Музей ЧерномырдинаНидерландские художники Иероним Босх, Питер Брейгель Старший и Франс Хальс. Босх брейгель дюрер картины
Брейгель и Босх — Artrue
О влиянии Босха на творчество Брейгеля.
Падение ангелов
Размышления об извечной борьбе Света и Тьмы и мрачной власти Зла, видимо, были постоянным фоном брейгелевского миросозерцания. Это определяет и глубинную связь брабантского мастера с его духовным отцом, Босхом, и одиночество в кругу художников-современников, с упоением осваивавших декоративные формы и чувственную красоту колорита итальянской живописи.
Триумф Смерти
Брейгель следовал собственным путем: около 1562 года он написал три одинаковых по размерам картины откровенно визионерского характера — «Падение ангелов», «Триумф Смерти» «Безумная Грета», подытожив тем самым опыт своего внутреннего «диалога» с великими предшественниками. Образовывали они самостоятельный цикл или нет и кто выступал здесь заказчиком — неизвестно. Но ими заканчивается целый этап в биографии Брейгеля, который можно назвать антверпенским периодом. В 1563 году он женился на Майкен Кок и переехал в Брюссель.
Брейгель и Босх
Обращаясь к сюжету «Падение ангелов», он создает образ завораживающей силы. Произведение, в наибольшей степени обнаруживающее близость к Босху, — шедевр, написанный именно Брейгелем. В нем открыто использован босховский прием мутации(фантастические монстры состоят из смеси растительных, звериных и антропоморфных элементов), и даже обилие насекомообразных уже было опробовано Босхом в сюжете «Низвержение восставших ангелов». И тем не менее Брейгель создал иной образ.
Низвержение восставших ангелов Достигается данное ощущение за счет авторского видения и композиции. Брейгель, собрав всю хаотичность и безумие сражения, конвертирует их в четкие структуры.
Безумная Грета
Безумная Грета Этот образ, персонификация злюки, мегеры, родился из фарсов и поговорки «Она упрямая, как сам черт» (французский аналог «Иди в ад, сжимая шляпу»). Брейгелевская фантазия работала по принципу переворачивания знакомого и общеизвестного под иным углом зрения, тем более, что мотив безумия просто приглашал создать здесь такой «перевертыш». Шутливая прибаутка становится основой подлинно драматического произведения — мегера-хозяйка превращается в демоническую фурию, одержимую злыми силами.
artrue.ru
Нидерландские художники Иероним Босх, Питер Брейгель Старший и Франс Хальс.
Нидерландские художники Иероним Босх, Питер Брейгель Старший и Франс Хальс.
Иероним Босх – величайший художник, подаренный миру Нидерландами, словно бы в своих полотнах, насыщенных фантастическими кошмарами, предвидел будущие ужасы своей родины.
Историк искусств Карель ван Мандер писал о Босхе: «Кто был бы в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове художника удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех приведениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотревшего».
Поэт Лампсониус в своих стихах писал:
Что означает, Иероним Босх, этот твой вид,Выражающий ужас и бледность уст?Уж не видишь ли ты летающих призраков подземного царства?Я думаю, тебе были открыты и бездна алчного Плутона,И жилища ада,Если ты мог так хорошо написать твоей рукой то,Что скрыто в самых недрах преисподней.
«Босх – уникальнейшее явление в живописи. В нем видели предшественника сюрреализма, этакого опередившего свое время Сальвадора Дали, черпавшего свои образы в сфере бессознательного, видели психопата, одержимого сексом, считавшего, что сексуальная свобода возвращает человека в состояние невинности до грехопадения, или же неумолимого преследователя всех человеческих пороков. Предполагали, что он знаком с практикой алхимии, магии, спиритизма, владел искусством применения галлюциногенов, вызывающих адские видения». (Д. Боттилотти)
А, быть может, все дело в другом? «И разница между работами Босха и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, какие они есть изнутри». (Хосе де Сигуенс)
Глядя на полотна Босха, можно было бы предположить, что жизнь его была наполнена горестями и трагедиями. Но, однако, отнюдь нет. Он родился в 1460 году, когда его родина еще не страдала от испанских захватчиков, а его семья была семьей состоятельных потомственных живописцев. Потом Иероним очень удачно взял себе в жены некую Алейт Гойарт ван дер Меервенс, принесшую ему огромное приданое и позволившую распоряжаться им на свое усмотрение. Позже эта славная женщина подарила художнику сыновей, ставших тоже художниками. Думается, обстановка в такой семье была весьма благоприятной для всевозможных творческих поисков.
Несомненно, безудержная фантазия Босха рождена страхами людей, живших в Средневековье и безмерно страшащихся адских мук, уготованных им, грешным, и не могущих быть иными в своей земной жизни. Время грозило ужасами близкого Апокалипсиса – искусство отображало эти ужасы. Библия в своих текстах не стала скрупулезно разрабатывать картины ада, это сделали два великих творца – Данте в Слове и Босх в Живописи. Его болезненными фантасмагорическими видениями заполнены до предала полотна: уродливые люди, чудовища, монстры, химеры, животные, собранные из разных стран – жирафы, северные медведи, слоны, тюлени, разнообразнейшие птицы. Вот некая, напоминающая удода, с удочкой и на коньках.
В триптихе «Страшный суд» сверху в лазоревой чистоте восседает Бог, а снизу в адовых муках корчатся и стенают греховные людишки. И лишь малая часть огромного мрачного пространства отведена для кучки праведников. Фатальная неизбежность исходит от фигуры Христа, всходящего на Голгофу, и окруженного ехидными, отвратительными гримасами священников. Семь смертных грехов воплощаются в случайные сценки из повседневной жизни.
Для сегодняшнего зрителя, желающего как можно внимательнее всмотреться в картины Босха, необходимо хоть немного начать разбираться в средневековой символике. С первого взгляда сочетания вещей и предметов могут показаться нелепыми или случайными, для современников же художника они имели вполне конкретное значение: рыба – пост, тюльпан – обман, лягушка – наивность, сова – неверие, зимородок – тщеславие, закрытая книга – невежество, свиньи у корыта – проституция, петух, копающийся в навозе — похоть, влюбленные в стеклянной сфере – хрупкость счастья.
Повсюду садистская жестокость и сладострастие людей, буквально погрязших в отвратительной скотской греховности своей. Кругом царит атмосфера шабаша – вот химера мчится верхом на рыбе, вот заживо поедается человек, а из его заднего прохода вылетает стая черных птиц, вот свинья в головном уборе священника склоняет сопротивляющегося ей мужчину подписать дьявольский договор.
Художник, создавший мир кошмарных сновидений, полных феерией ужаса, сумел так наглядно передать затхлую атмосферу духовного климата Средневековья, что у зрителя содрогается все его естество, беззащитное перед созданной им фантасмагорией мира.
И в то же время на картинах виднеются роскошнейшие пейзажи некоей невиданной утонченной природы, просматриваются чудные, чудесные города, греховные порочные женщины Босха внешне так чисты, так утонченны, словно мальчики-подростки. Отчего это? Быть может, художник хочет сказать: посмотрите, мир прекрасен, он создан Богом для Человека, но человек принес в него Зло и теперь сам же страдает от него. Он сам создал для себя трагическую неустроенность Мира.
И еще одна удивительная вещь есть в картинах Иеронима Босха: здесь почти неощутимо проскальзывает некая детская наивность. Она же живет и в картинах другого художника – Питера Брейгеля Старшего.
Эразм Роттердамский иного мнения: «Если поглядеть с луны на людскую сутолоку, — говорит он, — то можно подумать, будто видишь стаю мух, рождающихся, дерущихся, вопиющих, блудящих, падающих, умирающих».
Художник Питер Брейгель Старший, называемый иногда, согласно старинной традиции, Питером Брейгелем Мужицким, родился в Нидерландах то ли в 1525 году то ли в 1530. Достоверные сведения затерялись где-то в бурных перипетиях истории. Два его сына и дочь не могли ничего рассказать об отце, потому как были еще слишком малы, когда он умер, а их бабушка – любимая теща художника слишком стара и многое забыла.
Голландский прозаик Феликс Тиммерманс в своем беллетристическом романе «Питер Брейгель» сочинил ему весьма бурное, даже трагическое детство сироты, попадающего то работником к немилосердно-жестокому богатею, то в шайку нищих. Долгие и опасные полуголодные странствия, любовь к бедной девочке, встреченной на дороге, смерть этой девочки в доме презрения – вот некоторые детали в первой части романа. Писатель изобразил такое необычное детство для того, чтобы показать исключительность судьбы художника. Так можно объяснить все то страшное и дисгармоничное, что характерно для многих, особенно для ранних его работ, то трагическое, чем проникнуты его более поздние работы.
Начиная с самых ранних работ, в пейзаже Брейгеля часто возникают виселицы, вороны, слетающиеся к ним, высокие столбы с устройствами для колесования. Это Питеру запомнилось с детства. У него есть картины, где недалеко под виселицы бегают и играют дети. Может быть, он сам с детства так привык к этому зрелищу, что воспринимал его как некую обязательную часть жизни: виселица так же входила в пейзаж родины, как ветряная мельница или колокольня. Но однажды наступит день, когда он ощутит неестественность привычного, неестественность того, что виселица стала привычной.
А пока пришла юность и годы ученичества.
Среди множества антверпенских гильдий одной из самых старых и уважаемых была гильдия живописцев. Ее патроном, чье имя она носила, считался святой Лука. По преданию, он первым написал портрет мадонны с младенцем. Одним из самых известных членов этой гильдии, а впоследствии и ее главой, тыл Питер Кук ван Альст. К тому времени, как Брейгель оказался в Антверпене, слава Питера Кука сияла в зените. Его удостоили звания дворцового живописца Карла У, и он весьма гордился этим. Питер Кук совершал далекие путешествия, имел высокие знакомства, содержал патрицианский дом.
Вернувшись из Италии, он стал ревностным пропагандистом итальянской манеры в живописи и основал собственную мастерскую. Здесь у него постоянно работало несколько помощников и учеников. Кем был Питер Брейгель в этой мастерской и был ли он в ней? По-видимому, наполовину учеником, наполовину слугой – в то время это не так уж строго различалось. Именно здесь он познакомился со своей будущей женой, дочерью художника, которую еще маленькой девочкой часто носил на руках.
К сожалению, кроме этой живой подробности, рисующей патриархальную простоту нравов в отношениях между семьей мастера и его учеником, мы не найдем никаких подробностей об ученической поре Брейгеля.
В мастерской все могло быть интересно будущему художнику: стены здесь увешаны восточными тканями и оружием, напоминающим о поездках мастера в Константинополь, картонами для ковров, эскизами для витражей. На столах лежали не только палитры, кисти, краски, но и книги, изданные на латинском, греческом и итальянском языках. Мир, о котором рассказывал своим ученикам мастер, оказывался шире, чем огромный Антверпен, шире, чем Нидерланды.
Некоторые исследователи считают недоказуемым то, что Брейгель был учеником Кука – слишком мало общего обнаруживают их работы. Пышное красноречие картин учителя осталось чуждым ученику. «Но все-таки на основании этого отрицать ученичества нельзя. В истории искусства нередко повторяются случаи, когда ученик видит в манере своего учителя тот путь, по которому он никоим образом не желает следовать». (Г. Едличка) Брейгель мог у Кука усвоить навыки письма и технические приемы.
Издавна сложившиеся традиции требовали от мастера строжайшего следования определенным правилам. Профессиональные секреты начинались с выбора доски для будущей картины. Далеко не всякая дубовая доска шла в дело. Мастер объяснял ученикам, почему дуб, срубленный летом, когда по стволу движутся растительные соки, не годится для живописца. Доска под картину может быть изготовлена только из дерева, срубленного зимой. Но самый лучший материал можно купить у кораблевладельца, старый корабль которого идет на слом. Доски корабельного днища, годами мокшие в соленой воде, — вот самая лучшая, самая надежная основа для живописи. Доску эту потом надо проварить в масле и трижды загрунтовать и отшлифовать – она останется навечно.
Как же изготовлялось масло для живописных работ? Можно вообразить себе красочную сценку. Она происходит в открытом поле, где горят костры. Над кострами повешены на железных цепях плоские медные чаны. В них налито льняное масло. Испарения, которые поднимаются над медленно выкипающим маслом, поджигают. Они горят прозрачным голубым огоньком. Когда летучие субстанции выгорают, масло еще долго томится на медленном огне, покуда не станет таким густым, что его по праву можно назвать – «стойкое масло».
Трудную науку о красках, об их выборе, их приготовлении нужно усвоить не только головой, но глазами и руками. Растирать краски художнику надлежит самому. Это работа долгих часов, и она требует от живописца столько же стойкости и упорства, сколько твердости от камня, на котором он растирает свои краски.
Существовали и другие проблемы, косвенно касающиеся художников: Карл У непрерывно вел разорительные войны, особенно со своими постоянными соперниками – французскими королями, а для художников в связи с этим дорожали и дорожали все материалы, необходимые для живописи. Покупать их не хватало никаких денег.
После вступления в гильдию живописцев Питер Брейгель начал собираться в Италию. Ему предстояло совершить свой путь не так, как его совершает знаменитый маэстро, а, скорее, так, как испокон веку путешествуют по дорогам Европы странствующие подмастерья. Чем дальше уходил он от дома, тем свободнее становился его взгляд, тем явственнее ощущал он, что никогда не повторяющийся, текучий и изменчивый пейзаж, где одно переходит в другое постепенно, вовсе не делится так, как учили согласно традиции — на три отчетливо отграниченных друг от друга и различающихся по цвету плана.
Надо сказать, в различные времена взгляд людей на природу не был одинаков. В давние времена некий странствующий монах обошел Женевское озеро по берегу и, поглощенный размышлениями, так и не заметил его: его взгляд был обращен не на окружающий мир, а внутрь собственной души и к небу. Для Франциска Ассизского не замечать деревья, цветы, птиц было невозможно, но они существовала вне человека. Леонардо да Винчи стремится познать природу и средствами искусства раскрыть тайну ее строения. Для него она – источник красоты и познания. Для Брейгеля она полна символов. Чертополох на картине – цветок и символ страдания одновременно.
Обычно спрашивают, что Брейгель нашел в Италии? Говорят, что он мог и обойтись без этого путешествия. Для его собратьев в этом путешествии важнее всего была цель: античные руины Рима, фрески итальянских церквей, мастерские прославленных художников. Для Питера Брейгеля дорога к цели оказалась важнее, чем сама цель. В пути он оставался наедине с природой. Лицом к лицу с холмами – эмоциональными выплесками равнин, долинами, реками, деревьями и травами. Они обступили его как живые существа, они вошли в него, они научили смотреть его на мир непредвзятым, запоминающим взором. Встреча с Альпами превратилась в одно из самых сильных впечатлений художника. Вернувшись домой, он по памяти стал передавать невероятно верно эти просторы на своих полотнах.
В Италии Брейгель нарисовал «Пейзаж с падающим Икаром». На фоне облака потерявший крылья Икар стремительно падает вниз. Так падают подстреленные птицы.
Здесь пал Икар, тот молодой смельчак,Вознесшийся в небесные пределы.Он пал! Пучина схоронила телоСреди стихий. Не каждый гибнет так!Блажен, кто к небу сделал первый шаг,В неведомое плыть – безумцев дело.Блажен, чью смерть поэзия воспела,Кто славой победил столетний мрак.Так новую стезю открыла смелость.Ему в безбрежный мир взлететь хотелось,Герой к звездам направить путь посмел.Им жажда подвига руководила.Цель – небеса, а океан – могила.Бывает ли прекраснее удел? (Ф. Депорт)
На картине падающего Икара зритель найдет с большим трудом. Не сразу заметит в море всплеск воды и ноги тонущего, беспомощно торчащие из морской глади. Он тонет, и никто этого не замечает: ни матросы на корабле, ни рыбак, закидывающий удочку, ни пахарь, смотрящий за бороздой на земле, ни пастух, пасущий овец.
Иногда эту картину считают воплощением пословицы: «Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает». Жизнь сурова, каждый день требует от людей напряжения всех сил, и гибель одного не может даже на миг прервать ее повседневного движения. Она продолжается так же постоянно и неизменно, как солнце движется по небу.
Быть может, для Брейгеля взлет Икара подобен взлету, который совершила человеческая мысль в эпоху Возрождения. Падение Икара – это падение одного из этих героев. И ни его взлет, ни его падение ничего не изменили на этой земле.
Италия открыла ему многое, но даже на время не стала второй родиной. Зато первая же работа, сделанная по возвращении «Катание на коньках у ворот Антверпена» – счастье встречи с родимой землей. Художник рвался сюда и обрадовался, когда перед ним возникли городские ворота, заснеженная земля, и он увидел людей, которых хорошо понимал.
В то время Брейгелю было тридцать лет – возраст зрелости.
Веяния времени навеяли Брейгелю тему картины под названием «Большие рыбы пожирают маленьких». Он начинает говорить языком аллегорий, намеков, иносказаний – извечным языком народного протеста, загоняемого вглубь страхом преследований и официальными запретами.
В «Семи смертных грехах» людей окружают фантасмагорические животные, чудовища, химеры, вурдалаки, упыри – здесь явно чувствуется влияние Босха. В картине «Сладострастие» страсть предстает только как порок, в самой отталкивающей своей форме. Люди уподобляются животным, животные – людям. Здесь нет ничего от естественной чувственной любви, воспетой искусством Возрождения. Может показаться, что Брейгель предает ее анафеме, как то делала церковь. Нет. Художник сознательно показывает любовь как бы глазами ханжи-церковника и тут же издевается над ним.
Брейгель знал не только завоевания науки своего времени, но и ее живучие заблуждения. Это помогло ему создать замечательный рисунок для гравюры «Алхимик». Когда внимательно рассматриваешь, его, убеждаешься, что художник провел долгие часы в лабораториях этих «чудотворцев».
Здесь же он мог прочесть рецепт изготовления философского камня, написанный языком, непонятным непосвященному. «Чтобы сделать эликсир мудрецов, называемый философским камнем, возьми, мой сын, философской ртути и накаливай, пока она не превратится в зеленого льва. После этого накаливай сильнее, и она превратится в красного льва. Кипяти этого красного льва на песчаной бане в кислом виноградном спирте, выпари продукт, и ртуть превратится в камедистое вещество, которое можно будет резать ножом». И так далее.
Рисунок Брейгеля «Алхимик» исполнен сарказма и иронии. Насмешка заключена в контрасте между полезными приборами и инструментами и бессмысленным применением этих приборов. В кабинете алхимика господствует хаос и кипит лихорадочная деятельность. Один человек ждет момента, когда можно будет бросить монету в тигель, чтобы по поверью «малое золото притянуло к себе большое». Волосы другого нечесаны, лицо измождено, платье сожжено и изодрано, взор фанатически упрям. Брейгель умел подмечать проявления фанатизма и в исступленно ожидающем чуда алхимике, и в одержимом слепой яростью истребления солдате, и в полноцветном ханже.
В работе «Правосудие» изображены пытки огнем и водой, колесование, дыба. Разглядывать напечатанную по нему гравюру мучительно. Документ под пером Брейгеля обретает такую зримую силу и реальность, что мороз продирает по коже. Невольно возникает вопрос: как мог превратиться этот рисунок в гравюру, как решились его издать, пусть без адреса граверной мастерской и имени автора. Объяснение, пожалуй, есть лишь одно: инквизиция не от кого не скрывала, что к подследственным применяются пытки, и гравюра могла восприниматься для устрашения грешников-еретиков. Анонимные гравюры Брейгеля появлялись довольно часто. Оставлять на них имя автора и издателя было очень опасно. Ведь Филипп П разнообразными путями уничтожал и без того жалкие остатки нидерландской традиционной вольности.
В 1559 году произошло знаменательное событие – Франция и Испания подписали мирный договор, по которому оба государства обязывались возвратить друг другу земли, завоеванные за годы военных действий. Генриху П и Филиппу П нужны были свободные руки, чтобы справиться с собственными внутренними опасностями. Да кроме того, оба короля так поистратились, что просто не имели средств вести войны дальше.
Нидерландцы не представляли себе, что последует за этим мирным договором, и приняли весть о мире с великой радостью. В Антверпене устроили праздник. Тожественный звон колоколов висел над городом. Все корпорации, цеха и гильдии приняли участие в торжествах. Гильдия живописцев, как водится, воздвигла на улицах триумфальные арки. Торговцы цветами в течение всего празднества, а оно длилось много дней подряд, усыпали город весенними цветами. На всех площадях давали праздничные представления. Столы на открытом воздухе были заставлены угощением, вино и пиво наливали прямо из бочек. Город пел и пил, ел до отвала и хохотал до упаду.
Взрослые в эти дни вели себя, как дети, а дети принимали участие в общем веселье наряду со взрослыми. Почтенные горожане, подзадоривая друг друга, завязав глаза, гонялись за поросятами – живым призом этого состязания. Визжали и те и другие. Люди лазали на шесты, играли в жмурки и в чехарду. Не в этот ли день возник у Брейгеля замысел его «Детских игр»? Ведь он жадно впитывал все, что видел и слышал вокруг. Его работы говорят о поистине неисчерпаемом запасе впечатлений, собранных отовсюду.
На годы жизни Брейгеля пришлось немало таких дней шумного, хохочущего, краснощекого, ничем не омраченного веселья. Но странное дело! Когда он молод и здоров, когда веселье особенно сильно должно было захватить художника, он никогда не воплощал его в чистом, ничем не омраченном виде. Обжоры на его гравюрах предаются чревоугодию с каким-то исступленным неистовством. В Антверпене взлетают в небо фейерверки, горят повсюду разноцветные фонарики, лопаются в воздухе шутихи, а ему не весело.
Вздох горя его родины внятен ему, как никому другому, потому он не мог разделить до конца радость. Бледное, тонкогубое лицо Филиппа П, однажды увиденное художником, нависло над праздником, и толпа, стремительно сбегавшая к костру, над котором на гигантских вертелах жарилось даровое угощение, минутами мучительно напоминала ему толпу, спешившую к иным кострам.
В знаменитой картине «Битва Карнавала и Поста» просматривается ощущение праздника сквозь призму тоски и страха. «На переднем плане картины происходит шутовской турнир жирного Карнавала, насадившего на вертел всяческую живность и восседающего на винной бочке, с Постом – тощим, держащим в одной руке розги, в другой лопату с двумя невзрачными рыбешками. — Голод, беда всегда бродят где-то рядом с праздником.
На живописном полотне представлена огромная площадь фламандского городка, вся сплошь кипящая маленькими, суетными, подвижными фигурками. Гуляки, ряженые, нищие, хозяйки, монахи, торговки, музыканты, зрители, игроки и пьяницы танцуют, устраивают шествие, покупают рыбу, водят хороводы, подают милостыню, плюют, мечут кости, кричат, дудят на волынках, глазеют и занимаются тысячами всяких других дел подобного же рода.
Здесь царит веселье – веселье народное, грубое, неудержимое. Брейгель будто мгновенно увидел одну необъятную сцену, а в этой сцене другие, маленькие сценки, и в каждой из них особых – живых и разнообразных персонажей. Здесь явилась глазам зрителя бурлящая, шумная человеческая стихия.
Однако полоса творчества, в которой присутствовала хоть и грубоватая, но радость, продолжалась недолго. Чудесные человечки – быстрые, жизнерадостные и деятельные – вдруг в смятении начали искать спасения. На них накинулись неисчислимые полчища скелетов, неожиданно и мгновенно заполонивших Землю. Скелеты убивают живых и выкидывают из гробов мертвых. Ужас! Кошмар! От них нет спасения, и вот уже тощая как скелет собака, наклоняет свою ощеренную пасть к младенцу, которого еще обнимают руки мертвой матери. Забавный человеческий муравейник становится зловещим.
Небо озаряется заревом, на рыжей выжженной земле вырастают виселицы и возникают все новые и новые легионы скелетов. Смерть празднует свой триумф.
Еще страшнее «Безумная Грета». На землю выползают мириады диковинных и страшных тварей, из развалин выпучиваются жуткие головы, раскрывающие огромные глаза, в свою очередь порождающие безобразных чудовищ. Здесь люди отвратительны: они уже не ищут спасения, зловещий гигант вычерпывает из себя нечистоты, и людишки в погоне за ними давят друг друга, принимая их за золото. Даже борясь с чудовищами, они остаются столь же мерзостными, как и эти, нападающие на них, исчадия преисподней.
И Грета, женщина, спустившаяся в ад, чтобы бороться с чертом, проносится мимо них, охваченная нечеловеческим возбуждением, — сама превратившаяся в воплощенное безумие». (Р. Климов)
«Это огромная сухопарая, мужеподобная женщина. Она шагает по земле широким, все подминающим под себя шагом. В руках ее обнаженный меч. Жадно открыт тонкогубый рот, фанатичный взор устремлен вперед, и весь ее облик неумолимо жесток. Она – сам образ Войны.
И есть в этой картине один поражающий своей неожиданностью образ. Среди господствующего хаоса людей и чудовищ спокойным островком возникает зеленый холм. На холме обнаженная и беззащитная в своей наготе пара. Эти две крошечные фигуры среди развалин, на фоне пожарищ удивительны здесь. Эти люди словно внезапное эхо той мечты о прекрасном человеке, которую взлелеяло Возрождение. Они беззащитны, но естественны, обречены, но прекрасны.
Три картины «Низвержение ангелов», «Безумная Грета», «Триумф смерти». Когда рассматриваешь их, то кажется, что художником овладела вереница кошмаров: разинутые пасти, распоротые брюха, извивающиеся щупальца, выпученные глаза, искривленные члены. Полурыбы, полунасекомые… Полузвери, полулюди…
Настал 1566 год. Год грозных событий. Нидерландские дворяне встали в оппозицию к испанскому правительству. Появились Гёзы. Художник жадно впитывал все, что видел и слышал вокруг. Его работы говорят о поистине неисчерпаемом запасе впечатлений, собранных отовсюду.
Картина «Избиение младенцев в Вифлееме» – это расправа испанских войск в нидерландских деревнях. Там, где проходят воины, улицы зловеще пусты. Солдаты врываются и вламываются в дома, отнимают детей у родителей. Напрасно матери воют, напрасно заламывают руки в отчаянии, напрасно пытаются вырвать своих детей из рук убийц, напрасно падают на колени отцы, — солдаты не знают жалости. Здесь не пощадят никого! И вот уже на коленях у матери лежит обнаженное тело убитого ребенка, и остальные с ужасом понимают, что их детей ждет такая же участь». (С. Львов)
«Безумная действительность и безумная фантасмагория вплотную обступила Брейгеля. Такого нестерпимого, обнаженного отчаяния в его творчестве еще не было. Быть может, художник утвердился в мысли о ничтожестве людей? Невероятное по своей трагической напряженности возбуждение, пережитое Брейгелем, не могло существовать долго. Оно сменилось философским размышлением, настроением печали и горестных раздумий.
Художник вновь возвращается к реальным сценам, снова создает картины с далекими бескрайними пейзажами. Отчаяние ушло, появилась так несвойственная прежним произведениям мягкая, можно сказать, добрая обращенность к миру.
Об этой стороне творчества Брейгеля Карель ван Мандер сказал так: «Природа удивительно удачно натолкнулась на человека, который так счастливо шел ей навстречу, когда она избрала из крестьян одной неизвестной деревушки, составляющую славу наших нидерландцев, преисполненного ума и юмора Питера Брейгеля, чтоб сделать его живописцем, который своей кистью изображал бы мужиков».
В картине «Жатва» – Жаркое сухое лето, насколько хватает глаз раскинулись поля, зеленые луга, сады. Природа вся будто налилась соками, созрели хлеба, идет уборка урожая. И всюду – до горизонта — жизнь, всюду труд, всюду работа. Кажется, что жаркий, знойный колорит картины рожден физическим напряжением работающих, жар будто исходит от разгоряченных трудом людей». (Р. Климов)
Мне кажется нет здесь такого. Жар солнца есть, а вот буйства труда – нет. Это буйство описано как бы с картины художника соцреализма. У Брейгеля крестьяне неторопливы, туповаты. В «Крестьянском танце» мужики несколько раскрепощены, но и только. И лишь в «Сенокосе» есть одна славная женщина – крестьянка, она широко шагает по земле в своих неуклюжих тяжеленных сапогах и смотрит на нас своими наивными круглыми глазками. Быть может, это жена художника? Во всяком случае она – самый милый его образ.
«А вот одна из самых известнейших картин Охотники на снегу» — Никакие восторженные оценки не передадут того, что видишь, глядя на эту картину, и что ощущаешь, созерцая ее. Созерцание это невольно вызывает в памяти старинный оборот – «неизъяснимая прелесть».
Картина «Нидерландские пословицы» ошеломляет цветом предельной силы и яркости. Картина кажется подобной калейдоскопическому узору, груде причудливо брошенных разноцветных стекляшек. Нужно подробно рассматривать ее, не пропуская никаких деталей, никаких мелочей. По этой картине, как и по любой из картин Брейгеля можно познакомиться с образом жизни фламандцев. Каждая фигурка – свой характер.
На самом полотне происходит много удивительного. Но прежде всего удивительно само место действия. Город не город, деревня не деревня. На берегу ручья стоит массивная башня. Задумана она была, видно, высокой, должна была замыкать крепостную стену. Но покуда строили башню, развалилась стена. Теперь самая заметная деталь башни – прикрепленные к ней снаружи дощатые скворечники нужников. Они нависают над ручьем и отнюдь не скрывают, а напротив – являют миру то, что должны были бы скрывать.
Все здесь сплошь заполонено людьми. Они заняты деятельностью напряженной, лихорадочной и бессмысленной. Крестьянин разбрасывает розы перед свиньями. Воин без штанов, зато в панцире, пытается головой прошибить кирпичную стену. А вот некто в богатой одежде выбрасывает в воду золотые монеты, и они падают в ручей рядом с испражнениями из нависшего над ручьем нужника. Тут засыпают яму, в которую свалился теленок, хотя сделать это надо было раньше, тогда бы теленок не упал. Тут умирают с голоду, распластавшись между двумя хлебами, не зная, какой выбрать. Тут чинят кровлю блинами, стригут свиней и выносят свет в корзинах. Все заняты подобными или еще более невероятными, никчемными делами.
На картине нидерландские пословицы стали изображениями. Здесь запечатлено великое разнообразие движений, без которых эта картина не состоялась бы. Действия персонажей бессмысленны, но сами движения переданы совершенно точно. Чувствуется сопротивление, с которым лопата входит в твердую землю, ощутим упор в расставленных и согнутых, как бы пружинистых ногах – такого землекопа нельзя просто придумать, его нужно увидеть, его движения понять и запомнить. Так же точно нужно схватить позу человека, несущего перед собой большую корзину. Он отклоняется назад, чтобы уравновесить тяжесть.
Юмор этой картины – каждой ее сценки в отдельности – доходил до зрителя сразу. Он громко хохотал над нею и от полноты души прозвал ее автора – Питер-забавник». (С. Львов)
Вот несколько пословиц, отображенных в картине: «Лень – подушка дьявола». – «Ни одна мельница не мелет водой, которая уже утекла». – «Горшок – это та же девушка, он может быть использован, когда придет время». – «Каждую селедку следует вешать за ее собственные жабры». – «Дурак режет самого себя и пьет из собственной бутылки».
«Взгляд Питера Брейгеля на людей до черствости объективен. На картине Слепые» движется цепь нищих слепцов. Их лица нечеловечески уродливы и доподлинно реальны. Но наш взгляд, словно обгоняя их, словно перескакивая с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей последовательности изменение: от тупого и животного – плотоядного слепого в конце этой череды, через других – все более алчных, все более хитрых и злобных, стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное уродство обезображенных лиц.
И чем дальше, тем очевиднее становится соединение осмысленности и порока, все очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и порок как проказа разъедает их лица. И чем дальше, тем более неуверенными и судорожными становятся их жесты. И земля уходит у них из-под ног, потому что слепые ведут слепых, потому что они уже чувствуют, что их ждет падение, потому что падение это неизбежно.
Так пишет художник-философ с мировоззрением горьким и скептическим. Его искусство несет в себе горечь тщетной духовной жизни». (Р. Климов)
В картине «Хмурый день», словно бы сам мрачный, безграничный Космос спустился на Землю.
Можно ли создать такие картины, не пережив тяжкого и долгого душевного смятения?
«В конце жизни Брейгеля тревожит судьба жены и детей. Если он не в силах сделать их существование, когда его не будет с ними, безбедным, он хочет, по крайней мере, сделать его безопасным. Далеко не все рисунки превращены в гравюры. Многие лежат в мастерской, дожидаясь благоприятного времени. Похоже на то, что оно наступит очень нескоро. И пришел день, когда Брейгель извлек свои рисунки и посмотрел на них не своими глазами, не глазами своих друзей, а глазами врагов и возможных доносчиков. Он хотел увидеть, велика ли опасность, заключенная в них. И он увидел, что опасность велика. И он сжег их». (С. Львов)
Он спас свою семью, и это был подвиг.
У художника Франца Хальса, как ни у кого другого, на полотнах раскинулись пышные застолья, веселые смеющиеся, румяные, задорные, здоровые физиономии простых парней и девчат, всей душой любящих простую земную жизнь. Среди этих лиц есть и лицо лютниста, поднимающего вверх бокал с вином. Это истинный образ озорника Тиля Уленшпигеля.
alyasheva.ru
17.«Возрождение» в Северной Европе. Особенности, творчество крупнейших мастеров (Иероним Босх, Питер Брейгель, Альбрехт Дюрер).
Cеверное Возрождение - культура европейских стран, расположенных к северу от Альп (Нидерланды, Германия, Франция; отчасти - Англия и Испания), где в 15-16 вв. произошёл расцвет изобразительных искусств и архитектуры во многом под влиянием Италии. Эти страны не обладали собственным античным наследием, как это было в Италии, где памятники древнеримской эпохи находились в каждом городе. Северное Возрождение выросло из готики и сохранило с ней тесную связь; новые гуманистические идеи соединились со средневековыми традициями. В отличие от итальянцев, в произведениях которых человек был героизирован и возвышен, представал «мерой всех вещей» и властелином природы, нидерландские и немецкие художники не утратили ощущения грандиозности и величия мироздания, где человек, камень, цветок - в равной мере драгоценные «перлы творения». Итальянский Ренессанс видел людей сквозь призму прекрасного идеала; Северное Возрождение стремилось передать индивидуальную неповторимость человека и его окружения (отсюда интерес к интерьеру, натюрморту, пейзажу, тогда как в итальянской живописи преобладал возвеличивающий человека портрет). В искусстве северных стран было больше внутренней противоречивости, неравномерно развивались различные виды искусства. Ренессансные принципы воплотились прежде всего в живописи, графике и книжной миниатюре. Возрождение не сложилось здесь в цельную стройную систему, применение классических пропорций и прямой перспективы не было всеобъемлющим; художники широко использовали унаследованные от готики условные приёмы, добиваясь большей эмоциональной выразительности. Очень рано были найдены самостоятельные и смелые реалистические решения, северные мастера проявили редкую наблюдательность в изображении человека, природы, мира вещей. Революционным открытием в Нидерландах стала техника масляной живописи (Ян ван Эйк), повсеместное распространение которой дало художникам невиданные прежде возможности в воссоздании многообразия окружающего мира. В Германии И. Гуттенбергом было изобретено книгопечатание (1450). Среди крупнейших представителей Северного Возрождения были: Я. ван Эйк, Х. Босх, П. Брейгель Старший в Нидерландах; А. Дюрер, М. Нитхардт, Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший в Германии; Ж. Фуке, Ф. Клуэ и Ж. Гужон во Франции.
Босх, Бос (Bosch) Хиеронимус (около 1450/60-1516), нидерландский живописец. Работал главным образом в Хертогенбосе в Северной Фландрии. Один из наиболее ярких мастеров раннего Северного Возрождения , Босх в своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч (“Искушение Св.Антония”, Национальный музей старинного искусства, Лиссабон; триптихи “Воз сена”, “Сад наслаждений”, “Поклонение волхвов” - все в Прадо, Мадрид; “Корабль дураков”, Лувр) сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением гротескные демонические образы с фольклорно-сатирическими и нравоучительными тенденциями, с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Поэтические пейзажные фоны, смелые жизненные наблюдения, метко схваченные художником народные типы и бытовые сцены подготовили почву для формирования нидерландского бытового жанра и пейзажа ; тяга к иронии и иносказанию, к воплощению в гротескно-сатирической форме широкой картины народной жизни способствовали становлению творческой манеры П. Брейгеля Старшего. В дальнейшем мир причудливых образов Босха питали фантастически-романтические искания многих художников XIX-XX веков.
Брейгель (точнее Брёгел) Старший Питер (около 1525/30-1569), нидерландский живописец и рисовальщик. В 1552-1553 посетил Италию, работал в Антверпене, с 1563 -в Брюсселе. Глава демократического направления в нидерландском искусстве XVI века, Брейгель с громадной силой и полнотой воссоздавал в своем творчестве жизнь, настроения и мироощущение народа в канун Нидерландской буржуазной революции. От сатирических нравоучительных рисунков, изобилующих фантастическими причудливыми персонажами в духе И. Босха, от дробных по композиции, колористически пестрых полотен (“Битва Масленицы и Поста”, 1559, Музей истории искусств, Вена) с середины 1560-х годов Брейгель перешел к созданию несколько более сдержанных по цвету, отмеченных цельностью и монументальностью композиций, обобщенных картин крестьянской жизни. Изображая постоянно движущуюся народную массу, художник раскрывает заключенные в народе мощные жизненные силы, его достоинство и неиссякаемое жизнелюбие (“Крестьянская свадьба”, “Крестьянский танец”, - обе в Музее истории искусств, Вена). Во многих произведениях Брейгеля иносказательно запечатлены бедствия нидерландцев, страдавших под испанским игом (“Избиение младенцев”, Хэмптон-корт, Лондон; “Перепись в Вифлееме”, 1566, Музей старинного искусства, Брюссель). Испанский террор в Нидерландах породил в некоторых картинах Брейгеля настроения отчаяния и скорби, выразившиеся в горьких иносказаниях (“Сорока на виселице”, 1568. Музей земли Гессен, Дармштадт), в фантастических и символических образах, полных глубокого трагизма (“Безумная Грета”, 1562, Музей Майер ван дер Берг, Антверпен; “Слепые”, 1568, Национальные музей и галерея Каподимонте, Неаполь). Обилие фигур и деталей, острота контурного рисунка, яркая выразительность образов, звучность локальных цветовых пятен (в изображении фигур) сочетаются в творчестве Брейгеля с пространственной широтой композиции, с тончайшим ощущением тонального единства. Брейгель заложил основы развития национального нидерландского пейзажа.
Дюрер (Durer) Альбрехт (1471-1528), немецкий живописец, рисовальщик, гравер, теоретик искусства. Основоположник искусства немецкого Возрождения, Дюрер учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, живописи - в мастерской нюрнбергского художника М. Вольгемута (1486-1489), у которого воспринял принципы нидерландского и немецкого позднеготического искусства, ознакомился с рисунками и гравюрами мастеров раннего итальянского Возрождения (в том числе А. Мантеньи). В эти же годы Дюрер испытал сильное влияние М. Шонгауэра. В 1490-1494, во время обязательных для цехового подмастерья странствий по Рейну, Дюрер выполнил несколько станковых гравюр в духе поздней готики, иллюстрации к “Кораблю дураков” С. Бранта и др. Воздействие на Дюрера гуманистических учений, усилившееся в результате его первой поездки в Италию (1494-1495), проявилось в стремлении художника к овладению научными методами познания мира, к углубленному изучению натуры, в которой его внимание привлекали как самые, казалось бы, незначительные явления (“Куст травы”, 1503, собрание Альбертина, Вена), так и сложные проблемы связи в природе цвета и световоздушной среды (“Домик у пруда”, акварель, около 1495-1497, Британский музей, Лондон). Новое ренессансное понимание личности Дюрер утверждал в портретах этого периода (автопортрет, 1498, Прадо).
18. Стили в искусстве Нового времени
Художественные стили в искусстве Нового времени. В области искусства во второй половине XVII в. наблюдался расцвет стиля барокко, который был тесно связан с церковной и аристократической культурой того времени. В нем проявились тенденции к прославлению жизни, всего богатства реального бытия. Живопись, скульптура, архитектура, музыка барокко воспевали и возвеличивали монархов, церковь, дворянство. Пышность, аллегоричная замысловатость, патетика и театральность художественного стиля барокко, сочетание в нем иллюзии с реальностью получили развитие во многих памятниках культуры, и прежде всего в Италии (творчество скульптора и архитектора Бернини, архитектора Борромини и др.). Барокко распространилось также во Фландрии, Испании, Австрии, в некоторых областях Германии, в Польше. Менее заметно этот стиль проявился в Англии и Голландии, искусству которых жанровый и бытовой реализм был ближе, чем возвышенность, чрезмерность и условность барокко. Иного рода эстетика, противоположная художественным средствам барокко, была канонизирована в европейском искусстве и литературе классицизмом. Тесно связанный с культурой Возрождения классицизм обращался к античным нормам искусства как к совершенным образцам, для него были свойственны рационалистическая четкость и строгость. Классицизм узаконил принципы «облагороженной природы», искусственного
В области искусства во второй половине XVII в. наблюдался расцвет стиля барокко, который был тесно связан с церковной и аристократической культурой того времени. В нем проявились тенденции к прославлению жизни, всего богатства реального бытия. Живопись, скульптура, архитектура, музыка барокко воспевали и возвеличивали монархов, церковь, дворянство. Пышность, аллегоричная замысловатость, патетика и театральность художественного стиля барокко, сочетание в нем иллюзии с реальностью получили развитие во многих памятниках культуры, и прежде всего в Италии (творчество скульптора и архитектора Бернини, архитектора Борромини и др.). Барокко распространилось также во Фландрии, Испании, Австрии, в некоторых областях Германии, в Польше. Менее заметно этот стиль проявился в Англии и Голландии, искусству которых жанровый и бытовой реализм был ближе, чем возвышенность, чрезмерность и условность барокко.
Иного рода эстетика, противоположная художественным средствам барокко, была канонизирована в европейском искусстве и литературе классицизмом. Тесно связанный с культурой Возрождения классицизм обращался к античным нормам искусства как к совершенным образцам, для него были свойственны рационалистическая четкость и строгость. Классицизм узаконил принципы «облагороженной природы», искусственного деления на жанры – «высокие» (трагедия, ода, эпопея, историческая, мифологическая и религиозная живопись) и «низкие» (комедия, сатира, басня, жанровая живопись), введение в драматургию закона трех единств – места, времени, действия.
Свое наиболее полное выражение классицизм получил во Франции в XVII-XVIII вв. В это время монархия стремилась руководить развитием наук и искусств, использовать их для поддержания своего престижа. Во Франции были созданы академии наук (1666), академии живописи, архитектуры, государство выплачивало пенсии ученым и деятелям искусства. Главным достижением развивавшейся в русле классицизма французской литературы было создание великой национальной драматургии: трагедии Корнеля, Расина, комедии Мольера. Отразился классицизм и в архитектуре: дворцы, церкви, новые парижские площади, созданные Мансаром и другими зодчими, отмечены строгой симметрией, величественной простотой. Классицизму свойственны стройная упорядоченность формы, идея подчинения личности общественному долгу. Ясность и гармония линий в классицизме как бы подчеркивали разумную закономерность существующего мира и в своеобразной художественной форме отражали идеи Просвещения.
В русле просветительского искусства XVIII в. во Франции развивался и сентиментализм, связанный в литературе прежде всего с художественными творениями Руссо. В противовес рассудочности он прославлял свободу естественного человеческого чувства, показывал его несовместимость с сословным неравенством (роман «Юлия, или Новая Элоиза»).
Во второй половине XVIII в. вновь усилилось влияние классицизма с его идеями самоограничения, борьбы за высокие общечеловеческие идеалы. В качестве образцов нередко выступали республиканские герои Древнего Рима. Знаменитая картина Давида «Клятва Горациев» (1784) оказалась как бы художественным предвестием французской революции. В XVIII в. классицизм развился в литературе, архитектуре и живописи Италии, Германии, Англии, Дании.
Очень значительным явлением в европейской культуре было движение «Буря и натиск» в Германии (с 70-х годов XVIII в.). Оно уже не удовлетворялось рационализмом просветителей, его представители взывали не столько к разуму, сколько к чувствам людей. Движение «Буря и натиск», к которому в начале своего творчества примыкали великие немецкие поэты Шиллер и Гёте, страстно ратовало за свободу человека и воспевало героическую личность, борющуюся против тирании. В творчестве Гёте немецкая национальная литература достигает вершины.
Первая половина XIX в. стала временем интенсивного развития духовной культуры. Среди ее многообразных проявлений особо заметное распространение получил романтизм, отличающийся исключительной многогранностью. В сфере художественного творчества он ярко запечатлелся в виде направления в литературе, изобразительном искусстве, музыке, театре. Вместе с тем романтизм представлял собой определенное мировоззрение: романтическое направление сложилось в области философских и эстетических идей, исторической науки, возник романтический тип личности и поведения.
Романтизм складывается в атмосфере серьезных идейных сдвигов, происходивших в Европе на рубеже XVIII-XIX вв. Еще в годы Великой французской революции начался кризис идеологии Просвещения: становилась все более очевидной несостоятельность утверждений просветителей о близком торжестве принципов разума, равенства, справедливости. Эти разочарования отразились в образах романтических героев, зараженных меланхолией, душевной тоской, «мировой скорбью», в образах мятущихся свободолюбивых натур, страдающих из-за разлада между их высокими духовными устремлениями и несовершенством мира. Дух безоговорочного отрицания наиболее полно и ярко запечатлелся в творчестве Байрона.
Острым средством романтической критики действительности являлись гротеск, сатира, ирония. Их с блеском использовали Гофман и Гейне, едко высмеивавшие убожество и ограниченность мещан-бюргеров. Отвергнув стеснительные литературные каноны классицизма, романтики провозгласили полную свободу художественного творчества. Они придавали особое значение воображению, фантазии, но требовали при этом соблюдения исторической достоверности.
Постоянное обращение к историческому прошлому – одна из характерных черт романтизма. Интерес к прошлому вылился в подъеме исторического знания. Историки французской романтической школы (Тьерри, Минье, Гизо, Тьер), изучавшие причины глубокой общественной ломки во Франции, пришли к выводу о закономерности французской революции XVIII в. В то же время некоторые романтики (Шатобриан, Новалис и др.) выступили с апологией христианства (католицизм), изображая его в виде альтернативы просветительских и революционных идей, источника высших духовных, нравственных и эстетических ценностей, которые могут открыть путь к миру и гармонии. Они превозносили средневековье как время упорядоченного общества с монолитной католической церковью, благородными рыцарскими нравами и патриархальными обычаями. В подобном идеализированном виде средние века противопоставлялись отталкивающей буржуазной действительности.
Возник новый жанр литературы – исторический роман (Вальтер Скотт), появился широкий интерес к народному творчеству как воплощению неиспорченных нравственных начал. На этой почве возникла тяга к изучению фольклора – «архива народов», как называл его Гердер. С поэтизацией национального прошлого связаны многочисленные издания народных песен, легенд, сказок, эпических поэм, словарей национального языка.
В 30–40-е годы XIX в. в романтизме произошли значительные изменения. Сложилось литературное течение, в котором на первый план выступило действенное начало. Новое поколение романтиков отличали оптимистический взгляд в будущее, сочувствие к угнетенным, активное отстаивание идеалов правды и справедливости. Эта тенденция с особой силой прозвучала в драмах и романах Гюго и Жорж Санд, в поэзии Гейне, Мицкевича, Петефи, пропитанной предчувствием близкого возрождения человечества в результате революции народов Европы.
Идейное и художественное своеобразие романтизма запечатлелось в живописи Жерико иДелакруа, в музыке Вебера, Берлиоза, Шуберта, Шумана, Вагнера, Верди. Особое место в музыкальной культуре того времени занимают великие творения Бетховена, пронизанные темой трагического противоборства мятежного человеческого духа с враждебными ему силами.
В целом романтизм способствовал более углубленному и многостороннему – художественному и философскому – познанию мира и человека со свойственными им противоречиями. Романтизм обогатил культуру Нового времени значительнейшими духовными ценностями и проложил новые пути ее развития.
В 30-40-е годы XIX в. наряду с романтизмом в художественной литературе и живописи утверждается реализм. Произведения писателей-реалистов Бальзака, Стендаля, Диккенса, Теккерея и др. отличаются исключительно широким охватом действительности и преобладанием социальной проблематики. Жизнь общества в самых разнообразных ее проявлениях, быт, нравы, психология людей, принадлежащих к различным классам, никогда не получали в литературе столь многогранного отражения. Общественную, гражданскую заостренность реализма четко выразил Диккенс: «Когда я писал, я служил своей стране. Я хотел разобраться в социальной несправедливости и помочь правильно решить общественные вопросы».
Историко-культурные процессы Нового времени – развитие капитализма, научно-технический прогресс, общественная система, построенная на либерально-демократических принципах, идеи и ценности Просвещения и позитивизма, эстетика великих стилей XVII–XIX веков (барокко, рококо, сентиментализма, классицизма, романтизма, реализма) – оказали решающее влияние на формирование современного нам
studfiles.net
Босх - Брейгель - Дюрер - гении Северного Возрождения
Сокровища живописи
Королева А. Ю., Котельникова Т. М., Морозова О. В. - Босх - Брейгель - Дюрер - гении Северного Возрождения
М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. — 304 с.: ил.
Подарочные издания. Сокровища живописи
ISBN 978-5-373-05144-6
Королева А. Ю., Котельникова Т. М., Морозова О. В. - Босх - Брейгель - Дюрер - гении Северного Возрождения - Содержание
Иероним Босх. Морозова О. В.
- Вступительная статья
- «Сад земных наслаждений»
- Картины земной жизни
- Размышления о Боге и о человеке
- В ожидании Конца света
- Узкой тропой спасения
- Спаситель человечества
Питер Брейгель Старший. Котельникова Т. М.
- Вступительная статья
- Как прекрасен этот мир
- Изнанка бытия
- Живописец
- Горизонты неведомого
- Мизантроп?
Альбрехт Дюрер. Королева А. Ю.
- Вступительная статья
- Формирование художника
- Признание
- Вокруг Италии
- Зрелость
- Между гуманизмом и Реформацией
Указатель имен художников и произведений
Босх - Брейгель - Дюрер - гении Северного Возрождения - Королева - Альбрех Дюрер 1471-1528
Творчество Альбрехта Дюрера — одно из ярчайших явлений в истории мирового искусства. Уже при жизни мастера его имя пользовалось большой популярностью во всех культурных центрах Европы. Не случайно среди его почитателей мы можем назвать таких разных людей, как возвышенно-одухотворенный живописец Рафаэль Санти, образованнейший мыслитель-гуманист Эразм Роттердамский и суровый, прозорливый монарх Максимилиан I Габсбург, император Священной Римской империи. Произведения Дюрера пронизаны высокими идеями эпохи Возрождения. К слову сказать, на автопортретах он сам предстает перед нами как Человек Возрождения — свободный, ищущий, гордый; его внешний облик мыслителя отмечен какой-то особой, исполненной духовности красотой.
Творческая деятельность Дюрера, основоположника немецкого Возрождения, отличалась удивительной многогранностью. Подобно своим современникам — итальянским художникам, он гармонично совмещал в себе дарования живописца, гравера и ученого, в представлении эпохи оказываясь таким же homo universale (человек совершенный), какими к югу от Альп были Леонардо и Микеланджело. Но то, что в Италии представлялось совершенно естественным, для Германии было неслыханным новшеством: здесь и творчество, и общественное положение художника все еще во многом определялись принципами эпохи Средневековья.
В каких условиях сформировался этот — без малейшего преувеличения — самый одаренный германский художник?
«Священная Римская империя германской нации» была единой лишь по своему наименованию, на деле представляя собой сложный конгломерат самостоятельных владений, слабо связанных друг с другом и подчинявшихся императору лишь de jure. Наряду с имперскими эрцгерцогствами и княжествами, графствами и прелатствами в нее входили также и свободные имперские города, такие, например, как Гамбург,
Регенсбург, Ульм, Аугсбург и Нюрнберг — родной город Дюрера. Однако подобная раздробленность, характерная для многих стран Европы и именно в Германии достигшая своей крайней формы, наряду с несомненными недостатками имела, как ни странно, и определенные преимущества. В частности, имперские привилегии, дарованные вольным городам — не подчиняться местным феодалам, содержать собственное войско, чеканить
свою монету, пользоваться льготными тарифами таможенных пошлин, — способствовали активному развитию ремесел и торговли.
Среди германских городов Нюрнберг издавна занимал особое положение. Город, возникший в XI веке на перекрестье торговых путей, связывающих Средиземноморье с Северной Европой, неоднократно служил местом проведения имперских сеймов и рейхстагов. А с 1424 года стал еще и местом хранения главных атрибутов национальной государственности — короны, меча, скипетра и державы создателя империи Карла Великого. Они находились в попечении Городского совета Нюрнберга, тщательно охранялись наряду с церковными реликвиями и ежегодно на Пасху выставлялись на обозрение публики.
Этот один из богатейших городов Германии славился своими ремеслами и торговлей, но также и любовью его обитателей к учености и искусствам. Одним словом, совсем не случайно, что именно в Нюрнберге для Германии началось то, образно говоря, «открытие мира и человека», которое стало признаком и сутью новой эпохи в жизни человечества — эпохи Возрождения. На местной почве в полной мере оно проявило себя в недолгий, но исключительно плодотворный период — с конца XV по первую треть XVI столетия. То было время настоящего расцвета экономики и культуры Нюрнберга.
esxatos.com
Книга "Босх. Брейгель. Дюрер. Гении Северного Возрождения"
Добавить- Читаю
- Хочу прочитать
- Прочитал
Оцените книгу
Скачать книгу
241 скачивание
Читать онлайн
О книге "Босх. Брейгель. Дюрер. Гении Северного Возрождения"
Книга рассказывает о жизни и творчестве трех ярчайших звезд эпохи Северного Возрождения – «почетного профессора ночных кошмаров», предтечи сюрреализма Иеронима Босха, продолжателя босховской традиции в нидерландской живописи, художника-философа Питера Брейгеля Старшего, творца и мыслителя, великого живописца и непревзойденного мастера гравюры Альбрехта Дюрера. Искусство этих гениев удивляет и поражает новаторством, особым миром художественных образов и символов, высочайшим живописным мастерством.
На нашем сайте вы можете скачать книгу "Босх. Брейгель. Дюрер. Гении Северного Возрождения" Морозова Ольга Владиславовна, Королева Анастасия Юрьевна, Котельникова Татьяна Михайловна бесплатно и без регистрации в формате fb2, rtf, epub, pdf, txt, читать книгу онлайн или купить книгу в интернет-магазине.Мнение читателей
Великолепная по содержанию и исполнению книга-альбом, в которой под одной обложкой собраны сразу три выдающихся мастера эпохи Северного Возрождения
5/5Иванова Надежда
Надеюсь, что фото разворотов книги помогут кому-нибудь с выбором.
4/5karina_pavlovna
Книга поделена на 3 части: каждому художнику соответствует примерно треть книги и своё цветовое оформление фона страниц
5/5ChaveZ
Книга вызовет живой интерес не только у поклонников живописцев эпохи Возрождения, но и у широкого круга читателей.
5/5Катерина
Отзывы читателей
Подборки книг
Похожие книги
Другие книги авторов
Информация обновлена: 21.02.2017
avidreaders.ru
Характеристика живописи И. Босха, Я Брейгеля, Э. Греко, А. Дюрера. Особенности культуры Северного Возрождения
Похожие главы из других работ:
Архітектурна та образотворчомистецька спадщина Античності
1.2 АРХІТЕКТУРА ГРЕКО-РИМСЬКОГО ПЕРІОДУ
В цьому періоді між окремими етапами розвитку архітектури не простежуються значні відмінності, як це було у попередньому. Це може бути зумовлено недостатньою кількістю фактів стосовно перших століть нової ери...
Босх – эстетика безобразного
Биография Иеронимуса Босха
Иероним Босх, родился и провел почти всю жизнь в городе Хертогенбес, на юге нынешней Голландии в 1450 г.; в какой из дней мая он появился на свет, доподлинно неизвестно. Известно, что и дядя и отец будущего художника тоже занимались живописью...
Живопись Северного Возрождения, ее отличие от итальянского, ведущие представители нидерландской школы
1. Общая характеристика живописи Северного Возрождения
С XIV века на этих территориях происходили перемены культурно-социологического характера: на смену церкви в качестве главного заказчика произведений искусства пришли светские меценаты...
Жизнь и творчество нидерландских художников эпохи Ренессанса
2. Творчество Яна ван Эйка, Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего
В искусстве Северного Ренессанса сформировался и получил развитие (прежде всего в Нидерландах) такой жанр, как бытовая картина...
Жизнь и творчество нидерландских художников эпохи Ренессанса
2.2 Неоднозначная живопись Иеронима Босха
Босх, Бос (Bosch) Хиеронимус (около 1450/60-1516), великий нидерландский живописец. Работал главным образом в Хертогенбосе в Северной Фландрии. Один из наиболее ярких мастеров раннего Северного Возрождения...
Жизнь и творчество нидерландских художников эпохи Ренессанса
2.3 Жизнь и творчество Питера Брейгеля Старшего
Брейгель (точнее Брёгел) Старший или "Мужицкий” Питер (около 1525/30-1569), нидерландский живописец и рисовальщик. В 1552-1553 посетил Италию, работал в Антверпене, с 1563 - в Брюсселе. Глава демократического направления в нидерландском искусстве XVI века...
Культура и искусство XVII–XIX веков
1.4 Творчество Рембрандта и Эль Греко
Несмотря на влияние художественных принципов искусства барокко и классицизма, существовали художники, творчество которых невозможно отнести к какому-то определенному направлению или стилю...
Мир образов Иеронима Босха
ГЛАВА IV. СИМВОЛИЗМ В РАБОТАХ БОСХА
Символы меняют значение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далеких друг от друга источников - от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений...
Реализм в искусстве
2.4 Творчество Альбрехта Дюрера
Содержание грозной будущей эпохи, её идейные достижения нашли глубокое отражение в творчестве Альбрехта Дюрера, великого художника - мыслителя Германии...
Реализм в искусстве
2.5 Творчество Питера Брейгеля Старшего
Идеи художника коренятся в самом центре социальных, идеологических и политических устремлений его эпохи. Содержание социальных кризисов определяет искусство Дюрера. Творчество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (ок...
Русское искусство первой половины - середины XIX века. Творчество О. Кипренского, В. Тропинина, А. Венецианова, К. Брюллова, А. Иванова
1.1 Общая характеристика живописи, ее особенности
Первая половина 19 века -- яркая страница в культуре России. Все направления - литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность...
Творчество Иеронима Босха
1. ИСТОКИ И ОБУЧЕНИЕ БОСХА
Точная дата рождения Босха не известна. Предполагают, что он родился около 1450 года, а начало его творчества исследователи относят к середине 70-х годов XV века. В эпоху Высокого Ренессанса творчество Босха знаменуют возврат назад...
Творчість А. Дюрера – великого живописця, графіка, вченого
3. Естетика художніх творів Дюрера
Художні твори Дюрера свідчать про те, що він є насамперед представником згасаючої готики, яку в подальшому він буде замінювати більш раціонально побудованими зображеннями при деякій залежності від італійського Відродження...
Творчість Ієроніма Босха
2. Композиційно-технологічні особливості живопису Іеронима Босха
Босх викликав захоплення сучасників своєю мальовничою технікою. На тлі сухуватою живопису більшості фламандських і голландських художників того часу з їх набридлими драпіровками і навязливою анатомією...
Творчість Ієроніма Босха
3. Алегоричність, символізм та загадки образів Босха
Творчість Босха оповита таємницею, виконаної магічного сенсу. Ідилічні райські бачення і картини пекла, населеного то безпорадними, а то жахливо-потворними істотами, огидні перетворення...
cult.bobrodobro.ru
Босх и Брейгель: philologist
В дворцовой резиденции Дрездена 19 мая открывается выставка, посвященная влиянию Босха на Брейгеля и последующие поколения художников. Большой формат, обилие деталей – людей, животных, вещей, единство места и времени действия, сюжет, как правило, взятый из повседневной жизни, - такой стиль характерен для так называемых "книжек-гляделок", иллюстраций для игры.Жанр "виммельбух" ( "Wimmelbuch"), который современные художники адаптировали для детей, ведет свою биографию от серьезной живописи, от таких именитых нидерландских мастеров, как Питер Брейгель Старший и Иероним Босх. При этом именно Босха можно считать прародителем "веселых картинок", хотя в фантастических сюжетах эпохи Ренессанса веселого было мало. "Когда мы говорим Босх, мы подразумеваем кошмар", - говоритт Берхард Маац (Bernhard Maaz), директор Гравюрного кабинета при государственных картинных галереях Дрездена, где в четверг, 19 марта, открывается выставка, посвященная влиянию Босха на Питера Брейгеля Старшего и последующие поколения художников. "Наследие Босха актуально", - подчеркивает Берхард Маац. Любовь к фантастике, гротеску, странностям, по его словам, проявляется не только в сюрреализме, но и в актуальном изобразительном искусстве.
Что заставило Иеронима Босха создавать свои столь причудливые и нередко действительно кошмарные миры? Об этом, по словам, куратора выставки Тобиаса Пфайфера-Хельке (Tobias Pfeifer-Helke), среди искусствоведов нет единого мнения. Одни полагают, что художник перерабатывал на холсте свои сновидения, другие видят в его фантастических сюжетах попытки наставить "на путь истинный" грешных современников. Возможно и то, и другое. Еще при жизни популярности Босха способствовало то, что мотивы его картин тиражировались в большом количестве в виде печатной графики. В год 500-летия со дня смерти Иеронима Босха в 2016 году выставка из Дрездена будет показана в модифицированной форме в Люксембурге. В Дрездене она открыта до середины июня.
www.dw.de
philologist.livejournal.com
