Музей ЧерномырдинаАд, деталь алтаря Сад земных наслаждений. Сад земных наслаждений босх описание картины
Ад Деталь триптиха Иеронима Босха Сад земных наслаждений
Искусство Нидерландов 15 и 16-го веков Если в изображении «Земного Рая» в триптихе «Сад земных наслаждений» Иероним Босх показывает нормальные, естественные взаимосвязи, пусть и не всегда гуманные, то в «Аду» - все перевернуто. Самые безобидные существа превращены в монстров, обычные вещи, разрастаясь до чудовищных размеров, становятся орудием пытки. Огромный кролик тащит свою жертву - человечка, истекающего кровью; один музыкант распят на струнах арфы, другой - привязан к грифу лютни. Место, которое в композиции Рая отведено источнику жизни, здесь занимает трухлявое «древо смерти», вырастающее из замерзшего озера - вернее, это человек-дерево, наблюдающий за распадом собственной оболочки. Босх неистощим в своих описаниях наказаний за различные прегрешения. Адской музыкой будут наказаны те, кто слушал праздные песни и мелодии. Змеи обовьют тех, кто нецеломудренно обнимал женщин, а стол, за которым азартные игроки играли в кости и карты, превратится в западню. В этом чудовищном мире властвует птицеголовый монстр, который заглатывает человеческие тела и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в сточную яму, вокруг которой представлены кары за всевозможные грехи.
При сравнении с доской «Семь смертных грехов», где в изображении Ада подписано, какие грехи чем наказываются, можно догадаться, за что грешники несут кару здесь. Внизу слева гневливец пригвожден монстром к доске, чуть выше завистника терзают две собаки,- гордыня смотрится в зеркало на заду черта, чревоугодник извергает содержимое желудка, а алчный испражняется монетами. Средневековые моралисты именовали любострастие «музыкой плоти» - и вот у Босха многочисленные музыкальные инструменты терзают человеческую плоть, но уже отнюдь не звуками. А грех лени, видимо, символизирует грешник справа внизу с бумагой на коленях, которому гомункулус в рыцарском шлеме протягивает перо и чернильницу. Образы ужасных наказаний, которым подвергаются грешники, не только плод фантазии Босха.
В средневековой Европе существовала масса приспособлений для пыток: «ручная пила», «пояс смирения», «аист», «покаянные рубашки», «козлы для ведьм», колодки, жаровни, ошейники. «Железный шлем» завинчивался на голове, ломая кости черепа. В «железные ботинки» зажимали ноги - степень сжатия зависела от суровости приговора; в этой обуви осужденным полагалось ходить по городу, оповещая о своем приближении железным колокольчиком. Можно с уверенностью сказать, что все изображенное художником - это иносказание. А вот о том, в чем оно состоит, возникает множество толкований. Так же как у большинства нидерландских, а затем и голландских мастеров, символика Босха очень разнообразна, один общий ключ ко всем его картинам подобрать невозможно. Символы, используемые Босхом, меняют значение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далеких друг от друга источников - от мистических трактатов до практической магии, от ритуальных представлений до фольклора. Как художнику, находящемуся на полпути от Средневековья к Возрождению, Босху свойственны рассудочность, эротическая символика, увлечение загадками, желание перевести в зрительные образы каламбуры и фразеологические обороты, стремление к морализаторству и назидательности.
История искусства. Далее →
smallbay.ru
Картины, описание картин — Сад земных наслаждений, центральная часть: Сад земных наслаждений. 1500
Худ ожественные образы нидерландского художника Иеронима Босха настолько фантастичны, настолько не укладываются в наши представления о средневековой живописи, что порой трудно представить, что картины эти написаны 500 лет назад.«Иеронимус Босх» - это псевдоним, которым художник подписывал свои произведения, а настоящее его имя Иероен Антонисзаен ван Акен. Известность Босха уже при жизни художника перешагнула пределы его родного Буале-Дюк - небольшого бельгийского городка. Заказчиками художника были не только жители Герцогенбосха (другое название города) и городской магистрант, но и знатные испанские вельможи. Произведения Иеронима Босха любил и собирал испанский король Филипп II, одна из ранних картин художника - «Семь смертных грехов» - висела в спальне короля, а повторение «Воза сена» - над рабочим столом. Спрос на произведения нидерландского живописца был столь велик, что изготавливались многочисленные копии его произведений. Посмотреть произведения прославленного мастера в Герцогенбосх приезжали художники и любители искусства из разных стран. В 1508 году его посетил Лукас Кранах и скопировал триптих Босха «Страшный суд». Однако впоследствии, как это часто случается, Босха забыли, и только во второй половине XIX века его картины извлекли из запасников картинных галерей. Но для историков искусства. И. Босх оказался очень трудным художником, даже и сейчас нет установившейся точки зрения на трактовку сюжетов и отдельных образов его картин.
Для средневековых художников (как и для их зрителей) все предметы и явления имели символическое значение, каждый предмет получал свое символическое истолкование на основе текстов Библии. Так, например, исходя из фразы: «Слово Божие сильно, как лев», - льва считали символом всесильности христианской веры, потому фигуры львов украшают порталы многих романских соборов во Франции, а в Италии скульпторы XIII-XIV веков ставили львов у подножия церковных кафедр. Творчество Босха, может быть, еще и потому затруднено в наше время для непосредственно го восприятия, что художник, помимо традиционных средневековых символов (всем известных), использовал и другую символику - менее изученную и трудно поддающуюся расшифровке.
Художественный язык Босха никогда не укладывался полностью и в средневековые символические толкования. Художник часто употреблял определенные символы в значении, обратном общепринятому, а также изобретал новые символы. Может быть, потому его и называли «мрачным фантастом», «почетным профессором кошмаров». Однако сюрреалисты XX века видели в Босхе своего духовного отца и предтечу.
Вот, например, одна из таких сцен. Любовная пара уединилась в прозрачном пузыре. Чуть выше молодой человек обнимает огромную сову, правее пузыря посередине бассейна, в воде, другой мужчина стоит на голове, широко расставив ноги, между которыми птицы свили гнездо. Неподалеку от него юноша, высунувшийся со своей возлюбленной из розового полого яблока, кормит чудовищной виноградной гроздью людей, стоящих по шею в воде. Это «Сад радостей земных» - одна из самых известных картин Иеронима Босха.
Свой триптих «Сад радостей земных», или «Сад наслаждений» (его часто называют самым «босховским» произведением), Иероним Босх создал в 1503 году, и в нем его своеобразное видение мира проявилось в полной мере. Название картине дано уже в современной литературе, а во второй половине XVI века, когда она попала в собственность короля Филиппа II, ее называли «Многообразие мира», в XVII веке у нее было название «Тщеславие и слава».
На левой стороне этого триптиха изображен Рай, на правой - Ад, а между ними помещался образ земного бытия. Левая сторона «Сада наслаждений» изображает сцену «Сотворения Евы», а сам Рай блестит и переливается яркими, сверкающими красками. На фоне фантастического пейзажа Рая, заполненного разнообразными животными и растениями, мастер показывает пробуждающегося Адама. Только что проснувшийся Адам приподнимается с земли и в изумлении смотрит на Еву, которую ему показывает Бог. Искусствовед Ш. де Тольнай отмечает, что удивленный взгляд, который Адам бросает на первую женщину, - это уже шаг на пути к греху. А Ева, извлеченная из ребра Адама, - это не просто женщина, а еще и орудие совращения.
Противоречие между спокойным и безгрешным мужчиной и несущей в себе семена греха женщиной воспроизводится и в окружающей их природе. Выросшая на загадочной оранжевой скале чахлая пальма диагонально противоположна пальме цветущей. Несколько происшествий отбрасывают мрачную тень и на мирную жизнь животных: лев пожирает оленя, дикий вепрь преследует загадочного зверя. И над всем этим возвышается источник Жизни - гибрид растения и мраморной скалы, парящая готическая конструкция, установленная на темно-синих камнях небольшого острова. На самом верху ее - пока еще едва заметный полумесяц, но уже изнутри ее выглядывает, подобно червяку, сова - вестник несчастья.
Центральная часть триптиха - собственно «Сад радостей земных» - изображает грандиозный ландшафт, покрытый обнаженными фигурами мужчин и женщин. С человеческими фигурами смешались звери неестественных пропорций, птицы, рыбы, бабочки, водоросли, огромные цветы и фрукты.
В композиции «Сада радостей земных» выделяются три плана: на первом плане показаны «различные радости», второй занят кавалькадой многочисленных всадников, которые едут на разнообразных животных, третий (самый дальний) венчается голубым небом, где люди летают на крылатых рыбах и с помощью собственных крыльев.
Казалось бы, что на фоне такого пейзажа ничего не может быть целомудреннее любовных игр человеческих пар. Но, подобно психоанализу (врач-психиатр Р. Хайкин предлагал даже провести психопатологиче ский анализ творчества И. Босха), сонники того времени приоткрывают подлинное значение этих земных наслаждений: вишни, земляника, клубника и виноград, с такой радостью поедаемые людьми, символизируют греховную сексуальность, лишенную света божественной любви; лодка-яблоко, в которой уединяются любовники, формой напоминает женскую грудь; птицы становятся олицетворением похоти и разврата, рыба - символом беспокойного вожделения, раковина является женским началом.
В нижней части картины молодой человек обнял огромную земляничину. Смысл этого образа станет нам понятен, если мы вспомним, что в западноевропейс ком искусстве земляничина служила символом чистоты и девственности. Сцена с виноградной гроздью в бассейне - это причастие, а гигантский пеликан, подцепивший на длинный клюв вишню (символ чувственности) дразнит ею людей, сидящих в бутоне фантастического цветка. Сам пеликан символизирует любовь к ближнему. Символам христианского искусства художник часто придает конкретно чувственное звучание, низводя их в материально-тел есный план.
Иероним Босх создает поражающий воображение мир эфемерных желаний и чувственных удовольствий: алоэ впивается в обнаженную плоть, коралл прочно захватывает тела, раковина захлопывается и превращает любовную пару в своих пленников.
В башне Прелюбодеяния, которая поднимается из озера Похоти и желто-оранжевые стены которой сверкают подобно кристаллу, обманутые мужья спят среди рогов. Стеклянная сфера стального цвета, в которой предаются ласкам любовники, увенчана короной из полумесяца и розовым мрамором рогов. Сфера и стеклянный колокол, укрывающий трех грешников, иллюстрируют голландскую пословицу: «Счастье и стекло - как они недолговечны!». А еще они являются символами еретической природы греха и тех опасностей, которые он несет в мир.
Правая створка триптиха - Ад - темная, мрачная, тревожная, с отдельными вспышками света, пронзающими ночную мглу, и с грешниками, которых мучают какими-то гигантскими музыкальными инструментами. В центре Ада находится огромная фигура сатаны, это своего рода «гид» по Аду - главный «рассказчик» с мертвенно-бледн ым лицом и иронической улыбкой на тонких губах. Его ноги – это полые стволы деревьев, и опираются они на два судна. Тело сатаны - это вскрытая яичная скорлупа, на полях его шляпы демоны и ведьмы то ли гуляют, то ли танцуют с грешными душами. Или водят вокруг огромной волынки (символ мужского начала) людей, повинных в противоестестве нном грехе.
Вокруг властителя Ада происходит наказание грехов: одного грешника распяли, пронзив его струнами арфы; рядом с ним краснотелый демон проводит спевку адского оркестра по нотам, написанным на ягодицах другого грешника. В высоком кресле сидит демон, карающий обжор и чревоугодников. Ноги свои он засунул в пивные кувшины, а на его птичью голову надет котелок. И наказывает он грешников, пожирая их.
Створка Ада представляет собой третью стадию грехопадения, когда сама земля превратилась в ад. Предметы, ранее служившие греху, теперь превратились в орудия наказания. Эти химеры нечистой совести обладают всеми специфическими значениями сексуальных символов сновидений. Заяц (на картине он превосходит своим размером человека) в христианстве был символом бессмертия души. У Босха он играет на рожке и опускает грешника головой вниз в адский костер. Гигантские уши служат предзнаменовани ем несчастья. Огромный ключ, прикрепленный к древку монахом, выдает стремление последнего к браку, запрещенному для представителей духовенства.
Внутри монстра находится таверна, над которой развевается знамя - все та же волынка. В некотором отдалении сидит в состоянии меланхолии человек, склонившийся над хаосом. Если в нем увидеть черты самого Иеронима Босха, то вся картина может предстать перед зрителем в ином свете: художник сам выдумал этот кошмар, все эти агонии и муки совершаются в его душе. На этом настаивают некоторые историки искусства, например тот же Ш. де Тольнай. Однако Босх был глубоко религиозным человеком, и о том, чтобы поместить себя в Аду, он и помыслить не мог. Скорее всего, художника следует искать среди тех образов, которые несут на его картинах Свет и Добро, недаром он принадлежал к Братству Богородицы.
Нашим современникам действия персонажей «Сада наслаждений» во многом непонятны, но для современников Босха они были наполнены глубоким символическим смыслом. Его картины, в том числе и «Сад радостей земных», часто устрашают зрителя противоестестве нной совместимостью в одном персонаже человеческого и звериного, живого и мертвого, и одновременно они могут забавлять. Его персонажи похожи на кошмарные образы Апокалипсиса и в то же время - на веселых чертей карнавала. Однако при всем множестве толкований смысла «Сада радостей земных» ни одно из них не может полностью охватить все образы картины.
www.art-drawing.ru
Босх. Сад земных наслаждений. Иллюстративный смысл
С. Воложин
Босх. Сад земных наслаждений.
Иллюстративный смысл.
| Иллюстрация известной идеи: беспощадности будущего правосудия. |
Кто Босх: художник или иллюстратор?
Посмотрите, как беспощаден к своему избранному народу ветхозаветный Бог:
"5. Во что вас бить еще, продолжающие свое упорство? Вся голова в язвах, и все сердце исчахло.
6. От подошвы ноги до темени головы нет у него здорового места: язвы, пятна, гноящиеся раны, неочищенные и необвязанные и не смягченные елеем.
7. Земля ваша опустошена; города ваши сожжены огнем; поля ваши в ваших глазах съедают чужие; все опустело, как после разорения чужими" (Книга пророка Исаии, глава 1).
Это время последнего израильского царя и изгнания народа с земли ассирийцами в Персию и Мидию..
То есть процитированные слова – слова пророка. Но он как бы от имени Бога говорит.
"2. Слушайте, небеса, и внимай, земля, потому что Господь говорит: Я воспитал и возвысил сыновей, а они возмутились против Меня".
Оба в исступлении. И Бог и пророк. И понятно как-то, что тут не только слова, но и дела. Казнь Господня за грехи. Наяву. Не только в словах. Ну и в словах тоже.
Кто кого любит, тот того и лупит. Спустя сколько-то строк Бог говорит, что все же не оставит свой народ совсем уж.
Что-то противоположное в триптихе "Сад земных наслаждений" Иеронима Босха: окончательное человеконенавистничество.
В чумной Европе (за исключением Италии; в ней чума привела к осознанию ценности земной жизни, а в остальной Европе, некоторых – к ценности НЕжизни) ждали конца света.
"Люди впадали в крайности: от аскетизма до распущенности, от милосердия к большой жестокости. Отвержение всей этой неустойчивости было воспринято из Ветхого Завета правосудием. То, что было правильно, было чем-то абсолютным, нерушимым и определенным. Так что преступление, даже малое, становилось оскорблением Бога. Правосудие характеризовалось свирепостью" (перевод мой; из книги John Rowlands. Bosch. 1975. P. 4).
И Босх, вопреки Роуландсу, был таки иллюстратором** такого беспощадного правосудия. И был блестящим, в соответствии с Роуландсом, проповедником ужасов, оригинальным лишь в том, что казни никому, мол, уже не избежать, и это-де правильно*. Ведь всё уже почти как перед последними днями, описанными в Апокалипсисе. Поздно каяться. И мера фантазии Босха есть мера его экстремизма и соответствия фанатичной религии спасения. Спасения вне жизни.
Если художественно только то, что выражено не "в лоб", т.е. НЕ ограниченное нарисованным (а есть еще нечто, стоящее как бы ЗА нарисованным), то – логически – может ли предложенная выше установка Босха породить художественное в принципе? Можно спасение нежизнью, духом – выразить изображением жизни, плоти? Ведь даже если видимо выразить презрение к плоти, к ее радостям, к ее мукам от наказания, презрение к воплотившимся – для осуществления этих мук – мучителям, к самому создавшему все это так Творцу, то все равно это не есть противоречие спасению души. Это следование "в лоб" второго из первого.
(Хорошо более строгим, чем христианство, религиям и базирующимся на них культурам. Там просто запрещено изобразительное искусство. И все. С бестелесным словом, звуком – работайте. Пожалуйста.)
А у нас, похоже, религиозное искусство только и может быть, что прикладным. То есть не идеологическим. Не тем, что подвергает испытанию сокровенное. То есть не содержащим противоречивые элементы, дразнящие нас.
Однако, - как написано в учебнике логики, - часто люди считают противоречием то, что им не является. И приводится пример:
"В романе Ф. Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" Панург спрашивает Труйогана, стоит жениться или нет. Труйоган как истинный философ отвечает довольно загадочно: и стоит, и не стоит. Казалось бы, явно противоречивый, а потому невыполнимый и бесполезный совет. Но постепенно выясняется, что никакого противоречия здесь нет. Сама по себе женитьба — дело неплохое. Но плохо, когда, женившись, человек теряет интерес ко всему остальному.
Видимость противоречия связана здесь с лаконичностью ответа Труйогана. Если же пренебречь соображениями риторики и, лишив ответ загадочности, сформулировать его полностью, станет ясно, что он непротиворечив и может быть даже небесполезен. Стоит жениться, если будет выполнено определенное условие, и не стоит жениться в противном случае. Вторая часть этого утверждения не является, конечно, отрицанием первой его части".
Вот так же и босховское презрение к плотскому не противоречит его приятию бесплотного, духа. И тогда весь его триптих есть "в лоб" проповедь христианского фанатика. И он – не художник. А иллюстратор известной идеи. Пусть и проповеднически страстный. Но – известной. Ему не нужно мучаться в противоречивых элементах, чтоб выразить то неуловимое, что сознание его не может ухватить. А может только так и оставить – в виде противоречивых элементов. – У Босха не так. Ему УЖЕ все известно. Еще до начала рисования. Проблема лишь донести до нас, зрителей, в столь же накаленном виде. Тут он может импровизировать по ходу рисования. Но от этого он художником не становится.
Однако тот же Роуландс, весь пропитанный и ощущением, что такое настоящая художественность, и пиететом к такому громкому и прославленному среди художников же имени как Босх, не в силах оставаться принципиальным. И впадает в столь распространенный грех принятия непротиворечивого за противоречивое. - И… Исходит как из аксиомы, что Босх не может быть иллюстратором. Он даже фразы так строит: "Одна вещь бесспорна, что Босх - больше чем простой иллюстратор", "…но это [перекличка символических и астрологических элементов триптиха с политкорректным содержанием ереси адамитов] также низводит Босха до уровня умного иллюстратора".
Так давайте посмотрим не столь предвзято на триптих "Сад земных наслаждений". (Около 1510 - 15 г.)
(По Роуландсу нет ни дат у картин Босха, ни различий в их стилистике. Так что я могу счесть, что идеал художника не менялся в течение его жизни и, собственно, неважно, когда триптих написан.)
И начнем смотреть "Сад…" с того, чем кончилась вся эта божественная затея с испытанием жизни на Земле на грехоустойчивость. Начнем смотреть на затворенный триптих.
Его называют "Третий день творения".
А что было в наличии к четвертому дню? – Земля (планета) и небо (над ней), свет и тьма, вода и твердь, моря и суша, на ней трава и деревья. – Все. И ни одной живой души.
Так и на закрытом триптихе.
Но впечатление такое, что это после конца света. Там же видны прямо конструкции, что ли, из постройки, что в центральной части "Сада…": какой-то шприц с покривившейся иглой. Это ж то, что торчало из правого синего шара в "Саду…". Явно рукотворное что-то.
(В левой створке, где сотворяется Ева и где Адам еще не успел ничего сделать, тоже есть некие построения. Но они какие-то не человеком созданные. Центральный, вроде, растение, другие четыре, что вдали, как бы извержения.)
Вернемся, однако, к закрытому триптиху. - На дальней кромке земли (и на левой, и на правой створке) как бы церкви со сферическими куполами на цилиндрических башнях! Места, где Ему коллективно молились, Бог не уничтожил.
Но самое чудное – бесцветность. Точнее, какая-то серебристость. Ценность. Души праведников перешли в бесплотное состояние. Нам их не видно. И это и есть ценность, к какой нам, еще живущим во плоти, и нужно стремиться. Еле-видимость самого Бога с раскрытой книгой (в левом верхнем углу левой створки) не портит общего переживания вожделенной, наконец достигнутой, бесплотности живших. И потом эта круглость. Замкнутость. Идеал – вот он.
Таково впечатление.
Интересно, что и у Роуландса (я только потом это прочел) тоже написано о том, что не третий тут день Творения изображен, а почти конец света, что случился при Всемирном Потопе. Тоже – за грехи человечества ниспосланном. Некий Гомбрих, мол, это открыл. Ноева ковчега только нет, замечает то ли Гомбрих, то ли Роуландс. И оба не делают из этого вывод, что тут - предстоящий конец света.
Роуландс еще пишет, что Гомбриху для послепотопного толкования пришлось проигнорировать цитату из Псалтыря, написанную Босхом наверху створок. А по-моему, даже не пришлось. Она, сама по себе, применима к любому замыслу покончить с жизнью: и к недоосуществившемуся (при Потопе), и к тому, что вот-вот осуществится. – Читайте. На створках написано:
"ибо Он сказал, - и сделалось; Он повелел, - и явилось".
Ведь если "сделалась" дематериализация жившего, то, пожалуйста, - она на лицо.
И ближайший контекст этой цитаты в Псалме подходящий. Перед нею:
"Да боится Господа вся земля; да трепещут пред Ним все живущие во вселенной".
После нее:
"Господь разрушает советы язычников, уничтожает замыслы народов".
Теперь, когда утверждена ценность невидимого, ценность бесцветного, можем переходить к самому триптиху, к отрицанию видимого и цветного.
Пестрота тут изображенного уже сама по себе неприятна. А ведь Босх знал – от ближайших соседей и современников – что такое колорит. – Вот, например, Рогир ван дер Вейден.
Но если Рогиру нужно было ухватить и увековечить индивидуальность (не только характерными чертами лица, но и безвременным каким-то освещением, смотрением изображенного куда-то вдаль, сквозь вас, зрителя), то Иерониму не нужны были и сами модели. Он не писал с натуры. – И – у него массы. А если и можно разглядеть какое-либо лицо, то оно несимпатично, некрасиво, безброво, безреснично, бледно, шаблонно, безэмоционально (даже в любовном акте).
И понятно. Ведь праведников или нет, или почти нет. Вот он и стал человеконенавистник.
Если он и занимается разнообразием, например, эмоций мужчин по поводу женщин (замкнувшаяся в своей ограниченности в кольцо кавалькада скачущих на животных мужчин вокруг круглого же пруда, полного женщин), так чтоб поизгаляться над этими эмоциями. (А как же иначе? Разве может быть что-то важнее любви к Богу?) И вот один из скачущих держится за свой член, другой заходится в смехе, третий пробует сбросить соседа с его животного, пятый выкаблучивается позой сидения (на кабане), шестой в театральном отчаянии хватается за голову, седьмой мало, что стал на спину своего коня только одной ногой, но еще другую задрал, и смотрит из-под колена. И т.д. и т.п.
А сами эти животные для скачки! – Они, наверно, страсти всадников символизируют. – Это ж издевательство над природой…
Или строения. – Продукты ж пресыщенности, впадающей в немыслимые извращения. Только от ненависти к людям можно такое выдумать.
Впрочем, и самих по себе животных Босх ненавидит. За что? – Вот за что.
Ведь по Библии все должны были кушать растительную пищу (Быт 1: 29,30). А что мы видим в левой створке, в Раю? Кот (с противно истончающимся к концу хвостом) уволакивает в сторону (кушать) мышку. Какая-то бело- и толстоклювая птица (с таким же истончающимся хвостом) заглатывает лягушку. Какой-то почти павлин гонится за другой лягушкой, нечто птичье (с, опять же, неприятно истончающимся хвостом) помогает павлину эту лягушку загнать. Кабан гонится за каким-то драконенком. Лев завалил олениху и впился зубами ей в брюхо.
И многие из животных тут нарисованы не с любовью, а чтоб напомнить нам, людям, о нашем естественном негативизме: приготовившийся к нападению (на слона!) некто, противного вида головастики, пресмыкающиеся, насекомые, трехголовый мутант аист, мутант кенгуру с омерзительно висящими громадными собачьими ушами, устрашающие стаи птиц, сова, и где? – в центре раковидного фонтана жизни.
Сама нагота всех людей на триптихе это выражение отрицательного авторского отношения к животной составляющей вот этак сотворенного человека.
Ведь время жизни Босха – время Северного Возрождения. В Италии и вообще обнаженное тело стало языком пластического искусства. Босх мог быть в ярости от такого безобразия.
Но если в Италии уже было Высокое Возрождение, то севернее гуманизм только продирался. И средневековая жестокость и несвобода, в частности, вызывала ереси. Тогдашние супермены, адамиты (секта возникла в 13-м веке), имевшие часовню, - пишет Роуландс, - в церкви, которую украшал витражами Босх, исповедовали вседозволенность. Дьявол для такого рода ересей являлся равным по силе Богу, если не превосходил его, на земле, по крайней мере. И для адамитов разврат был не разврат, а возвращением к Адаму, к естественности. – В неприятии этого мировоззрения Босх и применил сплошную наготу людей на триптихе.
Роуландс пишет, что косвенным доказательством того, что не во имя и не для адамитов Босх написал этот триптих (есть же понимающие наготу и все-все там как позитив), - тот факт, что через год после смерти художника произведение это (только законченное им) упомянуто как висящее во дворце Генри III, графа Нассау, в Брюсселе. То есть, мол, граф-то такую огромную работу художнику и заказал. То есть – не адамиты.
Впрочем, косвенное доказательство есть косвенное. Никто не присутствовал при заказе. Никто не опровергнет, что даже и заказчику художник может исподтишка напакостить. Пользуясь недостатком у того художественного вкуса. Ибо художественность и противоречивость очень уж близки. Например, то же упоминание о местонахождении триптиха исходит, по Роуландсу, от Антонио де Битиса, совсем не встревоженного этим произведением, а счевшего его сатирико-юмористическим: "Он обращается в его описании к "другим, которые испражняются галками "" (С. 10).
Речь о такой детали правой панели, изображающей время прихода Антихриста, где самым крупным злым актором (не считая древа смерти в центре), может, этим самым Антихристом является синее существо с уродливым человеческим телом (руки-ноги у него тоненькие и безрельефные, кисти - с двумя пальцами, а ноги вставлены в кувшины), с птичьей головой. Оно сидит на стульчаке и испражняется синим пузырем, в котором проглоченные было им люди. И падает это дерьмо в круглую бездну. Существо глотает – головой вперед – очередного человека. От чего тот испражняется галками, улетающими вверх.
Так если это насмешка не только над грешником, но и над тем, кто выступил орудием его пытки, то перед нами насмешка над телесностью вообще. В том числе и мучителей. В том числе и самого Бога (из первой панели), раз ему пришлось материализоваться самому, чтоб сотворить материальный мир. Смотрите, какой Он несимпатичный.
Перед нами тогда не сюрреализм (некоторые так думают) с его богом, Неожиданностью, как залогом истинной, не серой жизни супермена. (Я не согласен с Роуландсом, что сюрреализм - стиль лишь ХХ века. Все стили повторяются в веках.) И перед нами тогда не позднеготический постмодернизм, с его – повторяющегося в веках постмодернизма - отрицанием ценности какого бы то ни было идеала. Даже и сатанизма. Ну и христианства.
А так можно подумать (забыв, правда, про закрытые створки).
Что-то такое можно написать, опираясь на какие-то даже элементы триптиха. Например, на апельсины, как это сделал Генри Миллер в романе "Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха":
""Братья и Сестры из братства Свободного Духа называли благочестивую жизнь своей общины "Раем" [это об адамитах, которые – по словам миллеровского переводчика – промискуитет считали путем достижения Адамовой невинности], и в их толковании это слово означало квинтэссенцию любви" [В этом месте сам Миллер дает ссылку на источник цитаты – Вильгельма Френгера (низвергнутого в книге упоминаемого Роуландса)].
Разглядывая на днях фрагмент "Тысячелетнего царства" (кисти Иеронима Босха), я обратил внимание нашего соседа, Джека Моргенрата (выходца из Уильямсберга, Бруклин), на то, как до галлюцинации реальны апельсины на деревьях. Как он считает, спросил я, почему кажется, что в этих апельсинах, таких сверхъестественно реальных, есть нечто такое, чего нет в апельсинах на картинах других художников, например Сезанна (который больше известен своими яблоками) или даже Ван Гога? Для Джека все было просто. (Для него, кстати, все всегда очень просто. Тем, среди прочего, он и покоряет.) Джек ответил: "Дело в ауре". И он прав, абсолютно прав. Звери на этом самом триптихе также полны таинственности, также до галлюцинации живы в своей сверхреальности. Верблюд всегда верблюд, а леопард — леопард, и вместе с тем они отличаются от прочих верблюдов, прочих леопардов. О них даже не скажешь, что это верблюды и леопарды, созданные Иеронимом Босхом, хотя он и был волшебник. Они из других времен, времен, когда человек был одно со всякой живою тварью... когда лев и агнец лежали вместе. [Так действительно хотел Бог, словами цитировавшегося в начале статьи Исайи: чтоб возвратились люди в первозданное вегетарианское существование. Но не выходило, и так и не вышло.]
Босх принадлежит к тем, очень немногим, художникам — он, конечно, был больше, чем художник! — которые обладали волшебным даром прозревать суть вещей. Он видел чувственный мир насквозь, делал его явным и таким образом открывал его первоначальный облик. Увиденный его глазами, мир вновь предстает перед нами как мир вечного порядка, красоты, гармонии, и от нас зависит, примем мы этот рай или превратим его в чистилище.
Завораживает и порой ужасает то, что мир может быть столь разным для столь разных людей. Что он может представать перед нами, и предстает, одновременно в таком множестве обличий".
Действительно, ужасно, если ты не постмодернист.
Я не знаю, какого размера был фрагмент, разглядываемый повествователем у Генри Миллера. Может, и больше того, что в альбоме Роуландса. Здесь "Сад Рая" имеет сантиметров 10 в ширину и 25 в высоту. В нем плоды на апельсиновом дереве миллиметра 2 в диаметре.
Если повествователь у Миллера не заметил, как поедают там звери друг друга… - Ладно, забудем. Но я готов предположить, что он рассматривал апельсины с центральной панели. Там их полно. Сорванных. (Все-таки в названии "апельсин" есть "apple", яблоко, плод с библейского запретного древа). И размеры их в разных местах разные. Вплоть до гигантских – относительно человеческих фигур. И тот, что под ногой человека на правой башне, и тот (с зеленой кожурой), что на его голове, может, действительно натуралистичны. Там и другое, негативно символизировавшее в Средние века сладострастие, есть – ежевика. И она, по-моему, натуралистична. И двустворчатая раковина, символ супружеской неверности, - тоже. И мне лично это даже импонирует. Потому что художнику органически нужно выражать духовное противоположным – натуралистически-материальным, соблазнительным.
Босх по своим моральным принципам ну никак не мог опускаться до натурализма голых тел. Раковина же, плоды и ягоды – другое дело. Мы б не узнали, что он вообще может рисовать хорошо, если б не эта раковина, по крайней мере. Его чувство меры в изображении голых мы б и не оценили. А оно есть. В чем оно? – В общей бледости тел при общей пестроте всего остального. Если б художник лица снабдил бы ресницами и бровями, он бы должен был изобразить и волосы на лобках. Если б он светотенью сделал лица рельефными, ему б пришлось объемно-соблазнительными нарисовать и срамные части тела. Если б он нарисовал глаза живыми, другие б слова (а не с негативной аурой "похоть") приходили б на ум зрителю. Поэтому данная на каждом художническом шагу и точка отсчета и величина искажения дают величину и фальши, и религиозного фанатизма Босха.
К врагам – радостно-безжалостны. Как сам Бог, уничтоживший-таки плоть на закрытых створках. Как идейные фашисты, сжигавшие неполноценную нацию миллионами, как идейные же энкавэдисты, пытавшие врагов народа. Цель оправдывает средства. Если цель святая, средства могут быть крайними. И вот – разбушевавшаяся фантазия.
1 апреля 2007 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
http://topos.ru/article/5431
*
- Я перечитала вашу статью.Босх из книги “Сад наслаждений” Вермёлена - абсолютно противоположен тому, что вы пишете о его творчестве.
По книге он сам бывал и жил в этом Саду наслаждений, он сам был адамитом, считая такую жизнь - свободой тела, духа, творчества...
Правда, автор не может противоречить тому, что Босх изображал на своих картинах человеческие грехи с откровенной насмешкой и разоблачением человеческих слабостей.
Но ни в коем случае он не считает Босха религиозным фанатиком, хотя именно так, в чисто религиозном плане, воспринимали его творчество его заказчики - представители знати и церкви...
Мне больше по душе книжная версия Босха - человека лукавого, потаённого бунтаря, творившего с ненавистью к инквизиции (там ведь запытали его родную сестру и самого его держали какое-то время в застенках инквизиции).
Ваша версия слишком мрачна, и к тому же делает Босха слишком ограниченным, иллюстратором, покорным исполнителем церковных заказов.
Я не считаю написанное в книге истинным портретом Босха-человека. Всё же это беллетристика.
Но и ваш вывод, сделанный на основе анализа содержания его картин, кажется мне несколько поверхностным - раз он это рисовал, значит, это и думал. Что-то было более глубокое, чем иллюстративность, в его творчестве, мне кажется...
- Не мог Вермёлен знать, что сестру Босха запытала инквизиция, что сам он сидел в её застенке, что был адамитом. “не существует <…> ни писем, ни зафиксированных воспоминаний художника и его близких <…> Все, чем располагают биографы Босха, – это документы из городского архива, но и в них упоминания о жизни мастера очень редки <…> Босх упоминается вместе с двумя своими братьями и сестрой. Около шести лет спустя о нем впервые написали, как о художнике, и примерно в это же время Иерун ван Акен женился на Алейт Гойартс Ван дер Меервене. Она происходила из весьма состоятельной семьи и была много старше мужа <…> Кроме архивов, история сохранила имя Иеруна ван Акена в записях Братства Богородицы – крупной религиозной организации города Хертогенбоса. Именно в этих документах сохранилось несколько точных фактов из жизни художника.
Братство Богородицы основано в 1318 году и существует по сей день, а во времена Босха играло очень важную роль в жизни Хертогенбоса. Предметом поклонения членов Братства (называвших себя также “братьями лебедя”) был чудотворный образ Богородицы, находившийся в городском храме <…>
В книгах счетов Братства зафиксировано приобретение Босхом двух створок старого алтаря, работу над которым не успел завершить его отец, к тому времени умерший. Счет датирован 1480 годом. Вступил художник в Братство Богородицы, видимо, в 1486 году – именно тогда его имя появилось в списках членов. Через два года, если верить записям, он был приглашен почетным гостем на ежегодное пиршество Братства и тогда же стал почетным членом организации. По официальным правилам Братства почетным членом мог стать только человек с образованием богослова, но нередки были исключения, так что почетное членство отражало не столько образование, сколько социальный статус. Иерун ван Акен был единственным художником, избранным в почетные члены Братства за всю историю существования организации, и несомненно, что он пользовался большим уважением среди адептов Братства. В 1498 или 1499 году Босх председательствовал на ежегодном пиршестве “братьев лебедя”. В делах Братства художник активно участвовал до самой своей смерти <…>
Быть адептом Братства Богородицы значило не только поднять свой престиж в глазах общества, но и иметь практические выгоды. Благодаря своему членству в этой организации Босх приобрел отличные связи и первым получал заказы от знатных соотечественников. С большим пиететом относился к художнику бургундский герцог Филипп Красивый, превратившийся в 1504 году в короля-консорта Кастилии Филиппа I. В год своего воцарения он заказал художнику большой алтарный образ. От этого триптиха, названного “Страшный суд”, сохранился только деформированный фрагмент. Именно в письменном предложении Филиппа I Иеронимус ван Акен впервые документально именуется “Босхом”. Работал художник и для испанской королевы Изабеллы Кастильской, и для сестры Филиппа и регентши Нидерландов Маргариты Австрийской <…>
Последнее упоминание художника в книгах “братьев лебедя” датировано 9 августа 1516 года. В этот день в соборе святого Иоанна состоялась торжественная заупокойная месса по “брату Иерониму” – а стало быть, в начале того августа великий мастер скончался” (http://www.people.su/131632).
“… не осталось никаких следов существования секты адамитов при жизни Босха: последнее упоминание о её деятельности в Нидерландах относится к 1411 году” (Степанов http://padabum.com/d.php?id=40704).
Из этих фактов нельзя вывести, что Босх адамит, что инквизиция преследовала его и сестру и т.д.
30.10 2013 г.
**
- Пришлось подвергнуть сомнению это (см. тут).art-otkrytie.narod.ru
