Музей ЧерномырдинаКартину Рембрандта "Ослепление Самсона" покажут в Эрмитаже. Ослепление самсона рембрандт описание картины
Картину Рембрандта "Ослепление Самсона" покажут в Эрмитаже
17:4209.08.2004
(обновлено: 12:07 06.06.2008)
6400
С.-ПЕТЕРБУРГ, 9 авг - РИА "Новости", Анна Новак. Во вторник, 10 августа, в Новом Эрмитаже откроется выставка из цикла "Шедевры музеев мира в Эрмитаже", на которой будет представлена картина Рембрандта "Ослепление Самсона". Как сообщили РИА "Новости" в пресс-службе Государственного Эрмитажа, это знаменитое полотно, в основе которого лежит библейская легенда о Самсоне и Далиле, было создано Рембрандтом в 1636 году. Исследователи творчества художника полагают, что картина "Ослепление Самсона" связана с другой работой Рембрандта - "Даная", которая хранится в Эрмитаже. Анализ холста картин показал, что их структура идентична и, скорее всего, куски холста для обеих картин были отрезаны от одного рулона. Связывает шедевры не только размер, но и композиционный замысел - на них изображена сцена в алькове, а фигуры представлены в натуральную величину. Также специалисты высказывали предположение, что картина была преподнесена Рембрандтом в дар секретарю принца Фридерика Хендрика - Константину...
Как сообщили РИА "Новости" в пресс-службе Государственного Эрмитажа, это знаменитое полотно, в основе которого лежит библейская легенда о Самсоне и Далиле, было создано Рембрандтом в 1636 году.
Исследователи творчества художника полагают, что картина "Ослепление Самсона" связана с другой работой Рембрандта - "Даная", которая хранится в Эрмитаже.
Анализ холста картин показал, что их структура идентична и, скорее всего, куски холста для обеих картин были отрезаны от одного рулона. Связывает шедевры не только размер, но и композиционный замысел - на них изображена сцена в алькове, а фигуры представлены в натуральную величину.
Также специалисты высказывали предположение, что картина была преподнесена Рембрандтом в дар секретарю принца Фридерика Хендрика - Константину Хейгенсу, благодаря содействию которого художник получил крупные заказы.
Так, в одном из писем живописец извещает Хейгенса о завершении двух композиций и добавляет, что в знак благодарности хочет подарить ему картину "10 футов длиной и 8 футов высотой". Хотя сюжет и название полотна не указывается, считается, что речь в письме идет именно об "Ослеплении Самсона".
Картина "Ослепление Самсона", принадлежащая собранию Штеделевского института во Франкфурте-на-Майне, очень редко покидает стены музея. Первая демонстрация этого полотна в Эрмитаже станет своеобразным "ответом" на прошлогоднюю выставку в Германии картины "Флора" из эрмитажного собрания.
"Ослепление Самсона" можно будет увидеть в одном из залов Нового Эрмитажа до конца октября.
ria.ru
ГЕНЕЗИС МОТИВА СЛЕПОТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭЛИАСА КАНЕТТИ: КАНЕТТИ И ЖИВОПИСЬ (РЕМБРАНДТ «ОСЛЕПЛЕНИЕ САМСОНА», БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ «ПРИТЧА О СЛЕПЫХ»)
Транскрипт
1 85 УДК (436) ГЕНЕЗИС МОТИВА СЛЕПОТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭЛИАСА КАНЕТТИ: КАНЕТТИ И ЖИВОПИСЬ (РЕМБРАНДТ «ОСЛЕПЛЕНИЕ САМСОНА», БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ «ПРИТЧА О СЛЕПЫХ») Наталья Михайловна Зозуля Санкт-Петербургский государственный университет, г. Санкт-Петербург, Россия в фокусе номера
2 86 практики и интерпретации Аннотация. В статье анализируется мотив слепоты / ослепления в романе Э. Канетти «Ослепление» (1935), а также предпринимается попытка объяснить решение автора переименовать роман, первоначальное название которого «Кант загорается» подчеркивало доминирующую роль огненной символики. В качестве главного импульса к переименованию рассматривается воздействие полотен Рембрандта ван Рейна и Питера Брейгеля Старшего. Все наблюдения соотносятся с теорией о массе и власти, концептуально важной для Канетти и разрабатываемой им на протяжении десятилетий его творческой биографии. Ключевые слова: австрийская литература, Элиас Канетти, «Ослепление», живопись, масса, власть, Брейгель Старший, Рембрандт.
3 87 Творчество выдающегося австрийского прозаика и драматурга XX столетия Элиаса Канетти ( ), лауреата премий имени Георга Бюхнера (1972), имени Нелли Закс (1975), имени Готфрида Келлера (1977) и, наконец, лауреата Нобелевской премии (1981), достаточно глубоко изученное в западном литературоведении, в России пока не привлекло активного исследовательского внимания. Канетти автор трех пьес: «Свадьба» («Die Hochzeit», 1932), «Комедия тщеславия» («Die Komödie der Eitelkeit», ) и «Ограниченные сроком» («Die Befristeten», 1952), теоретикофилософского труда «Масса и власть» («Masse und Macht», 1962), автобиографических сочинений, очерков, мемуаров, эссе и всего одного-единственного романа «Ослепление» («Die Blendung», 1935). Известно, что по первоначальному замыслу роман назывался «Кант загорается» («Kant fängt Feuer»), однако неожиданно был переименован. В данной статье предпринята попытка трактовать внезапное решение писателя дать роману новое имя. В качестве главного импульса к переименованию рассматривается воздействие полотен великих художников Рембрандта ван Рейна ( ) и Питера Брейгеля Старшего ( ). Название, от которого Канетти отказался, «Кант загорается», на первый взгляд, видится более мотивированным, чем «Ослепление». Символика огня в художественно-философской системе автора соотносима с феноменами «масса» и «власть», которым посвящались его размышления на протяжении всего творческого пути. Известно, что Канетти еще до написания романа увлекся изучением категорий «масса» и «власть» и начал собирать материалы для своего будущего эссе. В романе он отразил имеющиеся на тот момент наблюдения относительно двух сил, определяющих существование социума. Несмотря на подтекстовый, неявный характер обращения к феноменам «масса» и «власть», считается, что роман отразил такие идеи писателя о массе и власти, к которым он уже не возвратился в своем эссе 1962 года. Разрушительная сила огня (у Канетти огонь символ деструктивного поведения массы) играет в романе важную роль. Автор и планировал назвать его соответственно, «Kant fängt Feuer», подчеркивая доминирующую роль огненной символики в произведении. Роман Канетти отображает «состояние» эпохи, стоящей на пороге Второй мировой войны, эпохи, переживающей разрушение прежних идеалов, утрату человеческих ценностей, одним словом, Канетти диагностирует «заболевание» эпохи, как выразился немецкий исследователь Гюнтер Буш [Busch, с. 32]. Филип Тойнби, писатель, сын знаменитого историка, характеризуя роман вскоре после его выхода в свет, тоже отмечал, что «Ослепление» демонстрирует в фокусе номера
4 88 практики и интерпретации «болезнь нашего времени, но не даёт никакой надежды на исцеление» [Dissinger 1975, с. 97]. В такие времена масса становится наиболее уязвимой для реализации идей власти, сопряженной с ней, в данном случае идей разрушительных, обусловленных ненасытностью власти и жаждой покорения всего живого. Безусловно, Канетти, выявляя скрытые признаки явлений, избегает прямой демонстрации распространения власти и поведения массы: перед читателем раскрывается жизнь как будто бы обычного человека начала XX века и читатель сам делает выводы о болезни общества, об общественной реакции на происходящие вокруг события, а главное о постепенной потере человеком своего (человеческого) облика. Решение Канетти переименовать роман было неожиданным. Вариант, на котором он остановился, «Ослепление», на первый взгляд, совершенно не имеет отношения к событиям, происходящим с его героями. Попробуем объяснить выбор австрийского писателя, обратившись к его автобиографическим заметкам о двух знаменитых картинах и выявив мотив слепоты / ослепления в романе. Кроме того, представляется необходимым соотносить наши наблюдения с теорией о массе и власти, концептуально важной для Канетти и разрабатываемой им на протяжении десятилетий его творческой деятельности. Как представляется, ключом к разгадке смысла названия романа «Ослепление» является живопись. Сам Канетти так говорил о живописи в одной из автобиографий, подчеркивая исключительную роль этого вида искусства в познании действительности: «путь к действительности лежит через картины. Я считаю, что нет лучшего пути. Мы хватаемся за то, что не изменяется, и при этом черпаем оттуда что-то постоянно меняющееся. Картины это сети. Явления, отраженные на них, это прочная добыча» [Neumann, с. 193]. По свидетельству Канетти, особое влияние на него оказало полотно Рембрандта «Ослепление Самсона» (рис. 1). В истории Самсона, изображенного на картине Рембрандта, насилие и ненависть стали причиной множества трагических событий. Самсон, которому было суждено освободить израильтян от филистимлян, обладал невероятной силой, он легко справлялся с любым противником и уничтожал всех на своем пути. Однако филистимлянка Далила, покорившая сердце Самсона, смогла выведать причину его могущества, скрывавшуюся в его длинных волосах. Филистимляне остригли Самсону волосы, захватили его в плен и ослепили. История Самсона во многом напоминает историю Петера Кина, начавшего терять своё «могущество» после того, как он пренебрег главным принципом своего благополучия:
5 89 Рис. 1. Рембрандт. Ослепление Самсона (1636) Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне в фокусе номера
6 90 практики и интерпретации пренебрежение привело к женитьбе на Терезе, за чем последовали неудачи героя. Причиной неудач для Самсона, как и для Кина, стала женщина, которую оба решили впустить в свое пространство и посвятить в свои тайны. Проявлявший презрение по отношению к так называемой массе, окружающей его, и насилие (пусть даже только в мыслях) по отношению к Терезе, Петер Кин впоследствии получает реакцию массы, в свою очередь, связанную с жестокостью и насилием. Тем самым Канетти демонстрирует в своем романе, что «ветхозаветный закон око за око не преодолен» [Федяева, с. 190] и в наши дни. «Всматриваясь в эту картину, перед которой я часто задерживался, я узнал, что значит ненависть» [Canetti 1982, с. 114], писал автор в одной из автобиографических книг, указывая будущим интерпретаторам романа на неразрывную связь, которая существует между мотивами ослепления, ненависти и насилия (с учетом как прямого, так и переносного значений слова die Blendung). В романе встречаются указания на реальную потерю зрения (нищий слепой, за которого заступается главный герой Петер Кин; размышления Петера Кина о слепоте; мнимая слепота как образ жизни, который выбирает Петер Кин, борясь со своей экономкой), однако оказывается, что никто из героев романа не страдает слепотой в прямом смысле слова, то есть полным отсутствием зрения. Также никто не подвергается ослеплению в прямом смысле, то есть насильственному лишению зрения. Ослепление здесь представлено в иных метафорических значениях: как утрата способности правильно воспринимать действительность или же заблуждение, помрачение рассудка вследствие какихлибо сильных чувств (ослепление ненавистью, алчностью, жадностью). И то и другое метафорические значения вполне соответствуют развитию сюжета в романе. К примеру, Кин перестает правильно воспринимать происходящее вокруг него после встречи с Терезой, точнее сказать, после того, как она понимает, что книги для него важнее всего на свете и использует это в своих целях. Её желание завладеть для начала его вниманием, а затем всей квартирой и деньгами он путает с демонстрируемой ею любовью к книгам и к нему самому. Посчитав, что она любит книги чуть ли не сильнее, чем он сам, герой решает нарушить один из своих главных принципов жениться на Терезе: «Всё равно жаль. Какую, доложу я вам, ценность имеет такая книга! Она не сказала сколько же стоит, она сказала имеет ценность. Она имела в виду внутреннюю ценность, не цену Это человек великолепной души» [Канетти, с. 70]. Увидев после свадьбы совсем другую Терезу, жадную, алчную
7 91 и мстительную, Петер Кин все же в какой-то момент вновь начинает думать о ней хорошо и принимает её желание получить от него завещание за любовь к нему: «У Кина спали с глаз безобразные шоры завещанья. Он увидел ее очень бедной, выклянчивающей любовь, она хотела его соблазнить, такой он ее еще никогда не видел. Он женился на ней ради книг, а любила она его» [Канетти, с. 158]. Даже оказавшись по вине Терезы на улице, Кин продолжает утверждать своё превосходство по отношению к жене, а высокомерие, как заметил немецкий исследователь творчества Канетти Диссингер, приводит его к серьезному заблуждению относительно своего будущего, иными словами, к ослеплению [Dissinger 1971, с. 20]. В свою очередь, неумение правильно воспринимать окружающую действительность можно рассматривать как следствие ослепления ненавистью, алчностью, презрением, желанием причинять боль или другими сильными чувствами. Иными словами, герои романа ослеплены некой одержимостью, которая мешает им правильно понимать окружающих и правильно реагировать на их слова и поступки, что в итоге мешает процессу социализации героев. В первой главе романа описан неудавшийся диалог Кина и прохожего [Канетти, с ]. Эпизод важен в нескольких смыслах. С одной стороны, это иллюстрация тезиса самого Э. Канетти о власти молчания [Canetti 1992, с ], позволяющей владеть информацией, которая недоступна другим, и тем самым избегать возможность вторжения. С другой стороны, в контексте нашего исследования важно, что вопрос о расположении улицы, на который Кин не мог или не хотел ответить, будучи ослепленным презрением к человеку, свидетельствует о неумении главного героя при всей его начитанности и одаренности вести диалог с другими людьми. Целый ряд фактов подтверждает неспособность Кина общаться с окружающими: его нежелание появляться на научных симпозиумах, разговаривать со своей экономкой, а затем женой, его манера общения с продавцами в книжных магазинах, от которых ему не столько было нужно получить необходимые книги, сколько удостовериться в их невежестве, с горничными, которых он в принципе не принимал за людей и после опыта с Терезой боялся раскрыть им свою «тайну». Важно, что презрение к другим людям, по мнению Петера Кина, тратящим свое время впустую, является следствием его безграничной любви к книгам, которая заслонила от героя весь остальной мир. Всё, что происходит за пределами книги, синолога не интересует. Согласно автобиографическим записям Э. Канетти, его самого когда-то тоже занимали исключительно книги, на что мать ему сказала: «Твой главный недостаток это в фокусе номера
8 92 практики и интерпретации твоя ослепленность» [Canetti 1982, с. 109]. Ослепленная алчностью Тереза оценивает всех окружающих людей с точки зрения наличия / отсутствия у них денег. Начав работать у Петера Кина, она поняла, что он довольно состоятельный человек, и с этих пор он становился для неё тем более пленительным, чем более непознаваемым оставался источник его богатства. Став женой Кина и разочаровавшись в нём как в мужчине, все его поступки она стала расценивать как попытки лишить её наследства, спрятать от неё своё состояние. Так, к примеру, заставив написать для неё завещание, она добавляет к указанной Кином цифре несколько нулей и начинает искренне верить в то, что Кин действительно обладает таким несметным богатством. Таким образом, ослепленная желанием разбогатеть Тереза так же, как и Кин, смотрит на вещи с единственной важной для неё точки зрения материальной. Привратник Пфафф ослеплен ненавистью к людям и желанием осуществлять над ними физическое насилие, Фишерле желанием победить чемпиона мира по шахматам и стать известным шахматистом. Единственный герой, чью «ослепленность» не так легко определить, это Георг Кин, появляющийся в третьей части романа «Мир в голове». На первый взгляд, Георг, достигший определенных успехов в карьере гинеколога, а затем психиатра, ослеплен любовью к себе или же чрезмерной самоуверенностью, желанием властвовать над людьми и вторгаться в их внутренний мир. Однако наиболее вероятный диагноз ослепление собственной теорией, в некотором смысле родственной теории самого Канетти об индивидуальности и массе. Точкой отсчета здесь является тезис о человеке, который на протяжении всей своей истории стремился достигнуть самого высшего «разряда животного мира» массы, чтобы в ней раствориться, как будто человека никогда вовсе и не существовало [Канетти, с ]. Подопечные Георга потому были для него так ценны, что масса в них побеждала их индивидуальность, и, как следствие, ими становилось легче управлять: «Бесчисленное множество людей сходит с ума потому, что в них особенно сильна и не находит удовлетворения масса» [Канетти, с. 508]. Георг немедленно отправился из Парижа в Вену, когда его брат сошел с ума, о чем он узнал из письма Фишерле. Он бросился к брату, по всей видимости, чтобы стать свидетелем его борьбы с массой внутри себя и проигрышем Петера, который на протяжении всей жизни во всем превосходил Георга. «Прежде он жил ради своих личных пристрастий, ради своего честолюбия и ради женщин; теперь у него была одна забота непрестанно терять себя» [Канетти, с. 509], которая служила ему опорой в попытке превзойти своего великого брата. Картина Рембрандта, поразившая Канетти, в сущности, воплощает библейский сюжет о насилии. Тема насилия не только занимает
9 93 важное место в романе, но и соотносится с философскими размышлениями автора о власти. По мнению Э. Канетти, насилие можно считать одним из методов осуществления власти, однако само по себе оно не может позволить подчинить себе человека на долгое время [Canetti 1992, с. 323]. Насилие краткосрочно, сиюсекундно и непосредственно. Оно осуществляется только «здесь и сейчас», пока жертва находится в пределах досягаемости. Однако стоит жертве скрыться, избежать очередного удара и исчезнуть, власть, основанная лишь на насилии, теряет свою силу. В романе на стороне насилия как одного из методов осуществления власти предстают Тереза Крумбхольц и привратник Пфафф. Они оба используют избиение как основной способ достижения своей цели. Однако Тереза долгое время еще пытается использовать какие-либо хитрости для получения квартиры и состояния Кина, а затем от безысходности начинает избивать своего мужа. Для привратника же насилие это удовольствие, без которого он не может представить свою жизнь. Для Терезы цель, которую она пытается достичь, в том числе посредством жестокости и насилия, это деньги. Для Пфаффа насилие это и есть цель. Предположим еще один живописный «фактор», объясняющий не только внезапное решение Канетти переименовать свой роман, но и позволяющий более адекватно интерпретировать мотив слепоты. Речь идет о картине великого нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего «Притча о слепых» (рис. 2). Сюжет картины Брейгеля восходит к притче из Евангелия от Матфея: «если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (гл. 15, ст. 14). Шедевр Брейгеля представляет, если можно так сказать, слепоту в двух смыслах: и реальную слепоту (герои действительно лишены возможности видеть), и мнимую, так как они намеренно отказываются воспринимать окружающую реальность такой, какая она есть, доверившись слепым поводырям, по определению не способным найти правильный путь. Как известно, в притче о слепых Иисус говорил о фарисеях, которые считали, что нельзя отрицать предопределений судьбы от неё зависит всё происходящее с человеком. Герои картины как раз слепо доверились фатуму и тем самым дали подвести себя к пропасти. Герой романа Канетти считает слепоту самым страшным, что с ним может случиться, потому что глаза это его главный инструмент при работе с книгами. В его случае слепота равнозначна бессилию и в конечном итоге смерти, так как книги для Петера Кина это его сила, его интерес, его работа, одним сло вом жизнь. Именно поэтому синолог решает беречь глаза и закрывать их в те моменты, когда он в них не нуждается, чтобы они как можно дольше продолжали ему служить. В то же время в фокусе номера
10 94 практики и интерпретации Рис. 2. Питер Брейгель Старший. Притча о слепых (1568) Музей Каподимонте, Неаполь
11 95 Петер Кин исполь зует эффект «имитации» слепоты тогда, когда Тереза начинает занимать пространство в его квартире, заполнять его новой мебелью, тем самым меняя привычный уклад жизни профессора. Однако в данном случае слепота это прикрытие, дающее иллюзорную уверенность в несуществовании того, чего не видишь. Реальность же продолжает оставаться такой, какая она есть, и пока профессор будет отгораживаться от нее своей «слепотой», реальность никуда не исчезнет, а будет поглощать его с еще большой силой. Впоследствии станет ясно, что, даже открыв глаза, герой отказывается верить этой стремительно изменяющейся действительности. Таким образом, и потенциальная физическая слепота, которой так боится Кин, и мнимая, при помощи которой он обороняется в борьбе с Терезой, сулят ему гибель. Однако сам герой, не замечающий разрушительного воздействия мнимой слепоты, указывает на то, что слепота предоставляет возможность «видеть» «сосуществование несоединимого» [Павлова, с. 16]: «Она [слепота] делает возможным сосуществование вещей, которые были бы невозможны, если бы они видели друг друга» [Канетти, с. 100]. Австрийский историк искусства Макс Дворжак разделил композицию идущих на переднем плане картины Брейгеля слепцов на две части [Дворжак, с ]. Мужчины, замыкающие процессию, идут спокойно, размеренно, так, как они привыкли, еще не подозревая о случившейся впереди катастрофе, в то время как постепенно эта композиция переходит «к податливому сдаванию и, наконец, к массе, статически и органически не контролируемой» [Дворжак, с. 287]. В образе слепцов Брейгель отражает все человечество, которое оказывается бессильным перед незыблемыми силами природы и судьбы. Именно это бессилие, подчинение судьбе и, возможно, даже нежелание ей противостоять и могли заинтересовать Э. Канетти, человека XX ве ка, который чувствовал надвигающуюся опасность, приближение войны. Его, человека ХХ века, слепое движение за массой и подчинение воле, диктуемой сверху, могли привести, как и многих современников, в пропасть, к символическому краю которой подвел своих слепцов Брейгель. «Как разведать местность? Ведь проживаешь всю жизнь в слепоте. Что ты видишь из всего ужаса, который окружает тебя?» [Канетти, с. 269], вопрошает главный герой романа «Ослепление», пытаясь спасти людей от продажи и сожжения книг (остановить движение к пропасти). Понимание грядущей катастрофы к мнимо слепому большинству приходит уже постфактум, что интересно демонстрирует пример первой рецепции романа «Ослепление». В Германии и Австрии вышедшая еще до войны книга вызвала горячую дискуссию среди критиков, которым недоставало соответствия исторической в фокусе номера
12 96 практики и интерпретации действительности, «моральной основы и специфической венской атмосферы» [Dissinger 1975, с. 92]. В свою очередь в Англии, где роман был опубликован через год после Второй мировой войны, рецензентами подчеркивался его «пророческий» характер [Dissinger 1975, с. 96], явленный в виде аллегорий и символов существования недостойного человека, каковое явилось следствием войны и распространения фашизма. Так, роман Канетти, рассмотренный сквозь призму мотива слепоты / ослепления во всем спектре метафорических ассоциаций, становится новой притчей, предупреждающей об опасности мнимой слепоты: намеренное нежелание видеть окружающую действительность, попытки спрятаться от нее, как, впрочем, и приятие насильственно навязываемого образа действительности, неминуемо приводят к гибели, что и происходит с главным героем романа «Ослепление» Петером Кином, жизненный путь которого воспринимается как проекция исторических событий. Литература Дворжак М. История искусства как история духа (пер. Сидоров А.А., Сидорова В.С., Лепорк А.К.). СПб., c. Канетти Э. Ослепление (пер. С. Апта). СПб., с. Павлова Н.С. Масса в персонажах Канетти «Ослепление» // Вопросы философии. 3. М., С Федяева Т.А. Диалог и сатира. Проблемы поэтики сатиры неклассического типа. СПб., с. Arnason, J.P. (2004). Elias Canetti s counterimage of society: crowds, power, transformation. Rochester, NY: Camden House. Belobratov, A.W. (Hg). (2005). Österreichische Literatur: Moderne und Gegenwart. St. Petersburg: Peterburg. XXI Vek. Busch, G. (1975). Der Roman des großen Erschreckens «Die Blendung». In: Herbert G. Göpfert (Hg.), Canetti lesen. Erfahrungen mit seinen Büchern. München: Hanser. Canetti, E. (1982). Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte Frankfurt am Mein: Fischer-Taschenbuch-Verlag. Canetti, E. (1983). Die Blendung. Frankfurt am Mein: Peter Lang. Canetti, E. (1992). Masse und Macht. Hildesheim: Claassen Verlag. Dissinger, D. (1971). Vereinzelung und Massenwahn. Elias Canettis Roman «Die Blendung». Bonn: Bouvier. Dissinger, D. (1975). Erster Versuch einer Rezeptionsgeschichte Canettis am Beispiel seiner Werke «Die Blendung» und «Masse und Macht». In: Herbert G. Göpfert (Hg.), Canetti lesen. Erfahrungen mit seinen Büchern. München: Hanser. Donahue, W.C. (2001). The end of modernism: Elias Canetti s Auto-da-Fé. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Donahue, W.C. (Ed.). (2007). The worlds of
13 97 Elias Canetti: centenary essays. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing. Evelein, F.J. (2014). Literary exiles from Nazi Germany: exemplarity and the search for meaning. Rochester: Camden House. Neumann, G. (1996). Vom Lesen der Bilder. Canettis imaginäre Lektüren zwischen Blendung und Vision. In: G. Neumann (Hg.), Canetti als Leser. Freiburg im Breisgau: Rombach. Sieg, Ch. (2011). The ordinary in the novel of German modernism. Bielefeld: Aisthesis. References Arnason, J.P. (2004). Elias Canetti s counterimage of society: crowds, power, transformation. Rochester, NY: Camden House. Belobratov, A.W. (Hg). (2005). Österreichische Literatur: Moderne und Gegenwart. St. Petersburg: Peterburg. XXI vek. Busch, G. (1975). Der Roman des großen Erschreckens «Die Blendung». In: Herbert G. Göpfert (Hg.), Canetti lesen. Erfahrungen mit seinen Büchern. München: Hanser. Canetti, E. (1982). Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte Frankfurt am Mein: Fischer-Taschenbuch-Verlag. Canetti, E. (1983). Die Blendung. Frankfurt am Mein: Peter Lang. Canetti, E. (1992). Masse und Macht. Hildesheim: Claassen Verlag. Canetti, E. (2000). Osleplenie [Auto-da-Fe]. St. Petersburg: Simpozium. Dissinger, D. (1971). Vereinzelung und Massenwahn. Elias Canettis Roman «Die Blendung». Bonn: Bouvier. Dissinger, D. (1975). Erster Versuch einer Rezeptionsgeschichte Canettis am Beispiel seiner Werke «Die Blendung» und «Masse und Macht». In: Herbert G. Göpfert (Hg.), Canetti lesen. Erfahrungen mit seinen Büchern. München: Hanser. Donahue, W.C. (2001). The end of modernism: Elias Canetti s Auto-da-Fé. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Donahue, W.C. (Ed.). (2007). The worlds of Elias Canetti: centenary essays. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing. Dvořák, M. (2001). Istoriya iskusstva kak istoriya dukha [Art history as intellectual history]. St. Petersburg: Аkademicheskiy proyekt Publ. Evelein, F.J. (2014). Literary exiles from Nazi Germany: exemplarity and the search for meaning. Rochester: Camden House. Fedjaeva, T.A. (2013). Dialog i satira. Problemi poetiki satiri neklassicheskovo tipa [Dialogue and satire. Poetics problems of nonclassical satire]. St. Petersburg: Petropolis. Neumann, G. (1996). Vom Lesen der Bilder. Canettis imaginäre Lektüren zwischen Blendung und Vision. In: G. Neumann (Hg.), Canetti als Leser. Freiburg im Breisgau: Rombach. Pavlova, N.S. (2007). Massa v personazhakh Kanetti «Osleplenie» [Crowds in the characters of Canetti s novel «Auto-da-Fé»]. Voprosy filosofii [Philosophy problems]. 3, pp Sieg, Ch. (2011). The ordinary in the novel of German modernism. Bielefeld: Aisthesis. в фокусе номера
14 98 практики и интерпретации THE GENESIS OF THE BLINDING MOTIF IN THE WORKS OF ELIAS CANETTI: CANETTI AND PAINTINGS (REMBRANDT S THE BLINDING OF SAMSON, BRUEGEL THE ELDER S THE PARABLE OF THE BLIND) Nataliya M. Zozoulya, 2nd year Master s student at Saint-Petersburg State university, Saint Petersburg, Russia: Abstract. The article is devoted to the analysis of the blinding motif in Elias Canetti s novel Autoda-Fé (1935). The author aims to explain the writer s decision to rename the novel. The original title Kant catches fire was supposed to underline the dominant role of the symbolism of fire. The results of the change in title, which was provoked by the influence of Rembrandt van Rijn s and Peter Bruegel the Elder s pictures, are analyzed. All observations are related to the theory of crowds and power, which was essential for Canetti and which he was developing for all his creative life. Key words: Austrian literature, Elias Canetti, Auto-da-Fe, Bruegel the Elder, Rembrandt.
docplayer.ru
Ослепление Самсона (картина) Википедия
Ослепление Самсона — картина голландского художника Рембрандта, написана в 1636 году. Также, встречается название — «Ослепление Самсона филистимлянами». За основу был взят сюжет из Ветхого Завета (Книга Судей, XVI, 4-21). На данный момент картина является частью экспозиции Штеделевского художественного института в Франкфурт-на-Майне.[1]
История создания
Идея отображения в живописи библейской сцены о Самсоне была не нова и до Рембрандта она была реализована в творчестве Тинторетто, Лукаса Кранаха (Старшего), Рубенса. Однако, Хаарменс ван Рейн решил нарисовать картину, где история о Самсоне была бы раскрыта с нового ракурса. Приступая к реализации задуманного, Рембрандт берет за основу самый трагичный момент — ослепление главного героя. Центральной сценой картины является момент, когда стражники со всех сторон окружили Самсона и выкалывают ему глаза, а Далила пускается в бег с прядями его волос. С помощью затемнения краев и использования светлых тонов краски при написании одежды главного героя, Рембрандт добивается концентрации внимания на главном герое, в момент его ужаса и беспомощности. Автор преследует цель передать жестокость ситуации и вызвать содрогание благодаря мелким деталям, таким как: полное иронии лицо Далилы, безразличные и сконцентрированные глаза стражников, стиснутые зубы Самсона, что выражают терпение боли через силу.[2] Исследователи творчества Рембрандта выдвинули предположение, согласно которому, художник рисовал две картины «Ослепление Самсона» и «Даная» одновременно, после чего преподнес их в дар Константину Хейгенсу — личному секретарю штатгальтера Фредерик-Генриха Оранского. Именно после этого Рембрандту поступает множество заказов.[3]
Сюжет картины
Самсон был библейским героем и защитником еврейского народа от филистимлян. С детства был наделен большой силой. За причиненные убытки и постоянную угрозу для своих жизней, филистимляне направляют все усилия что бы устранить Самсона. Узнав, что у него есть любовница-филистимлянка Далила, они подговаривают последнюю, что бы она узнала в чём заключается огромная сила. Лишь с четвёртой попытки Далила узнала, что источник силы — это волосы, которые нельзя остригать. Ночью пришли стражники и лишили спящего Самсона волос, после чего связали и выкололи ему глаза.[4]
Ссылки
Примечания
- ↑ В.М. Скляренко, Т.В. Иовлева, Ю.П. Кустовская, И.В. Скачко. 100 знаменитых художников XIV-XVIII вв.. — Харьков: Фолио, 2004. — С. 365. — 510 с. — ISBN 966-03-2429-4.
- ↑ Е.В. Яйленко. Библейские сюжеты в европейской живописи. — М: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. — 423 с. — ISBN 5-224-05251-3.
- ↑ А. Мельникова. Харменс ван Рейн Рембрандт. — Великие художники Т. 16. — М: Директ-Медиа, 2009. — С. 20. — 49 с. — ISBN 9785871071892.
- ↑ Библейские сказания. — Классика в школе. — М: Литрес, 2015. — 320 с. — ISBN 9785457093805.
ruwikiorg.ru
Рембрант «Ослепление Самсона»
Это случилось в голландском городе Лейден, расположенном на берегу Рейна, от которого уважаемое в округе семейство получило прозвище «Ван Рейн». О детских годах великого голландца мы знаем очень мало, известно лишь, что Рембрандт никогда не вспоминал о жизни в Лейдене с неприязнью.
В 1620 году отец послал юного Харменса в университет, рассчитывая увидеть его юристом или теологом, но все интересы новоиспечённого студента были связаны с живописью. Голландия XVII века являлась одной из самых передовых стран того времени, извечного конфликта «отцов и детей» не получилось, и скоро родители Рембрандта забрали сына из университета и отдали его первому учителю живописи Якову Ван Сваненбюрху. Проучившись у Ван Сваненбюрха около трёх лет, Рембрандт ушёл от него в мастерскую Питера Ластмана, где неопытный ещё художник получил более серьёзную школу. Сам Ластман был признанный мастер исторической живописи, и любовь Рембрандта к библейской тематике во многом объясняется влиянием учителя. В восемнадцать лет Рембрандт возвращается в Лейден и открывает здесь собственную мастерскую. Пристрастие художника к изображению историко-религиозных сюжетов выявляется уже в этот, самый ранний период его творчества. «Избиение Святого Стефана» (1625 г.), «Валаам» (1626 г.), «Товий и ангел» (1626 г.), «Давид и Голиаф» (приблизительно 1627 г.), «Самсон и Далила» (1628 г.), «Иеремия» (1630 г.), с их натурализмом, виртуозностью исполнения, гармонией цветов и оттенков буквально потрясли современников. Но вместе с тем, Рембрандт становится подлинным мастером портрета (особенно удачно у него получались изображения умудрённых жизнью стариков) и автопортрета. Кстати, для студентов есть http://studynote.ru/studgid/retsenzii_na_diplomnye_raboty/ рецензия на дипломную работу по искусству.
В 1631 году Рембрандт решает покорить столицу Голландии Амстердам, крупнейший культурный и торговый город. Слава Рембрандта переехала сюда задолго до него, поэтому дела в Амстердаме сразу же пошли на лад. От богатых заказчиков не было отбоя, мастерская художника стала центром притяжения для всех культурных людей голландской столицы. За границей подпись Рембрандта уже подделывали на картинах менее известных художников. Находясь в зените своей славы, Рембрандт пишет «Жертвоприношение Авраама», «Данаю», целый ряд выразительных портретов своей жены Саскии и автопортретов. Он молод, счастлив в любви, богат, полон энергии. Богатейшая коллекция восточных костюмов, старинного оружия, ковров, экзотической утвари, украшений очень помогает ему в работе для создания исторического антуража героям библейской старины.
В 1638 году Рембрандт пишет одно из самых значительных своих произведений, картину «Ослепление Самсона». В основу картины легла история из Ветхого Завета. Самсон — великий герой и непобедимый силач страстно влюблён в Далилу, дочь народа филистимлян, с которым иудеи жестоко враждуют. Далила, которую подкупили телегой серебра, выпытывает у своего возлюбленного тайну его нечеловеческой силы. Тайна заключена в волосах Самсона, которых никогда не касались ножницы. И вот ночью Далила остригает кудри Самсона, чем лишает его силы и призывает притаившихся наготове своих сородичей. Полные жаждой мщения филистимляне ослепляют Самсона и ввергают его в темницу. Проходит довольно много времени, и Самсона приводят в царский дворец, чтобы поиздеваться над беспомощным героем, но его волосы успели отрасти, а вместе с волосами вернулась и сила. Слепой Самсон обрушивает стены здания на собравшихся филистимлян, но и сам гибнет вместе с ними.
На этот сюжет художниками Возрождения и Нового времени была написана не одна картика, но обычно изображались нейтральные эпизоды, например, искушение Самсона, или же тот момент, когда Далила остригает ему волосы. Рембрандт же избрал самую трагичную сцену в этой истории — сцену ослепления. Вид Самсона беспомощно бьющегося в руках беспощадных врагов (размеры картины таковы, что все фигуры изображены в натуральную величину), орудие ослепления — зловещий изогнутый кинжал, торжество Далилы, выбегающей из шатра с ножницами в одной руке и волосами Самсона в другой — всё это производит на зрителя удручающее впечатление. Возможно, именно из-за мрачного натурализма картины, искусствоведы, говоря о творчестве Рембрандта, вспоминают об «Ослеплении Самсона» гораздо реже, чем она того заслуживает. Во всяком случае, великолепная игра света и тени, психологизм и динамика изображённой сцены ставят это произведение в ряд величайших шедевров живописи. В настоящее время картина «Ослепление Самсона» находится в собрании Штеделевского Художественного института во Франкфурте-на-Майне.
www.webmechta.com
Самсон и Далила Картина Рембрандта
Живопись эпохи барокко Картина голландского художника Рембрандта ван Рейна «Самсон и Далила». Размер картины 61 x 50 см, холст, масло.
История жизни Самсона изложена в ХIII—XVI главах Книги Судей. Апокрифические сказания о Самсоне встречаются в Палее исторической, иначе называемой по первой начальной фразе "Книгой бытия небеси и земли". В этом пересказе ветхозаветной истории особая глава посвящена изображению жизни Самсона. Главное отличие апокрифического сказания от библейского состоит в объяснении мотива, почему Самсон открыл Далиле секрет своей силы: в Библии мотивом выставлена любовь Самсона к коварной Далиле, в Палее — пьянство Самсона. Апокрифы о Самсоне в древнее время были распространены на Руси. Великорусские былины о Святогоре находятся в очевидной связи с апокрифом о Самсоне. Далила (Далида) — коварная филистимлянка, возлюбленная Самсона. За его беззаветную любовь и преданность Далила отплатила ему предательством; выдачей секрета богатырской силы Самсона его злейшим врагам, филистимлянам (Книга Судей, XVI, 4-21).
Человеческий образ, создаваемый в своих картинах, в своём творчестве Рембрандтом, складывается в условиях свершившейся нидерландской буржуазной революции, Рембрандт впитывает в себя опыт послереволюционной голландской действительности, преломляя его через зеркало глубоко лично понятого евангелия. После прекрасных и свободных, титанических и идеальных человеческих образов великих итальянцев следует пронизанный ироническим надломом, меримый принципами Нагорной проповеди человеческий образ Рембрандта: человек сам по себе, опутанный противоречиями жизни, но способный принимать решения и изменяться, человек, связанный с традициями прошедших столетий, но который перед высокими моральными требованиями должен проявлять себя здесь и сегодня, в повседневности.
В центре такого понимания человека стоит заповедь любви к ближнему, гуманности. В этом заключается и направленное в будущее значение человеческого образа в творчестве Рембрандта. Этот образ, насквозь проникнутый собственным и традиционным, идеями и страстями, чувством собственного «я» и уверенностью в человечестве, как творение одного человека, нашёл своё зримое воплощение в линии, цвете и форме, что и определяет чрезвычайную мощь картин художника и всего искусства Рембрандта.
История искусства периода барокко. Далее →
smallbay.ru
Рембрант «Ослепление Самсона»
Это случилось в голландском городе Лейден, расположенном на берегу Рейна, от которого уважаемое в округе семейство получило прозвище «Ван Рейн». О детских годах великого голландца мы знаем очень мало, известно лишь, что Рембрандт никогда не вспоминал о жизни в Лейдене с неприязнью. В 1620 году отец послал юного Харменса в университет, рассчитывая увидеть его юристом или теологом, но все интересы новоиспечённого студента были связаны с живописью. Голландия XVII века являлась одной из самых передовых стран того времени, извечного конфликта «отцов и детей» не получилось, и скоро родители Рембрандта забрали сына из университета и отдали его первому учителю живописи Якову Ван Сваненбюрху.
Проучившись у Ван Сваненбюрха около трёх лет, Рембрандт ушёл от него в мастерскую Питера Ластмана, где неопытный ещё художник получил более серьёзную школу. Сам Ластман был признанный мастер исторической живописи, и любовь Рембрандта к библейской тематике во многом объясняется влиянием учителя. В восемнадцать лет Рембрандт возвращается в Лейден и открывает здесь собственную мастерскую. Пристрастие художника к изображению историко-религиозных сюжетов выявляется уже в этот, самый ранний период его творчества. «Избиение Святого Стефана» (1625 г.), «Валаам» (1626 г.), «Товий и ангел» (1626 г.), «Давид и Голиаф» (приблизительно 1627 г.), «Самсон и Далила» (1628 г.), «Иеремия» (1630 г.), с их натурализмом, виртуозностью исполнения, гармонией цветов и оттенков буквально потрясли современников. Но вместе с тем, Рембрандт становится подлинным мастером портрета (особенно удачно у него получались изображения умудрённых жизнью стариков) и автопортрета1. В 1631 году Рембрандт решает покорить столицу Голландии Амстердам, крупнейший культурный и торговый город. Слава Рембрандта переехала сюда задолго до него, поэтому дела в Амстердаме сразу же пошли на лад. От богатых заказчиков не было отбоя, мастерская художника стала центром притяжения для всех культурных людей голландской столицы. За границей подпись Рембрандта уже подделывали на картинах менее известных художников. Находясь в зените своей славы, Рембрандт пишет «Жертвоприношение Авраама», «Данаю», целый ряд выразительных портретов своей жены Саскии и автопортретов. Он молод, счастлив в любви, богат, полон энергии. Богатейшая коллекция восточных костюмов, старинного оружия, ковров, экзотической утвари, украшений очень помогает ему в работе для создания исторического антуража героям библейской старины. В 1638 году Рембрандт пишет одно из самых значительных своих произведений, картину «Ослепление Самсона». В основу картины легла история из Ветхого Завета. Самсон – великий герой и непобедимый силач страстно влюблён в Далилу, дочь народа филистимлян, с которым иудеи жестоко враждуют. Далила, которую подкупили телегой серебра, выпытывает у своего возлюбленного тайну его нечеловеческой силы. Тайна заключена в волосах Самсона, которых никогда не касались ножницы. И вот ночью Далила остригает кудри Самсона, чем лишает его силы и призывает притаившихся наготове своих сородичей. Полные жаждой мщения филистимляне ослепляют Самсона и ввергают его в темницу. Проходит довольно много времени, и Самсона приводят в царский дворец, чтобы поиздеваться над беспомощным героем, но его волосы успели отрасти, а вместе с волосами вернулась и сила. Слепой Самсон обрушивает стены здания на собравшихся филистимлян, но и сам гибнет вместе с ними.
На этот сюжет художниками Возрождения и Нового времени была написана не одна картина, но обычно изображались нейтральные эпизоды, например, искушение Самсона, или же тот момент, когда Далила остригает ему волосы. Рембрандт же избрал самую трагичную сцену в этой истории – сцену ослепления. Вид Самсона беспомощно бьющегося в руках беспощадных врагов (размеры картины таковы, что все фигуры изображены в натуральную величину), орудие ослепления – зловещий изогнутый кинжал, торжество Далилы, выбегающей из шатра с ножницами в одной руке и волосами Самсона в другой – всё это производит на зрителя удручающее впечатление. Возможно, именно из-за мрачного натурализма картины, искусствоведы, говоря о творчестве Рембрандта, вспоминают об «Ослеплении Самсона» гораздо реже, чем она того заслуживает. Во всяком случае, великолепная игра света и тени, психологизм и динамика изображённой сцены ставят это произведение в ряд величайших шедевров живописи. В настоящее время картина «Ослепление Самсона» находится в собрании Штеделевского Художественного института во Франкфурте-на-Майне.
znaew.ru
