречивости Бенуа. Тут я уже делал заход насчёт ницшеанства Нестерова. А тут я уже добирался до ницшеанства Васнецова. В этой связи смею думать, что симпатизировал Бенуа не религиозным идеалам, а ницшеанству, веявшему от картин этих художников нецитируемо, так сказать.
*
И, как в насмешку, следующая велеречивость заявляет, что не получилось ницшеанство-то у Васнецова:
""Поле битвы”, казавшееся прежде прелестной страничкой древнего эпоса, полной поэзии и щемящей меланхолии, нам представляется, скорее, нарядным, но пустеньким финалом какого-нибудь “национального” балета. Нарочитая подчеркнутость настроения в восходящей над степью огромной луне, эффектная схватка коршунов посреди картины, театрально раскинувшиеся убитые, а главное, в центре композиции гладкий и чистенький, как фарфоровая куколка, князек, лежащий в пикантно-застывшей позе, с грудью, аккуратно проткнутой стрелой, — все это, при полном отсутствии характерности, стиля и силы, производит такое же приторное, жеманное и фальшивое впечатление, как “изящные” иллюстрации в немецких детских книжках”.
Васнецов. После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880.
Как, однако, можно словами испортить впечатление, подготовленное другими словами (тут).
Поделом мне. На эмоциях проще всего выезжать. Ничем “текстовым” у меня там не было доказано отвращение Васнецова к скучной жизни, самоё себя не стоящей, раз мыслится что-то вообще… на уровне того света, но не тот свет, а…
Злость на себя аж толкает меня подумать, одна ли интуиция заставила Васнецова нарисовать такую луну.
Меня всегда потрясал, красно говоря, восход луны. Она ж – светило всё-таки. А никакого реагирования во всей природе, когда она восходит. Ничегошеньки не освещает она. Что есть на небе, что нету. Как жизнь человеческая: что была на свете, что не была. На что она повлияла, пока была на земле? – Ни на что. – Полное равнодушие природы к человеческому. Воистину состояние над Добром и Злом, явленное образом, т.е. “почти в лоб”, - образом, в который можно ткнуть пальцем и сказать: вот образ ницшеанства.
Что-то такое, - наверно, Бенуа прав, - все думают (нет! не думают! а подсознательно переживают; не все ж так наострены насчёт ницшеанства, как я). А раз все, то – "Нарочитая подчеркнутость настроения”.
Однако мог ли быть такой восход в день поражения?
Солнечное затмение было "в среду 1 мая” (http://www.dm-dobrov.ru/slovo/author/alt-367.html). Оно в 1185 году длилось 3 часа, было максимальным над Северной Америкой и происходило там с 11:30 по 14:45 (Википедия), т.е. где-то на 6-7 часов позже во времени Дона, т.е вечером. "Утром в пятницу потоптали они поганые полки половецкие и, рассыпавшись стрелами по полю, помчали красных девок половецких, а с ними золото, и паволоки, и дорогие оксамиты” (http://www.vehi.net/oldrussian/opolku.html). В субботу утром сошлись вновь. "Бились день, бились другой; на третий день к полудню пали стяги Игоревы”. То есть на картине Васнецова вечер понедельника. С солнечного затмения прошло 5 дней. За 28 дней луна проходит 360º. За 5 дней она пройдёт 360º:28·5= около 64º на восток от солнца, которое она вечером 5 дней назад заслоняла. 64º:15º= около 5 часов. Солнце в мае закатывается около 8 вечера. Через 5 часов 6 мая 1185 года в 1 час ночи закатилась и луна (т.е. в 1 час дня 6-го она взошла). Т.е., если думать, что Васнецов читал и считал, то он нарисовал не восход луны, а заход. Но была ли тогда на широте донской степи в 1 час ночи такая белая ночь, каким белым нарисовал он небо? Вряд ли. То есть его интересовала, вероятнее всего, именно "Нарочитая подчеркнутость настроения”.
Не хочется мне соглашаться с Бенуа, что это такое уж банальное действие. Буквально несколько дней назад, прогуливаясь на закате по набережной и наблюдая, как солнце опустилось во мглу из пара (частое явление на Средиземном море) и рисовалось, да, ещё присутствующим на небе, но абсолютно ни на что вокруг не влияющим, - я вспомнил этот всегда непонятно потрясающий меня восход во мгле луны, тоже уже присутствующей на небе, но ничего-ничего не освещающей. Вспомнил и задался вопросом, чего б это могло быть образом. То, что я написал сколько-то минут назад несколько абзацев выше, до меня тогда не дошло. Я подумал-подумал и так и не ответил себе на вопрос. То есть, это не такая уж и банальность, как это представил злой Бенуа. Вполне может быть, что Васнецов поместил ничто не освещающую луну под влиянием внезапного наития, что это –действие подсознания, как (я всегда этот пример привожу) поэт-романтик (лишенец) избирает неглавные значения слов, чтоб выразить сверхценность внутренней жизни, совсем не осознавая своего выбора.
Я для себя решил, повторяю, что если подсознательное проскваживает в произведение, то это очень ценное произведение. Пока, во всяком случае, подсознательность этого некого элемента не становится набившим оскомину штампом, как стихи рифмоплётов, например.
*
"Также и “Ковер-самолет” ничем, если только не костюмом героя, не отличается от ординарных заграничных картинок. “Иван-Царевич”, на своем волке из мехового магазина, среди шаблонного Urwald'a [первозданный, дремучий, нехоженый лес], удивительно походит на тех размалеванных красавиц, которые на балаганах играют русских “принцев”. “Витязь на перепутье” представляется теперь самым обыкновенным ходячим иллюстрационным типом, а “Сирины” и “Гамаюны” — только смешными, немощными подражаниями таинственной загадочности древних, неумелых, но сколь впечатляющих изображений”.
Должен ли я пытаться опротестовывать плевки Бенуа (ибо внять им я не смогу хотя бы потому, что под рукой нет ни "заграничных картинок”, ни изображения балаганов, ни древностей)?
“В лоб” нарисованное инобытие, действительно ж теряет прелесть принципиальной недостижительности…
*
"…его влюбленность в народную красоту, выразившиеся в его работах лишь кое-где и как-то случайно: в пейзажах “Аленушки” и “Богатырей””.
Васнецов. Алёнушка. 1881.
Ну, что ж тут за влюблённость в пейзаже? В скромность его – влюблённость?..
А в “Ковре-самолёте” её нет, скромности?.. или влюблённости?
Васнецов. Ковёр-самолёт. 1880.
Может и нет-таки. Тут нереальность нарисована, а не русская земля. Свет от жар-птицы сбивает натуральность. Заря, должная быть слева от месяца (оттуда ж солнце луну освещает), оказывается по центру вверху. А самое светлое отражение неба в ручье (или речушке) оказывается почему-то между месяцем и той лжезарёй…
А в “Богатырях”, да, помню. Там такие трогательные крошечные еловые ростки на первом плане перед тремя богатырями. Хоть и странно, если подумать: откуда в голой засушливой степи могут оказаться еловые ростки (елям сырость почвы нужна)? Карпаты, правда, там, на горизонте хороши своей непритязательностью.
Васнецов. Богатыри. 1881 - 1888.
Вообще, неровность Васнецова объясняется. Он же свой подсознательный идеал выражает. Вот у него из-под рук и выходит, то иномирие, то русская исключительность, заключающаяся в том, что она горда невзрачностью своей. Может, никто из народов таким качеством не гордится, кроме русских. В этом и особый национализм, и ницшеанство, как исключительность с недостижительностью.
*
"…его истинное проникновение народной поэзией, его влюбленность в народную красоту, выразившиеся в его работах лишь кое-где и как-то случайно: …в эффектной группировке и странном освещении “Трех царевен”, в маленьком видике из окна на слободу — в “Иоанне Грозном” и еще более в его декоративных композициях, в постановке “Снегурочки””.
Лишь с последним я согласен (см. тут). И там же речь шла и о “Трёх царевнах”. Но я не понимаю, что за странное освещение там увидел Бенуа. Я нарочно отрежу то, что было психологической причиной оцепенения царевен, - отрежу источник испуга. Тем более полезно отрезать, что роль декоративности в омертвении живого и, наоборот, оживлении мёртвого я на “тексте” “Трёх царевен” не вскрыл.
Васнецов. Три царевны подземного царства. 1879. Фрагмент.
Так почему же освещение странное? – Вечерняя заря за этими тремя. Что тут странного? Или странность в том, что вовсе не заря освещает царевен? Они, две слева, по крайней мере, должны б были быть на фоне зари такими же чёрными силуэтами, как и скалы. А тут левая, во всяком случае, едва ли не соперничает с зарёю. И в бликах зарю даже побеждает.
Что-то думается мне, что перец картины в нешкольном цветовом контрасте оранжевой заре облаков. Они не фиолетовые, а серые. Серые с желтизной.
А главное – эти три: серый, жёлтый и оранжевый, - как-то чудно повторяются в каждой царевне. Доходя серым до чёрного в самой младшей. То есть тут господствует декоративность. А не верность натуре. Так если натуре параллель – жизнь, то декоративности – смерть. Странное, позитивное, отношение к смерти навевает то, что Бенуа назвал странным освещением. А такое обратное относительно нормального отношение к смерти есть признак стиля модерн и типа идеала – ницшеанства.
Но вытанцуется ли что-то с “Иоанном Грозным”?
Васнецов. Царь Иоанн Грозный. 1897.
А тут почти та же цветовая гамма и омертвляющая человека (живого по идее) декоративность.
Но Бенуа ж настаивает на маленьком виде из окна. А там – российская исключительность: гордость своей внешней непритязательностью.
Мал золотник, да дорог… Душою-де велик непрезентабельный народ. Ближе к Богу, чем другие народы, - такая, кажется, интенция православия: Святая Русь.
И сознание Бенуа (судя хотя бы по его непониманию атеизма Александра Иванова) было и не прочь с православием соглашаться. Но подсознание его правило бал в делах художественного вкуса.
| То странный мир какой-то был, Без неба, света и светил, Без времени, без дней и лет, Без промысла, без благ и бед… |
Русский народ противоречив. Он считает себя богоизбранным народом, а он ещё и народ-ницшеанец. И Бенуа это чувствует.
*
"…вполне естественно, что Васнецов не мог один, без предшественников, сразу выразить самое ценное, сложное и неуловимое, что кроется в русском народе. Сравнивать его с западными художниками и ставить ему в вину, что он имеет гораздо больше общего с официальными академическими художниками, с Лоренсом, Люминэ и многими другими, нежели с истинными фантастами и поэтами, будет несправедливо”.
Так. Относится ли анонимное упоминание выше "заграничных картинок” к Лоренсу, Люминэ?
Лоренс.
Я буду выписывать то, что соотносится с уже известным мне в Васнецове.
"Персонажами его картин были современники-викторианцы, поставленные в классические декорации, картины точно воссоздавали детали ушедшей эпохи… Только в 1970-е годы, с подъёмом интереса к салонной и декоративной живописи, был оценён его вклад в развитие британского и мирового искусства” (Википедия).
Лоуренс Альма-Тадема. Обучение детей Хлодвига. 1861.
"…в 1861 году написал свою первую масштабную работу — “Обучение детей Хлодвига”, выставленную на академической выставке в Антверпене. Сюжет картины прост: дети Хлодвига под присмотром их матери и духовника упражняются в метании боевых топоров. Тадема тщательно работал над картиной — в общей сложности около двух лет, сохранились некоторые эскизы. Успех работы заложил основу дальнейшей популярности художника, картину одобрили не только критики и коллеги по художественному цеху, но и король Леопольд. По мнению А. Шестимирова, Альма-Тадема открыл новое направление в европейском искусстве — “будничный исторический сюжет представлен с такой основательностью, что, казалось, будто от меткости детей зависела судьба страны”” (Википедия).
И где же похожесть васнецовских иллюстраций сказок и былин на Лоуренса? Будничный исторический сюжет совсем же не нереальность света-пейзажа в “Ковре-самолёте”.
Я, правда, и декоративности что-то не вижу у Лоуренса…
Может, тут?
Лоуренс Альма-Тадема. Термы Антонина. 1899.
Впрочем, какая декоративность при таком натурализме?
Ну а Люминэ?
Дюминэ. Кельтские всадники и римские пленницы. 1874.
Не странный разве Бенуа?
*
Сейчас я или влипну, или вознесусь. Потому что подсознательного ницшеанца Васнецова, т.е. втайне от самого себя антихристианина, Бенуа объявляет в прямо противоположном качестве:
"О Васнецове уже очень скоро после того, как он принялся в 1886 году за роспись киевского Владимирского собора, стали ходить слухи, что из-под кисти его получается нечто грандиозное и святое, какое-то новое откровение”.
Спасёт ли Алленов, которым я уже столько раз Бенуа осаживал?
"В стилистически ориентированном на киевско-византийскую древность ансамбле предстает не столько сам предмет веры – боговоплощение, – сколько история и герои утверждения веры на Руси” (С. 227).
Но какой веры?
Васнецов. Крещение князя Владимира. 1890. Эскиз росписи Владимирского собора.
"Некоторых святых Васнецов наделил портретными чертами своих современников (например, князь Владимир в “Крещении Руси” и “Крещении Владимира” напоминает Владимира Соловьева, известного философа и поэта рубежа XIX-XX вв.)” (http://nenik.net/%D0%BA%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B8/%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE/%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C-%D0%B8-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8/%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5-%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD-%D0%B2%D0%B0%D1%81%D0%BD%D0%B5%D1%86%D0%BE%D0%B2%D0%B0).
Проверяем.
Ярошенко. Портрет поэта и философа Владимира Сергеевича Соловьева. 1895.
Похож. Глубоко посаженные глаза с тенями под ними, усы, борода.
А кто такой Владимир Соловьёв? – Воитель за всеединство мира. А что это как не пантеизм? Пантеизм же – есть язычество. Язычники "не нуждались в “вере”, что Живое Вездесущее Божество существует, ибо таким Божеством была сама ВЕЛИКАЯ ПРИРОДА-МАТЬ”.
“В православной церкви… его тяга к… видимому единству, как и беспорядочный и сомнительный характер его мистической жизни, делают его подозрительным” (http://www.liveinternet.ru/users/3561375/post310436338/).
Его если чем и привлекало христианство, так, наверно, некой вседозволенностью, подобно первохристианству:
"Недаром греко-римская языческая власть называла первохристиан безбожниками. Истинный Бог “освобождал человека от морализма…”” (Бибихин. Новый ренессанс. М., 1998. С. 206-207).
Соответственно, интересна была именно история христианства на Руси – ожидался такой же первохристианский самогипноз.
Главное, что переживаешь внутри себя. Главное – стиль! Вот потому при крещении Владимира всё у него и оцепенело. Как во всех его произведениях. Потому – черты стиля модерн: экзальтированные переживания, слабый эффект глубины пространства (все выстроились фронтально, кроме крестящего – лица несколько плоские), подчёркнутые контуры (всё тело князя; рука, лоб и нос крестящего; овал лица человека, держащего парчовую материю; изображения святых на стенах).
Те же черты стиля модерн можно увидеть на любой росписи.
Васнецов. Блаженство рая. 1885 - 1896.
На лице Евы блаженство. Лица Адама и Евы, ноги Адама, тело Евы, стволы – плоские. Обведены контуры почти всего льва, шея оленя, ноги и левая рука Адама, чуть не все стволы и некоторые ветки деревьев. – Отсветы иномирия… Но не в христианском понимании, а в шаманском, что ли: "состояния, позволяющего душе видеть одинаково далеко как в пространстве, так и во времени”.
Всё говорит, насколько стихийным, с преобладанием подсознательного, было творчество Васнецова.
Ошибку Бенуа можно понять и простить. Железная причинность марксизма сама по себе вызвала философскую реакцию желания апричинности, таинственности. Это вело в искусстве одним боком в символизм (коллективизм), а другим – в модерн (индивидуализм). Возрождение духа. А оно запросто могло казаться "возрождением официальной религиозности”.
“Этот, если можно сказать, “светский мистицизм”, т.е. проникновение в мир символов, в мир невидимый, таинственный, пробудил интерес к религии. Но русская православная церковь у большинства образованных людей симпатии и доверия не вызывала. Даже сами церковные деятели в 1905 г. в записке председателю Совета Министров С.Ю. Витте вынуждены были признать, что “русская церковь в параличе”. В самой русской церкви, среди ее наиболее просвещенных служителей, все более нарастало стремление к обновлению. Тем более это стремление к обновлению было характерно для религиозно настроенной светской интеллигенции. И вот в конце XIX столетия Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, Н.М. Минский приходят к мысли, что “историческое христианство” отжило свой век, что оно не вместило в себя всей правды о земле и плоти. Следовательно, надо искать “новое религиозное сознание”, которое открыло бы новые перспективы для развития культуры, культуры новой, способной сплотить все человечество в “христианской общественности”” (Павлов. Было ли в России в начале ХХ века религиозно-философской возрождение. См. тут).
*
"…слабенькие, но продуманные и местами прочувствованные рисунки Шварца, означают возрождение нового русского искусства. В них, несмотря на значительную иностранную примесь, впервые обнаружились некоторые коренные черты русского художественного вкуса; они, так сказать, связывают древнее коренное русское искусство с настоящим”.
Много загадок для меня: и слабенькие, и продуманные, и русский вкус (!)…
Шварц. Обряд поднесения перчатки на царской соколиной охоте. 1868.
Мне аж взвыть хочется – от правды изображения этого неба.
А он – слабенький…
Русский же вкус – наверно, это переживание щемяще родным непритязательного пейзажа… отдающего бесконечностью. Евразийство… Глобальность…
Я не знаю… Дальше Бенуа пишет такие страстные слова о долге русских художников перед человечеством, что хочется простить ему (пардон за амикошонство) все его заблуждения.
*
А далее Бенуа так остроумно и снисходительно описывает роспись Васнецовым Владимирского собора, что у меня нет воли вникать в целую бесконечность этих блестящих словоизвержений.
Ну одно для примера.
"…миловидный, слегка болезненный младенец, раздающий широким, торжественным взмахом благословение…”.
Бр.
На этой странице Бенуа уже считает, что Васнецов не дотянул в религиозности – вот и…
*
Впрочем, ниже на этой же странице есть слова, которые нельзя, вроде, так понять. Но всё равно с каким-то негативизмом:
"На стенах алтаря слева и справа изображены — внизу святители греческой и русской церкви <…> столь же строгие, царственные и застылые в своих литургических облачениях, как древние изображения их на стенах Киевской Софии”.
Нижний ярус апсиды Святой Софии Киевской. XI век.
(Почему-то о "психологической насыщенности” заикается этот сайт – http://sofiyskiy-sobor.polnaya.info/sofiya_kievskaya_mozaiki_i_frefki.shtml. Как она смеет быть? Она ж признак обычной жизни, а не жизни, посвящённой Богу? Это, наверно, ошибочное заявление. Разве что понимать отрешённость – у всех одинаковую – как качество психологическое.)
Васнецов. Святые отцы. Роспись алтарной части собора святого Владимира в Киеве. Конец 1880-х гг.
Похожесть на роспись Софии Киевской, конечно, относительная. И в ином сайте это подтверждают, относя и роспись Васнецова к чему-то негативному:
"…если изображаемое ею суть действительно образы своих первообразов, то им и подобает та же честь, которая воздается иконе. Если же они не являются образами первообразов, а отражают лишь фантазии живописцев, то в таком качестве они становятся иноприродными христианской культуре и даже враждебными ей, ибо при относительном внешнем сходстве с иконами несут совершенно другое содержание – объективированную прелестность духовного опыта”. В самом начале 20-х годов XX века эту проблему ставил отец Павел Флоренский, но не был услышан. Он отмечал: “Понятны нарочитые предупреждения в подлинниках иконному мастеру о том, что, кто станет писать иконы не по Преданию, но от своего измышления, повинен вечной муке… Так, соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон, – кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые иконописцы на всем протяжении церковной истории, – или неправду… Если же эти художники, хотя бы внутренне, для себя, не могут удостоверить самотождество изображаемого лица, если это кто-то другой, то не происходит ли здесь величайшего духовного смятения и смущения и не сказал ли художник кистью неправды о Богоматери?.. Думается, большинство художников, ни ясно, ни неясно, просто ничего не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным воспоминаниям о Богоматерних иконах и, смешивая уставную истину с собственным самочинием, зная, что они делают, дерзают надписать имя Богоматери. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомнительном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?.. Иная же современная икона есть провозглашаемое в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство”” (http://www.pravoslavie.ru/jurnal/4519.htm).
И даётся ссылка на именно вышеприведённую репродукцию.
Впрочем, может, и зря я писал этот комментарий. Среди моря разливанного кратких и метких описаний росписей, Бенуа награждает их, мимоходом касаясь и Нестерова, качеством "фальшивых созданий”.
Конец 15-й интернет-части книги.
Перейти к другим интернет-частям:
0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31art-otkrytie.narod.ru
