Описание картины Ольги Розановой «Зелёная полоса». Зеленая картина

Зелёная полоса (картина Розановой) Википедия

«Зелёная полоса́» — картина Ольги Розановой 1917 года; одно из самых известных полотен русского авангарда, шедевр беспредметной живописи XX века[1][2]. Значение «Зелёной полосы» для мирового авангарда сопоставимо со значением «Чёрного квадрата»[3][4], но в отличие от картины Малевича «Зелёная полоса» пережила вместе со своим автором почти полное забвение, продолжавшееся до 1970-х годов. Картина написана Розановой незадолго до ранней внезапной смерти, в период перехода от супрематизма к цветописи. Полотно вышло за пределы не только супрематизма, но всех существовавших на тот момент направлений авангарда, предвосхитив развитие абстрактного искусства на несколько десятилетий.

История

От супрематизма к цветописи

В 1916—1917 годах Ольга Розанова, член общества Супремус и одна из самых последовательных супрематистов, начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой она отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом»[5].

Если сама Розанова выводила цветопись из супрематизма, то стоявшая в жёсткой оппозиции Малевичу Варвара Степанова, признавая принадлежность Розановой супрематизму, писала в 1919 году по следам посмертной персональной выставки художницы:

Ольга Розанова. Супрематизм. 1916—1917

…Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете <…> У Малевича цвет существует только для того, чтобы отличить одну плоскость от другой, — у Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости. В супрематизме она дала супрематизм живописи, а не квадрата. Особенно интересна комната [на выставке], где собраны её супрематические произведения и вещи последнего периода. Здесь цвет не играет, как в предыдущих периодах, блеском своих граней, а обнажён до последнего предела. Строения картин основаны здесь на цветовых взаимоотношениях[6].

Одна из ведущих исследователей творчества Ольги Розановой, Нина Гурьянова, выделяет главное отличие подходов Малевича и Розановой к беспредметности: Малевич оперировал понятием краска, под которым подразумевал «вещественность и конкретную материальность красочного пигмента как главного выразительного средства (наряду с формой и линией)», Розанова — понятием цвет, который для неё «не инструмент, а универсальная цель, к которой стремится художник, используя все подручные выразительные средства». В этом Розанова была намного ближе к Василию Кандинскому с его идеей «отвлечённого», символического цвета, чем к Малевичу[7]. Гурьянова выводит поздний розановский супрематизм и цветопись из попытки «соединить интуитивизм, духовное мистическое начало теории цвета Кандинского с утопической философией формы и пространства у Малевича»[8].

Другая исследовательница творчества Розановой, Вера Терёхина, пишет:

Цвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о способности представлять мысленно цвет как таковой. Так же, как буква была для неё начертанием и звуком одновременно, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников ещё юношей чувствовал огромную энергию такого превращения: «Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребёнка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяжённое многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира»[9]. Такова «Зелёная полоса» — произведение не менее загадочное и провидческое, чем «Чёрный квадрат». Свечение зелёного цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как вибрация «другого мира»[3].

«Ты думала творить цвет — светом»

Ещё до появления «Зелёной полосы», в 1916 году, Розанова в теоретическом обосновании беспредметности вышла на отказ от красок и замену их экраном. В письме Алексею Кручёных она писала:

Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917

Я <…> теперь могу делать в живописи вещи или целиком реальные [реалистические], или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, так как, по-моему, у этих двух искусств нет связующих звеньев, нет конкуренции и нет ничего общего, так же как между сапожным ремеслом и портняжн<ым> и пр<очее>. Даже дальше от сходства. Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не два различн<ых> направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства!Даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном! Никакой связи!!![10]

В полотнах 1917 года, прежде всего в «Зелёной полосе», Розанова добивается феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой) — так что у зрителя создаётся впечатление, что на белый загрунтованный холст, выполняющий роль экрана, передаётся проекция цветного светового луча[11]. Эту светоносность Розанова получает путём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича того же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете[12]. Нине Гурьяновой «Зелёная полоса» «кажется неизбывным, бесконечным, льющимся на холст и источающим свет сиянием, иконно-трепетным и неуловимым»[1].

Последние идеи и неосуществлённые проекты Розановой, не появившиеся из-за её ранней внезапной смерти, должны были состояться именно в этом художественном и смысловом поле. Об этом свидетельствует и «посмертное слово» о Розановой 1918 года Александра Родченко:

Не ты ли хотела озарить мир каскадами света.Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе.<…> Ты думала творить цвет — светом…[13][K 1]

Выход за пределы рамы

«Зелёная полоса» была первым в абстрактном искусстве произведением живописи, вышедшим за пределы рамы. Собственно зелёная полоса на картине является фрагментом полосы, уходящей в бесконечность. В этом смысле сама картина является не произведением, а фрагментом какого-то большего (большого, главного) произведения. Картина не абсолютна, но причастна к абсолютному[4].

Выйдя за пределы рамы, «Зелёная полоса» освободилась от главной проблемы плоскостности в абстрактном искусстве — проблемы фона и изображения. «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, ставший в 1915 году первым плоскостным произведением искусства, этой проблемы не решил: фон и изображение остались[K 2]. В созданной двумя годами позже «Зелёной полосе» изображение принципиально не закончено (может продолжаться и продолжается в бесконечность) и тем самым делается ничтожным в пределах рамы, а фон при этом полностью теряет своё значение[4].

Екатерина Дёготь считает, что в русском искусстве своего времени Розанова уникальна. Её поздняя живопись, в которой растворена граница между фигурой и фоном, снимает не только дилемму фигуры и фона, но и дилемму средств и цели. В этом Розанова, по мнению Дёготь, следовала теории Алексея Кручёных, добивавшегося деконструкции любых бинарностей путём синтеза[14].

Предполагаемый триптих

По мнению искусствоведа Н.А. Гурьяновой, «Зелёная полоса», с начала 1920-х годов находящаяся в музее-заповеднике «Ростовский кремль», была частью триптиха, в который, помимо неё, входили полотна «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса»[1]. По уточнённым сведениям, «Жёлтая полоса» — это, вероятно, подделка, находившаяся в собрании Георгия Костаки под названием «Зелёная полоса» и выполненная, в отличие от картины из «Ростовского кремля», в тёплых жёлто-зелёных тонах. Это полотно, к возникновению которого в послевоенное время мог предположительно быть причастен коллекционер И.В. Качурин, было подарено им Георгию Костаки и в дальнейшем попало в частное собрании в Швеции[15][16].

Картина, названная Н.А. Гурьяновой «Пурпурной полосой», также находилась с начала 1920-х годов в «Ростовском кремле», но была исключена из коллекции как «произведение, не имеющее художественной ценности». Согласно документации музея (в то время Ростово-Ярославского музея-заповедника), она была уничтожена в 1930 году по ликвидационному акту 1121. На картине сужающаяся полоса пурпурного цвета располагалась на белом фоне по диагонали[17].

В марте 2018 года музей-заповедник «Ростовский кремль» опубликовал результаты исследований и экспертиз[16], на основании которых ростовскими учёными были сделаны следующие выводы:

• Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, — подлинник кисти Розановой
• Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, не является частью триптиха
• Утверждения о существовании картины Розановой «Желтая полоса» не имеют научного обоснования
• «Пурпурной полосой» была безосновательно названа уничтоженная по акту 1121 картина Розановой с инвентарным № 301 под названием «Хвост кометы» («Беспредметная композиция»)

«Зелёная полоса» в коллекциях

Собрание Георгия Костаки

После окончания Второй мировой войны греческий подданный, завхоз посольства Канады в Москве, один из многих московских коллекционеров Георгий Костаки увидел одну из картин Розановой (вероятно, картину «Парикмахерская») в гостях[18]. Сам он так описывал произошедшее:

Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я всё время думал о том, что если буду продолжать всё в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Всё то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное.Как-то совершенно случайно попал я в одну московскую квартиру… Там я впервые увидел два или три холста авангардистов, один из них — Ольги Розановой… Работы произвели на меня сильнейшее впечатление. <…> И вот я купил картины авангардистов, принёс их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце. С этого времени я решился расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард. Произошло это в 1946 году[19].

Именно её [Ольги Розановой] работа открыла мне глаза на притягательную силу, на существование авангарда[20].

«Зелёная полоса» (холст, масло; 71×53 см), подаренная Костаки коллекционером И.В. Качуриным[21], стала частью крупнейшего в мире частного собрания русского авангарда Георгия Костаки, лучшая часть которого впоследствии была передана Костаки Третьяковской галерее. Костаки не просто коллекционировал русских авангардистов, он фактически спасал от уничтожения сотни полотен: до него русский авангард, во многом усилиями установившегося советского режима, был почти в полном забвении, а артефакты русского авангарда считались почти мусором[18].

В 2017 году после скандала с оказавшимися фальшивками дарами князя Никиты Лобанова-Ростовского Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» начал масштабное исследование своего собрания русского авангарда. Экспертиза показала, что ростовская «Зелёная полоса» является подлинником, в то время как два полотна (К. Малевича и Л. Поповой) из коллекции музея в Ростове — подделки, выполненные в начале 1970-х годов, а их оригиналы были похищены и находятся в зарубежных музеях. В связи с начатым расследованием возникло предположение, что «Зелёная полоса» из коллекции Костаки является поддельной копией одноименной картины из ростовского музея. Скорее всего, злоумышленникам подменить оригинал не удалось, и в коллекцию Костаки попала подаренная И.В. Качуриным подделка[22][16].

Собрание музея-заповедника «Ростовский кремль»

Собрание русского авангарда Ростово-Ярославского музея-заповедника было сформировано в начале 1920-х годов Любовью Поповой и составляет до настоящего времени около 30 артефактов (живопись, графика). «Зелёная полоса» поступила в музей-заповедник в 1922 году в числе других картин из Государственного Художественного фонда Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса. Уже находясь в составе коллекции музея-заповедника, полотно, вопреки данным Н.А. Гурьяновой[15], не экспонировалось в 1922 году на Первой русской художественной выставке в Берлине[16] и на несколько десятилетий ушло в запасники.

Картина первоначально могла иметь квадратный формат с размерами 71,2×71,2 см (эти размеры указаны в документации музея-заповедника) и затем быть обрезанной по краям до нынешнего размера 71,2×49 см[15]. Полотно никогда не реставрировалось, покрыто кракелюром, имеет вмятины и частичные осыпи красочного слоя по краям[23].

При высокой художественной ценности («Зелёная полоса» считается шедевром беспредметной живописи XX века[1][2]) картина экспонировалась в 2008—2012 гг. в тесном углу музейного зала возле выходной двери. С 2013 года по настоящее время «Зелёная полоса» (как и вся ростовская коллекция авангарда) в постоянной экспозиции «Ростовского кремля» отсутствует.

Влияние цветописи и «Зелёной полосы» на современников

Розанова, по меткому замечанию Нины Гурьяновой, «как будто сделала в супрематизм сильную „прививку“ цвета». Как ни удивительно, но одним из первых, на кого повлияла цветопись Розановой, стал основоположник супрематизма Казимир Малевич. Ключевая статья Розановой о роли цвета в супрематизме «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», а, главное, творческое осмысление Розановой собственных теоретических положений заставили Малевича, ценившего самостоятельный склад мышления соратницы, пересмотреть свои позиции[24].

В 1917—1918 годах у Малевича появляются созвучные Розановой работы: жёлтый неправильный четырёхугольник на белом фоне, белые супремы на белом фоне. В полотне «Супрематизм» (1917—1918) с жёлтым четырёхугольником Малевич использует розановский приём размывания границ геометрической фигуры, но делает это значительно грубее тончайших лессировок Розановой[25]. В вариациях белого на белом изображение и фон начинают перетекать друг в друга.

В мае 1917 года Малевич пишет статью о цветописи и не забывает написать о роли цвета в «Приветствии супрематистов»:

Преобразовавшись в быстрине смен бегущих колец горизонта, мы выпрыгнули за пределы нуля повторений, стали непосредственно лицом к лицу цвета.Цвет, и только он единый, касается нашего творческого центра.Он вращает его, и центробежная сила творит новые планы цветовых масс, голых беспредметных вершин соединения граней[26].

Обращение Ивана Клюна и Александра Родченко к проблеме цвета на рубеже 1910—1920-х годов произошло, по мнению Нины Гурьяновой, не без влияния Розановой[24].

На состоявшейся после смерти художницы в конце 1918 года Десятой государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», где экспонировалась цветопись Ольги Розановой, цветовые абстракции и супрематизм были разделены. Если Леонид Веснин и Александр Родченко были представлены только в разделе «цветовые композиции», то супрематисты Михаил Меньков и Иван Клюн присутствовали в обоих разделах[27].

Предвосхищение развития абстрактного искусства

Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917

В 1981 году крупнейший коллекционер русского авангарда Георгий Костаки, к тому времени покинувший СССР, написал:

Розанова, умершая в 1918 году, создала произведения, абсолютно выходящие за пределы своего времени. Их можно рассматривать как пророческое предвидение развития послевоенного (сороковых годов) американского искусства[20].

Костаки, прежде всего, имел в виду абстрактный экспрессионизм. Если цветопись в целом предвосхитила живопись цветового поля в лице её ведущих представителей Марка Ротко и Барнетта Ньюмана, то фактически прямым продолжением «Зелёной полосы» стали цветные линии (полосы) Барнетта Ньюмана. При этом ни Ньюман, ни Ротко о существовании цветописи и «Зелёной полосы», похоже, даже не подозревали[5][4].

Комментарии

1. ↑ Образ самой Розановой был связан в сознании современников со светом. Посвящённый Ольге Розановой в 1915 году цикл из трёх стихотворений Владимир Маяковский сопроводил надписью «Светлой О.В.Р. — эти стихи».
2. ↑ Примечательно, что один из двух вариантов «Зелёной полосы» первоначально предположительно мог иметь квадратный формат (71,2×71,2 см) и лишь впоследствии был обрезан (71,2×49 см), а формат второго был приближен к квадратному (71×53 см).

Примечания

1. ↑ 1 2 3 4 Гурьянова, 2002, с. 176.
2. ↑ 1 2 Гребельников Игорь. Женские руки не знают скуки. Выставка «Искусство женского рода» в Третьяковке // Коммерсантъ Weekend. — 18 января 2002 года. — № 7 (2376).
3. ↑ 1 2 Терёхина, 2003.
4. ↑ 1 2 3 4 Осмоловский, 2010.
5. ↑ 1 2 Гурьянова, 2002, с. 167.
6. ↑ Варст. О выставке Розановой // Искусство. — 22 февраля 1919 года. — № 4.
7. ↑ Гурьянова, 2002, с. 170—171.
8. ↑ Гурьянова, 2002, с. 173.
9. ↑ Хлебников Велимир. «Пусть на могильной плите…» (1904) // Хлебников Велимир. Неизданные произведения. — М., 1940. — С. 318—319.
10. ↑ Письмо О. Розановой А. Кручёных. <1916 г.> (Культурный фонд «Центр Харджиева—Чаги». Стеделийк музей, Амстердам). Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 174. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
11. ↑ Гурьянова, 2002, с. 174.
12. ↑ Гурьянова, 2002, с. 175.
13. ↑ Автограф хранится в архиве А. М. Родченко и В. Ф. Степановой. Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 175. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
14. ↑ Дёготь, 2000.
15. ↑ 1 2 3 Гурьянова, 2002, с. 283.
16. ↑ 1 2 3 4 «Распыленный свет». Новые известия о «Зеленой полосе» Ольги Розановой. Ростовская старина. Выпуск № 12 (181) Март, 2018. Газета Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль». Проверено 20 апреля 2018. Архивировано 20 апреля 2018 года.
17. ↑ Гурьянова, 2002, с. 176, 283.
18. ↑ 1 2 Богдановский Алексей. Георгий Костаки: собиратель бесценной истории, считавшейся мусором: Интервью с Алики Костаки // РИА Новости. — 8 июня 2009 года.
19. ↑ Костаки Наталья, Зажирей Владимир. Георгий Костаки // Русское искусство. — 2008. (недоступная ссылка)
20. ↑ 1 2 The George Costakis Collection, 2002.
21. ↑ Сазонов, Сергей. С чего начиналась коллекция Костаки?. Архивировано 21 апреля 2018 года.
22. ↑ Музей «Ростовский кремль» хочет вернуть из Нью-Йорка украденную картину Малевича  (недоступная ссылка — история). Artchive.ru. (6 апреля 2018). Проверено 15 апреля 2018. Архивировано 14 апреля 2018 года.
23. ↑ «Зелёная полоса» из собрания ГМЗ «Ростовский кремль» на сайте «Музеи России»
24. ↑ 1 2 Гурьянова, 2002, с. 172.
25. ↑ Гурьянова, 2002, с. 173, 175.
26. ↑ Малевич К. Приветствие супрематистов. Рукопись // Культурный фонд «Центр Харджиева—Чаги». Стеделийк музей, Амстердам.. Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 172. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
27. ↑ Гурьянова, 2002, с. 168.

Библиография

• С. Сазонов. «Распыленный свет». Новые известия о «Зеленой полосе» Ольги Розановой // Музейная газета «Ростовская старина», № 12 (181), 2018
• Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 176, 283. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
• Дёготь Екатерина. Творческие пары и парадигмы творчества в русском авангарде // Амазонки авангарда: [Каталог выставки] / Под ред. Джона Э. Боулта и Мэтью Дратта. — Нью-Йорк, Москва: Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Государственная Третьяковская галерея, Галарт, 2000. — С. 119. — ISBN 0-89207-231-8.)
• Терёхина Вера. Преображённый мир Ольги Розановой // Наше наследие. — 2003. — № 67—68.
• Осмоловский Анатолий. Теория искусства Клемента Гринберга (лекция) // LB.ua. — 2010. — 18 февраля.
• The George Costakis Collection: Art of the Avant-garde in Russia. — New York, 1981. — P. 41. (Пер. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 167. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.

Ссылки

wikiredia.ru

Зелёная полоса (картина Розановой) — WiKi

От супрематизма к цветописи

В 1916—1917 годах Ольга Розанова, член общества Супремус и одна из самых последовательных супрематистов, начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой она отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом»[5].

Если сама Розанова выводила цветопись из супрематизма, то стоявшая в жёсткой оппозиции Малевичу Варвара Степанова, признавая принадлежность Розановой супрематизму, писала в 1919 году по следам посмертной персональной выставки художницы:

  Ольга Розанова. Супрематизм. 1916—1917

…Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете <…> У Малевича цвет существует только для того, чтобы отличить одну плоскость от другой, — у Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости. В супрематизме она дала супрематизм живописи, а не квадрата. Особенно интересна комната [на выставке], где собраны её супрематические произведения и вещи последнего периода. Здесь цвет не играет, как в предыдущих периодах, блеском своих граней, а обнажён до последнего предела. Строения картин основаны здесь на цветовых взаимоотношениях[6].

Одна из ведущих исследователей творчества Ольги Розановой, Нина Гурьянова, выделяет главное отличие подходов Малевича и Розановой к беспредметности: Малевич оперировал понятием краска, под которым подразумевал «вещественность и конкретную материальность красочного пигмента как главного выразительного средства (наряду с формой и линией)», Розанова — понятием цвет, который для неё «не инструмент, а универсальная цель, к которой стремится художник, используя все подручные выразительные средства». В этом Розанова была намного ближе к Василию Кандинскому с его идеей «отвлечённого», символического цвета, чем к Малевичу[7]. Гурьянова выводит поздний розановский супрематизм и цветопись из попытки «соединить интуитивизм, духовное мистическое начало теории цвета Кандинского с утопической философией формы и пространства у Малевича»[8].

Другая исследовательница творчества Розановой, Вера Терёхина, пишет:

Цвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о способности представлять мысленно цвет как таковой. Так же, как буква была для неё начертанием и звуком одновременно, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников ещё юношей чувствовал огромную энергию такого превращения: «Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребёнка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяжённое многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира»[9]. Такова «Зелёная полоса» — произведение не менее загадочное и провидческое, чем «Чёрный квадрат». Свечение зелёного цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как вибрация «другого мира»[3].

«Ты думала творить цвет — светом»

Ещё до появления «Зелёной полосы», в 1916 году, Розанова в теоретическом обосновании беспредметности вышла на отказ от красок и замену их экраном. В письме Алексею Кручёных она писала:

  Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917

Я <…> теперь могу делать в живописи вещи или целиком реальные [реалистические], или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, так как, по-моему, у этих двух искусств нет связующих звеньев, нет конкуренции и нет ничего общего, так же как между сапожным ремеслом и портняжн<ым> и пр<очее>. Даже дальше от сходства. Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не два различн<ых> направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства!Даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном! Никакой связи!!![10]

В полотнах 1917 года, прежде всего в «Зелёной полосе», Розанова добивается феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой) — так что у зрителя создаётся впечатление, что на белый загрунтованный холст, выполняющий роль экрана, передаётся проекция цветного светового луча[11]. Эту светоносность Розанова получает путём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича того же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете[12]. Нине Гурьяновой «Зелёная полоса» «кажется неизбывным, бесконечным, льющимся на холст и источающим свет сиянием, иконно-трепетным и неуловимым»[1].

Последние идеи и неосуществлённые проекты Розановой, не появившиеся из-за её ранней внезапной смерти, должны были состояться именно в этом художественном и смысловом поле. Об этом свидетельствует и «посмертное слово» о Розановой 1918 года Александра Родченко:

Не ты ли хотела озарить мир каскадами света.Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе.<…> Ты думала творить цвет — светом…[13][K 1]

Выход за пределы рамы

«Зелёная полоса» была первым в абстрактном искусстве произведением живописи, вышедшим за пределы рамы. Собственно зелёная полоса на картине является фрагментом полосы, уходящей в бесконечность. В этом смысле сама картина является не произведением, а фрагментом какого-то большего (большого, главного) произведения. Картина не абсолютна, но причастна к абсолютному[4].

Выйдя за пределы рамы, «Зелёная полоса» освободилась от главной проблемы плоскостности в абстрактном искусстве — проблемы фона и изображения. «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, ставший в 1915 году первым плоскостным произведением искусства, этой проблемы не решил: фон и изображение остались[K 2]. В созданной двумя годами позже «Зелёной полосе» изображение принципиально не закончено (может продолжаться и продолжается в бесконечность) и тем самым делается ничтожным в пределах рамы, а фон при этом полностью теряет своё значение[4].

Екатерина Дёготь считает, что в русском искусстве своего времени Розанова уникальна. Её поздняя живопись, в которой растворена граница между фигурой и фоном, снимает не только дилемму фигуры и фона, но и дилемму средств и цели. В этом Розанова, по мнению Дёготь, следовала теории Алексея Кручёных, добивавшегося деконструкции любых бинарностей путём синтеза[14].

Предполагаемый триптих

По мнению искусствоведа Н.А. Гурьяновой, «Зелёная полоса», с начала 1920-х годов находящаяся в музее-заповеднике «Ростовский кремль», была частью триптиха, в который, помимо неё, входили полотна «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса»[1]. По уточнённым сведениям, «Жёлтая полоса» — это, вероятно, подделка, находившаяся в собрании Георгия Костаки под названием «Зелёная полоса» и выполненная, в отличие от картины из «Ростовского кремля», в тёплых жёлто-зелёных тонах. Это полотно, к возникновению которого в послевоенное время мог предположительно быть причастен коллекционер И.В. Качурин, было подарено им Георгию Костаки и в дальнейшем попало в частное собрании в Швеции[15][16].

Картина, названная Н.А. Гурьяновой «Пурпурной полосой», также находилась с начала 1920-х годов в «Ростовском кремле», но была исключена из коллекции как «произведение, не имеющее художественной ценности». Согласно документации музея (в то время Ростово-Ярославского музея-заповедника), она была уничтожена в 1930 году по ликвидационному акту 1121. На картине сужающаяся полоса пурпурного цвета располагалась на белом фоне по диагонали[17].

В марте 2018 года музей-заповедник «Ростовский кремль» опубликовал результаты исследований и экспертиз[16], на основании которых ростовскими учёными были сделаны следующие выводы:

• Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, — подлинник кисти Розановой
• Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, не является частью триптиха
• Утверждения о существовании картины Розановой «Желтая полоса» не имеют научного обоснования
• «Пурпурной полосой» была безосновательно названа уничтоженная по акту 1121 картина Розановой с инвентарным № 301 под названием «Хвост кометы» («Беспредметная композиция»)

Собрание Георгия Костаки

После окончания Второй мировой войны греческий подданный, завхоз посольства Канады в Москве, один из многих московских коллекционеров Георгий Костаки увидел одну из картин Розановой (вероятно, картину «Парикмахерская») в гостях[18]. Сам он так описывал произошедшее:

Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я всё время думал о том, что если буду продолжать всё в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Всё то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное.Как-то совершенно случайно попал я в одну московскую квартиру… Там я впервые увидел два или три холста авангардистов, один из них — Ольги Розановой… Работы произвели на меня сильнейшее впечатление. <…> И вот я купил картины авангардистов, принёс их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце. С этого времени я решился расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард. Произошло это в 1946 году[19].

Именно её [Ольги Розановой] работа открыла мне глаза на притягательную силу, на существование авангарда[20].

«Зелёная полоса» (холст, масло; 71×53 см), подаренная Костаки коллекционером И.В. Качуриным[21], стала частью крупнейшего в мире частного собрания русского авангарда Георгия Костаки, лучшая часть которого впоследствии была передана Костаки Третьяковской галерее. Костаки не просто коллекционировал русских авангардистов, он фактически спасал от уничтожения сотни полотен: до него русский авангард, во многом усилиями установившегося советского режима, был почти в полном забвении, а артефакты русского авангарда считались почти мусором[18].

В 2017 году после скандала с оказавшимися фальшивками дарами князя Никиты Лобанова-Ростовского Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» начал масштабное исследование своего собрания русского авангарда. Экспертиза показала, что ростовская «Зелёная полоса» является подлинником, в то время как два полотна (К. Малевича и Л. Поповой) из коллекции музея в Ростове — подделки, выполненные в начале 1970-х годов, а их оригиналы были похищены и находятся в зарубежных музеях. В связи с начатым расследованием возникло предположение, что «Зелёная полоса» из коллекции Костаки является поддельной копией одноименной картины из ростовского музея. Скорее всего, злоумышленникам подменить оригинал не удалось, и в коллекцию Костаки попала подаренная И.В. Качуриным подделка[22][16].

Собрание музея-заповедника «Ростовский кремль»

Собрание русского авангарда Ростово-Ярославского музея-заповедника было сформировано в начале 1920-х годов Любовью Поповой и составляет до настоящего времени около 30 артефактов (живопись, графика). «Зелёная полоса» поступила в музей-заповедник в 1922 году в числе других картин из Государственного Художественного фонда Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса. Уже находясь в составе коллекции музея-заповедника, полотно, вопреки данным Н.А. Гурьяновой[15], не экспонировалось в 1922 году на Первой русской художественной выставке в Берлине[16] и на несколько десятилетий ушло в запасники.

Картина первоначально могла иметь квадратный формат с размерами 71,2×71,2 см (эти размеры указаны в документации музея-заповедника) и затем быть обрезанной по краям до нынешнего размера 71,2×49 см[15]. Полотно никогда не реставрировалось, покрыто кракелюром, имеет вмятины и частичные осыпи красочного слоя по краям[23].

При высокой художественной ценности («Зелёная полоса» считается шедевром беспредметной живописи XX века[1][2]) картина экспонировалась в 2008—2012 гг. в тесном углу музейного зала возле выходной двери. С 2013 года по настоящее время «Зелёная полоса» (как и вся ростовская коллекция авангарда) в постоянной экспозиции «Ростовского кремля» отсутствует.

Розанова, по меткому замечанию Нины Гурьяновой, «как будто сделала в супрематизм сильную „прививку“ цвета». Как ни удивительно, но одним из первых, на кого повлияла цветопись Розановой, стал основоположник супрематизма Казимир Малевич. Ключевая статья Розановой о роли цвета в супрематизме «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», а, главное, творческое осмысление Розановой собственных теоретических положений заставили Малевича, ценившего самостоятельный склад мышления соратницы, пересмотреть свои позиции[24].

В 1917—1918 годах у Малевича появляются созвучные Розановой работы: жёлтый неправильный четырёхугольник на белом фоне, белые супремы на белом фоне. В полотне «Супрематизм» (1917—1918) с жёлтым четырёхугольником Малевич использует розановский приём размывания границ геометрической фигуры, но делает это значительно грубее тончайших лессировок Розановой[25]. В вариациях белого на белом изображение и фон начинают перетекать друг в друга.

В мае 1917 года Малевич пишет статью о цветописи и не забывает написать о роли цвета в «Приветствии супрематистов»:

Преобразовавшись в быстрине смен бегущих колец горизонта, мы выпрыгнули за пределы нуля повторений, стали непосредственно лицом к лицу цвета.Цвет, и только он единый, касается нашего творческого центра.Он вращает его, и центробежная сила творит новые планы цветовых масс, голых беспредметных вершин соединения граней[26].

Обращение Ивана Клюна и Александра Родченко к проблеме цвета на рубеже 1910—1920-х годов произошло, по мнению Нины Гурьяновой, не без влияния Розановой[24].

На состоявшейся после смерти художницы в конце 1918 года Десятой государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», где экспонировалась цветопись Ольги Розановой, цветовые абстракции и супрематизм были разделены. Если Леонид Веснин и Александр Родченко были представлены только в разделе «цветовые композиции», то супрематисты Михаил Меньков и Иван Клюн присутствовали в обоих разделах[27].

ru-wiki.org

Зелёная полоса (картина Розановой) Википедия

От супрематизма к цветописи

В 1916—1917 годах Ольга Розанова, член общества Супремус и одна из самых последовательных супрематистов, начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой она отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом»[5].

Если сама Розанова выводила цветопись из супрематизма, то стоявшая в жёсткой оппозиции Малевичу Варвара Степанова, признавая принадлежность Розановой супрематизму, писала в 1919 году по следам посмертной персональной выставки художницы:

Ольга Розанова. Супрематизм. 1916—1917

…Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете <…> У Малевича цвет существует только для того, чтобы отличить одну плоскость от другой, — у Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости. В супрематизме она дала супрематизм живописи, а не квадрата. Особенно интересна комната [на выставке], где собраны её супрематические произведения и вещи последнего периода. Здесь цвет не играет, как в предыдущих периодах, блеском своих граней, а обнажён до последнего предела. Строения картин основаны здесь на цветовых взаимоотношениях[6].

ruwikiorg.ru

зеленый на картинах известных художников

Навигация по записям

•

Нет, не то, — словно бы говорил себе Ван Гог. Эмоция — это фактура, краска, цвет, толщина мазка. Мир наступает, мир нападает. Экспансия мира — повсюду, она захватывает человека, который не может сопротивляться подавляющему влиянию окружающего. Повсюду страсти, кругом ужас: нечто бесчеловечное (или слишком человеческое?!) доминирует, гнетёт, одолевает. Если вы посещаете ночное кафе – это значит, что вы посещаете «место, где можно разориться, сойти с ума и совершить преступление». Так писал Ван Гог, так он думал, так он изображал. Сочинение о картине Ночное кафе Винсента Ван Гога →

Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что с большим сожалением придают им самые слабые и почти неощутимые тени недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто употребляет красивые, но ничего не говорящие слова.Леонардо да Винчи

•

Жизнеутверждающий сюжет? Все зависит от вашего отношения. Простой хлеб и праздничная выпечка. Это может смотреться как реклама булочной. Где Машков взял постановку для натюрморта?.. Сочинение о картине Хлебы Натюрморт Ильи Машкова →

•

Превосходная по изяществу колорита, гениальная по простоте и смысловой наполненности сюжета картина Исаака Левитана, казалось бы, представляет собой просто «фотографический снимок» пейзажа с водой, мостиком, лесом, в котором скрываются колокольни и церкви «Тихой обители». Но вдумаемся в символы и знаки. Сочинение о картине Тихая обитель Исаака Левитана →

•

Картина Ильи Репина «Не ждали» делает зрителя участником насыщенной переживаниями сцены, помещает нас в центр эмоционального вихря, взрыва чувств. Старое, черное, отжившее сменяется новым, зеленым, революционным. Контрастная чистая живопись на самом деле насыщена рефлексами, реалистична и красива даже в изображении прозаического быта и одежды. Но лица… Это репинские лица! Великий художник. Сочинение о картине Не ждали Ильи Репина →

•

Огромная картина имеет своим сюжетом взволнованную морскую поверхность, собственно, полотно так и называется — «Среди волн». Выражением идеи художника является не только колорит и композиция, но и самый сюжет: море, море как чуждая и опасная человеку стихия. Сочинение о картине Среди волн Ивана Айвазовского →

•

Превосходная по композиции и исполнению разноцветная кубистическая картина Марка Шагала центром своим имеет давший полотну имя Синий Дом. Город и дом, колокольни и заброшенность, холмы и стены. Гениально и наполнено эмоциями. Сочинение о картине Синий дом Марка Шагала →

•

Примитивнейшая по краскам и композиции картина с таитянским горным пейзажем Поля Гогена не содержит многофигурных групп, на ней всего лишь один человек несет что-то, и он далеко. Кто это?.. Сочинение о картине Горы на Таити Поля Гогена →

•

Интереснейшая многоцветная композиция из прямоугольников и трапеция авторства Казимира Малевича не столь проста, как квадраты и круги, но не менее абстрактна и является отличным примером супрематической живописи. Сочинение о картине Восемнадцатая супрематическая конструкция Казимира Малевича →

•

Изящный натюрморт Петра Кончаловского написан пастозно, но не темно — хотя цвета густые и, наверное, их можно все-таки считать темными. Изображенная на картине зеленая рюмка связана с каким-то историями, любопытно было бы раскопать их, но мы просто посмотрим на приятную глазу картину известного автора. Сочинение о картине Зеленая рюмка Петра Кончаловского →

•

Картина Поля Сезанна «Большая сосна на фоне красных полей», оцените каламбурчик. Как и во многих других известных произведениях живописи, композиция «навылет» напоминает кадр фотографа-самоучки :) Сочинение о картине Большая сосна на фоне красных полей Поля Сезанна →

Навигация по записям

1001kartina.su

Описание картины Ольги Розановой «Зелёная полоса»

Ольга Владимировна Розанова художник-авангардист, которая питала страсть к цвету. Её произведение под названием «Зелёная полоса» принесла художнице ошеломляющий успех и новизну в живопись. Картина была написана маслом в 1917 году в двух авторских вариантах, незадолго до внезапной смерти художницы. Картина относится к течению суперматизма, где цвет является главным выразительным средством и целью произведения.

На белом фоне из нижней части холста по центру вырастает полоса зелёных оттенков. Художница исключает дилемму «часть – целое», «форма-фон». Отсутствуют границы формы, что можно отнести к беспредметности, как символ радикальной свободы. На картине Ольга Розанова передаёт цвет, какой он есть, независимый не от чего и не от кого. В произведении нет никаких превосходящих фактов кроме цветописи. «Зелёная полоса», как бесконечность, льётся на холст и источает неуловимое цвето-сияние. Благодаря тому, что на загрунтованный белилами холст накладывались прозрачные световые лессировки, создаётся впечатление, что на холст передаётся цветной световой луч. Именно такого эффекта добивалась авнгардистка.

Существует много трактовок этого полотна. Многие олицетворяют полосу с прямостоящей Россией, выделяющейся на фоне безликой плоскости.

По своему значению «Зелёная полоса» сопоставима с «Чёрным квадратом» Малевича, но есть между работами существенная разница. Разница заключается в том, что в основе произведения Малевича лежит форма, а в основе произведения Ольги Владимировны заложен цвет.

Изображение цвета, как будто отделяется от предмета и от плоскости. Розанова отразила зелёный цвет, как музыкальные созвучия и диссонансы. Непрерывное изменение зелёного оттенка образуют многообразие неведомых ощущений.

opisanie-kartin.com

Картина «Зеленая полоса» Ольги Розановой — CleverForever

«Зелёная полоса» — картина 1917 года меленковской художницы Розановой Ольги Владимировны. Это одно из известнейших и важнейших произведений русского авангарда, сопоставимое по значимости с «Черным квадратом». Полотно вышло за рамки супрематизма всех остальных существовавших тогда направлений авангарда.

Цитата: «Розанова, умершая в 1918 году, создала произведения, абсолютно выходящие за пределы своего времени. Их можно рассматривать как пророческое предвидение развития послевоенного (сороковых годов) американского искусства». Крупнейший коллекционер русского авангарда Георгий Костаки

По мнению Костаки, цветопись Розановой предвосхитила живопись цветового поля — род абстрактного искусства конца 1940-х — начала 1950-х годов (главные представители Марк Ротко и Барнетт Ньюман, которые, по всей вероятности, не знали ни о Розановой, ни о ее цветописи).

По некоторым данным «Зеленая полоса» — часть триптиха. Существовали, а может все еще существуют «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса».

Возможно, «Жёлтая полоса» — это авторский вариант «Зелёной полосы», выдержанный в более теплых тонах, который положил начало одной из крупнейших коллекции русского авангарда Георгия Костаки и находится сейчас в частном собрании в Швеции.

«Пурпурная полоса», как и «Зеленая полоса» находилась «Ростовском кремле», но сейчас ее местонахождение неизвестно. Это произведение было исключено из собрания как работа, не имеющая художественной ценности, и, согласно документации Ростово-Ярославского музея-заповедника, уничтожено в 1930 году по ликвидационному акту 1121. Пурпурная полоса, в отличие от зеленых полос, располагалась на полотне по диагонали.

Вероятно, изначально «Зеленая полоса» имела квадратный формат 71,2×71,2 см (Это указано в документации музея), а потом была обрезана по бокам. Сейчас полотно имеет размер 71,2×49 см.

Картина никогда не реставрировалась, на ней есть вмятины и сколы красочного слоя. Шедевр беспредметной живописи XX века обрамлен в крашеную деревянную рамку, не сочетающуюся с полотном по духу и цвету. Экспонируется великое произведение среди разностильных и даже фигуративных картин в последнем зале рядом с выходом с выставки.

«Зелёная полоса» — первое произведение живописи в абстрактном искусстве, вышедшее за пределы рамы. Полоса словно уходит в бесконечность, и кажется, что картина — это фрагмент большого произведения.

Цветопись Розановой повлияла на основоположника супрематизма Казимира Малевича. В 1917–1918 годах с использованием розановского приема размывания очертаний геометрической фигуры Малевич создает полотно «Супрематизм»

cleverforever.ru

---

Смотрите также

• 
  Классическая картина
• 
  Физическая картина
• 
  Оформление картины
• 
  Картина физическая
• 
  Синие картины
• 
  Демоны картина
• 
  Санти картины
• 
  Картина голубая
• 
  Голубая картина
• 
  Рерих картина
• 
  Помпея картина