Музей ЧерномырдинаМикеланджело. Распятие. Художественный смысл. Картина распятие христа микеланджело
Описание картины Микеланджело Буанарроти «Распятие Христа» Картины художников
Многие из работ гения были утеряны. Это касается его картин, которые не выстояли в схватке с временем. О многих можно только догадываться по письменным сведеньям авторитетных современников Микеланджело. В числе таких утерянных шедевров относятся картины Оплакивание, Воскресение и Распятие Христа.
Все они были выполнены по просьбе Виттории Колонны, возлюбленной мастера. Любовь к этой женщине сделала полотна особенно живыми и чувственными. Они способны были вызвать неподдельные эмоции, о чем свидетельствуют воспоминания Вазари об увиденных ним картинах.
Распятие Христа в авторстве Микеланджело нельзя называть очередной трактовкой библейской истории. Он изобразил своего Иисуса живым. Распятый Христос у художника остается с открытыми глазами. Он обращает их к небу, к своему отцу. Обращая взор в небо, Христов взывает к своему родителю.
Живым делает фигуру Христа и муки, что испытывает
до сих пор его тело. Оно не обмякло как в других вариантах распятия, а продолжает бороться с болью. Видно напряжение мышц и страдание на лице, что позволяет с уверенностью говорить о силе страданий.
Впечатляет разлет рук Спасителя: прибытие гвоздями к кресту они не теряют своей свободы. Такая открытость делает фигуру слабой и сильной одновременно: теперь уже нечего бояться, а скрывать что-либо он не собирался никогда.
Слегка наклоненная фигура получается из косо поставленного креста, но светотень фигуры от этого становится почти кричащей. Это громогласное обращение к зрителю, что приковывает все внимание к центральной фигуре Христа и оставляет почти без внимания скромных Марию и Иона у подножия орудия пыток.
Расплывчатый язык линий усиливает эмоциональную составляющую картины, которая усиливается с каждым последующим вариантом. Распятие не теряет своей религиозной силы, но приобретает новое звучание столь необходимое для нового времени и мировоззрения эпохи Возрождения.
Прислал: Беляева Екатерина . 2017-10-08 22:06:34
opisanie-kartin.iusite.ru
Распятие (Микеланджело) — Википедия
| |
| Микеланджело | |
| Распятие церкви Санто-Спирито. 1492 | |
| итал. Crocifisso di Santo Spirito | |
| дерево, полихромия. Высота 142 см | |
| Санто-Спирито, Флоренция | |
 |
Распятие церкви Санто-Спирито (итал. Crocifisso di Santo Spirito) — деревянное распятие, созданное Микеланджело в 1492 году[1]. Это распятие было вырезано для алтаря церкви Санто-Спирито во Флоренции[2].
Известны также другие распятия, автором которых считают Микеланджело — Распятие Галлино и Монсерратское распятие.
Содержание
- 1 История создания
- 2 Описание
- 3 Литература
- 4 Примечания
- 5 Ссылки
- 6 Источники
После смерти
ru.bywiki.com
Описание картины Джотто ди Бондоне «Распятие Христа»
1330 г.; доска, темпера; Муниципальный музей Страсбурга.
Роль Джотто ди Бондоне в становлении итальянского живописного искусства сложно переоценить. Именно благодаря ему появился совершенно новый подход к изображению пространственного измерения на картинах, они получили глубину и объемность. Большей частью художник работал над росписью церквей, изображениями фресок, икон. В его творчестве преобладают традиционные мотивы христианских мифов, но рука мастера узнаваема в каждом его творении.
"Распятие Христа" запечатлело трагический момент гибели Сына Божьего на горе Голгофе. Тонкая белая фигура Спасителя является центром картины. Христос будто парит в воздухе, едва удерживаемый перекладинами креста. Нимб над его склоненной головой закрывает опорный столб, и создается впечатление, что раскинутые в стороны руки парят в воздухе, сами удерживая на плечах перекладину.
К столбу у ног Христа в исступленном порыве припала фигура, закутанная в алую накидку. Кто эта женщина? Мария Магдалина, раскаявшаяся блудница? По левую руку от висящей фигуры, на земле, группа из четырех женщин, головы их осенены нимбами. В центре – старуха в черном траурном плаще с покрытой головой, объятая горем мать. Справа от Христа стоят его апостолы, взирая на спасителя с печалью и страхом. Над головой одного из них так же виден нимб святости.
На заднем плане видны конные стражники с пиками, стерегущие Христа. Они выглядят растерянными, взгляды их устремлены в небо, где парят ангелы. Все они в черном с красными крылами, кроме двух, у самой вершины креста, носящих красное одеяние и черные крылья.
Поражает тщательная проработка всех деталей: картина наполнена жизнью и трагизмом, но не отчаянием. Умиротворение и покой на лице Христа оставляют благодатное ощущение у зрителя, чувство надежды, сопричастности чему-то великому.
opisanie-kartin.com
Картина «Распятие Святого Петра» — Artrue
Дата создания: 1601 год.Тип: масло.Направление: итальянское барокко.
Мастер барокко
Караваджо считается одним из лучших мастеров в истории, помимо этого является самым известным представителем стиля барокко, вытеснившего маньеризм и произведшего революцию в религиозной живописи Рима, а затем и Неаполя. Несмотря на то, что художник был отвратительным человеком, которого избегали многие современники, он стоит в ряду самых влиятельных итальянских барочных живописцев 17-го века.
Первыми крупными работами Микеланджело стали религиозные картины для церкви Сан-Луиджи (Рим), которые мастеру поручили создать в 1599 году. В 1601 году, для церкви Санта-Мария-дель-Пополо, создаются работы «Обращение на пути в Дамаск» и «Распятие Святого Петра». Вместе, четыре шедевра делают Караваджо авторитетным и влиятельным живописцем в Риме.
Путь в Дамаск Некоторые церковные власти рассматривали эти, и последующие работы как вульгарные и нечестивые. «Успение Богоматери» (Лувр, Париж), например, отказались принимать, по причине уродливой внешности Девы Марии.
Распятие Святого Петра
Интерпретация работы
Распятие Петра висит напротив сестры «Пути в Дамаск». Святой Петр и Павел тесно связанны друг с другом, являясь одними из основателей христианской церкви. В алтаре, между двумя этими картинами, висит запрестольный образ Пресвятой Девы Марии (1601 год) авторства Аннибале Карраччи (1560–1609). Купол часовни украшен фресками, разработанными Караваджо, но выполненными одним из его учеников.
Картина изображает мученичество Святого Петра. Стоит отметить, что Петр настаивал на том, чтобы быть распятым снизу-вверх, чтобы не «подражать» Иисусу Христу.
Как и во многих других работах, Караваджо лишает картину всех ненужных деталей и создает достаточно темный фон, тем самым сосредотачивая все внимание на фигуре Петра. Кроме того, стоит отметить исключительную реалистичность и естественность героев. Считается, что мастер добился этого эффекта благодаря наблюдению за простыми людьми на улице, а не на избитых ракурсах и позах моделей в студии. Знаменитое использование светотени придает фигурам объемности. Именно использование сильных контрастов света является одной из отличительных элементов стиля Караваджизма. Этот метод позволяет автору создать более драматичное полотно.
Фрагмент картины
Взгляд трех римлян средних лет не направлен на зрителя. Совершаемое преступление давит на них. Пожилое тело Петра все еще достаточно мускулисто.
В основе картины лежит множество диагональных линий, создаваемых деревянным крестом, веревкой на которой он поднимается, руками и ногами нижней фигуры. Цвета приглушенные, как и подобает такого рода убийству. Ужасной особенностью картины является тот факт, что тело Петра не умерщвлено. Через короткое время он останется висеть вниз головой в ожидании не насильственной смерти.
artrue.ru
Распятие (Микеланджело) — википедия фото
История создания
После смерти Лоренцо Медичи Микеланджело, который до этого жил во дворце Медичи, вернулся домой. Именно в это время он основал анатомические штудии в больнице при монастыре Санта Мария-дель-Санто-Спирито (итал. Santa Maria del Santo Spirito). Вазари об этом пишет так: «Для церкви Санто-Спирито во Флоренции он сделал деревянное Распятие, которое теперь стоит над полукругом главного алтаря, — так он хотел отблагодарить настоятеля, который позволил ему пользоваться помещением, где он часто вскрывал мертвые тела, изучая анатомию и закладывая тем самым основы совершенства в рисунке, которого он достиг потом»[3]. Это раннее произведение (Микеланджело тогда было семнадцать лет) считалось утраченным до 1962 года, когда оно было найдено. После этого начались споры о подлинности распятия, пока в 2001 году исследователи не пришли к выводу, что это — произведение Микеланджело[4].
Некоторое время распятие хранилось в доме Буонарроти, сейчас — в церкви Санто-Спирито.
Описание
Распятого Христа художник изобразил обнаженным, так как перед казнью воины поделили его одежду, о чем упоминается в Евангелии от Иоанна (Ин. 19:23-24).
На табличке над Христом написаны слова: Иисус Назорей, Царь Иудейский (Ин. 19:19).
По мнению же Эрика Шильяно, у Иисуса «мягкие, сглаженные линии, готическая симметрия, деликатная красота и наивные пропорции не имеют ничего общего с мощными (…) фигурами даже его ранних работ из камня»[5].
Это распятие упоминается в биографическом романе К. Шульца «Камень и боль»[6]:
 | (...) распятие прекрасное! Надо, чтоб люди молились только перед прекрасными распятиями (...), потому что красота должна идти рука об руку с благочестием, нельзя хорошо молиться перед уродливыми изображениями... |  |
Литература
- Margrit Lisner. Michelangelos Kruzifixus aus S. Spirito in Florenz, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. F., 15, 1964, S. 7 —36.
- Margrit Lisner. The Crucifix from Santo Spirito and the Crucifixes of Taddeo Curradi, The Burlington Magazine, 122, [December 1980], pp. 812 —819
Примечания
- ↑ Эрпель, 1990, с. 13.
- ↑ Wallace, 2010, с. 10 —11.
- ↑ Вазари, 1970, с. 305.
- ↑ BBC News | ARTS | Crucifix 'confirmed' as a Michelangelo
- ↑ Scigliano, 2005, с. 41.
- ↑ Шульц, 2007, с. 259 —260.
Ссылки
Источники
- Вазари Д. Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов = итал. Le Vite de’piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti. — К.: Искусство, 1970. — С. 296 —429, 497 —507. — 520 с. (укр.)
- Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / сост. В. Н. Гращенков. — М.: Искусство, 1983. — 451 с.
- Эрпель Фриц. Микеланджело / Пер. с нем. Сергея Данильченко. — Берлин: Хеншель, 1990. — 72 с. — ISBN 3-362-00044-4.
- Шульц К. Камень и боль: роман. — М.: Эксмо, 2007. — 688 с. — ISBN 5-699-20485-7.
- Eric Scigliano. Michelangelo's Mountain: The Quest For Perfection In The Marble Quarries Of Carrara. — Simon and Schuster, 2005. — 352 с. (англ.)
- John Addington Symonds. The Life of Michelangelo Buonarroti. — 1893. (англ.)
- William Wallace. The Treasures of Michelangelo. — Andre Deutsch, 2010. — ISBN 978-0-233-00253-8. (англ.)
org-wikipediya.ru
Микеланджело. Распятие. Художественный смысл.
С. Воложин.
Микеланджело. Распятие.
Художественный смысл.
|
Иномирие это, да, не ниже христианского Бога. |
Как увидеть в детали идею целого и оценить.
Америку каждый открывает – для себя. Но это не с каждым случается. И мешают… авторитеты.
Вот что говорит иной авторитет про такую скульптуру?
Микеланджело. Распятие из сакристии. 1492. Дерево, полихромия.
"Идеал совершенной красоты. Как у Донателло. Обнажённость соотносит Его с героикой античных богов и является отражением его божественной сущности. И не связывает с мирской жизнью” (Дажина. Благочестивое паломничество).
Так, во-первых, нельзя соотносить Донателло, кончившего карьеру художником Раннего Возрождения, с Микеланджело, начавшего художником Высокого Возрождения.
Донателло, да, был первым, кто полностью обнажённую фигуру создал. Да, он воспел просто красоту самого невыдающегося тела.
Донателло. Давид. Около 1440. Бронза.
И хоть я трепетно отношусь к противоречиям в произведении, но противоречие в этом (слабость мальчика, но могучесть Голиафа - одна голова какая, гляньте! расстояние между глазами в полтора раза больше, чем у Давида), по-моему, не создаёт того нецитируемого художественного смысла, дескать, это только сила Божья позволила такому слабаку убить такого силача. Противоречия работают на нецитируемый художественный смысл только тогда, когда тот в душе художника был подсознательным, и, соответственно, только тогда адекватно волнует зрителя, когда обращён к того подсознанию же. А тут и художник, и зритель из Библии знают, что на стороне Давида был Бог, и потому он победил. Умопостигаемый Бог тут, как отмазка перед могущественной церковью: чтоб богохульством не сочла скульптуру. Самое ошеломляющее – в наготе самой по себе. Ну и в совершенной естественности позы. "Красота! – кричит статуя и красотой, и отполированностью. – Безотносительно к чему бы то ни было высокому. (Хоть, сограждане, только-только отстоявшие независимость Флоренции от Милана, “вчитывали” идею Свободы в это произведение.)
Что ничего высокого, говорит безразличное к происшедшему выражение лица Давида*.
А теперь посмотрите на лицо Христа у Микеланджело.
Его спокойное выражение говорит об очень высоком. Умолчим пока, божественное это или мирское. Но субъект – тут, в ситуации.
Во-вторых, бедным студентам, слушающим Дажину, и в голову не приходит, что это ж – абсурд, чтоб в 1492 году мирянам, верующим католикам, доказательством божественности Христа стало соотнесение его с античными богами, про которых забыли около 1000 лет тому назад. Т.е. больше 30-ти поколений прожил народ в неведении о существовании античных богов. И вдруг – такой авторитет им…
Я уж не говорю, что какая-то чрезмерная веснущатость Христа вряд ли про совершенную красоту говорит.
Мне как-то верится в другое высказывание:
"Чувство исторической “дистанции”, созданное в отношении античности Ренессансом начиная с Петрарки, лишило, согласно Э. Пановскому, античность ее реальности” (Лосев. http://predanie.ru/losev-aleksey-fedorovich/book/135428-estetika-vozrozhdeniya/).
До того, мол, для образованных это был "некий склад идей и форм, из которого можно было заимствовать”. Например, динамику и свободу композиции.
Олимпийские игры древности.
Утрехтская псалтырь. 820-835 гг.
Но не наготу, конечно.
Или и наготу, если наказание изображали…
Утрехтская псалтырь.
Гениталии, правда, не изображены. Но то было ещё не главное Возрождение.
А при главном… Древний мир "стал объектом страстной ностальгии, которая нашла свое символическое выражение в восстановлении — после пятнадцати веков — этого чарующего видения, Аркадии. Оба средневековых ренессанса [что были до главного] независимо от разницы между каролингским renovatio и “обновлением двенадцатого века” были свободны от этой ностальгии. Античность, как старый автомобиль, если пользоваться нашим привычным сравнением, была еще на ходу. Ренессанс понял, что Пан умер — что мир Древней Греции и Рима утерян, как рай Мильтона, и может быть вновь обретен лишь в духе” (Там же).
Каков же дух в “Распятии” Микеланджело в 1492-м году?
Поскольку речь о распятии Христа, надо ожидать, что будет "в известном смысле, даже светская религия” (Там же).
(Между прочим, тихонечко – это будет предательство просто религии. Как предали в СССР коммунисты коммунизм. Не народ – коммунисты. А здесь – заказчики произведений искусства, церковники.)
Для чего призвана эта новая религия? – Для "титанического возвеличивания человека в окружении по преимуществу эстетически понимаемого бытия” (Там же).
Мыслимо это почувствовать в скульптуре Микеланджело?
Можно ли предположить, что Микеланджело воспел высоту человеческого духа и силу человеческой воли в личности Христа-человека (на казнь и смерть пошёл, не отрёкся)? – Дух и воля – вещи нематериальные, а чтоб их комплиментарно выразить материально, образно, понадобилась красота человеческого тела. А?
"Прежде всего, новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты” (Там же).
Для обнажённости годится то, что по Евангелиям Христа раздели, а потом распяли, и потом его одежду разделили между собой воины.
Но сперва так не изображали.
"Собственно распятия впервые появляются в V—VI веках, и на древнейших из них Христос изображён живым, в одеждах и увенчанным короной” (http://library.kiwix.org/wikipedia_ru_all_09_2013/A/%D0%A0%D0%B0%D1%81%D0%BF%D1%8F%D1%82%D0%B8%D0%B5%20(%D0%B4%D0%B5%D0%BA%D0%BE%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B2%D0%BD%D0%BE-%D0%BF%D1%80%D0%B8%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%BD%D0%BE%D0%B5%20%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE).html).
Потом его подраздели всё же, но не совсем и – никакой телесной красоты.
Крест Святого Дамиана. XII век.
Ну и, поскольку для выражения силы воли и духа гениталии мало нужны, то, соответственно, они сделаны Микеланджело невыразительными и малыми. Прятать их было б смешно и против принципа телесности. А преуменьшить – самое то. Может, и помня, что распятие было сделано для женского монастыря.
Но это – мнение непосвящённого.
Посвящёнными же были философы и, наверно, стихийные философы, каковым был и Микеланджело. Так им претила богословская схоластика. Им хотелось чего попроще. И таким был неоплатонизм. Всё материальное – из идей. "Ибо душа есть форма и создаёт тело, - пишет Спенсер в своём “Гимне красоты”, повторяя слова флорентийских неоплатоников” (http://www.fedy-diary.ru/html/072009/nagota.html). А идеальнее красивого тела мало что есть на свете.
То есть всё до чрезвычайности возвышено, как с религией. И адресовано специальным людям. В случае с женским монастырём – всё-таки монахиням. Особам возвышенным.
Но их, возвышенных, меньшинство, наверно. И не потому ли перед ними изображена всё-таки ещё и трагедия тоже… Гордись, но не заносись. Самоутверждение – хорошо, но и согласие с другими – неплохо. Итого – Гармония.
Но Бога-то тут нет!
Как же произошло такое предательство?
Насколько по`шло предательство произошло с коммунистами и коммунизмом: стараясь высь "заменить <…> пошлым мещанством благоденствующего обывателя” (Лосев. http://predanie.ru/losev-aleksey-fedorovich/book/135428-estetika-vozrozhdeniya/), - настолько в случае с Ренессансом предательство произошло с "красивым артистизмом” (Там же).
Оказывается, в пику процитированной в самом начале Да`жиной, не античных богов активно помнил кое-кто в течение всей эпохи предшествовашего Средневековья, а античную философию неоплатонизма.
Она, может, из-за общего индивидуализма античности, представляла собою описание мира как индивидуума. Там был свой Ум, своя Мировая Душа. Все они были нематериальные и порождали обычное, материальное в мельчайших нюансах.
Нам, материалистам, теперь, это дико. А им, тогда – совсем нет.
Палку, скажем, стругаешь, она уменьшается, уменьшается вплоть до исчезновения палки как таковой. Ну. Но идея-то палки от этого не исчезает! Или ребёнок растёт, превращается, превращается – и во взрослого вырастает. А всё один и тот же человек, что ребёнок, что взрослый. – Диво!
Им неведомо было, что это не исчезают те или иные нейронные связи в мозгах людей, а не идеи, существующие-де сами по себе. Соответственно какой-то сказочный характер был у неоплатонизма. При всей абстрактности своей он был каким-то тёплым, одушевлённым. Из-за абстрактности порождать эти идеи могли и античных богов, которых в Средние века забыли, и земную жизнь Средневековья.
Нездешние (Его казнят всё же) глаза Христа, скажем, в “Кресте Святого Дамиана” говорят зрителям о какой-то иной жизни, подразумевая жизнь эту как ерунду, прах, пыль, тлен.
Но шли века, второго пришествия всё нет, а жизнь идёт. И, в конце концов, возникает настроение, что она недостойна только столь огульно отрицательного отношения к себе. Она тянет к себе, как недавно открытая Америка. Но тянет не мещан, а первопроходцев по духу. И таким импонирует всё объясняющая философия неоплатонизма, такая одушевлённая, как индивидуум.
Я представляю себе то предвкушение наслаждения, которое испытал Микеланджело, вздумав вырезать своё “Распятие” из дерева. Он же знал, что он его покрасит в телесный цвет, и получится, как живое! И я представляю, как ошеломляло такое оживление монахинь и всех, кто это распятие увидел. – Вы гляньте на эти мясистые руки!..
Может, не зря Микеланджело сделал, что копьём Христос уколот не в сердце (см. первую репродукцию).
"30 Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух.
31 Но так как тогда была пятница, то Иудеи, дабы не оставить тел на кресте в субботу, -- ибо та суббота была день великий, -- просили Пилата, чтобы перебить у них голени и снять их.
32 Итак пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним.
33 Но, придя к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней,
34 но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода” (Ин 19).
Может, это ещё не умерший Христос изображён?.. Может, вообще не Христос?.. И уж во всяком случае, тут – человек. На грани жизни и смерти. И тело его ещё хранит тепло.
Помня предшествующие изображения распятия, люди были не иначе как ошарашены человечностью в творении Микеланджело. И воспаряли духом. И – не христианским, а неоплатоническим, так сказать, даже понятия не имея о неоплатонизме.
И это было предательством христианства. И этого не осознавали. Как своё предательство большинство коммунистов до перестройки, да и после неё, не осознало.
Вернёмся, однако, к скульптуре Микеланджело.
Почему она так блестит, как тело, намазанное маслом?
Потому что… "Эпитет “земной” является для возрожденческой эстетики чем–то слишком общим, слишком мало говорящим и заслуживающим, с точки зрения возрожденческого человека, только критики и отрицания. Все земное для возрожденческой эстетики пока еще было насыщено глубочайшей идейностью и духовным благородством <…> этот “земной” характер возрожденческой эстетики был явлением весьма далеким от всяких элементарных и повседневных нужд человека. Когда изображают “реализм” Ренессанса, то часто дело сводят просто к тому, что возрожденческий человек хотел, дескать, только сытно поесть и сытно попить и хотел, дескать, без всяких затруднений и предрассудков удовлетворить свои сексуальные потребности <…> [но это враньё-де на Возрождение, по крайней мере – на Высокое Возрождение] весьма поверхностное, безыдейное и заслуживающее только критики и презрения” (Лосев).
Подобно и при так называемом социализме, должном-то быть неким повторением Высокого Возрождения, но свалившемся в мещанство, были засекречены от народа привилегии властей, как заслуживающие-таки презрения.
А с Микеланджело перед нами идеализация, а не реализм. Здесь – влияние христианства всё-таки, рождённого пафосом отвержения античной аморальности. Ведь "По своей сущности гомеровские боги были лишены каких бы то ни было этических качеств… Человек обращался к богам за помощью в своей многообразной деятельности, ибо он знал, что в их власти давать или не давать те или иные дары. Он не мог, однако, обратиться к ним за моральным руководством, так как это было не в их власти. Олимпийские боги не создавали мир и именно поэтому они не несли за него никакой ответственности” (http://gumilevica.kulichki.net/AUV/auv111.htm).
Античная камея.
Вот перед вами блудливый Зевс. Он ожидает, что Леда, красавица, жена одного царя из Спарты, слаба на ласки, и – пользуется, превратившись в Лебедя. Так думаете, есть хоть нота стыдливости или морального осуждения со стороны художника олимпийцу? – Нисколько. Наоборот. Гляньте на этот прихотливый изгиб шеи Лебедя. Это образ восторга художника от умения соблазнять как такового, от красоты действа.
В самом мифе, вроде, на соблазнении и его качествах акцента нет:
"с. Однако чаще всего рассказывают, будто Зевс в образе лебедя возлюбил саму Леду на берегу реки Эврот и что потом она снесла яйцо, из которого вылупились Елена, Кастор и Полидевк, а впоследствии Леда была обожествлена под именем Немесиды. В ту же ночь муж Леды Тиндарей тоже возлег с ней, и хотя одни говорят, что все трое детей Леды были от Зевса, включая и Клитемнестру, которая вместе с Еленой вылупилась из второго яйца, другие считают, что только Елена была дочерью Зевса, а Кастор и Полидевк были сыновьями Тиндарея. Есть и такие, кто утверждают, что Кастор и Клитемнестра — дети Тиндарея, а Елена и Полидевк — дети Зевса” (Грейвс. Мифы Древней Греции.)
Этой безакцентностью на эротике воспользовался Леонардо да Винчи, чтоб как-то низменный, считай, секс античных изображений приглушить.
Чезаре да Сесто. Леда и лебедь (копия несохранившейся картины Леонардо да Винчи). 1505-1510.
"Оригинал полотна был, вероятно, создан около 1508 года” (Википедия).
Леонардо да Винчи. Набросок Леды на коленях. 1503 - 1507. Черный мел, перо и чернила на бумаге.
По наброску, где уже есть вылупившееся потомство (слева внизу), видно, что Леонардо движим был моралью: тут и дети, и отец, пришедший как бы к семье своей… Как это выразить красотой линий, он озадачился лишь при рисовании собственно картины.
Где-то тогда же и потому же к Леде обратился и Рафаэль, глядя, что ли, на что-то у Леонардо.
Рафаэль. Леда и Лебедь. 1507. Перо и темно-коричневые чернила.
Вот только лица у Леонардовской и Рафаэлевской Леды что-то с грустинкой.
Почему?
Не потому ли, что художники Высокого Возрождения восставали против художников Раннего Возрождения, не избежавших всё же упомянутого мещанства?
"Человек живет полною и широкою жизнью, всеми порами и всеми чувствами, без торопливости и без нервности, без усталости и без горя. Он с удовольствием встает утром, с удовольствием вдыхает аромат неба и растений, с удовольствием садится на лошадь, с удовольствием работает при свечке, с удовольствием развивает свои члены, дышит, существует в мире. Кажется, как будто он вбирает в себя при каждом дыхании двойное количество кислорода. Отнюдь не противный самому себе, он живет в мире с окружающей средой и с собой. Он считает, “что большего блаженства нет на земле, как жить счастливо”. Он гонит горе как бесчестье или как нечто не стоящее внимания, употребляя против собственных страданий и против чужих страданий всякого рода легкие средства, какие внушит ему его эгоизм и какие позволит ему его сила. Вспоминать о чем–нибудь приятном, спать, любить, пить…” (Лосев).
Маркантонио. 1500 - 1505.
Палумба. 1500 - 1510.
Этот Палумба, если и изображал всё “семейство”,
Палумба. 1500 - 1510.
то с лицом у Леды шаловливым, способным оскорбить Леонардо.
По крайней мере, когда с Микеланджело произошёл мировоззренческий кризис и можно полагать, что он, наконец, обернулся к ценностям христианства (примата того света перед этим), он по-своему, со специфическим художническим “фэ”, изобразил сцену совокупления Леды с Лебедем.
Корнелиус Бос. С картины Микеланджело 1529.
В чём заключается это “фэ”? – В гипертрофированной огромности этих мяс, в складках жира. Меньше – в повывернутости рук, ног, таза. Микеланждело оскорблял тем художников, предавших Гармонию Высокого Возрождения. Оскорблял – ошарашиванием.
Микеланджело. Рисунок к картине.
В рисунке это тело ещё страшнее.
И вообще – абсурд: при чём к эротической сцене яйцо и два младенца? У Палумбы младенцы активно мешают совокуплению и тем вносят особую сладострастность оттягивания. У Леонардо и Рафаэля о совокуплении и речи нет – всё внимание ушло на красоту женского тела. А Микеланждело что? Заодно и над потугами Леонардо морализировать сцену смеётся?
Вернёмся к ошарашиванию.
У меня специфическое отношение к неожиданности. Я подозреваю, что она является индикатором происхождения из подсознания, а то – признаком высочайшего искусства.
И хоть вся эта статья замахивается быть противовесом много цитируемому Лосеву, не прибегающему ни к одной художественной детали для иллюстрации своих мыслей, но одну цитату в связи с моей идеей-фикс о подсознательном я возьму для оправдания этого подсознательного:
"Новизна и наслаждение, по Кастельветро (1505 — 1571), вообще являются основанием всякого искусства” (Там же).
Тут, правда, не хватает слова “непринуждённое”, касающееся восприемника произведения. Без него, если воздействие принуждающее (как жизнь), произведение перестаёт быть произведением искусства. Как это случилось с панкмолебном Pussy Riot для прихожан, молившихся в Храме Христа Спасителя, за что панкмолебен был извне насильно прекращён.
Ну, уничтожителю картины Микеланджело (её уничтожил некий церковный чин, не догадался, что тут Микеланджело скорее на стороне церкви и морали, чем наоборот) вряд ли она была предъявлена принудительно.
Правда, относя неожиданное к подсознательному, можно ошибиться, как и с неожиданностью выбора Храма Христа Спасителя для панкмолебна.
Это как со скандалами Есенина…
"Есенин понимал цену скандала. Поэт Полетаев вспоминал любопытный разговор с Есениным, в ходе которого Есенин утверждал, что реклама нужна поэту, как и всякой солидной торговой фирме, и что скандалить не так уж плохо, так как это привлекает внимание дуры-публики” (http://fanread.ru/book/4208367/?page=11).
Есенин по типу идеала был такой же, как поздний Микеланджело: всё вокруг – мерзость. Достаточно вспомнить, какой ответ Микеланджело передал папе насчёт наготы: "…удалить наготу легко. Пусть он мир приведёт в пристойный вид” (Википедия). Крайнее мировоззрение естественно толкает художника на выход за пределы “непринуждённости” воздействия искусства. Но признание Есенина, например, проливает свет, что, говоря с эстрады “Кафе поэтов”: "Вы думаете, что я вышел читать вам стихи? Нет, я вышел затем, чтобы послать вас к …..! Спекулянты и шарлатаны!” - он слишком плохо об окружающих судит, чтоб этот акт был подсознательным. А вот написать: "Тело, Христово тело, / Выплевываю изо рта”, - как образ отказа и от большевиков, раз и они, оказывается, не так радикальны, как он сам (см. тут). – Это, по-моему, та неожиданность, которая тянет на происхождение из подсознания.
Беда моя на этой стезе – отнесения или не отнесения “текстовой” неожиданности к рождению в подсознательном – в том, что такой подход для всех как-то очень уж неожидан. Аж до неприемлемости.
6 ноября 2015 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
http://www.pereplet.ru/volozhin/322.html#322*
- Хотите, я вас поймаю?- Хочу.
- Прорезюмируйте, какие детали вы истолковали?
- Пожалуйста. По мере появления в статье: 1) обнажённость, 2) невыдающееся тело, 3) расстояние между глазами, 4) слабак по телосложению, 5) естественность позы, 6) выражение лица…
- Стоп. Вы согласны, что у вас отстранённое выражение лица замечено и истолковано для скульптуры Донателло и для креста Святого Дамиана?
- Как не согласиться?
- Но почему выражение лица Христа у вас возвышенное и потустороннее, а лицо Давида не выражает ничего высокого?
- Вы правы. Это неточность. Потому что достойная антитеза христианскому Богу не менее в каком-то смысле возвышенна, чем христианский Бог. Просто привычка словоприменения сработала. Что противоположно высокому? – Низкое.
А содержательно это низкое подпёрто жутковатыми (как и христианский Бог) подробностями.
“Альберти [1414—1472] не только пользуется принципом гармонии как основным для себя, но и в самой гармонии находит не просто соотношение между частями и целым, а еще и старается превознести эту цельность до уровня какой–то надприродной данности” (Лосев).
Причём данность эта не христианская.
“…высота человека составляет четыре локтя” (Википедия), - писал ещё в I веке Витрувий.
Так сравните Давида Донателло, причём Давида Донателло ещё до и уже в Возрождении, с Христом.
|
|
|
|
|
1408 г. |
1440 г. |
XII век |
"Чувственная математика… Ведь математика — это исходное основание для всего платонизма… математика направляется на тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела; если античность делила рост человека на какие–то там шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600… о Боге уже нет никакого разговора… ” (Там же).
И всё человек интуитивно чувствует как соответствие или не соответствие Красоте. И важно это и только это “независимо от… религиозных или моральных ценностей” (Там же).
И кто знает, что такое ницшеанство (в веках повторяющееся), тот потрясённо согласится, что возрожденец Донателло – ницшеанец своего времени. И не зря его Давид душой отсутствует на месте своей только что совершившейся победы, спасшей его народ. Плевать Давиду на победу, на народ, на всё на этом свете – он видит какое-то метафизическое иномирие. Вернее, Донателло это видит и для того сделал своему Давиду такое выражение лица.
Иномирие это, да, не ниже христианского Бога.
8.11.2015
art-otkrytie.narod.ru
Распятие. В мире запахов и звуков
…Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — не был
Убийцею создатель Ватикана?
А. С. Пушкин «Моцарт и Сальери».
Этот монолог Сальери хорошо всем нам известен еще со школьных лет. Но мы, обычно, не задумываемся, на какое преступление великого итальянского скульптора и художника эпохи Возрождения Микеланджело Буанаротти намекает Сальери. Нет ответа на этот вопрос и в примечаниях к большинству изданий «Маленьких трагедий», не комментирует этот абзац и А. С. Пушкин. Давайте откроем Полное собрание сочинений А. С. Пушкина. Вот здесь имеется пояснение к непонятным словам Сальери: «…Сальери имеет в виду распространенную легенду, что Микеланджело Буонаротти убил своего натурщика, чтобы натуральнее передать предсмертные конвульсии Христа».
Да, во времена А. С. Пушкина эта легенда была весьма широко распространена. Вот, например, отрывок из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина: «Показывая Микель-Анджелову картину „Распятие Христово“, рассказывают всегда, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который служил ему моделью, но анекдот сей совсем невероятен».
Помимо книги Карамзина, литературоведы отыскали еще несколько источников, откуда мог почерпнуть Пушкин «сей анекдот». Это роман маркиза де Сада «Жюстина, или злоключение добродетели», поэму Мьера «Живопись» и А. Шамиссо «Распятие», «История живописи в Италии» Стендаля.
Как видим, легенда эта действительно была весьма и весьма распространена. Но что же послужило причиной к созданию этой невероятной легенды?
Распятие… Не было, пожалуй, в европейской культуре сюжета более распространенного, чем этот. В бесчисленных костелах и монастырях, в домашних алтарях, над кроватью горожанина и на воротах крестьянского дома, на кладбищах, на перекрестках дорог — везде можно встретить изображение распятого Христа. Изображение это было повсюду одинаковым, типичным, созданным по незыблемым церковным канонам.
Но титаны эпохи Возрождения не творили по канонам, они стремились изобразить правду. Джорджо Вазари, современник и биограф Микеланджело, писал: «Чтобы достигнуть совершенства, много лет изучал он анатомию, познавая связь костных частей, мускулы, жилы, сосуды и тому подобное, а также все положения человеческого тела…» И постигнув все это, великий художник понял: каноническое изображение Распятия неправдоподобно, оно не соответствует законам анатомии, правде жизни. Вот почему нас так поражает «Распятие» Микеланджело Буонаротти, этюды к этой картине. Перед нами не бог, не Спаситель, не символ, а живой, страдающий человек. Гениальное мастерство художника и породило легенду о заколотом натурщике.
В одной из Лондонских картинных галерей, в «Собрании Уоллеса» я видел картину Рубенса (1577–1640), изображающую распятие и относящуюся к самому раннему периоду творчества художника. Оно также резко отличается от канонических изображений и, подобно «Распятию» Микеланджело, максимально приближено к исторической и анатомической правде. Рубенс понял, что гвозди, вбитые в ладонь, не могут выдержать веса тела, поэтому на картине гвозди пробивают запястье Христа. Христос Рубенса не «распят» в форме креста, а висит на прибитых вверху руках — это более правдоподобно исходя из законов анатомии. «Крест», на котором изображен Христос — это Т-образная перекладина, известная по древнеримским источникам, а не традиционный крест. Если бы эта картина Рубенса была более известна, кто знает, может быть легенду о замученном натурщике приписали бы и ему.
Вот что пишет известный польский писатель Зенон Косидовский в своей книге «Сказания евангелистов»: «…после отмены казни через распятие люди быстро забыли, как происходила эта смерть. Поэтому в западном изобразительном искусстве трудно встретить изображение распятого Христа, выполненное правильно с точки зрения медицины и науки. Художникам приходилось полагаться на собственное воображение, поскольку не было ни очевидцев, ни достоверных сведений о том времени, когда крест был еще орудием казни. Впрочем, это мало кого волновало.
Евангелисты и художники преследовали одну цель: изобразить распятие таким образом, чтобы оно из горя и унижения превратилось в надежду, в торжество, символизируя новую веху в истории человечества. На кресте висел не физически истерзанный Иисус, а сын божий, спаситель мира».
«Художникам приходилось полагаться на собственное воображение…» Именно так, и не только художникам, но и писателям, и историкам. Ибо распят был не только Христос, но и тысяча рабов по Алиевой дороге, ведущей в Рим, участники восстания Спартака и многие, многие другие.
Вот трилогия Лиона Фейхтвангера «Иудейская война» о восстании в Иерусалиме во времена императоров Нерона, Веспасиана, Тита. Немало страниц в книге посвящено описанию казни восставших. Писатель пытается реалистически показать нам сцены распятия, но опять таки руководствуется только своим воображением. Смерть осужденных в романе происходит от жажды, от теплового удара, вследствие гангрены кистей рук, и хотя эти страницы написаны с неподражаемым мастерством художника, с точки зрения медицины они неверны.
Своеобразная реконструкция казни через распятие ежегодно происходит в Страстную пятницу в небольшом филлипинском городке Сан-Фернандо в провинции Пампанга (как известно, государственная религия Филиппин — католицизм). Накануне Пасхи обычно несколько филиппинцев дают обет пройти все «страсти Христовы». После бичевания плетьми добровольные мученики, сгибаясь под тяжестью дубовых крестов, восходят на своеобразную филлипинскую Голгофу — поросший кустарником небольшой холм, где и происходит церемония распятия. Главных действующих лиц мистерии приколачивают гвоздями к деревянным крестам, и затем кресты подымают. Пребывание на кресте длится, как правило, несколько минут, в зависимости от стойкости добровольцев. После снятия с креста мученикам оказывают медицинскую помощь, затем они принимают участие в богослужении.
Американские историки изучали многочисленные документы и археологические находки, связанные с казнью через распятие. Большую помощь исследователям оказала недавняя находка вблизи Иерусалима хорошо сохранившегося скелета некоего Иоханана, сына Агголя, распятого в первом столетии.
Приговоренным привязывали или прибивали кисти рук к поперечным балкам крестов, которые они сами должны были нести на Голгофу (так называлась скалистая возвышенность вблизи Иерусалима, где стояло несколько столбов для казней). Там эти балки, вместе с висящими на них телами, поднимали и закрепляли на столбах трехметровой высоты.
Иногда для поддержки тела использовали колышек «для сидения», или прибитые одна над другой ноги осужденного опирались на доску. Смерть на кресте наступала по истечении многих часов или даже целого дня, и в течение всего этого времени распятый испытывал страшные мучения.
Долгое время ведутся споры о подлинности так называемой Туринской плащаницы — холщовом покрывале, в которое якобы было закутано тело снятого с креста Иисуса, и на котором чудом запечатлелся отпечаток его тела. Рассказ об этом интереснейшем феномене потребовал бы не один десяток страниц, поэтому воспользуемся только некоторыми деталями, непосредственно относящимся к разбираемой нами теме распятия.
Подавляющее большинство патологоанатомов, исследовавших плащаницу, придерживаются мнения, что анатомически безупречное изображение позволяет считать его отпечатком, полученным с трупа, а не со статуи, и не рисунком. Есть, правда, и другие мнения, которых мы коснемся ниже.
Одним из наиболее удивительных элементов изображения на плащанице является то, что гвозди, пронзающие руки, проходят через кости запястья, тогда как на всех без исключения средневековых изображениях тела Христа гвоздями пробиты не запястья, а ладони. Французский хирург П. Барбе провел ряд опытов на трупах по выяснению условий формирования ран, идентичных восстанавливаемым по плащанице. Он установил, что тело не удержится на кресте, если гвозди будут вбиты в ладони. Ткани ладони разрываются под тяжестью значительно меньшей, чем тяжесть тела. Но тело удержится на кресте, если гвозди будут вбиты в запястья.
Уже сравнительно недавно археологические раскопки кладбищ I–II вв. в Палестине дали материал, подтверждающий выводы Барбе и других исследователей плащаницы. В частности, был найден, уже упоминавшийся нами, скелет молодого человека по имени Иоханан (имя значилось на саркофаге), который, несомненно, был распят, а затем, очевидно, выдан родственникам для захоронения. Руки его пробиты в запястьях (можно было даже определить стертость костей о гвоздь в результате конвульсий на кресте), а обе ноги были пробиты одним гвоздем (гвоздь с остатками дерева сохранился).
Здесь кончаются исследования историков, а теперь попытаемся объяснить распятие с точки зрения медика. Но сначала вспомним, как происходит акт дыхания…
Вентиляция легких происходит благодаря ритмичным изменениям объемов грудной клетки и легких под влиянием усилий дыхательной мускулатуры. Эти усилия направлены главным образом на растяжение эластичных элементов легких и грудной клетки и на преодоление сил трения при движении воздуха по трахее и бронхам.
К дыхательным мышцам в первую очередь относятся диафрагма и межреберные мышцы. Диафрагма при вдохе опускается на 3–4 см. Известно, что опускание ее только на 1 см увеличивает объем грудной клетки на 250–300 мл.
При сокращении межреберных мышц ребра приподнимаются и несколько поворачиваются вокруг своей оси, в результате чего груд-нал полость также расширяется Это становится возможным благодаря тому, что грудная клетка состоит из 72 составных частей (костных и хрящевых элементов), связанных в 104 точках. Такая особенность грудной клетки определяет большую амплитуду и пластичность дыхательных движений.
Легкие, следуя за расширяющейся грудной клеткой, сами растягиваются, и давление в них падает. От этого создается разность между атмосферным давлением и давлением в легких. Так как давление в легких ниже атмосферного, воздух устремляется в легкие и заполняет их. Происходит вдох. При выдохе диафрагма и межреберные мышцы расслабляются, грудная клетка спадается, и ее объем уменьшается. При этом легкие тоже спадаются, и воздух выталкивается наружу. В сильном выдохе участвует брюшной пресс, который, напрягаясь, давит на внутрибрюшные органы, а они, в свою очередь — на диафрагму, которая еще более выпячивается в полость грудной клетки.
Мужчины и женщины дышат по-разному. У мужчин брюшной тип дыхания, а у женщин — грудной. Разный тип дыхания зависит от того, какие мышцы преимущественно участвуют в дыхательных движениях. У мужчин это диафрагма, а у женщин — межреберные мышцы. Но эти типы дыхания непостоянные, они могут меняться в зависимости от характера и условий работы.
При нарушении проходимости воздуха через гортань вследствие самых различных причин, наступает дыхательная недостаточность. Тогда организм пытается как-то компенсировать недостаток поступающего кислорода.
На первой стадии это осуществляется за счет учащения дыхания. В нормальных условиях человек делает 16–18 дыхательных движений в минуту, при первой стадии дыхательной недостаточности частота дыхания учащается до 25 вдохов в минуту, при второй — до 30, при третьей стадии — до 35–40 дыхательных движений в минуту. При третьей стадии дыхательной недостаточности в акте дыхания начинают участвовать дополнительные мышцы, поднимающие и расширяющие грудную клетку, в первую очередь — мышцы плечевого пояса.
Такие больные инстинктивно пытаются помочь работе этих мышц, они садятся, а руками крепко держатся за кровать, тем самым фиксируя мышцы плечевого пояса. Если больным на этой стадии не оказать помощь, то последует терминальная стадия и смерть. Как врачи борются с дыхательной недостаточностью, мы рассмотрим чуть позже, в следующих главках, а пока вернемся к теме нашего разговора.
Что же происходило при распятии? Римские изуверы были весьма изобретательны: человек подвешивался на поперечной балке креста, и при дыхании межреберные мышцы и мышцы брюшного пресса должны были поднимать вес всего тела. Естественно, что довольно быстро наступало утомление мышц, дыхание становилось все более и более поверхностным, более частым, нарастала дыхательная недостаточность. Фактически, распятый погибал от удушения, но смерть эта, в отличие от обыкновенного удушения, растягивалась на многие часы. По данным историков, распятый человек погибал на кресте через 3–4 часа.
Что происходит, когда человек подвешивается за руки, познали узники нацистского лагеря смерти в Дахау. Сначала человек страдает от страшных судорог мускулов рук и боков — при этом зажимаются те мускулы, при помощи которых человек дышит: он может сделать вдох, но не может выдохнуть. Единственный способ избежать удушья — это подниматься на руках. Приблизительно через три часа измученный человек уже не в состоянии подтягиваться — он задыхается…
Чтобы продлить страдания осужденных, римские палачи стали прибивать к кресту ноги казненных (как мы видим из уже описанных нами находок американских археологов) — использовали колышек «для сидения». Все это создавало дополнительную точку опоры и несколько облегчало возможность дыхания. Но по существу, все это лишь оттягивало смерть от удушения и усиливало мучения.
В Евангелии есть один эпизод, который очень трудно объяснить как комментаторам библии, так и исследователям атеистам. Вчитаемся в него: «…Но как тогда была пятница, то иудеи, дабы не оставить тел на кресте в субботу, — ибо та суббота была день великий, — просили Пилата, чтобы перебить им голени и снять их (т. е. Христа и распятых одновременно с ним двух разбойников). Итак, пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с ним. Но, придя к Иисусу, как увидели его уже умершим, не перебили у него голеней…» (Евангелие от Иоанна, 19, 31–33). Зачем нужно римским воинам перебивать голени осужденным? Для того, чтобы ускорить их смерть. Распятое тело, лишенное опоры ног, повиснет, и удушье наступит очень скоро. Как видим, древний, казавшийся непонятным, текст подтвердил наши предположения о механизмах развития дыхательной недостаточности у распятых на кресте.
Голени распятым преступникам перебивали только в Палестине.
Это делалось для ускорения смерти казненных, поскольку римляне вынуждены были считаться с религиозными взглядами евреев, согласно которым труп должен быть захоронен в день смерти до заката солнца. По этим же мотивам трупы казненных отдавали родным для захоронения. В остальных частях империи этого не делалось. Распятые мучились на кресте сутки и более, а трупы их либо оставались висеть, либо выбрасывались на съедение хищникам.
У скелета Иоханана, обнаруженного археологами в Палестине, берцовые кости также оказались перебитыми.
Помимо четырех канонических евангелий — от Матвея Марка, Луки и Иоанна, существуют и другие евангелия, не признанные официальной церковью, и потому получившие названия апокрифических (легендарных) евангелий. Обычно они известны лишь узкому кругу историков и филологов.
Так вот, в одном из этих апокрифических евангелий, в так называемом «Евангелии от Петра», мне удалось обнаружить версию распятия, лишь немногим отличающуюся от канонической, но тем не менее проливающую дополнительный свет на предмет нашего разговора. «Но один из злодеев упрекал их, говоря: „Мы из-за зла, которое совершили, так страдаем. Он же, явившийся Спасителем людей, что дурного он сделал вам?“ И вознегодовали на него, приказали не перебивать ему голеней, чтобы он умер в мучениях». (Евангелие от Петра, 4, 13–14).
Апокрифический текст подтвердил наше предположение — голеней осужденному не перебивают именно потому, что хотят продлить его мучения, дополнительная точка опоры должна способствовать продлению агонии удушья.
Таким образом, в результате мысленной реконструкции эпизода распятия, мы показали, что знание физиологии может оказать помощь не только медикам, но и историкам, художникам и писателям.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
med.wikireading.ru
