Музей ЧерномырдинаКартина недели. «Обезглавливание Иоанна Крестителя» Караваджо. Картина усекновение главы иоанна крестителя караваджо
Картина «Усекновение головы Иоанна Крестителя» — Artrue
Автор: Микеланджело Меризи да Караваджо.Дата создания: 1608 год.Место нахождения: Собор Святого Иоанна.
Усекновение головы Иоанна Крестителя
Коротко
Эта работа, безусловно, является самой большой работой Караваджо позднего периода. В то же время выглядит и самой тревожной. Изображение наполнено силой, на нем мы видим все тот же темный фон, знакомый нам по другим работам художника, так же как и тема насилия. Как всегда, мы не видим никаких положительных моментов в ситуации на картине. Зло вновь остается безнаказанным.
Усекновение головы Иоанна Крестителя
Фигуры изображены в натуральную величину, чтобы создать ощущение реальности происходящего, задать необходимый драматический эффект. Как уже отмечалось, казнь Иоанна Крестителя — темная картина. Это, конечно, шедевр позднего периода творчества Караваджо.
Усекновение головы Иоанна Крестителя изображает святого Иоанна, его палача, солдата, Саломею с золотым блюдом и старую женщину. Интерпретация наличия последней отличается среди историков искусств. Одни считают, что это Иродиада, другие предполагают, что это просто наблюдатель, который олицетворяет зрителя, тем самым нарушая «четвертую» стену.
В правом углу картины изображены двое заключенных, которые предпринимают все возможное, чтобы увидеть происходящее на улице. Атмосфера действия настолько ужасна, что людей подобного рода тянет хотя бы взглянуть на это событие.
Парадокс шума
Картина создает удивительный парадокс, будто внезапно наступившая тишина в шумном месте, кажется контрастнее и громче предыдущего гула. Пространство картины, по большей части, заполнено пустотой.
Давид с головой Голиафа. 1607. Караваджо написал несколько работ на тему обезглавливания, среди которых голова Медузы Горгоны, и знаменитые картины на тему Давида и Голиафа, которые датированы 1599, 1607 и 1610 годами. Единственное, что связывает все эти картины с Усекновением головы Иоанна Крестителя — пафос и насилие.
Смысл работы
Эта картина дает взглянуть с одной стороны на насилие государства (в лице солдата), с другой стороны участие невинных в происходящем (старая женщина).
Усекновение головы Иоанна Крестителя. Фрагмент. Давайте посмотрим на Саломею. В своих чистых белых руках она держит золотую пластину.Как правило, женщина изображена со светлой белой кожей, потому что:
- Отсутствовала мода на ношение купальников и загоревшего тона кожи.
- Женщины благородного происхождения могли рассчитывать на более «мягкую» жизнь. Загар женщины являлся показателем того, что она работала на солнце.
Саломея изображена теплой и невинной. Кажется, что ей не место в этой сцене. Но, мы знаем из библии, что она замешана в преступлении, а совершая этот ужасный акт, не моргнула и глазом.
Святой Иоанн
Усекновение головы Иоанна Крестителя. Подпись. У самого Иоанна есть плащ, беспорядочно лежащий на нем. Он является символом мученичества. Под несчастным видна овечья шерсть, выражающая невинность жертвы. Несмотря на то, что на картине изображено мученичество святого, сам Иоанн не является центральной точкой картины. Это напоминает ситуацию на картине «Мученичество святого Матфея» того же Караваджо, где центральной фигурой является убийца.
Подпись Караваджо видна в луже крови, которая льется из горла Иоанна.
artrue.ru
Быть плохим. Микеланджело да Караваджо. Часть 4
Быть плохим. Микеланджело да Караваджо. Часть 1 | Часть 2 | Часть 3
О полотне «Усекновение главы Иоанна Крестителя» кисти Микеланджело Меризи да Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio) можно говорить бесконечно. На мой взгляд, это один из тех шедевров, которые определили все дальнейшее развитие изобразительного искусства.
Здесь поражает все: и предельный реализм картины, и манера изображения, и композиция, и переданные художником эмоции. Хотите того или нет, но вы становитесь участником этого действия, и оно не оставляет равнодушным. Но обо всем по порядку. Начнем не с картины, начнем с освещения. Оно играет здесь немалую роль.
Представьте себе слабо освещенную залу. Рыцари в черном с большими белыми крестами, вышитыми на груди, распевают псалмы. В оратории полумрак, и дрожащее пламя свечей вырывает из мрака вот эту картину, где с невероятным хладнокровием, без малейших эмоций на лице палач отрезает голову Иоанну Крестителю.
Нет никакого намека на небеса. Перед нами только темный подвал. И если на картине «Мученичество святого Матфея» вам хотелось броситься бежать, скорее скрыться, лишь бы не видеть развязки, то тут все не так. Вы не сможете бежать − убийство уже совершилось. И голова Иоанна вот-вот отделится от тела, станет частью страшного языческого ритуала. А вы — молчаливый свидетель − можете только подобно узникам, изображенным в правой части полотна, наблюдать за этой сценой и ждать своего часа, когда бесстрастная рука палача снимет и вашу голову.
А теперь давайте посмотрим с вами на руки героев этой картины. Первым делом вы видите руку палача, его мышцы напряжены, вены вздулись от напряжения. Взгляд поднимается немного выше, и перед нами − безжизненная связанная рука Иоанна. Двигаемся дальше, и снова в центре композиции указующий перст, но не как на полотне «Призвание святого Матфея». Нет, это бесстрастный жест тюремщика, указывающего палачу, что голову нужно положить на блюдо. Наш взгляд переходит туда, и мы видим Саломею. Она совсем не та, что в мифе, не жестокая и своенравная царица Иудеи. Она обычная девушка в простом платье. Увиденное поразило ее, царевна как будто в прострации, ее руки неуверенно держат блюдо, создается ощущение, что, когда туда положат голову святого, оно со звоном упадет на пол. Наш взгляд поднимается выше, и мы видим лицо Саломеи. Ни следа радости на нем, только молчаливая скорбь. А выше мы наблюдаем морщинистые руки старухи, которыми она закрывает свое лицо, чтобы не видеть происходящего. Смотрим вправо и снова видим руки узников, нервно царапающие деревянный подоконник.
Стоит обратить внимание и на связку ключей на поясе тюремщика. Перед нами намек на ключи от ворот Рая у апостола Петра. Только вот это ключи от дверей тюремных камер, ведь, чтобы войти в Рай, каждый должен пройти через муки, уготованные ему в жизни. Не случайно это единственное полотно, подписанное художником, и эту подпись мастер делает в крови, вытекающей из раны на шее Иоанна Крестителя.
Кстати, Караваджо писал эту картину в тюремных подземельях замка в Валлетте. Судьба сыграла с художником злую шутку: еще не произошло торжественное открытие его картины, как он сам оказался узником изображенной им тюрьмы.
Как ни пытался Микеланджело Меризи да Караваджо стать примерным христианином, бороться со своей природой он не мог. Радуясь своему вступлению в орден и удачному завершению картины, предчувствуя триумф, он решил отметить это с товарищами рыцарями. Отмечали пышно и с большим количеством вина. Громкие крики гуляющих по ночному городу заставили проснуться старого почтенного рыцаря. Устные увещевания не подействовали на пьяную компанию, и старик облил их помоями. Взбешенный художник ворвался в дом, избил обидчика и нанес ему несколько ножевых ранений. Жертва чудом выжила, а утро Караваджо встречал уже в тюрьме, которую так мастерски сумел изобразить на своем полотне.
Но ему снова повезло − у художника и в этой ситуации оказались влиятельные покровители, он бежал из тюрьмы и в трюме торгового корабля отправился в Неаполь. Теперь за ним охотились не только агенты Ватикана, но и мальтийцы. Да, мало кому удавалось нажить себе таких врагов. Караваджо с позором исключили из ордена. Но вот его картину в храме никто не тронул.
Теперь ему было некуда бежать. Его смерти хотели слишком многие. И наемники нашли его. После нападения художник только чудом остался жив. Его лицо было изуродованно до неузнаваемости, и что же он решил делать в этой ситуации? Снова творить! Да, у него никогда не было проблем с вдохновением. «Саломея с головой Иоанна Крестителя», «Отречение Петра», «Мученичество святой Урсулы» − все это вершина творчества бунтующего гения. И все эти полотна должны были стать подарком за полученное в Риме прощение.
Спустя больше четырёх лет после своего бегства, он снова отправился в вечный город. Но для проверки документов был высажен с корабля в крепости Пало и снова угодил за решетку. Когда Караваджо все же сумел откупиться от тюремщиков, то обнаружил, что корабль с его картинами на борту уже ушел. В полном отчаянии художник попытался догнать его, сократив путь через тосканскую Меремму, где в тот момент свирепствовала малярия.
Здесь, в Порто-Эрколе, его и настигла смерть. Рядом с ним не было никого. Свой мученический венец Микеланджело Меризи да Караваджо принимал в абсолютном одиночестве, в смерти оставаясь таким же отверженным, как и во всей своей жизни. Зато за оставшиеся от него картины разгорелась настоящая война. Шедевры покойного гения делили между собой три непримиримых фракции: папская курия, испанская администрация Неаполя и Мальтийский орден.
artifex.ru
Караваджо: «Саломея с головой Иоанна Крестителя»
История его жизни привлекала многих талантливых художников, однако для Микеланджело да Караваджо Иоанн Предтеча стал, можно сказать, магистральной фигурой. К сюжетам, связанным с ним, мастер не раз обращался на протяжении второй половины своей недолгой жизни. Последняя работа Караваджо посвящена событию, память которого Церковь отмечает сегодня. Она называется «Саломея с головой Иоанна Крестителя».
Собеседник «Фомы» — Тимофей Китнис, экскурсовод, богослов, руководитель Паломнического центра апостола Фомы в Европе.
Тимофей, в наших интервью Вы уже не раз отмечали, что для христианина смерть – это не только трагедия конца земного пути. Это еще и переход в жизнь вечную, встреча со Христом. То есть, как ни парадоксально это звучит, смерть – это и радость тоже. В этом смысле к работе Караваджо «Саломея с головой Иоанна Крестителя» возникают вопросы. Это мрачная картина… Есть ли в ней хоть какой-то свет?
Давайте для начала поговорим о том, что значил Иоанн Креститель для Караваджо. К этой фигуре мастер обращался неоднократно: в 1600, 1602, 1604, 1608 годах… Картина, о которой мы сегодня говорим – «Саломея с головой Иоанна Крестителя», — его последняя работа, завершение его земного скитальческого пути. Напомню, целый период жизни Караваджо прошел в изгнании. Он вынужден был бежать из Рима, когда папа Павел V объявил его вне закона за убийство человека. Мастер скрывался, был лишен возможности видеть Вечный город, который много для него значил. Несмотря на то, что родился Караваджо в Ломбардии, он всегда очень любил Рим. Последние же годы жизни он вынужденно провел в Неаполе.
Скитаниям его мог прийти конец, если бы Римский понтифик объявил о его прощении. Люди, симпатизировавшие Караваджо, знали об этом и начали вести переговоры о его помиловании. И хотя официально об этом нигде не сообщалось, до Караваджо долетали слухи о том, что гонения на него, возможно, вскоре прекратятся. Он очень надеялся на это. В таком состоянии – между отчаянием и надеждой – он и начал писать свою последнюю работу об Иоанне Крестителе и вообще последнюю работу – «Саломею…».
Сам по себе Караваджо был человеком контрастов. Его характер, взрывной темперамент всегда приносили ему много бед. Он переживал очень яркие приливы света, которые сменялись периодами глубокого внутреннего упадка. Многие, кто видел его в таком состоянии, говорили, что это человек мрачный, нелюдимый, опасный и чуть ли не психически больной. Думаю, все эти контрасты вполне различимы в его последней работе…
Напомните, о каком Евангельском сюжете идет речь, кто такой Иоанн Креститель и что это за Саломея?
Иоанн Креститель был великим пророком. В Православной Церкви, после Господа Иисуса Христа и Пресвятой Богородицы, ему посвящено большинство праздников. Даже более того – он единственный из святых, Рождество которого празднует Церковь. Христиане особым образом выделяют важнейшие эпизоды его жизни – рождение, проповедь, Крещение, обретение уже по смерти его главы… Разумеется, его казнь – это тоже особый момент.
Иоанн Креститель – человек, который соединил Ветхий и Новый Завет. По словам Спасителя, не было пророка выше, чем он. В нашем представлении пророк – это человек, который предсказывает будущее. Однако пророческое служение может быть очень разнообразным. Например, пророк Моисей «предсказывал» прошлое: он написал первые пять книг Ветхого Завета (Тору). В то же время, пророк мог обличать социальные язвы общества. Во времена Иоанна Крестителя это стало особенно актуально, ведь перед глазами людей был очень искусительный пример. Царь Ирод жил в незаконном браке с женой своего брата, Иродиадой. У нее была дочь от первого брака – Саломея. Естественно, Иоанн Креститель обличал царя: человеку, на которого так или иначе ориентируются его подданные, нельзя вести себя подобным образом. За эти обличения Иоанн поплатился жизнью, и виновницей тому была Иродиада.
Она видела в Иоанне Крестителе угрозу своему благополучию?
Она не чувствовала себя до конца уверенной при дворе. Ведь кем она была по сути? – нелегитимной царицей. Если бы с Иродом что-то случилось, ее положение сразу пошатнулось бы. Так что по настоянию Иродиады обличавший ее Иоанн Креститель был заключен в темницу. Однако Ирод не спешил расправиться с пророком, долгое время после ареста он вообще его не трогал. Даже напротив, он беседовал с ним, прислушивался к нему. Но однажды на пиру в честь дня рождения Ирода, куда были созваны нужные влиятельные гости, произошла трагическая история.
Это был настоящий восточный пир, где вдоволь еды и вина, и гостей развлекают танцами. Саломея, дочь Иродиады, плясала перед Иродом и его гостями и угодила царю. И тот, находясь в хмельном веселье, пообещал Саломее, что исполнит любое ее желание. Существует, кстати, мнение, что Ирод испытывал к падчерице некие чувства, далекие от отцовских. Но это всего лишь предположение.
Оскар Уальд воспроизвел эту версию в своей пьесе «Саломея».
Да, но было ли так на самом деле – мы не знаем. Однако Ирод пообещал, что исполнит любую просьбу Саломеи, что бы то ни было – хоть полцарства. Саломея пошла к своей матери и стала с ней советоваться, чего бы попросить. Та велела просить главу Иоанна Крестителя. Царь опечалился, как сказано в Евангелии, но ради клятвы, данной на пиру, отдал соответствующий приказ. Думаю, здесь сыграла роль одна страсть, с которой христиане должны бороться – гордыня.
Вы имеете в виду, что обещание он дал прилюдно, все это слышали, и отступиться от слов он не мог?
Именно. К тому же, Иродиада предприняла одну тонкую психологическую уловку. Она понимала, что утром, когда Ирод проснется, вокруг уже не будет многочисленных гостей, и он легко откажется от своего обещания: мало ли что скажешь на пиру в подпитии… Поэтому Иродиада потребовала, чтобы глава была немедленно показана всем присутствующим, чтобы все видели, как царь сдержал слово. В тюрьму был послан воин, который привел приказ в исполнение. Так в результате неправедной казни жизнь Иоанна Крестителя увенчалась мученической смертью. Глава его действительно была показана пирующим. Именно этот момент и запечатлен на картине.
Что же мы здесь видим? Караваджо контрастами света и тени подчеркивает мрачность этого события. Саломея изображена юной, прекрасной, с чувственным лицом. У нее очень красивые миндалевидные, слегка влажные глаза. Караваджо ее как будто отчасти оправдывает: она отворачивается, не смотрит на главу пророка – она сделала это по настоянию матери, а ей самой это не принесло никакой радости. Во всяком случае, Караваджо на этом настаивает.
Мы видим на холсте и другого человека – того, кто привел приговор в исполнение. У него высвечена половина лица. По нему видно, что он занимается войной, что такие приказы ему не внове. Однако ему тоже не нравится то, что произошло. Он был вынужден исполнить приказ. Высвечена и его правая рука, которой он приподнимает и показывает пирующим главу Иоанна Крестителя. Он как будто говорит Ироду, а с ним и всем его гостям: смотри, это была твоя воля. Караваджо подчеркивает, что он, так же, как и Саломея, – фигура подчиненная.
На картине на втором плане есть еще одна женщина. Кто это?
Скорее всего, это Иоанна, жена Хузы, домоправителя Ирода. По преданию, она сыграла важную роль в спасении главы Иоанна Крестителя от поругания. Дело в том, что Иродиада распорядилась закопать ее в нечистом месте – настолько она ненавидела пророка. Иоанна проследила, где это сделали, изъяла оттуда святыню, поместила ее в подобающий сосуд и захоронила как положено. Иоанна на картине тоже смотрит на происходящее с большой скорбью, с глубоким внутренним размышлением о смерти и жизни: как же такое происходит, что самые достойные люди погибают подобным образом?
На переднем же плане мы видим саму главу Иоанна Крестителя. Она тоже высвечена только наполовину, но видно, что уста приоткрыты. Такова любовь Караваджо к деталям: даже если речь идет о смерти, он все равно тщательно выписывает значимые для него моменты. В 1608 году он написал картину «Усекновение главы Иоанна Крестителя», где тоже подчеркивал детали, связанные со смертью. Хотя… в этом нет ничего удивительного: западное религиозное творчество вообще часто ставит реализм во главу угла. Однако реализм этот повествует не только о смерти. Да, тема и Страстей Господних, и страданий мучеников, когда они, казалось бы, в земной жизни терпят поражение, — встречается в западной живописи очень часто, и выписаны эти сюжеты с большим натурализмом. Однако в работах талантливых мастеров всегда подчеркивается, что мученики не только умирают, но и воскресают для жизни вечной. Соединение двух тем – смерти тела и восстания духа – для западного религиозного искусства очень характерно.
Но есть ли что-то подобное в «Саломее…» Караваджо?
На первый взгляд, здесь бросается в глаза мрачная атмосфера, вполне соответствующая событию. Однако обратите внимание, как изображен Иоанн Креститель. Рот его приоткрыт – как будто бы в молитве. Очевидно, что последние слова, мысли пророка перед смертью – молитва к Богу. Да, на лице его видны черты смерти, тления, признаки того, что душа уже покинула тело. Однако это самое красивое лицо на холсте. Оно исполнено внутреннего мужества, достоинства. Именно через телесность Караваджо подчеркивал жизнь духа, утверждал жизнь вечную. Внешняя красота в его работах свидетельствует о красоте внутренней. Такая у Караваджо была манера… Почему? – Есть такое ветхозаветное словосочетание: и умер он насыщенный (исполненный) жизнью. Работы Караваджо как будто иллюстрируют эту исполненность. Надо помнить, что христианство – это не только бессмертие души. О бессмертии души говорят и другие религии. Но только христианство подчеркивает, что будет и воскресение тела, преображение тела. И когда-нибудь, когда придет Господь – а мы все ожидаем Его славного пришествия – не только душа продолжит свою жизнь, но и тело, причем тело преображенное. Как пишет апостол, не знаем, что будет, но знаем, что будем подобными Ему. Вот с такой надеждой умирают христиане. И первый, кто умер с такой надеждой, был Иоанн Креститель. Есть такое предание, что он еще до Христа спустился во ад и проповедовал там, что Спаситель уже пришел, немного осталось ждать. Это и подчеркивает Караваджо. Мы видим не только трагедию, несправедливость, когда лучший человек умирает от незаконной казни, по какому-то дикому произволу, из-за танца… Ведь подумать только: какой-то царь пообещал какой-то девчонке – и из-за этого гибнет великий пророк. Но за этой несправедливостью прослеживается торжество: то, что смерти все же нет.
Картина написана в 1609-1610 годах, это, как мы уже говорили, последние годы жизни Караваджо. И возможно, он уже получил весть о том, что будет прощен. Во всяком случае, Караваджо оставляет Неаполь и торопится в Рим, исполненный надеждой. Но здоровье его было не в порядке. Ему надо было подлечиться, остаться в Неаполе еще на какое-то время… Но он так соскучился по Вечному городу, так хотел вернуться, что вопреки всему сел на корабль и отправился в Рим.
Умер он в пути?
Да, есть несколько версий, как это произошло. По одной – его убили по дороге. По другой – арестовали, потом отпустили, потом случилась какая-то беда. Но наиболее вероятно все же, что подвело именно здоровье. По пути в Рим он скончался, ему было 39 лет.
Его последняя работа – «Саломея с головой Иоанна Крестителя» — находится в Национальном музее Лондона. Это одна из лучших его картин.
Вообще, тема мученичества, обращения, изменения жизни – была для Караваджо очень важна. У него есть целый цикл работ, посвященных апостолу Матфею, который был мытарем, то есть сборщиком налогов. Казалось бы, не было людей, более презираемых в обществе: они дружили с римлянами, допускали всяческие беззакония… В Евангелии слова мытарь и грешник даже употребляются как синонимы. И то, что Господь призвал Матфея на служение, сделал его Своим учеником, давало и дает надежду на прощение многим из нас. Идея о прощении, возможности спасения для всех, кто того действительно захочет, – всегда привлекала Караваджо. Да, он шумел, допускал в жизни много ошибок… И тем не менее, в минуты просветления он понимал, что не это в нем главное. А главное – где-то внутри. И Господь способен это главное спасти. Ведь Он пришел взыскать и спасти погибшее. Думаю, Караваджо, переживая такие покаянные чувства, надеялся на спасение. Может быть, поэтому его лучшие работы – «Обращение Савла», «Призвание апостола Матфея», его размышления о жизни Иоанна Крестителя, проповедовавшего покаяние… Все это делает его творчество, его жизнь и даже его смерть – как будто озаряемыми светом. Мы видим не просто гуляку, пьяницу, человека, совершившего много ошибок, убийство – нет, мы видим и человека, стремящегося к свету. И надеющегося на Христа. А без этой надежды наша жизнь вообще не имеет смысла.
Рекомендовано для использования на уроках ОПК.
foma.ru
Что произошло с Караваджо на Мальте: dandorfman
Это та самая капелла, которую нам не разрешили снимать.После недельного плавания 12 июля 1607 года Караваджо высадился на Мальте.О его прибытии говорится в рапорте агента инквизиции, в котором также сказано, что вместе с художником прибыли маркиз Маласпина и банкир Коста с младшим сыном.Своим именем Мальта обязана, по одним данным, греческому слову «Мелита» («медовая»), по другим — финикийскому «Маллат», что означает «укрытие». Испокон веку остров служил надёжным убежищем как для спасающихся от шторма мореплавателей, так и для рыскающих по морю пиратов.
В 1530 году император Карл V подарил Мальту и соседний остров Гоцо духовно-рыцарскому ордену святого Иоанна Иерусалимского, который был изгнан оттоманскими турками из прежней его цитадели на острове Родос. В 1565 году мальтийские рыцари, число которых превышало тогда семьсот человек, под предводительством магистра ордена Жана де ла Валлетта героически выдержали многомесячную турецкую осаду и победили, став мощным оплотом христианства на всём Средиземноморье. День снятия осады, 24 июня, совпавший с днём поминовения Иоанна Крестителя, ежегодно с помпой отмечался на острове.Рыцарский орден являлся закрытой военной организацией и аристократической кастой, доступ в которую неофитам был затруднён. Нужны были солидные рекомендации и крупные денежные или иные вклады. В братство иоаннитов входили отпрыски самых состоятельных дворянских родов Европы. Их приток особенно возрос после 1601 года, когда магистром ордена стал Алоф де Виньякур, придававший первостепенное значение омоложению рыцарского состава. При нём братство иоаннитов стало симбиозом воинствующего монашества и «рыцарей удачи», а точнее авантюристов, готовых ради наживы пойти на всё. Иностранные купцы, посещавшие остров с товарами, настолько поражались нравам тамошней золотой молодёжи, что прозвали Мальту второй Гоморрой.В Мальтийском ордене были заинтересованы Испания, Рим, Генуя и Венеция, имевшие в его лице мощный форпост перед растущей угрозой со стороны флота оттоманских турок. Значительную роль на Мальте стали играть конторы крупных европейских банков, которым были предоставлены значительные налоговые поблажки. Но независимое положение ордена вызывало опасение Рима. Когда им была предпринята попытка учредить там инквизицию, мальтийские рыцари решительно воспротивились и согласились только на присутствие одного её представителя с весьма ограниченными правами без вмешательства во внутренние дела и политику ордена.
На Мальте Караваджо ждала неожиданная встреча с товарищем детства Фабрицио Сфорца-Колонна, командующим ныне мальтийским галерным флотом.Они были ровесниками, имевшими за плечами бурно проведённые годы молодости. На Караваджо вдруг пахнуло милыми воспоминаниями безмятежного детства, и было так радостно повстречать знакомое лицо. Но при первой же встрече Караваджо понял, что здесь не принято распространяться о прошлом, и собеседник то и дело оглядывался по сторонам, видимо, зная, что уши инквизиции всюду. А Фабрицио Сфорца было что скрывать. Недавно из секретных архивов просочилось, что он, став приором ордена иоаннитов в Венеции — причём столь высокая должность досталась ему отнюдь не за особые заслуги, а лишь благодаря громкому имени и связям, — оказался причастным к тяжкому преступлению. По одним версиям, речь шла об убийстве в Милане, по другим — о чём-то таком, что невозможно даже вообразить.
Узнав о происшествии с отпрыском старинного аристократического рода, тогдашний папа Климент VIII не стал вмешиваться и приказал отдать высокопоставленного преступника в руки мальтийского правосудия. Так Фабрицио Сфорца отсидел четыре года в тюрьме на Мальте. Это была особая тюрьма, куда попадали родовитые нарушители строгого рыцарского устава — её узники не испытывали нужды ни в чём, кроме свободы. Помимо матери за внука хлопотал прославленный адмирал Маркантонио Колонна. Но все усилия оказались тщетны — Мальтийский орден свято соблюдал устав с чётко прописанными в нём правилами и законами рыцарской чести. Не получив огласки, эта загадочная история так и осталась достоянием секретных архивов Мальтийского ордена. Но деньги и связи сделали своё — после освобождения Фабрицио Колонна был прощён и получил ответственный пост.Воспоминания о невинных забавах детства не способствовали возникновению дружбы, так как честолюбивый Фабрицио не мог в глубине души не завидовать громкой славе вновь повстречавшегося ему на пути безродного сына управляющего имениями его отца графа Сфорца.Караваджо помнил, как Фабрицио ревновал к нему своего брата Муцио и пакостничал. Именно от него Караваджо с горечью узнал о смерти друга. По всему чувствовалось, что товарищ детства нисколько не изменил своей каверзной натуре, а потому не предпринимал больше шагов к сближению, хотя на небольшом острове их пути нередко пересекались.
Вскоре Караваджо был представлен магистру Алофу де Виньякуру, который, безусловно, был наслышан не только о громкой славе художника, но и о совершённом в Риме преступлении. Вряд ли для него оно было чем-то из ряда вон выходящим, коль скоро затрагивались вопросы чести и достоинства, с чем ему частенько приходилось сталкиваться, имея под началом свыше двух тысяч горячих голов. Под конец аудиенции он показал гостю коллекцию оружия и рыцарского снаряжения, являвшуюся предметом его особой гордости. Караваджо, знавший толк в оружии, испросил разрешение сделать несколько карандашных набросков с заинтересовавших его шпаг и доспехов, решив, что всё это может пригодиться для работы, раз уж он оказался в стане рыцарей, склонных при любой оказии хвататься за оружие и слывших отчаянными бретёрами, хотя дуэли на острове были запрещены. По праздничным дням на главной площади Валлетты устраивались традиционные рыцарские турниры, на которых победителей ждала слава. Такие состязания служили своеобразным клапаном, чтобы выпускать понемногу пар из бурлящего рыцарскими страстями котла. На всякий случай, пока магистр увлечённо давал пояснения экспонатам коллекции, художник успел набросать в общих чертах и портрет хозяина дома.
Итак, начало было вполне обнадёживающим. Маркиз Маласпина заказал ему картину, чтобы преподнести в дар городу Валлетта, куда он намеревался окончательно переселиться на старости лет, так как в Неаполе устал от чванства и грубости испанских правителей. Картина предназначалась для итальянской часовни в соборе Иоанна Крестителя, где каждая нация, входившая в братство иоаннитов, имела собственный придел. Уже на следующий день Караваджо приступил к работе. Банкир Коста, в особняке которого с видом на бухту он остановился, предоставил в его распоряжение просторное помещение и всё необходимое для работы. Вспомнив некоторые свои картины, которые писались на заказ в качестве подарка, он с лёгким сердцем приступил к написанию «Святого Иеронима» (117x157). Это третий написанный им Иероним, на сей раз изображённый сидящим в центре за столом с рукописью. Но это не прежний старый книжник-эрудит, измождённый постоянным говением и радением над книгами, а ещё вполне крепкий русоволосый мужчина с волевым лицом и сильным оголённым торсом, частично прикрытым пурпурной накидкой. За ним справа проглядывает ложе под пёстрым покрывалом, с которого он только что поднялся, чтобы с первыми лучами солнца засесть за рукопись. На столе — привычный для художника натюрморт, состоящий из булки, миниатюрного распятия на краю стола и простого подсвечника с загашенной свечой. Как и на двух ранее написанных одноимённых картинах, на столе находится череп, положенный почему-то набок и выглядящий скорее как случайная находка, нежели как многозначительное memento mori.
Чтобы сделать приятное заказчику, чей герб помещён в правом углу холста, лицу Иеронима приданы черты магистра Виньякура. Памятуя о плачевном опыте с портретом папы, Караваджо не стал настаивать на сходстве, выделив в основном весомость и значительность изображённой фигуры. Дар маркиза Маласпины вызвал огромный ажиотаж среди членов братства иоаннитов, а магистр всё же узнал себя в Иерониме и загорелся идеей заказать художнику свой портрет. Многие рыцари, побывавшие на освящении картины в соборе с почти голыми стенами, где, наконец, появилось великолепное полотно, стали с интересом приглядываться к итальянцу-художнику и при встрече с ним на улице дружески приветствовали как старого знакомого.
Через неделю на остров прибыл маркиз Джустиньяни со своим племянником Орацио, который мечтал быть принятым в рыцарское братство. Чтобы желание юнца осуществилось, Джустиньяни преподнёс руководству Мальтийского ордена родовое имение с замком, пашнями и виноградниками в Венозе, родине Горация на юге Италии. Столь ценный дар был принят с благодарностью, и юного Орацио, тёзку великого поэта античности, ждало торжественное посвящение в рыцари.Собравшая множество народа церемония посвящения была поистине ярким театральным зрелищем, продуманным до мелочей. Этот чётко срежиссированный спектакль, героями которого стали младший сын Косты и племянник Джустиньяни, произвёл на Караваджо сильное впечатление. Ему хотелось, став рыцарем, получить вожделенное дворянское звание, о котором он втайне мечтал. Узнав от покойной матери о наличии у них семейного герба, он уже в Риме вспомнил однажды о нём в компании друзей и решил им похвастаться. Но кавалер Чезари д'Арпино поднял его на смех, заявив, что может нарисовать сотню таких «семейных реликвий» — нужна специальная грамота с геральдической печатью.Увы, унаследованные от родителей земли и виноградники были им бездарно промотаны, и он не мог внести никакой вклад в Мальтийский орден. Вскоре магистр направил благодарственное письмо брату дарителя родового имения кардиналу Бенедетто Джустиньяни, в котором поделился своим мнением о Караваджо и высказал предположение о возможном его принятии в ряды братьев-иоаннитов.В компании новоявленных рыцарей Караваджо познакомился с жизнью и бытом города-крепости, наводнённого толпами шатающихся без дела людей, с его красочным восточным базаром, с проститутками всех мастей и портовыми кабаками, где тайно велись азартные игры в карты или кости, запрещённые законом. Ставки делались на звонкую монету и рабов, которые были основной рабочей силой. Проигрывались целые состояния, а за неуплату карточного долга полагались либо дуэль, либо всеобщее презрение. Во время пребывания художника на Мальте там особой славой пользовался некий Алонсо де Контрерас, о котором ходили легенды. Кроме грабежей на море и набегов на земли Магриба этот сорвиголова выполнял секретные задания магистра ордена, зорко следя за всеми перемещениями турецкого флота. Вернувшись на родину, он выпустил в Мадриде книгу «История моей жизни», в которой подробно описал царившие на острове нравы и свои «славные» деяния. Однажды Караваджо стал свидетелем торжественной встречи в порту Валлетты двух фрегатов под командованием Контрераса, которые вернулись из похода с награбленной добычей и живым товаром. Более семисот пленённых африканцев поступили тогда на местный невольничий рынок.Сыновья Косты и племянник Джустиньяни очень привязались к художнику и не отходили от него ни на шаг, часто с интересом наблюдая, как он работает перед мольбертом. Они любили вместе с ним бродить по окрестностям города, рыбачить или взбираться на скалы. Лишь однажды произошла размолвка, когда на одной из площадей они стали настойчиво его упрашивать сыграть партию в мяч через натянутую верёвку — весьма распространённая забава, перенесённая, возможно, из Рима на Мальту. Но Караваджо неожиданно изменился в лице и, что-то пробормотав, спешно покинул компанию. Таким юноши его ни разу ещё не видели.
Микеланджело Меризи да Караваджо. Усекновение главы Иоанна Крестителя. Около 1608. Ла-Валлетта, Мальта.
Коронным произведением Караваджо, созданным на Мальте за короткое время, бесспорно, является «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (361x520), написанное по заказу того же магистра Виньякура, чей герб помещён на раме картины. Образ Предтечи был дорог художнику, и он неоднократно обращался к нему, особенно когда над ним самим вдруг навис смертный приговор и в любую минуту можно было лишиться головы. Теперь творец и его любимый герой сравнялись ролями, и обоих ждала печальная участь. Это великое творение было создано для примыкающего к собору нового вытянутого в длину здания Оратории, где мальтийские рыцари читали псалмы. Там же совершались акты торжественного посвящения в члены ордена, где совсем недавно Караваджо пережил незабываемые минуты гордости и глубокого удовлетворения.Занимающее почти всю торцовую стену огромное полотно поражает своим трагизмом.
Это одно из самых личных творений мастера, в котором отражено евангельское изречение «Мне отмщение, и Аз воздам». На нём впервые Караваджо оставил автограф. Внизу можно прочесть имя, написанное каплями крови, вытекающей из перерезанного горла Крестителя: Michelagnolo Merisi.
Перед именем проставлена буква/, означающая frate — брат ордена иоаннитов. Нетрудно понять, что Караваджо хотел искупить свою вину перед Богом кровью Иоанна Крестителя.
Здесь, как и в «Призвании апостола Матфея», чётко организованное реальное архитектурное пространство поделено на три части. На фоне стены с мощной аркой над железными воротами развёртывается трагическая сцена на внутреннем тюремном дворе. В центре картины на переднем плане простёртый на земле обнажённый Креститель со связанными за спиной руками и перерезанным кровоточащим горлом.
Микеланджело Меризи да Караваджо. Усекновение главы Иоанна Крестителя. Фрагмент.Около 1608. 
Злодейство свершилось, и Иоанн мёртв. Всем своим видом он выражает великое таинство перехода из земного мира в вечность. Прижимая его голову к земле, над ним склонилась крепкая фигура палача, который выхватил из ножен за спиной нож, готовясь обезглавить казнённого. Слева напротив арки тюремщик с ключами на поясе, указывающий палачу, куда положить отрезанную голову. Её собирается принять пригнувшаяся с латунным блюдом в руках простоволосая девушка с высоко засученными рукавами полотняной рубашки, которая никак не походит на Саломею, дочь царя Ирода. Всё выглядит на удивление привычно и буднично, словно по написанному сценарию, и лишь старая седовласая женщина, прижав к лицу руки, чтобы не видеть чудовищное злодеяние, еле сдерживает крик ужаса. Главное внимание приковано к этой кровавой сцене, композиционно построенной по дуге, с которой зловеще рифмуется мощная рустованная арка входных ворот. Любого, кто через них войдёт сюда, неминуемо ждёт смерть. Над мрачной аркой вполне правомерны были бы знаменитые слова Данте, начертанные над вратами Ада: «Оставь надежду всяк сюда входящий».
Картина производит впечатление разыгрываемой на подмостках трагедии в приглушённых тонах. Выделяются лишь пурпурная накидка, прикрывающая наготу Крестителя, и ядовито-зелёный цвет куртки тюремшика. Без резких переходов свет плавно скользит по фигурам, оставляя в тени верхнюю часть полотна. Чтобы уравновесить композицию, вытянутую по горизонтали, справа дано мрачное окно, сквозь решётку которого два узника, вытянув шеи, следят за казнью, которая уготована и им. Ничто не поможет бежать из этого каменного мешка — даже опущенный сверху канат, болтающийся над окном и крепко привязанный к кольцу, вмурованному в стену. Всё говорит о том, что картина писалась в каком-то странном предчувствии и с таким неистовством, что на ней кое-где проглядывают участки загрунтованного холста, не покрытые краской. Изобразив казнь Иоанна Крестителя, Караваджо словно сам себе вынес смертный приговор.
Никакая копия и самая лучшая репродукция не могут передать то незабываемое ощущение триумфа живописи, которое испытывает любой человек, входящий в узкое продолговатое помещение Оратории, лишённое дневного освещения, когда в полумраке с искусственной подсветкой в глубине, как окно в реальный мир, его взору предстаёт огромная картина, потрясающая жестокостью изображённой казни. Если искусство способно выражать зло и безнадёжность мира, то это как раз тот случай.
После завершения работы над огромным полотном Караваджо почувствовал страшную усталость и пустоту. Ему вдруг вспомнилось, что во время торжественного акта возведения в рыцарский сан он был настолько взволнован происходящим, что не придал значения и толком не понял произнесённых на латыни слов militem obedientiae, то есть «рыцарь повиновения». Значит, он стал кем-то вроде заложника Мальтийского ордена, которому отрезаны пути на материк, ибо отныне его прямой «рыцарский» долг писать картины для украшения уже наскучившей ему Мальты, обдуваемой сирокко и опаляемой жгучим солнцем. Разве он об этом мечтал, отправляясь на остров, который рассматривал только как трамплин для возвращения в Рим?
Изнывая от дикой жары, когда на зубах скрипел песок знойной Сахары и, казалось, плавились мозги, он метался по острову. Всё валилось из рук, так как из Рима до сих пор не пришло никакого известия о помиловании. Почувствовав на себе мёртвую хватку магистра Виньякура, которого интересовали только написанные им картины, Караваджо не знал, с кем посоветоваться и к кому обратиться за помощью. Приглянувшийся ему приор Мартелли уплыл к месту назначения в Мессину, а с ним так хотелось поговорить по душам! Марио, о котором он забыл в суматохе, где-то скрывается от инквизиции или успел сбежать на Сицилию.
Неужели сбывается предсказание римской цыганки и ему надо опасаться недобрых людей? На острове полно тех, кто готов ради собственной выгоды или в споре пойти на всё, вплоть до убийства. Он с опаской стал обходить лабиринт узких улочек, где можно было напороться на нежелательную встречу. В который раз он пытался разглядеть на ладони линию жизни, и рука теперь тянулась не к кисти, а к кинжалу. В конце августа, когда жара достигла своего пика и атмосфера была накалена в прямом и переносном смысле, нервы не выдержали, и у него произошло несколько стычек с братьями по Мальтийскому ордену. Можно с полной уверенностью утверждать, что после одержанного им громкого успеха против него плелись сети заговора, ибо зависть способна на всё. Однажды в одном из трактиров, где он был с кем-то из знакомых, у него произошла громкая ссора с прокуратором казны ордена Джероламо Варейсом, сидевшим за соседним столом. Он то и дело недовольно оборачивался, словно Караваджо мешал ему разговором со своим сотрапезником. Наконец Варейс, встав из-за стола, вызывающе заявил:
— Кто бы ты там ни был, не очень-то заносись. Помни, что рыцарем ты стал из милости, а потому знай своё место и помалкивай!
От неожиданности Караваджо растерялся, не зная, как ответить на наглость. Уже выхватив шпагу, он сдержался, иначе ссора закончилась бы дуэлью.
— Только твоя седина, — воскликнул он, еле сдерживаясь, — мешает мне укоротить твой поганый язык!
— Тебе это припомнится, несчастный, — ответил Варейс, покидая трактир.
Днями позже он оказался в одном из переулков Валлетты в компании подвыпивших молодых рыцарей, которые неожиданно затеяли с ним спор, правильно ли он сделал, дав вольную двум чернокожим. Разговор вёлся на повышенных тонах, и высунувшийся из окна своего дома член суда чести Джованни Роэро попытался урезонить горлопанов. Когда слова не возымели действия, на них было вылито ведро помоев. Возмущённые таким неслыханным оскорблением рыцари ворвались в дом и изрядно поколотили хозяина, а кто-то невзначай пырнул его ножом. Увидев кровь, все разбежались.На специально созванном 27 августа заседании дисциплинарного комитета потерпевший Роэро почему-то назвал лишь имя Микеланджело Меризи, а имён остальных ворвавшихся в его дом буянов не упомнил, во что трудно поверить. Всё это плохо кончилось для Караваджо: прямо перед торжественным освящением картины, назначенным на 29 августа в почитаемый на Мальте канонический праздник Иоанна Обезглавленного, художник был препровождён под конвоем в форт Святого Ангела, который возвышается на крутой скале над портом с уступами, спускающимися к морю. Во дворе форта была высечена в скальном грунте «гува» — конусообразная пещера четырёхметровой глубины, открытая солнцу и дождям. За более чем семидесятилетнее нахождение Мальтийского ордена на острове через эту пещеру прошло немало нарушителей рыцарского устава, оставивших предсмертные граффити на стенах узкого каменного мешка. Но никому из узников не удалось выбраться оттуда на волю.
Оказавшись в яме, Караваджо не мог не вспомнить, что в мастерской Чезари листал альбом с его подробными рисунками тюрьмы и зловещей пещеры, сделанными на Мальте, где вместе с кардиналом Альдобрандини побывал его бывший работодатель и соперник. Началось долгое и тягучее разбирательство случившегося инцидента, когда рыцарь посмел под нять руку на собрата по ордену. Чтобы провинившийся художник полнее осознал свою вину, его поместили не в обычную тюрьму, так достоверно изображённую им на картине в зале Оратории, а в предназначенную для смертников «гуву», на чём настояли оскорблённые им «благородные рыцари». Поскольку дознание велось строго секретно, по поводу случившегося выдвигались самые разноречивые и порой невероятные суждения, которые можно найти в записках Беллори и Зандрарта, побывавших более четверти века спустя на острове. Поскольку нет достоверных данных, любая версия может быть сочтена истинной.
Но утром 8 октября произошло невероятное — надзиратели доложили, что «гува» пуста. Возможно, исчезновение узника было замечено несколько раньше, но страх перед тюремным начальством помешал сразу доложить о случившемся. К тому же на дне пещеры был обнаружен мешок, набитый тряпьём, который сверху можно было легко принять за спящего человека. Вот когда судьям, а в дальнейшем и историкам пришлось поломать голову над решением этой загадки — каким образом узнику удалось выбраться из каменного колодца? Ведь одному это сделать невозможно, так кто же посодействовал Караваджо, чужому на Мальте и не имевшему здесь друзей?
Первым называли имя начальника галерного флота Фабрицио Сфорца-Колонна, что маловероятно, хотя именно ему, отсидевшему четыре года в заточении на Мальте, хорошо были известны местные тюремные порядки. Но вряд ли стал бы он рисковать своим высоким положением ради нелюбимого им с детства Караваджо, даже если бы его об этом попросила мать маркиза Костанца. Называлось имя его двоюродного брата Филиппо, в имении которого в Дзагароло год назад скрывался Караваджо. Но и эта версия была отброшена, так как Филиппо Колонна на своём фрегате в те дни держал курс на Барселону. К тому же нет сведений, что на Мальте художник встречался с ним, постоянно находившимся в плавании. Возникает вопрос: почему бы в список лиц, которые могли бы организовать дерзкий побег, не включить отчаянного авантюриста испанца Контрераса? Но в своей книге «История моей жизни» испанец ни словом не обмолвился об этой романтической истории. Будь он хоть как-то к ней причастен, не преминул бы о ней поведать.
Если подумать, то в число предполагаемых пособников можно включить и самого магистра Виньякура. Он многое сделал для Караваджо с одной лишь целью — любым способом удержать его при себе. Можно было бы назвать и начальника тюрьмы, одного из родственников графа Карафы, тем более что вскоре он подал прошение об отставке по состоянию здоровья. Не означает ли это, что кто-то из высших чинов Мальтийского ордена был явно заинтересован подорвать престиж магистра Виньякура, слишком опекавшего Караваджо, и организовать дерзкий побег его любимчика? Вопрос так и не был выяснен.
Остаётся единственное наиболее вероятное предположение, что здесь не обошлось без участия Марио Миннити, оказавшегося на Мальте одновременно с другом и учителем. Возможно также, что к делу причастны два сына банкира Косты, которые обожали Караваджо, восхищаясь его независимостью и смелостью суждений. Марио мог быть всего лишь исполнителем воли могущественных аристократических кланов, заинтересованных в художнике и вложивших в него немало сил и средств. Если назвать всех поимённо, получится довольно внушительный список лиц, связанных между собой родственными узами. У некоторых из них были на Мальте свои банковские конторы, а с помощью денег решались и более трудные задачи. Но, пожалуй, лишь Марио мог стать прямым исполнителем задуманного плана побега и на фелюге своего тестя вывезти Караваджо с острова. А вот на чьи деньги удалось подкупить охрану, устроить мистификацию с оставленным на дне каменного колодца мешком с тряпьём и под покровом ночи незаметно, минуя сторожевые посты, с помощью припасённых верёвок одолеть двойной ряд крепостных стен, провести узника к ожидавшей шлюпке в укромном месте, а затем добраться до стоящей на рейде фелюги — обо всём этом можно строить только догадки, каких было высказано немало.Уже в полдень 8 октября звон колоколов призвал рыцарей к сбору, что случалось только во время чрезвычайных событий. Зал Оратории вместил свыше двухсот рыцарей, в основном командного состава, которые разместились на скамьях, поставленных у продольных стен. Перед картиной «Усекновение главы Иоанна Крестителя» состоялось судилище над беглецом, вместо которого одиноко стоял стул с высокой спинкой с накинутым на него плащом, рыцарским одеянием и оружием. В зале не было магистра Виньякура, сказавшегося больным. Старейший рыцарь, возглавивший заседание суда чести, четырежды позвал:
— Брат Микеланджело Меризи!
Возглас гулким эхом отозвался в зале с притихшими в ожидании рыцарями. После выдержанной паузы с воображаемого беглеца-рыцаря сняли одеяние и изъяли шпагу. После разбора всех обстоятельств нарушения устава специальным постановлением от 1 декабря 1608 года Караваджо был с позором изгнан из Мальтийского ордена как «извращённый и позорящий братство» рыцарь. Такое на Мальте никому не прощалось, как об этом красноречиво сказано на картине «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Но в архивах ордена почти ничего не сказано об этом чрезвычайном событии. По имеющимся лишь намёкам и недомолвкам трудно понять, что же конкретно вменялось в вину художнику. По-видимому, во всей этой истории много личного, ибо некоторых «благородных рыцарей » возмущал своей неординарностью этот безродный «выскочка», затесавшийся в их братство и пришедшийся там явно не ко двору. В довершение всего, его дерзкий побег рассматривался ими как брошенный рыцарскому правосудию вызов, и возникло вполне объяснимое в той среде чувство мести. Поэтому беглец не должен думать, что легко отделался, так как карающая десница его настигнет, где бы он ни скрывался, а для того же Варейса или кого-то ещё наказать изменника было делом чести.
Агенты, посланные по следу, как ищейки, обшарили каждый уголок острова, где беглец мог скрываться. Но поиски оказались тщетны. Тогда в погоню по морю отправились несколько рыцарей, задавшихся целью найти и покарать преступника. Тем временем на Мальте всё громче стали раздаваться голоса, требующие вынести из храма картину Караваджо, которую автор обесчестил своим поступком. Но вскоре горячим головам дали твёрдо понять, что «Усекновение главы Иоанна Крестителя» — это бесценная реликвия, принадлежащая по праву Мальтийскому ордену, и всякое поползновение на неё карается законом.
dandorfman.livejournal.com
Картина недели. «Обезглавливание Иоанна Крестителя» Караваджо: zhavnerovich_
В новом выпуске произведение Караваджо, который был одержим убийством, а особенно убийством через обезглавливание. Обычно великим прорывом этого художника-реалиста считают натуралистично изображённые грязные ногти моделей, но реже рассматривают его вклад в искусство через маниакальную кровожадность, кишки и расчленёнку. А ведь Караваджо — патриарх классического хоррора с горами трупов и лужами крови.
Современный психиатр скорее всего назвал бы Караваджо (1571 — 1610) социопатом с нарциссической акцентуацией. Художник был большим любителем вписаться в какую-нибудь по-настоящему дерьмовую историю с мордобоем, погромом, поножовщиной и, если повезёт, убийством.
Он никогда не делал эскизов, а закатывал холсты в шедевры наскоком, не забывая вписывать в собственные картины автопортреты. И при этом никогда полотна не подписывал, ведь это слишком мелко.
Умер Караваджо в бегах по пути в Рим, куда направлялся, чтобы добиться помилования после того, как несколько лет скрывался от властей на юге Италии, после того как 29 мая 1606 года развязал драку, в ходе которой был убит горожанин Рануччо Томассони. Папа Римский Павел V объявил художника убийцей и опасным рецидивистом, за чью голову любой мог получить папское вознаграждение. Картина, о которой пойдёт речь — «Обезглавливание Иоанна Крестителя» — была написана в за несколько лет до гибели, в его библейский период, когда стиль живописца стал беспросветно мрачным.
Смотреть в большом размере Почему вам будет легко понять Караваджо
— Способы достоверного изображения насилия и его кровавых последствий волновали художника сильнее всего. Религиозные сюжеты как нельзя кстати подходили для этой практики. Для своего «Воскрешения Лазаря» дебошир Караваджо даже попросил притащить начавший распадаться труп, и угрожал кинжалом не желавшим с ним контактировать натурщикам.
— Караваджо многократно писал процесс отделения головы от тела и отрубленные головы в ассортименте. Его кисти принадлежат «Давид с головой Голиафа», «Принесение в жертву Исаака», «Юдифь и Олоферн», где Олоферн остаётся без головы, отрезанная «Голова Медузы Горгоны» и еще десяток безголовых полотен. Искусствоведы почему-то постеснялись дать ему соответсвующее прозвище, среди них он славится тем, что первым применил барочную манеру письма с выкрученной контрастностью «кьяроскуро», когда используется резкое противопоставление света и тени.
Что, кроме смертельного ужаса, можно прочитать на картине
Круглое
Караваджо сосредоточенно рассказывает историю убийства исторической фигуры Иоанна Предтечи, пророка, провозгласившего Иисуса мессией. Праздник усекновения главы пророка православные, скорбя, отмечают, 11 сентября. В этот день нельзя есть мясные и молочные продукты. Суеверия, не имеющие никакого отношения к христианской традиции, гласят, будто этот однодневный пост предполагает также отказ от употребления всего круглого, например, фруктов, потому что те напоминают по форме блюдо, на котором отсечённая голова Иоанна Крестителя была принесена галилейскому царю Ироду Антипе. Сыну того самого Ирода Великого, который убил 14 000 вифлеемских младенцев.
Якобы после отделения от туловища голова Иоанна продолжила обличать царя и его сожительницу Иродиаду, которая ушла к Ироду от живого супруга. Чтобы сжить со свету надоедливого праведника Иродиада попросила свою дочь Саломею исполнить на пиру нескромный танец. Пляска так впечатлила царя, что тот пообещал танцовщице исполнение любого желания. Та пожелала голову пророка, и не ошиблась, ведь Ироду не хотелось расстраивать гостей и выглядеть при них пустомелей. Все заказчики и исполнители преступления умерли в муках в течение последующих нескольких лет.
Письменное
Но самое главное, что можно прочитать, — это надпись f. Michelang.o, которая рассказывает целую главу из жизни художника. Во-первых, она делает полотно единственной подписанной среди всех работ художника. Во-вторых, означает первую часть имени Микела́нджело Меризи да Караваджо, где приставка f. говорит о принадлежность к мальтийскому Ордену Госпитальеров. Картина была заказана в качестве алтарной для собора Святого Иоанна Крестителя на Мальте, где и находится с момента написания по сей день. Караваджо был принят в орден, но вскоре лишился его за некое очередное преступление и был изгнан с острова как «гнилой зловонный орган».
Есть и более нарядная версия расшифровки надписи. Якобы она может гласить «Я, Караваджо, сделал это», что означает признание в убийстве Рануччо Томассони в 1606 году, за два года до написания картины.
Пустое место
Эта картина — самая большая из всех алтарных работ Караваджо. Она настолько большая, что поместились и фигуры людей в натуральную величину, и огромное пустое пространство. Эту не оправданную ничем кроме размеров фигур, зияющую пустоту, которую художник не потрудился украсить малейшим реквизитом, можно считать самим началом реализма как такового.
Отсечение головы уполномеоченный на казнь воин завершает кинжалом
Предыдущие выпуски «Картины недели» можно найти по ссылкам:
«Днём в таверне»Луиса Рикардо Фалеро
«Ночной кошмар» Генри Фюссли
«Ловля душ»Ван де Венне
«Суд Париса»Клингера
«Искушения святого Антония»Яна Мандейна
«Русалки» Маковского
«Великий архитектор» Блейка
«Мистерия XX века» Глазунова
«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» Гогена
«Урок анатомии» Рембрандта
users.livejournal.com
Микеланджело Караваджо - реформатор европейской живописи, картины Караваджо, о выставке в ГМИИ
Наталья Апчинская
Рубрика:
К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНАНомер журнала:
#2 2012 (35)В конце 2011 — начале 2012 года в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина состоялась выставка Караваджо, включавшая в себя 11 работ художника. Впервые великий итальянский живописец рубежа XVI—XVII веков оказался представленным в России таким значительным количеством произведений, среди которых были широко известные, ключевые в его творчестве полотна.
В конце XVI столетия в Италии на смену Высокому Возрождению приходят утонченный, но во многом обескровленный маньеризм (породивший на испанской почве великое искусство — живопись Эль Греко) и «Болонская школа», обращенная в силу своего академизма не в будущее, а в прошлое. Между тем именно в это время появляется художник огромного дарования и дерзкой новизны видения, сумевший проложить новые пути для всего последующего европейского искусства.
Свое имя Микеланджело Меризи да Караваджо получил в честь архангела Михаила, в день которого появился на свет (по новейшим изысканиям, в конце 1570 или в 1571 году), прозвище — по месту рождения. Как несколько патетически выразился Пьетро Беллори, историк искусства, живший в XVII веке и много писавший о мастере, «рождением своим он удвоил славу Караваджо, благородной ломбардской местности»1. Сын архитектора (или руководителя каменщиков), юный Микеле с 1584 года в течение четырех лет обучался ремеслу живописца в мастерской миланского маньериста Симоне Петерциано. В конце 1580-х или в начале 1590-х он приезжает в Рим, который в эти годы вновь стал, как в начале века, средоточием духовной и художественной жизни Италии. Католицизм празднует победу над Реформацией. Папа Сикст V, стремившийся вернуть Риму статус столицы мира, способствует новому преображению Вечного города, куда из разных концов Италии стекаются талантливые архитекторы и живописцы. В числе последних — приехавший из Неаполя Чезаре д'Арпино, в мастерской которого Караваджо некоторое время совершенствуется в изображении цветов и плодов. В ту пору он влачит нищенское существование, попадает в больницу для бедных, но не перестает упорно трудиться и вскоре приобретает известность в кругу римских ценителей искусства. Главным его покровителем становится кардинал Франческо дель Монте, просвещенный меценат и собиратель живописи.
Знатоки в Италии и за ее пределами в скором будущем оценят присущие молодому художнику живописное мастерство, мощь образов, красоту светящихся красок, уверенную лепку формы, искусство светотени и умение передавать, как напишет Беллори, «естество вещей». Не менее очевидной для критиков была новизна эстетики ломбардского мастера, к которой они относились, как правило, не столь восторженно. Тот же Беллори с неодобрением отмечал, что Караваджо «начал писать, слушаясь собственного таланта, не следуя превосходным мраморным творениям древних и прославленной живописи Рафаэля, а почти что презирая их и признавая одну лишь природу объектом своей кисти»2. Еще более непримиримую позицию занимал работавший при испанском дворе флорентийский художник Винченцо Кардуччо, который в риторических пассажах именовал Караваджо «гениальным чудовищем» и даже «антихристом».
Одно из самых известных ранних произведений Караваджо — «Вакх» (начало 1590-х) — демонстрирует и связь молодого художника с традицией, и его новаторство. Величественный античный бог вина и растений, увенчанный виноградным венком и облаченный в сияющую белую тогу, в то же время — живой итальянский юноша с далеким от античных канонов красоты мускулистым телом и почти девичьим лицом. Помещенная в неглубокое пространство фигура с невиданной прежде рельефностью выступает из темноты, а плоды на блюде, стеклянный сосуд и чаша с вином являют предметный мир во всем разнообразии его фактуры и осязаемой предметности. Картина призвана приблизить этот мир к зрителю, став зеркалом, в котором отражается реальность. Художник мог повторить слова его современника Шекспира, вложенные в уста Гамлета, о том, что цель искусства — «держать зеркало перед природой». Неслучайно в этом полотне, как и в ряде других композиций Караваджо тех лет, использован прием зеркального отражения, при котором «правое» становится «левым» (так, Вакх держит чашу не в правой, а в левой руке).
Среди ранних произведений ломбардского мастера — показанный на выставке в ГМИИ «Юноша с корзиной фруктов» (1593). Мечтательный и томный молодой человек держит в руках корзину с замечательно написанными фруктами, олицетворяющими плодоносную силу юности.
В других полотнах, которые можно считать началом жанровой живописи Нового времени, разыгрываются слегка театрализованные сценки из окружающей жизни. Таков находящийся в Эрмитаже холст «Лютнист» 1594 года (долгое время носивший название «Девушка с лютней»). Прототипом лютниста, по мнению исследователей, являлся один из переодетых девушками мальчиков — участников театральных и музыкальных представлений, которые устраивал в своем дворце кардинал дель Монте. Несмотря на некоторую сухость письма, картина чарует явлением из мрака светящейся и полной жизни фигуры юноши и почти иллюзорной достоверностью окружающих предметов. Однако, как и в упомянутых выше работах, перед нами не слепок с натуры, а продуманная композиция с определенным символическим смыслом. Молодой человек играет на лютне и, вероятно, поет любовный мадригал; расположенные рядом цветы и плоды говорят о других ощущениях, дополняющих слух, а порванная струна скрипки и слегка измятые нотные листы — о преходящем характере земных радостей.
О неизбежном конце всякого жизненного расцвета напоминает картина «Корзина с фруктами», в которой разнообразные свежие плоды и зелень соседствуют с сухими ветками и увядшими листьями. В этом едва ли не первом в истории европейской живописи натюрморте корзина (похожая на ту, что держит в руках юноша на экспонированном в ГМИИ полотне) зрительно нависает над нижним краем холста, словно выходя за его пределы, — такой прием Караваджо использовал и в других работах. Тем не менее художник не ставил перед собой цель создать обманчивую иллюзию реальности, а, напротив, стремился показать подлинность ее бытия.
Эта бытийственность, внутренняя значимость и монументальность всего, что изображал ломбардский мастер, коренились, в конечном счете, в его глубоком религиозном чувстве, вере в высшее происхождение простых вещей, над которыми как будто простерта благословляющая рука Христа, как в двух композициях на тему трапезы в Эммаусе. В более ранней ярко освещенные персонажи предстают с благородно сдержанными или широко развернутыми жестами. Во второй, показанной на выставке в ГМИИ, внешняя динамика сведена к минимуму, в образах, исполненных особой глубины, воплощены психологическое состояние героев и чисто духовный аспект евангельского события.
Неудивительно, что с самого начала творческого пути художник, наряду со светскими, создавал произведения на религиозные темы, примером которых может служить большое полотно «Отдых на пути в Египет» (1590-е). Усталая Мария мирно спит, склонившись к младенцу, ангел играет на скрипке, читая ноты, которые держит Иосиф, между их головами — морда слушающего ослика. Едва прикрытый тканью одухотворенный ангел выглядит вполне реальным. И все же мы присутствуем при подлинно чудесном событии, о чем свидетельствуют не только и не столько крылья за спиной ангела, сколько неотрывно устремленный на него взгляд Иосифа, а также полные внимания глаза животного. Именно в этом полотне впервые проявилась суть того нового, что привнес Караваджо в современное ему религиозное искусство: демифологизацию религиозного сюжета и смещение акцента со сверхъестественного явления на его переживание полным глубокой веры человеком, а также другими живыми существами.
В самом конце XVI века Караваджо получает заказ от наследников кардинала Маттео Контарелли на выполнение живописных полотен для капеллы римской церкви Сан Луиджи деи Франчези. Отныне и до самого конца жизненного пути, продолжая создавать сравнительно небольшие произведения для частных заказчиков, художник с огромной энергией будет работать по заказам Церкви, и именно в этот период во всей полноте развернется его дар одного из величайших в истории европейского искусства мастеров монументальной религиозной живописи.
Фамильная капелла Маттео Контарелли была посвящена его небесному покровителю — евангелисту Матфею. В полотнах, размещенных на боковых стенах, предполагалось показать призвание апостола и его мученическую смерть, а в картине над алтарем — Матфея с ангелом.
Самое известное из созданных для капеллы Контарелли и, возможно, высочайшее творение Караваджо — исполненное в 1600—1601 годах большое полотно, в котором, как сказано в одном из документов того времени, «Спаситель Иисус Христос призывает св. Матфея из конторы, где взимаются сборы, и избирает его в число своих апостолов».
Предложенный кардиналом сюжет Караваджо трактовал одновременно реально и символично. Если в Средние века эмпирическая реальность преображалась в искусстве мистически, а в эпоху Возрождения возвышалась, приобретая героическую и мифопоэтическую окраску, то в произведении мастера XVII столетия жизнь показана «как она есть», что не уменьшает религиозного чувства, которым проникнуто изображенное.
«Контора, где взимаются сборы» обозначена всего несколькими деталями: чернильницей на столе, мешочком с деньгами, рассыпанными монетами. Все внимание художника сосредоточено на персонажах — Христе, входящем в помещение в сопровождении апостола Петра, и сидящих за столом сборщиках подати, евангельских «мытарях». В старой, а порой и в новейшей литературе о Караваджо иногда попадаются описания этих последних как изгоев общества. На самом деле художник изобразил вполне пристойных и по большей части хорошо одетых горожан, сгруппированных в мизансцену, смысл которой состоит в отношении ко входящему Христу. Наиболее удаленные от него сидящие слева старик и юноша целиком поглощены подсчетом собранных денег.
Двое молодых людей у входа глубоко захвачены увиденным. В центре расположенной за столом группы — будущий апостол и евангелист, являющийся непосредственным участником происходящего. Именно на Матвея указывает повелевающая рука Спасителя, он отвечает вопросительным жестом, но лицо его уже просветлено божественным светом.
Караваджо, несомненно, знал роспись своего тезки в Сикстинской капелле в Риме, на которой Бог Отец протягивает руку Адаму. Но более созвучно его картине другое великое произведение, созданное почти за сто лет до Микеланджело, — знаменитая фреска Мазаччо «Чудо со статиром» в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. (Как полагают биографы, Караваджо мог видеть ее еще во время первого путешествия из родных мест в Рим.) На этой фреске Христос повелевает апостолу Петру поймать рыбу и вынуть из ее рта монету для уплаты подати, и апостол точно повторяет указующий жест учителя. В отличие от величавых и пребывающих вне времени героев Мазаччо, у Караваджо не только простые мытари, но и Матфей, и Петр, и сам Христос — люди из плоти и крови, его современники. (Так, прототипом св. Матфея послужил друг художника, известный римский архитектор Онорио Лонги). Но при этом Христос наделен высшей духовной силой, с помощью которой он призывает избранных, приобщая их к более высокой, по сравнению с обыденной, реальности. Отсюда поистине неукротимая энергия, запечатленная в его лице и жесте.
В произведении ломбардского мастера есть еще один персонаж — свет, показанный, как и все прочее, реальным и вместе с тем символичным. Он течет широким потоком из неясного источника поверх голов входящих, тускло отражаясь в боковом окне, и является в равной мере физическим и духовным феноменом. Оживляя фигуры, он заставляет их волшебно светиться в темноте и зажигает яркие краски их одежд, но, главное, высвечивает лица, раскрывая все оттенки духовных переживаний. В «Призвании св. Матфея» становится особенно ясной природа знаменитого «кьяроскуро» Караваджо — резких контрастов света и тени, которые были средством не только более объемного, но и более психологизированного изображения, олицетворяя при этом противоборство мировых начал.
Второе большое полотно в капелле Контарелли посвящено трагическому концу земного пути св. Матфея (1602). Композиция исполнена проникающего динамизма. Старый апостол показан упавшим навзничь на ступени алтаря, над ним склонился палач с мечом. Испуганные свидетели бегут прочь, не отводя взгляда от происходящего. Самым потрясенным выглядит кричащий мальчик служка, чей крик — проявление идущего из глубины души чувства. Наиболее отдаленный от зрителя персонаж, в лице которого читаются сострадание и внимание, — автопортрет самого автора картины, в воображении которого происходит все, что мы видим на полотне.
Поражает мастерство, с которым выполнена эта многофигурная композиция с образами, полными жизни и экспрессии, составляющими, в конечном счете, гармоничное целое. Мастерство тем более удивительное, что художник работал без предварительных эскизов и все необходимые изменения производил прямо на холсте.
Совсем иным, но не менее замечательным было третье полотно, созданное Караваджо для капеллы Контарелли. Судить об этой картине можно лишь по репродукциям, поскольку она сгорела в 1940-е годы во время бомбежки Берлина. На ней был представлен св. Матфей, пишущий Евангелие под диктовку стоящего рядом ангела. У апостола голова Сократа и облик человека из народа. Видно, как тяжело дается ему процесс писания. Но все это не имеет значения, поскольку его рукой в прямом смысле слова водит рука ангела. Небесный вестник исполнен женственной красоты и терпеливого усердия. При этом перед нами не школьный урок, а таинственное событие, свидетельство чему — прежде всего выражение лица апостола, в котором прочитывается смесь благоговения, потрясения, изумления и радости. Однако клир церкви Сан Луиджи деи Франчези не увидел в этом произведении «ни святости, ни приличия», и художнику пришлось срочно писать новый вариант композиции, более благопристойный, академичный и соответственно более холодный и формальный.
В 1602—1604 годах Караваджо создает две большие картины для капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо. Эти работы должны были стать частью ансамбля фресок, выполненных одним из учеников Аннибалле Каррачи — самого выдающегося представителя «Болонской школы» и главного антагониста Караваджо в римской живописи тех лет.
В новых произведениях художник опять обращается к главным темам своего творчества — ключевым событиям евангельской истории. Одно из них, масштабное полотно «Обращение Савла», было представлено на московской выставке. Будущий апостол Павел, услышавший голос Христа и ослепленный идущим с неба лучом, показан упавшим с коня, которого держит под уздцы старый слуга. Прежний гонитель христиан должен полностью переродиться, поэтому он сброшен на землю, вследствие чего вся верхняя часть полотна оказывается заполненной фигурой лошади. Впрочем, сама лошадь, осторожно поднявшая над упавшим ногу, словно прислушивается вместе со слугой к происходящему таинству. Как характерно для многих работ Караваджо, потрясение героя передано жестом широко раскинутых рук (одновременно обозначающих глубину пространства). При этом лицо апостола остается непроницаемо-замкнутым: встреча с Богом происходит в глубинах его души и скрыта от глаз непосвященных.
На выставке в ГМИИ было показано еще одно прославленное монументальное полотно Караваджо — алтарный образ для церкви Санта Мария ин Валличелла, объединивший в себе два иконографических мотива — «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб» и уподобленный грандиозному живописному реквиему. Фигуры стоят на плите, нависающей над черной могильной ямой, придвинутой прямо к зрителю. Иоанн и Никодим опускают безжизненное тело Христа, находящиеся за ними три Марии оплакивают его. Художник передает все градации чувств — от высокой патетики до неприкрытого страдания. Особенно сильное впечатление производит образ Никодима, прототипом которого, по словам современников, был некий грузчик. Поддерживая тело Христа, он изогнулся в неудобной позе, повернув лицо к зрителю. Человеческое страдание в этом грубоватом и как бы обнаженном лице передано с откровенностью, аналогию которой можно найти, пожалуй, только в живописи Рембрандта. Направленное вниз, к могиле, движение большинства персонажей уравновешивается устремленной вверх фигурой Марии Клеоповой, и вся ритмически организованная композиция «звучит» подобно хоралу Баха. Недаром современный автор книги о Рембрандте пишет, что «Караваджо гремел органными трубами церквей Контрреформации»3.
Отвергнутая духовенством по той же причине, что «Матфей с ангелом», картина Караваджо очень скоро приобрела широкую известность в Италии и за ее пределами. В Х\Щ веке ее копировал Рубенс, позже — Фрагонар, Жерико и Сезанн.
Через несколько лет ломбардский мастер напишет для церкви Санта Мария делла Скала ин Трастевере столь же величественное и трагичное «Успение Марии».
Хотя в искусстве Караваджо звучали главным образом драматические ноты, он умел создавать произведения, словно брызжущие радостью. Среди них такие картины, как «Иоанн Креститель» (1602) и «Амур-победитель» (около 1603).
В экспонированном на выставке в Москве «Иоанне Крестителе» обнаженный юноша с улыбающимся лицом и освещенным золотистым светом телом обнимает ягненка, доверчиво склонившего к нему почти очеловеченную морду и олицетворяющего грядущую жертву Христа. В холсте «Амур-победитель» античное божество любви предстает в облике полного обаяния итальянского мальчишки, попирающего ногами символы цивилизации: скипетр, лавровую ветвь, книгу, музыкальные инструменты, компас, угломер. Веселое, задорное лицо, озаренное неотразимо доброй улыбкой, говорит о том, что все происходящее — лишь игра, и можно не опасаться всерьез за судьбу добродетелей, искусств и наук.
Между тем в обыденной жизни художника, протекавшей за пределами его мастерской, разрушительные тенденции проявлялись отнюдь не в виде безобидной игры. Автор книги о Караваджо, современный итальянский искусствовед Д. Бонсанти, пишет: «Годы, когда он все более широко утверждал себя как художник, отмечены и большими перерывами в работе, которые были связаны с его буйным нравом и задиристым характером. Так экстремально выразились черты его личности, которые в основе своей не были отрицательными, а явились лишь своеобразным проявлением антиконформизма. Несдержанный, впадавший в крайности в своем стремлении к самоутверждению, он, едва заработав какие-то деньги, разгуливал по городу — богато разодетый и в сопровождении пажа, который нес его шпагу, подозревая оскорбления и врагов там, где их, по всей вероятности, не было. Начиная с 1600 года ссоры и кровавые схватки, в которых был замешан Караваджо, следовали одна за другой с впечатляющей регулярностью, их последствия делались все более серьезными, а одна из ссор в 1606 году окончилась убийством»4.
Смертельно ранив во время игры в мяч своего противника и сам получив ранение, художник бежит из Рима. Начинаются годы скитаний: Флоренция, Модена, Генуя, Неаполь, Мальта, Сицилия, снова Неаполь... Летом 1610 года он наконец получает разрешение вернуться в Рим. Отправившись туда морским путем, Караваджо по ложному доносу был заключен в тюрьму, а выйдя на свободу, обнаружил, что фелюга с его скарбом исчезла. Как свидетельствует один из источников, «разъяренный, метался он в отчаянии по берегу под палящим солнцем, надеясь увидеть далеко в море суденышко, на котором осталось его имущество. Наконец добрался до жилья и слег с лихорадкой. Здесь (в Порто Эрколе. — Н.А.), лишенный помощи, он через несколько дней скончался. Он умер так же нелепо, как и жил»5.
Самое значительное позднее творение Караваджо — огромная (3 х 5 м) картина «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Художник написал ее в 1608 году во время пребывания на Мальте, где он был поначалу с почетом принят в члены Мальтийского ордена, а через полгода, после ссоры «с одним благороднейшим рыцарем», заключен в тюрьму, откуда бежал в Сицилию.
Второй план картины четко прописан (что крайне редко у Караваджо) и являет дворец Ирода, соединенный с тюрьмой и символизирующий земную власть. Повинуясь этой власти, персонажи совершают казнь как нечто, на первый взгляд, вполне обыденное. Однако все они охвачены печалью и понимают значение происходящего. Кричащие герои предыдущих работ мастера теперь погружены в молчание. При этом вся сцена приобретает законченный смысл благодаря свидетелям — узникам, которые из-за тюремной решетки напряженно вглядываются в происходящую мистерию.
Характерно, что Караваджо придал Иоанну некоторое сходство с собой (не исключено, что он ощущал себя пророком нового искусства), а изображение вытекающей из его тела крови превратил в подпись к картине.
Некоторое время спустя, будучи в Сицилии, он напишет еще одно замечательное полотно «Поклонение пастухов» (1609), которое можно было увидеть на выставке в ГМИИ. Произведение это проникнуто огромной нежностью и глубокой печалью, в которой есть, кажется, не только знание будущего крестного пути Христа, но и предчувствие собственного преждевременного конца.
Однако искусство так «нелепо» (по мнению современников) жившего и умершего художника одержит победу над временем. Огромная внутренняя сила образов и непревзойденное живописное мастерство поставят имя Караваджо рядом с величайшими именами в истории мировой живописи. Прямые подражатели будут копировать отдельные его приемы, более самобытные мастера воспримут его глубинные новации, прежде всего — культ натуры и человечность. К его живописи, соединившей в себе драматизм и динамичность со скульптурной законченностью форм, будут обращаться и художники барокко, и классицисты. Его влияние испытают практически все выдающиеся мастера Х\Т1 века — от Рубенса, Веласкеса и Сурбарана до Жоржа де Латура, Бернини и Вермеера. Но, пожалуй, больше всего с Караваджо окажется внутренне связан Рембрандт. В творчестве великого голландца, при всей его непохожести на искусство итальянского предшественника, найдут продолжение присущий Караваджо демократизм и психологизм образов, магия света и тени, глубина и напряженность религиозного чувства. У них обоих было, говоря словами П. Декарга, «одинаковое стремление напомнить, что вера опаляет»6.
- Микеланджело да Караваджо. Воспоминания современников. Документы. М., 1975. С. 27.
- Там же. С. 28.
- Декарг П. Рембрандт. М., 2000. С. 134.
- Бонсанти Д. Караваджо. М., 1995. С. 44.
- Микеланджело да Караваджо. Воспоминания современников. Документы. М., 1975. С. 26.
- ДекаргП. Рембрандт. М., 2000. С. 135.
Вернуться назад
Теги:
www.tg-m.ru
Описание картины Микеланджело Меризи да Караваджо «Иоанн Креститель» (Юноша с овном)
Караваджо – итальянский художник эпохи Возрождения, один из крупнейших мастеров барокко. Как и большинство любителей этого стиля предпочитал изобилие деталей аскетизму, а яркость и насыщенность красок бледности. Из всех тем больше всего любил мифические и религиозные мотивы.
Его «Иоанн Креститель» – картина, которую также называют «Юноша с овном», потому что привычный образ пророка в ней истолкован необычно. Как правило, Иоанна изображают в рассвете его славы, когда он крестил людей на реке Иордан. Или же когда он ходил по пустыне, оборванный и поглощенный внутренней тишиной.
На картине же Караваджо – не взрослый мужчина, не пророк, а мальчик, которым этот пророк когда-то был. У него вьющиеся волосы, простое, открытое лицо, темные глаза. Обнаженный, он сидит на камне, едва прикрытом куском верблюжьей шкуры и его же одеждой, и обнимает за шею барана, лукаво поглядывая на зрителя. В нем нет ни надрыва, ни страдания. Он ещё не тот человек, который оставил все, что у него было, чтобы проповедовать пришествие того, кто будет крестить огнем.
На нем нет пояса, привычного балахона, из всех атрибутов пророка – верблюжья шкура, и баран пророку не подходит абсолютно, потому что в большинстве толкований означает похоть. Иоанна же, как правило, изображают с агнцем, то есть с маленьким ягненком.
Возможно, такой подход может оскорбить тех, кто желает видеть только святость. Но само напоминание о том, что любая святость изначально происходит из грязи, в грязи рождается, в человеческом мире мужает – ценно. Так и Христос пошел проповедовать только когда ему исполнилось тридцать три. Но, забывая об этом, и его, и Иоанна, и святых изображают сразу взрослыми, словно не было долгого пути из обычного ребенка, словно в них никогда не было ничего, кроме божественного понимания.
opisanie-kartin.com
