Музей ЧерномырдинаКлассическая живопись - техники, приемы, искусство. Классическая картина
Классическая научная картина мира — КиберПедия
Классическая картина мира сложилась под влиянием развития и универсализации идей Н. Коперника (1473-1543) о гелиоцентрической модели вселенной, Галилео Галилея (1564-1642) о решающей роли методов опытно-эксперементального и математического моделирования в исследовании природы, И. Ньютона (1643-1727) о законах движения физических тел.
Классическая картина мира формировалась не только постепенно, но и в контексте острой полемики с натурфилософией Аристотеля, господствовавшей в системе научных и философских воззрений Европы на протяжении почти двух тысячелетий, то есть до XVI столетия.
Гелиоцентрическая система Н. Коперника поставила под сомнение незыблемость основоположений геоцентрической модели Птолемея и физики Аристотеля. Взгляды Н. Коперника строились на признании актуальной бесконечности, между тем как в физике Аристотеля допускается возможность только бесконечности потенциальной. Развитие идей Н. Коперника о бесконечности Вселенной Н. Кузанским, Дж. Бруно, Т. Браге, И. Кеплером сыграло принципиально важную роль в становлении научного метода. Это, в свою очередь, ознаменовалось не только переходом от аристотелевско-птолемеевской натурфилософской традиции к новой, классической научной картине мира, но и существенным снижением авторитета ранее господствовавшего религиозно-теологического мировоззрения. Сама по себе гелиоцентрическая модель планетной системы не нова и ещё в античности выдвигалась и отстаивалась греческим астрономом Аристархом из Самоса (310-230 гг. до н. эры). Однако в условиях эпохи Возрождения она имела революционизирующее значение как для церкви и аристотелевско-птолемеевских воззрений, так и для непосредственного жизненного опыта людей. Речь идёт о социальных и антропологических последствиях так называемой «коперниканской революции». Её суть заключается в том, что признание гелиоцентрической модели принципиально изменило положение человека в мире: он оказался перемещенным из его центра на периферию. Проистекающие отсюда «обращения» перспективы восприятия и способность «самодистанцироваться» послужили предпосылкой начала переосмысления вопросов природы человека, как субъекта познания и практического действия. Задачи переосмысления натурфилософской картины мира формулируются и разрешаются в контексте уже определившихся установок рефлексивно-критического мышления в антропологии. В центре внимания возрожденческого рефлексивно-критического мышления оказывается религиозная антропология.
Продвижение возрожденческой мысли в данном направлении завершается, во-первых, распространением убеждений о неограниченности творческих возможностей человека[165] и как следствие этого, во-вторых, уподоблением человека Богу на Земле и, в-третьих, формированием и укреплением позиций идеологии индивидуалистического антропоцентризма. Развитие тенденций рефлексивно-критической осмысленности человеческого существования уже в эпоху Просвещения поводит к необходимости признать ограниченность человеческого разума и в силу внутренне присущих ему свойств, и вследствие непроницаемости для него реалий живого религиозного опыта (И. Кант). Уже к началу XIX в. (Ж.Б. Ламарк), а в особенности к концу 50-х гг. (Ч. Дарвин), прояснение антропологического смысла идей «коперниканской революции» оборачивается превращением человека из «венца Божественного творения», «образа и подобия Бога» в продукт естественного процесса зоологической эволюции в направлении от обезьяны к людям современного типа.
Существенный вклад в становление классической картины мира был внесен Дж. Бруно. Ему удалось углубить и развить представления Н.Коперника о бесконечности Вселенной: мир рассматривается как бесконечный актуально, ставится знак равенства между Богом и миром, отрицается аристотелевское положение о различии между материей и формой и, наконец, выдвигается и обосновывается концепция множественности обитаемых миров.
Опираясь на результаты исследований Тихо де Браге (1546-1601), составляющие жесткую оппозицию воззрениям Н. Коперника,[166] И. Кеплер (1570 – 1630) отстаивает идею универсальности законов «небесной» и «земной» механики, безусловного приоритета механико-математического объяснения движения планет перед метафизическими и спекулятивными. Согласно Кеплеру орбиты планет представляют собой отнюдь не окружности (как считал Коперник), а эллипсы, в центральном фокусе которых находится Солнце. Планеты движутся по орбитам с переменной скоростью, которая определяется расстоянием до Солнца. Движение планет подчиняется следующим, сформулированным Кеплером, законам:
1. Каждая планета движется по эллипсу, в одном из фокусов которого находится Солнце;
2. Каждая планета движется в плоскости, проходящей через центр Солнца, причем, радиус-вектор, соединяющий Солнце и планету, описывает равные площади в равные промежутки времени;
3. Квадраты времен обращения планеты вокруг Солнца относятся как кубы их средних расстояний от Солнца (среднее расстояние равно половине главной оси эллипса)[167].
Решающий вклад в формирование классической научной картины мира был внесен Исааком Ньютоном (1643-1727), а непосредственные теоретические и опытно-экспериментальные предпосылки продвижения в данном направлении были созданы исследованиями Г. Галилея (1564-1642). Именно Галилею принадлежит наиболее убедительная аргументация против физики Аристотеля, его толкования смысла важнейших научных понятий и методов объяснения. Именно Галилей закладывает и развивает традицию математического и опытно-экспериментального обоснования положений естествознания, считая совершенно недостаточными доводы чисто метафизического, спекулятивного характера. Ведь согласно Галилею «…книга природы… написана… на языке математики и знаки её, - треугольники, круги и другие геометрические фигуры[168]. Без них человек не в состоянии понять даже единственное слово этой книги».
Исходя из такого понимания сути дела, И. Ньютон разрабатывает единую, целостную систему представлений о физической реальности, - классическую механику. В опубликованной в 1687 г. книге «Математические основания натуральной философии» И. Ньютон сформулировал три закона движения и закон всемирного тяготения, разработал теорию исчисления бесконечно малых (одновременно с Лейбницем, но независимо от него), теорию цветового состава естественного света, теорию движения Луны и комет, объяснил механику возникновения приливов, предложил теорию искусственного спутника Земли и др. Созданная И. Ньютоном новая физика, или классическая механика не только опровергла представления аристотелевской физики, но и содержала веские доводы в пользу кеплеровской космологии (Законы движения планет Кеплера) и механики Галилея (закон свободного падения тел Галилея).
Физика Ньютона строится на основе гипотетико-дедуктивного метода с учётом решающего значения техники опытно-экспериментального моделирования объектов исследования.
Фундамент Ньютоновской космологии, или «небесной механики» составляет закон Всемирного тяготения и три закона движения. Так же как и Галилей, Ньютон не усматривает качественных различий между земной и небесной механикой, а потому действие законов имеет универсальный характер. Кроме того, законы одновременно рассматриваются и как принципы, или аксиомы, служащие исходным пунктом построения физической теории. В её составе используются выраженные в математической форме понятия материальной частицы (точки), абсолютных пространства и времени, действующих на расстоянии сил и т.д.
Законы классической механики не выводимы непосредственно из опыта, хотя и обосновываются им. Иначе говоря, они представляют собой, с одной стороны результат обобщения опытно-экспериментальных данных, а с другой, - чисто теоретические, внеопытные конструкции.
Законы движения формируются следующим образом:
1. «Всякое тело сохраняет состояние покоя, или равномерного прямолинейного движения, пока на него не действуют силы, способные изменить это состояние».
2. «Изменение количества движения пропорционально приложенной движущей силе и происходит по направлению той прямой, по которой эта сила действует».
3. «Действию всегда равно противодействие».
Не смотря на ограниченность классической механики, проистекающую из свойственного ей стремления объяснить всё многообразие видов движения на основе их сведения, к механическому движению, понятому как перемещение в пространстве в результате действия извне приложенных сил, а так же неопределенности важнейших терминов, произвольности постулирования «законов», ньютоновская физика составляла фундамент классической картины мира вплоть до рубежа XIX – XX вв. Вся постньютоновская история физики, так или иначе, была поставлена перед необходимостью ответов на вопросы о том, что такое «сила», «абсолютное пространство», «абсолютное время» и др. Наконец, в высшей степени актуальной оставалась задача прояснения истинного смысла законов ньютоновской механики. Например, определение первого закона И. Ньютона содержит неявное, но очевидно нелепое допущение. Оно обнаруживается в случае простой переформулировки закона с сохранением его первоначального смысла, например так: «Если на тело не действуют внешние силы, оно находится в состоянии покоя, или равномерного прямолинейного движения». Можно себе представить масштабы произвола фантазии, позволяющей допустить существование физического тела, изолированного от любых внешних воздействий.
Тем не менее, благодаря исследованиям М. Эйлера, Ж. Лагранжа, П. Лапласа и др. к концу XVIII столетия процесс формирования классической картины мира можно считать завершенным. Научное сообщество эпохи Просвещения было убеждено, что ньютоновская физика способна решить все вопросы построения единой картины мира. В силу установившегося недосягаемо высокого приоритета идей механико-математического фундаментализма, на всем протяжении XIX в., аксиоматика ньютоновской физики (т.е. законы инерции, всемирного тяготения и др.) причисляется к разряду непогрешимых истин. Физике придается значение непререкаемого авторитета и безусловного лидера научного знания. Требование физико-математической осмысленности универсализируется, обнаруживает тенденции распространения на все без исключения отрасли научного знания, независимо от их дисциплинарной принадлежности. Иначе говоря, классическая картина мира уподобляется физической картине мира, и с её разработкой связывается будущее и научно-технического, и цивилизационного прогресса.
XIX столетие характеризуется существенным продвижением на путях совершенствования представлений о переносе тепла, о природе электричества, магнетизма и др. Если ранее эти явления объяснялись посредством допущения реальности существования особых сущностей, - «теплород», электрическая и магнитная жидкости, - то положение дел принципиально меняется с развитием термодинамики. В середине XIX в. был открыт закон сохранения (Э. Майер, Дж. Джоуль, Г. Гельмгольц), а в 1824 г. Сади Карно сформулировал второе начало термодинамики (т.е. закон возрастания энтропии), что позволило, например, дать научное объяснение горению звёзд как процессу превращения в тепло энергии гравитационного сжатия, обосновать вывод о направленности времени во Вселенной как выражении свойства энтропии (А. Эддингтон) и др.
В рамках классической картины мира выдвигалась гипотеза «тепловой смерти» Вселенной[169] были сформулированы законы электромагнетизма , остро поставлена проблема пространства в связи с концепцией эфира (Дж. Максвелл). Дело в том, что в конце 80-х годов XIX в. в экспериментально была подтверждена, вытекающая из уравнений Максвелла возможность распространения электромагнитных волн в пустоте (Г. Герц, 1888 г.). В соответствии со свойственной классической науке традицией, было сделано предположение о существовании особой, отличающейся высокой степенью однородности субстанции, - эфира, являющегося носителем электромагнитного поля. Однако, в контексте уже сложившихся представлений для того, чтобы существовать, эфир должен одновременно обладать такими несовместимыми свойствами как почти абсолютная твёрдость (в силу высокой скорости света) и, одновременно, отсутствием сопротивления движению небесных тел. Положение дел ещё в большей мере усложнялось неудачной попыткой экспериментального подтверждения гипотезы неподвижного эфира (А. Майкельсон, Э. Морли, 1887г.). Интерферометрическое сравнение распространения пучков света вдоль и поперек движения Земли убедительно продемонстрировало ошибочность предположения Максвелла о существовании заполняющего пространство Вселенной почти непроницаемого и абсолютно прозрачного эфирного тела. И, наконец, существенное усиление кризисных тенденций в развитии классической картины мира в конце XIX в. оказалось связанным с попытками экспериментального подтверждения следствий, вытекающих из термодинамики и законов электромагнетизма о приуроченности максимальной интенсивности излучения чёрного тела к коротковолновой области спектра. Как известно, оказалось, теоретические ожидания не оправдались, и в этой области спектра наблюдалась не максимальная, а минимальная интенсивность излучения. Полярная противоположность теоретических и экспериментальных результатов в изучении проблемы излучения чёрного тела получила наименование «ультрафиолетовой катастрофы».
Вместе с тем, не смотря на парадоксальность теоретических утверждений, несовместимость вновь выдвигаемых гипотез с уже сложившимися представлениями, антиномичность результатов теоретических и опытно-экспериментальных исследований, - и на рубеже XIX-XX вв. сознание научного сообщества остаётся проникнутым убеждениями в незыблемости основоположений классической науки и классической научной картины мира.
Признание решающего вклада физики, классической механики, - безусловного лидера естествознания XVIII-XIX вв. – в становление классической картины мира отнюдь не означает отрицания важной роли в этом процессе наук об органической жизни, наук социогуманитарного и технико-технологического корпуса. Все они в той или иной степени предметно самоопределялись и эволюционировали под влиянием эпистемологических основоположений механистического мировоззрения. А именно, под влиянием убеждений в том, что, во-первых, сознание мыслит бытие (т.е. внеположенный ему объект) и этим обеспечивается объективность и истинность научных знаний, во-вторых, истина есть соответствие знаний их предмету, в-третьих, адекватным языком описания предметов научного исследования является математика (поскольку «книга природы написана на языке математики»: Р. Декарт, Г. Галилей), в-четвертых, движение есть перемещение предмета в пространстве вследствие приложения внешних сил, в-пятых, всё многообразие явлений действительности объединено причинно-следственными связями, имеющими абсолютно необходимый, исключающий возможность случайности, характер (так называемый «лапласовский детерминизм»), и, наконец, в шестых, в силу невозможности случайных событий, будущее реальности (какого-либо явления или процесса) целиком и полностью обусловлено её предшествующими состояниями, или «стартовыми условиями».
Наряду с физикой, существенный вклад в становление, а затем и прогресс классической картины мира был внесён исследованиями проблемы развития в философии (Г. Лейбниц, И. Кант, Г.В.Ф. Гегель, К. Маркс), биологии (Ж.Б. Ламарк, Ч. Дарвин) и в формирующихся науках социогуманитарного корпуса.
Уже Г. Лейбниц (1646 – 1716) подвергает критике механицизм, механистическую картину мира, считая, что явления природы представляют собой отнюдь не стационарные образования, а процессы изменения. Они лишь на первый взгляд обнаруживаются в виде универсума пассивных и однородных сущностей, подчинённых действию единых и неизменных законов механики. При ближайшем рассмотрении явления природы предстают как подлинные индивидуальности, активные, в высшей степени динамичные «центры силы». В отличие от механических, стационарных объектов, их движение (изменение) обусловлено действием не внешних, а внутренних причин, то есть целей, и носит немеханический характер.
Такое понимание предметов научного исследования становится основой введения Лейбницем в научный обиход понятия об эволюции, и как следствие этого, - построения «лестницы существ», отражающей иерархию естественно-природных «явлений – индивидуальностей» от неорганических форм до человека, включительно.
Важным этапом на пути научной осмысленности идеи эволюции явилась выдвинутая И.Кантом (1724 – 1804гг.), а затем развитая П.Лапласом (1749 – 1847) космогоническая гипотеза. В работе «Всеобщая естественная история и теория неба» Кант предположил, и в известной мере обосновал идею, согласно которой Солнце, планеты и другие небесные тела имеют естественно-историческое происхождение, возникая в ходе эволюции первоначальной бесформенной туманности, заполняющей мировое пространство. Под действием сил притяжения возникли отдельные сгущения туманностей, ставшие центрами силы и источником своего рода космических вихрей, сформировавших планетную систему.
Идея развития приобретает вид систематически разработанной, всеобщеуниверсальной теории, охватывающей и историю познания, и историю природы и историю общества, - в философии Г.В.Ф. Гегеля (1770 – 1831). Отчётливо антимеханистическая направленность гегелевской философии природы, продемонстрированная в ней ни с чем не сравнимая логико-методолгическая мощь принципов развития и историзма в естественно-научном и социогуманитарном познании мотивировали стремления к уточнению и переосмыслению важнейших положений классической картины мира, и прежде всего тех, которые связаны с пониманием процессов движения, факторов его детерминации.
Усилиями выдающихся деятелей естествознания XIX в. эволюционные воззрения становятся основополагающими в биологии (Ж.Б. Ламарк – 1744 – 1829; Ж. Кювье – 1768 – 1832; Ч. Дарвин – 1809 – 1882). Пятьдесят лет спустя, после публикации «Философии зоологии» (1809) Ж.Б. Ламарка, Ч. Дарвин опубликовал «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859), что способствовало не только существенному уточнению и конкретизации классической картины мира, но и острой проблематизации её механико-математической компоненты.
Благодаря исследованиям Ч. Лайеля (1797 – 1875) разрабатывается теория эволюции в геологии, основывающаяся на принципах униформизма[170] и объясняющая крупномасштабные изменения «Лика Земли» не какими-либо вселенскими катастрофами (Ж.Б. Кювье), а чрезвычайной продолжительностью геологического времени. Всё это, в сочетании с накоплением палеонтологических и палеоантропологических доказательств реальности органической и геологической эволюции как развернутого в историческом времени процесса возникновения нового, установлением факта единства клеточного строения наличного многообразия живых организмов (М.Я. Шлейден, Т. Шванн, - 30-е гг. XIX в.), построением периодической системы химических элементов Д.И. Менделеевым (1834 – 1907г.), переоткрытием в 1900 г. Морганом, Чермаком и Корренсом законов генетики, выявленных ранее Г. Менделем, - требовало согласования механико-математических моделей физической реальности с принципами эволюции и историчности живой природы. Именно по этим признакам науки о живой и неживой природе оказались не только различены, но и абсолютно противопоставлены в составе классической картины мира. В частности, поведение живых организмов противоречило второму закону термодинамики: если физические процессы характеризовались ростом энтропии (неупорядоченности), то биосистемам оказались свойственны совершенно противоположные, не энтропийные эффекты.
Таким образом, эволюционно-исторические исследования в науках о Земле и живой природе явились, с одной стороны, источником существенного предметного обогащения классической картины мира, а с другой стороны, - причиной начала её кризиса на почве несоизмеримости физико-химического и собственно биологического языков описания.
Усиление тенденций фрагментаризации и распада классической картины мира в значительной мере связано с началом становления гуманитарных наук, с критикой идеалистической метафизики Гегеля К. Марксом в опыте материалистического переосмысления диалектического метода и построения на его основе системы строго научных политико-экономических («Капитал» К. Маркса), социально-философских и социологических воззрений.
Как известно, 70-е годы XVIII в. были переломными в духовной жизни европейского общества, что ознаменовалось переходом от рационализма Просвещения к антирационализму в форме романтизма и, прежде всего, историцизма. В этот период «бури и натиска» (Stram und Drang) усилиями И. Гёте (1749-1832), Ф. Шиллера (1759-1805) и в особенности И. Гердера (1744-1803) историцизм самоопределяется и в качестве выражения определённой мировоззренческой позиции, и в качестве исследовательской программы для гуманитарных наук.
В редакции Гердера историцизм ориентирован целями познания социальных явлений, явлений человеческой жизни и культуры, во-первых, в их индивидуальности, уникальности и специфичности, и, во-вторых, как постоянно изменяющихся и эволюционирующих. В противоположность математическому естествознанию, акцентирующему внимание на выявлении закономерных, всеобщих связей и отношений действительности, гуманитарные науки, согласно Гердеру, должны руководствоваться принципом индивидуализации, понимания человека и культуры как исторических индивидуальностей.
Принципы исторической индивидуализации и акцент на эволюционной изменчивости приводят к выводам, несовместимым с основополагающими представлениями эпохи Просвещения о тождестве естественного с разумным, о непогрешимости истин разума, о всеобщности и необходимости устанавливаемых им законов, о неизменности человеческой природы, о прогрессе как процессе поэтапного и всеобщего возрастания разумности, и др. Единственной целью истории объявляется гуманность, а выявление средств и путей её достижения связывается с развитием гуманитарных наук.
Попытки уяснения присущего им способа теоретической реконструкции социальных явлений как самоопределяющихся целостных образований, как исторически релятивных и преемственно связанных индивидуальностей уже на рубеже XVIII – XIX столетий приводит к созданию герменевтики. В связи с потребностями аутентичного истолкования смысла текстов первоисточников, фиксирующих исторические факты, Ф. Шлейермахер (1768-1834) разрабатывает герменевтику как метод гуманитарного познания, существенно отличающийся от историко-генетических объяснений. Герменевтика рассматривается Шлейермахером как искусство понимания посредством идентификации исследователя с тестом, с авторским стилем мышления и с историческим контекстом. Герменевтика стала общей методологической основой для формирующихся гуманитарных наук и вместе с тем причиной осознания их уникальности по сравнению с естествознанием. В качестве цели гуманитарных наук рассматривается понимание, а естественных, - объяснение.
Традиции размежевания естественных и гуманитарных наук на почве противоположности их методов достигают едва ли не предельных значений в философии жизни В. Дильтея (1833-1911) и неокантианстве Баденской школы (Виндельбанд В. 1848-1915; Риккерт Г. 1863-1936). Согласно В. Дильтею, следует различать «науки о природе» и «науки о духе» в силу особенности их предмета: в отличие от наук о духе является «жизнь» как способ бытия человека и культурно-исторической реальности. Наряду с этим в своей классификации наук В. Дильтей противопоставляет науки о природе и «науки о духе», исходя из специфики их методов: первые основываются на методе объяснения, а вторые – «понимания». Отсюда вытекает сосредоточенность внимания Дильтея на задачах разработки герменевтики как искусства понимания письменно фиксируемых проявлений жизни.
Ученые Баденской школы неокантианства, в частности В.Виндельбанд и Г. Риккерт, рассматривали философию как «учение об общезначимых ценностях» и различали «науки о природе» и «науки о культуре» не по предмету, а по методу. Науки о природе основываются на «номотетических методах», генерализирующих, отражающих действительность посредством естественнонаучных универсальных законов. «Науки о культуре», - на «идеографических методах», позволяющих рассматривать и изучать явления человеческой жизни и социальной истории с точки зрения их индивидуальности, неповторимости и уникальности.
Несмотря на разногласия и Дильтей и ученые Баденской школы едины во мнении о несоизмеримости, т.е. принципиальной несовместимости методов естествознания и гуманитарных наук. Еще и сейчас, у истоков XXI в.остается не преодоленной альтернатива объяснения и понимания, - главная причина абсолютного противопоставления знаний о природе и человеке.
Несмотря на оптимистические заявления последних лет об усилении интегративных тенденций в развитии современного естественнонаучного и социогуманитарного познания,[171] едва ли есть основания утверждать, что на пути их синтеза в составе единой системы представлений можно наблюдать существенное продвижение. Преграда же отделяющая науки о природе и культуре в рамках классической картины мира была и остается непроницаемой для методологических, концептуальных и терминологических средств классической, или «научной рациональности»[172].
cyberpedia.su
Классическая живопись - ANIME CROSS-ARTS PROJECT
1970, полнометражный фильм, студия Mushi Productions, режиссер: Тэдзука Осаму, снято по идее Тэдзуки ОсамуЖанры: драма, история, эротикаВремя действия: далёкое прошлое
На 56-й минуте фильма во время парада в честь Цезаря и Клепопатры мелькают узнаваемые образы и фигуры из мировой живописи, и не только.
«Воз сена» («Воз с сеном») — триптих Иеронима Босха (1500-1502). Центральная часть.
На верху воза, изображённого на доске, которая находится в Прадо (один из двух вариантов триптиха), музицирует синий (традиционный цвет обмана) демон.
Дело в том, что в XVI веке «сено» несло в себе такие понятия, как «ложь» и «обман», а выражение «отвезти сена кому-либо» означало высмеять или обмануть его.
Впридачу у фламандского слова «hooi» два значения — «сено» и «ничто».
Изо рта рыбы вылетает Сатана из правой части знаменитого босховского триптиха «Сад земных наслаждений» (правая створка: «Музыкальный Ад», 1500-1510).
«Рождение Венеры» Сандро Боттичелли.
«Мона Лиза (Джоконда)» Леонардо Да Винчи.
1977, ТВ сериал, серий: 155, студия TMS, режиссер: Судзуки Сэйдзюн, снято по манге Манки ПанчаЖанры: детектив, комедия, приключения, фантастикаВремя действия: конец XX века
В 114-й серии Люпен пытается похитить знаменитую «Мону Лизу». Ему это удаётся, но оказывается, что он похитил один из дубликатов, множество которых изготовил смотритель музея.
1979, ТВ сериал, серий: 40, студия TMS, режиссер: Нагахама Тадао, снято по манге Икэды РиёкоЖанры: драма, история, романтика, сёдзёВремя действия: вторая половина XVIII века
В сериале демонстрируется убранство Версаля и других резиденций французской знати восемнадцатого века. Разумеется, там присутствует много картин, в том числе портретов августейших особ. Например, при рассказе о Людовике XV зрителю показывают портрет короля работы Гиацинта Риго.
1981, полнометражный фильм, студия Toei Animation, режиссер: Ринтаро, снято по манге Мацумото ЛэйдзиЖанры: драма, приключения, фантастикаВремя действия: космическое будущее
На планете Ла Металл Тэцуро отправился искать Мэтль — и попал в фамильный замок. На стенах висели портреты Прометеи и Мэтль.
Портрет Прометеи является отсылкой к «Портрету инфанты Изабеллы» мастерской Питера Пауля Рубенса.
Парадный портрет Мэтль, который висел в замке на планете Ла Металл, это оммаж Леонардо да Винчи.
1981, ТВ сериал, серий: 26, студия Ashi Productions, режиссер: Юяма Кунихико, снято по идее Сюдо ТакэсиЖанры: меха, пародия, приключения, фантастикаВремя действия: ближайшее будущее
В 12-й серии герои посещают Лувр, и можно увидеть выставленные там произведения искусства. У «Моны Лизы» Леонардо да Винчи все шутливо спорят, красива она или нет.
В сериале много ссылок на него. Например, помешавшийся художник, считающий себя Леонардо да Винчи XXI века, или антагонист Леонардо Медичи Бандл.
1984, ТВ сериал, серий: 26, студия TMS, режиссер: Миядзаки Хаяо, снято по произведениям Артура Конан ДойлаЖанры: антропоморфизм, детектив, комедия, приключенияВремя действия: конец XIX - первая треть XX века
В 4-й серии Мориарти похитил миссис Хадсон и в качестве выкупа потребовал, чтобы Холмс украл картину Леонардо да Винчи «Джоконда».
В 18-й серии Холмс и Ватсон посетили Национальную галерею. Среди работ можно было увидеть слегка переиначенную картину Рембрандта «Даная».
1987, полнометражный фильм, студия Madhouse Studios, режиссер: Отомо Кацухиро, снято по идее Маюмура ТакуЖанры: мистика, ужасы, фантастика, философияВремя действия: ближайшее будущее
Проект 444 напоминал Вавилонскую башню.
1994, ТВ сериал, серий: 13, студия Production I.G, режиссер: Камия Дзюн, снято по манге Такады ЮдзоЖанры: комедия, пародия, приключения, фантастикаВремя действия: конец XX века
В 1-й серии, когда Кусанаги получал фотографии, была видна репродукция «Девушки с жемчужной сережкой» Яна Вермеера.
1994, полнометражный фильм, студия J.C. Staff, режиссер: Когава Ёриясу, снято по манге Кикути ХидэюкиЖанры: драма, мистика, постапокалипсис, приключения, фантастикаВремя действия: будущее после катастрофы
Май оказалась у витрины магазина игрушек. Среди них была копия Вавилонской башни.
1995, ТВ сериал, серий: 26, студия Grouper Productions, режиссер: Хата Масами, снято по манге Фуруя МиноруЖанры: комедия, школа, эттиВремя действия: конец XX века
Менеджер клуба пинг-понга Кёко Ивасита предстала в образе Венеры (слегка изменённая версия «Рождения Венеры» за авторством Сандро Боттичелли). А художники были сильно избиты и унижены.
1999, ТВ сериал, серий: 26, студия Sunrise, режиссер: Катаяма Кадзуёси, снято по идее Ятатэ ХадзимэЖанры: детектив, драма, меха, пародия, постапокалипсис, приключения, фантастикаВремя действия: будущее после катастрофы
В 4-й серии ради встречи с заказчиком из «главуправления», главный герой посетил одно из центральных зданий Парадигм — могущественной организации, управляющей городом «словно Бог».
Там Роджер-Посредник ненадолго остановился перед огромным полотном в стиле Ренессанса, где была изображена крылатая дева, подобная Деве Марии, в окружении множества амурчиков.
Значение и смысл этого полотна прояснилась позднее…
Главное здание корпорации Парадигм в Центральном Куполе Парадигм-Сити похоже на картину Питера Брейгеля Старшего «Вавилонская башня» и на изображение Вавилонской Башни Брейгелем.
1999, OVA, серий: 6, студия AIC, режиссер: Оти Хирохито, снято по сценарию Мицуи ХидэкиЖанры: меха, приключения, фантастикаВремя действия: космическое будущее
По ходу развития истории используются иллюстрации Гюстава Доре к «Божественной комедии»:
- Портрет Данте,
- Данте заблудился в тёмном лесу,
- Харон переправляет грешников через реку Ахерон,
- Данте перед Дитом (Люцифером),
- Появление Беатриче,
- Данте с Беатриче в раю, и другие.
Иллюстрации выполнены весьма близко к оригиналам и, по сути, являются точными копиями.
Появление Беатриче.
Данте с Беатриче в раю.
2001, полнометражный фильм, студия Studio 4°C, режиссер: Катабути Сунао, снято по произведениям Дианы КоулзЖанры: драма, приключения, фэнтезиВремя действия: условное европейское средневековье
Одна из иллюстраций «магической» книги принцессы позволяет узнать о том, как человечество отправилось к звёздам.
Изображён большой стартовый комплекс, который потом появляется в воспоминаниях последнего из тех, его кто видел. Иллюстрация является несколько изменённой копией картины «Вавилонская Башня» Питера Брейгеля Старшего.
Другая иллюстрация — изображение «золотой птицы», чуда человеческой техники, которая спустя тысячи лет после создания продолжает летать над высокими горами.
На рисунке также заметен летательный аппарат, который использует «воздушный винт» конструкции Леонардо да Винчи.
2002, ТВ сериал, серий: 26, студия BONES, режиссер: Идзубути Ютака, снято по идее Идзубути ЮтакиЖанры: драма, меха, приключения, фантастикаВремя действия: ближайшее будущее
В 11-й серии Аято оказывается запертым в кошмаре, проецируемом Долемом. На стене кафе он видит картину, которая изменяется на его глазах: ангел поворачивается и смотрит на Аято, уронив розу, которую до этого держал в руках.
Картина является вариацией классического сюжета мировой живописи, «Благовещение Пресвятой Богородицы».
2002, полнометражный фильм, студия Kinétique, режиссер: t.o.L, снято по сценарию t.o.LЖанры: антропоморфизм, драма, приключения, фантастикаВремя действия: космическое будущее
В своём путешествии Тамала проходит через помещение, стена которого украшена огромной фреской с изображением мучимых кошек (сюжет фильма связан с темой пыток и смерти, а кошки представлены как мученики — и как бунтовщики).
Фреска отсылает к «Страшному суду» Иеронима Босха — триптиху, который «цитировали» многие художники. Подобное натуралистичное изображение страданий грешников в аду было характерно для живописи Северного Возрождения.
«Кошки гуляют сами по себе. А затем умирают, как падающий дождь...» — говорится во вступлении к фильму, а позже упоминается о богине кошек, которая была уничтожена, но перерождалась в бесчисленном множестве наследников.
2003, OVA, серий: 6, студия Studio 9 Maiami, режиссер: Авай Сигэки, снято по сценарию Каваками ОсамуЖанры: хентайВремя действия: конец XX века
В 1-й серии главный герой узнал, что будет жить в общежитии с одними девушкам. Он мечтательно запрокинул голову — и становится виден витраж, копирующий «Рождение Венеры» Боттичелли.
2003, ТВ сериал, серий: 26, студия Group TAC, режиссер: Мурата Масахико, снято по манге Исиномори СётароЖанры: драма, мистика, приключения, фантастикаВремя действия: ближайшее будущее
По ходу действия регулярно «в кадр» попадают картины на классические сюжеты. Эти картины не играют какой-либо роли и служат лишь украшением владений графини Верденберг.
2003, ТВ сериал, серий: 13, студия Madhouse Studios, режиссер: Асака Морио, снято по манге Аида ЮЖанры: боевик, драма, приключения, фантастикаВремя действия: начало XXI века
В галерее Уффици выставлялось множество шедевров мировой живописи и скульптуры. Например, «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли.
«Весна» Сандро Боттичелли.
«Мадонна» Филиппо Липпи.
Гуго ван дер Гус «Алтарь Портинари», центральная и правая части.
Сандро Боттичелли «Portrait of a Man with a Medal» и «Поклонение волхвов».
Сандро Боттичелли «Мадонна с восемью поющими ангелами» (Берлинская Мадонна).
В 12-й серии демонстрировались репродукции двух картин на классический сюжет «Благовещение Пресвятой Богородицы» работы Леонардо Да Винчи и Фра Беато Анжелико.
Картина Фра Беато Анжелико появилась и во втором сезоне сериала: на обложке журнала, который читала Рико, и в усадьбе Кристиано.
2003, ТВ сериал, серий: 13, студия A.C.G.T., режиссер: Накамура Рютаро, снято по ранобэ Сигусавы КэйитиЖанры: драма, приключения, философия, фэнтезиВремя действия: волшебное вневременье
В 8-й серии Кино приезжает в страну, где жил изобретатель, мастерство и знания которого были так велики, что жители называли его магом. В то же время все сторонились «мага», и он умер в одиночестве. По стечению обстоятельств, в его доме-мастерской поселилась девочка. Там она нашла энциклопедию, содержащую знания изобретателя, а также то, что он собрал в разных странах. Вдохновившись этой книгой, девочка сама стала изобретателем, а, став взрослой, решила построить первый в мире летательный аппарат.
Очевидно, что прообразом изобретателя является Леонардо да Винчи, а прообразами «энциклопедии» — его книги. Энциклопедия иллюстрирована рисунками, выполненными в стиле набросков Леонардо и частично по их мотивам.
2003, ТВ сериал, серий: 12, студия Studio DEEN, режиссер: Ямагути Ёрифуса, снято по манге Акахори СаторуЖанры: комедия, приключения, эттиВремя действия: начало XXI века
«Звёздная ночь» Винсента Ван Гога и «Джоконда» Леонардо да Винчи появляются в 9-й серии — в «Вечном Фонде» Антонио Иноми, откуда главная героиня пыталась похитить важный артефакт.
2004, ТВ сериал, серий: 26, студия Manglobe Inc., режиссер: Ватанабэ Синъитиро, снято по сценарию Обары СиндзиЖанры: драма, история, комедия, приключения, самурайский боевикВремя действия: Эпоха Эдо
«Рождение Венеры» Боттичелли.
Из коллекции Ксавьера Третьего (19-я серия).
«Битва у Сан-Романо» Паоло Учелло.
Из коллекции Ксавьера Третьего (19-я серия).
«Преображение Христа» Джованни Беллини.
Из коллекции Ксавьера Третьего (19-я серия).
2004, ТВ сериал, серий: 13, студия Artland, режиссер: Киси Сэйдзи, снято по манге Макари СиндзиЖанры: детектив, приключения, триллерВремя действия: конец XX века
Расписной потолок церкви в Благовещенске (не свойственный православным храмам) показывают только тогда, когда герои проходят через катарсис и просветление.Картина символизирует присутствие Бога.
2005, ТВ сериал, серий: 50, студия BONES, режиссер: Кёда Томоки, снято по сценарию Сато ДаяЖанры: драма, меха, приключения, романтика, фантастикаВремя действия: далёкое будущее
Потолок зала, где проходил новогодний бал в 42-й серии, украшали трубящие ангелы, что перекликалось с происходящими событиями.
В 44-й серии картина, очень похожая на «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли, висит на стене холла в Фонде Новака.
В этом научно-исследовательском заведении создают своих «венер» (почти богинь, но не любви, а, скорее, смерти), так что появление картины не случайно.
2005, ТВ сериал, серий: 37, студия Tokyo Kids, режиссер: Нисимори Акира, снято по манге Хосоно ФудзихикоЖанры: детектив, повседневность, приключенияВремя действия: начало XXI века
В 1-й серии среди картин, которые были в музее Метрополитен, можно увидеть «Смерть Сократа» Жака-Луи Давида (1787).
И «Портрет Герарда де Лересса» Рембрандта (1665).
Они действительно входят в коллекцию этого музея.
В центре сюжета 3-й серии – «Мадонна» Рафаэля, которую везли на выставку эпохи ренессанса в музее Дайто (Нарита, Япония). Из-за того, что пули грабителей повредили проводку климат-контроля в багажном отделении, произошёл перепад температур, и картина была повреждена: треснула основа. Рэйдзи Фудзита её реставрировал. Аргумент, которым он убедил курьеров музея пойти на переговоры с грабителями: «Если картина будет цела, она когда-нибудь вернётся к людям. Если она будет уничтожена, то будет потеряна для человечества навсегда».
Полное название: «MadonnaGranduca». Рафаэль создал её около 1505 года.
В 3-й серии Рэйдзи Фудзита летел в одном самолёте с командой реставраторов и кураторов из Галереи Уффици. Показана работа музейных специалистов.
На кадре: «Моление о чаше» Джованни Беллини.
2005, ТВ сериал, серий: 24, студия J.C. Staff, режиссер: Касай Кэнъити, снято по манге Умины ТикиЖанры: драма, комедия, повседневность, романтикаВремя действия: начало XXI века
В 4-й серии Морита получил от Аюми и едва не отдал душу... По крайней мере, он прошептал: «Патрисия... смотри, работа Рубенса...» Что было отсылкой на аниме «Dog of Flanders», где Нелло и Патрисия умирают перед картиной Пола Рубенса.
2005, ТВ сериал, серий: 26, студия SHAFT, режиссер: Онума Син, снято по манге Хикавы ХэкируЖанры: комедия, пародия, школаВремя действия: начало XXI века
Ближе к концу 14-й серии Бекки взялась за готовку, но так и не смогла приготовить ничего съедобного. Ученицы решили ей помочь — и всё бы обошлось, если бы не новаторские методы… В итоге всё закончилось взрывом, но еда на столе всё же появилась. Когда дым рассеялся, учительница и её ученицы предстали за столом, словно герои «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.
2006, ТВ сериал, серий: 37, студия Madhouse Studios, режиссер: Араки Тэцуро, снято по манге Цугуми Ооба и Такэси ОбатаЖанры: детектив, драма, мистика, триллерВремя действия: начало XXI века
В первом опенинге сериала цитируется известнейшая картина Микеланджело «Сотворение Адама».
Адаму достаётся божья искра, которая возвысит его над прочими обитателями Земли. Но именно запретный плод познанья, созданный тем же богом, приводит его к грехопадению. Аналогично Лайт получает из рук бога смерти силу, возвеличивающую его над людьми, но эта же сила в итоге приводит его к грехопадению.
«Сотворение Адама» — фреска Микеланджело, написанная около 1511 года. Является четвертой из девяти центральных композиций потолка Сикстинской капеллы, посвященных девяти сюжетам книги Бытия.
И сотворил Бог человека по образу Своему (Быт.1:27)
2006, ТВ сериал, серий: 12, студия J.C. Staff, режиссер: Касай Кэнъити, снято по манге Умины ТикиЖанры: драма, комедия, повседневность, романтикаВремя действия: начало XXI века
И добавил: «Доре, который тебе нравится, тоже использовал тему потери надежд. Если они выбрали основной мыслью своих работ это, значит они хотели этим что-то подчеркнуть».
2006, OVA, серий: 14, студия Satelight, режиссер: Токоро Томокадзу, снято по манге Хирано КотаЖанры: боевик, вампиры, драма, мистика, приключения, ужасыВремя действия: начало XXI века
Во время атаки братьев Валлентайн на особняк Хеллсингов, старший, Люк, останавился возле портрета королевы Елизаветы I. Это так называемый «Портрет с горностаем» художника Николаса Хилларда (иногда приписываемый Уильяму Сегару).
Портрет был с ловушкой: из него вылетело несколько копий, однако, вампир легко ушел от них.
2006, ТВ сериал, серий: 12, студия SHAFT, режиссер: Симбо Акиюки, снято по манге Эндо МинариЖанры: комедия, пародия, сёдзё-айВремя действия: начало XXI века
Всем известная «Мона Лиза», только с лицом главной героини — Канако Миямаэ.
2006, полнометражный фильм, студия Madhouse Studios, режиссер: Хосода Мамору, снято по роману Цуцуй ЯсутакаЖанры: драма, приключения, романтика, фантастикаВремя действия: начало XXI века
В кабинете Кадзуко Ёсиямы (тёти Макото, которая работала реставратором в Токийском национальном музее) висел плакат выставки «Сокровища Берлина» (ベルリンの至宝展).
Выставка проходила в музее в 2005 году, и плакат этот полностью реален. На нём изображены наиболее значимые экспонаты из собраний берлинских музеев: «Мадонна с Младенцем» Рафаэля Санти («Мадонна Колонна»), «Венера» Сандро Боттичелли, скульптурный портрет египетской царицы Тейе, фрагмент вавилонских ворот Иштар и древнеримская серебряная чаша с рельефным изображением Минервы.
2006, ТВ сериал, серий: 25, студия Nippon Animation, режиссер: Ватанабэ Синъити, снято по манге Хаякавы ТомокоЖанры: комедия, романтика, сёдзёВремя действия: начало XXI века
В 5-й серии главная героиня Сунако позировала в разных образах для фотографии.
Например, как Мона Лиза.
2007, ТВ сериал, серий: 12, студия SHAFT, режиссер: Симбо Акиюки, снято по манге Аоки УмэЖанры: комедия, повседневностьВремя действия: начало XXI века
В заставках между частями серий были показаны «Дама с зонтиком» Клода Моне и «Мона Лиза» Леонардо да Винчи с причёсками как у Ёсинои-сэнсэй.
2008, ТВ сериал, серий: 12, студия Madhouse Studios, режиссер: Юаса Масааки, снято по идее Юаса МасаакиЖанры: драма, киберпанк, приключения, романтика, фантастикаВремя действия: космическое будущее
В 5-й серии главный герой знакомится с Клочком — знаменитым дизайнером тел (он выглядит как кот, сшитый из лоскутков).
Все люди хотят модные тела от Клочка. Дизайнера это свело с ума, ведь он создал совершенную технологию биокопирования для нуждающихся: «Они даже заменяют тела своих детей и животных, им плевать на законы жизни!» — негодует Клочок, делясь своими горестями.
Иллюстрацией его истории становится уродливое существо, которое сбрасывает старое тело — и становится Венерой Боттичелли (символом гармонии, красоты и совершенства), а рядом два других уродца превращаются в собаку и ангелочка.
«Я пытался запретить использование биотехнологии, но потерпел неудачу. Вместо этого у меня отняли патент и осудили. Но я отомщу тем, кто довёл меня до этого состояния! Они не ценят жизнь как таковую, и всё время покупают новые тела, которые видели в рекламе. Пусть таких людей постигнет божественная кара! Я проучу тех, кто выбрасывает свои тела и животных для удовлетворения собственных похотей! Буду жить ради мести! Буду придумывать бесполезные тела!»
2008, ТВ сериал, серий: 13, студия Production I.G, режиссер: Масимо Койти, снято по манге Самура ХироакиЖанры: приключения, самурайский боевикВремя действия: Эпоха Эдо
4-я серия начинается с происшествия на японском корабле: несколько человек восторженно рассматривают картину западного художника, но потом к ним врывается представитель сёгуната, убивает всех присутствующих — и сам, восторженный, замирает перед картиной. По его щеке, словно слеза, стекает капля чужой крови.
Этот самурай — Сори, близкий друг отца главной героини Рин. Она обращается к нему за помощью, но он уже не «пёс Бакуфу», а простой художник. Правда, иногда он привязывает кисть к острию катаны — и так рисует.
2008, ТВ сериал, серий: 13, студия Transarts, режиссер: Хамана Такаюки, снято по сценарию Маэкава АцусиЖанры: приключения, фэнтезиВремя действия: условное европейское средневековье
На обложке книги «Силовая машина и структура» гениального изобретателя Ренальдо Винчи размещены эскизы изобретений, наброски механизмов также во множестве висят и в кабинете Винчи. Эти рисунки не являются точными копиями, но выполнены в той же стилистике, что и знаменитые эскизы художника и учёного Леонардо да Винчи, который послужил прототипом для Ренальдо.
2009, полнометражный фильм, студия Sunrise, режиссер: Катаяма Кадзуёси, снято по манге Ивахара ЮдзиЖанры: драма, приключения, фантастикаВремя действия: начало XXI века
Болезнь Медуза, поразившая человечество, названа так из-за финального симптома — полного окаменения тела. Изображение Медузы Горгоны появлялось в начале фильма в телепередаче, в которой объяснялись обстоятельства болезни и её течение.
Это «Медуза Горгона» Микеланджело Меризи да Караваджо (1598-1599, Галерея Уффици, Флоренция) — самая известная картина с изображением этого мифического персонажа.
Картина с изображение Всемирного Потопа украшала холл замка, в который прибыли «избранные» люди. Им предстояло уснуть на много лет и пережить гибель остального человечества , а сам замок и подземное оборудование компании Venus Gate напрямую сравнивалось с Ковчегом.
Картина представляет собой вариацию иллюстрации Гюстава Доре «Разрушение мира водой».
2009, ТВ сериал, серий: 13, студия SHAFT, режиссер: Симбо Акиюки, снято по манге Кумэты КодзиЖанры: драма, комедия, пародия, школаВремя действия: начало XXI века
Рисунок Леонардо да Винчи в опенинге.
Слегка перерисованный Рубенс, триптих «Воздвижение Креста».
2010, ТВ сериал, серий: 13, студия GAINAX, режиссер: Имайси Хироюки, снято по сценарию Имайси ХироюкиЖанры: комедия, пародия, приключенияВремя действия: начало XXI века
Под церковью, в которой расположена база главных героев, есть потайная комната, принадлежащая Гартербельту. Стены комнаты украшены различными известными картинами и фресками: «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Сотворение Адама» Микеланджело. На каждой картине присутствует и сам Гартербельт (его можно узнать по причёске «афро»).
2011, ТВ сериал, серий: 13, студия ufotable, режиссер: Аоки Эй, снято по идее Уробути ГэнаЖанры: боевик, драма, приключения, фэнтезиВремя действия: конец XX века
Ключевую роль в сериале играют «Слуги» — духи исторических и легендарных персонажей, которые были призваны магами и стали фамильярами семи различных классов, чтобы сражаться друг против друга.
Каждый Слуга сохраняет своё «настоящее» имя, а также присущие соответствующему герою уникальные артефакты (в основном оружие) и способности. Однако истинные имена Слуг стараются скрывать от соперников, дабы не давать тем тактического преимущества (для известных личностей известен и метод, которым их сразили). Впрочем, отдельные Слуги в силу особенностей характера представляются противнику сразу при встрече.
Ролик на финальных титрах (эндинг, начавшийся со 2-й серии) посвящён «Слугам».
Райдер: Александр Македонский.
Кадр детально повторяет картину Шарля Лебрена «Александр вступает в Вавилон» (1664).
Жиль де Рэ послужил прототипом «Синей бороды». Именно так Кастер представился своему мастеру.
Соратник Жанны д'Арк, казнённый за колдовство.
Кадр повторяет картину неизвестного художника «L'execution de Gilles de Rais» (~1530).
Ассассин: Хасан ибн Саббах.
Владыка крепости Аламут, также известный как «Горный старец».
Кадр повторяет (но с другого ракурса) каноническое изображение Хасана на коне.
2011, ТВ сериал, серий: 12, студия SHAFT, режиссер: Симбо Акиюки, снято по сценарию Уробути ГэнаЖанры: драма, махо-сёдзё, триллерВремя действия: начало XXI века
В сцене, когда мать Мадоки и школьный учитель обсуждали смерть Саяки (подруги Мадоки — превратилась в ведьму, но тело осталось, полиция его нашла и завела дело), над барной стойкой можно было заметить репродукцию фрески Микеланджело Буонарроти «Сотворение Адама».
2011, ТВ сериал, серий: 26, студия Kyoto Animation, режиссер: Исихара Тацуя, снято по манге Араи КэйитиЖанры: комедия, пародия, повседневность, школаВремя действия: начало XXI века
В 4-й серии, пока весь класс, включая Юко Айой, корпел над тестом, Маи Минаками в который раз подшучивала над Юко, появляясь в самых неожиданных местах и в самых странных позах…
2012, ТВ сериал, серий: 12, студия AIC A.S.T.A., режиссер: Киси Сэйдзи, снято по ранобэ Танаки РомеоЖанры: комедия, фантастикаВремя действия: далёкое будущее
Главная героиня подготовила в подарок для фэйри домик, который и ей неплохо подошел. А в нише можно было заметить картину, похожую на Мону Лизу.
2012, ТВ сериал, серий: 13, студия J.C. Staff, режиссер: Мидзусима Цутому, снято по манге Кумэты КодзиЖанры: комедияВремя действия: начало XXI века
В 5-й серии Кукуру была в депрессии и, поразмыслив, решила по «доброй» японской традиции совершить с любимым двойное самоубийство. Коллеги отговаривали её, предлагая вместо самоубийства совершить «святое рождение», отпраздновав для этого, несмотря на лето, Рождество. Но разговор у наряженной елки снова перешёл на депрессивные рельсы и, развивая религиозную тему, Ганку привела в пример приободряющий и воодушевляющий эффект от разговора со священниками, которые хвалят и говорят, что все будет хорошо. Кигуруми подхватила идею версией, что именно поэтому на Рождество поют «псалмы», ведь это и означает «хвалебная песнь». Все, включая неожиданно появившийся религиозный отряд верующих из одной из предыдущих серий, тут же начали петь для Кукуру хвалебную песнь «Все будет хорошо». Затея закончилась избиением евангелистов и полным провалом. Кукуру убежала прочь, но остановилась и пала ниц перед спародированной картиной Рубенса «Успение Пресвятой Девы Марии». Кульминация таинства завершалось появлением ангелов и закадровым голосом, сообщающем о «рождественском чуде»: на Кукуру снизошло «tenshon» (бодрость, приподнятое настроение).
При беглом взгляде — «Вознесение Девы Марии» Рубенса...
Если присмотреться, то окажется, что все фигуры на картине «Вознесение Девы Марии» Рубенса «кричат».
2012, ТВ сериал, серий: 13, студия TMS, режиссер: Ямамото Саё, снято по манге Манки ПанчаЖанры: детектив, драма, комедия, приключения, эротикаВремя действия: конец XX века
После пародий появляются оригиналы, начиная с всё той же Джоконды.
И остальные шедевры.
2012, спецвыпуск, серий: 4, студия SHAFT, режиссер: Симбо Акиюки, снято по ранобэ Нисио ИсинЖанры: мистика, приключенияВремя действия: начало XXI века
В некоторых кадрах цитируют классические картины.
Эта картина появляется во время диалога Арараги и Ошино: шла речь о том, что приемным родителям Цубасы приходилось нелегко — их дочь была идеальной.
Эта картина была показана в конце диалога: «Страшный суд» — фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане.
Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис. «Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения.
На одной из стен в доме Арараги висела мрачная картина, отчасти повторяющая «Тайную Вечерю» Леонардо да Винчи.
2012, ТВ сериал, серий: 22, студия Production I.G, режиссер: Сиотани Наоёси, снято по идее Уробути ГэнаЖанры: киберпанк, триллер, фантастикаВремя действия: ближайшее будущее
«Сотворение Адама» Микеланджело, скопированное на тротуаре, стало иллюстрацией к разговору двух антагонистов в 17-й серии.
2012, ТВ сериал, серий: 50, студия Studio Pierrot, режиссер: Масухара Мицуюки, снято по манге Хига АлохаЖанры: антропоморфизм, комедия, повседневностьВремя действия: сказочные наши дни
2012, ТВ сериал, серий: 12, студия BONES, режиссер: Андо Масахиро, снято по манге Сиродайра КёЖанры: драма, мистика, приключенияВремя действия: начало XXI века
Дом у семьи Фувы Махиро роскошный, и на стенах много узнаваемых картин (копий, разумеется). Например, «Автопортрет» Ремброндта.
«Поклонение пастухов» Джорджоне (1500-1505)
2014, ТВ сериал, серий: 12, студия Brains Base, режиссер: Мия Сигэюки, снято по манге Мияхара РуриЖанры: комедия, романтикаВремя действия: начало XXI века
Во 2-й серии (на 13:36) пародировалась картина Боттичелли «Рождение Венеры».
2014, ТВ сериал, серий: 11, студия MAPPA, режиссер: Ватанабэ Синъитиро, снято по идее Ватанабэ СинъитироЖанры: драма, триллерВремя действия: начало XXI века
Иллюстрацией к истории про Алого Змя Самаэля служил фрагмент фрески Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы: грехопадение и изгнание из Рая.
Репродукция была в книге, которую читал Сибадзаки.
2015, ТВ сериал, серий: 24, студия Telecom Animation Film, режиссер: Томонага Кадзухидэ, снято по манге Манки ПанчаЖанры: детектив, комедия, приключенияВремя действия: конец XX века
Фирменная для Люпена заклейка Моны Лизы появилась уже в 1-й серии.
2015, ONA, серий: 1, студия Trigger, режиссер: Ёсиура Ясухиро, снято по идее неизвестного автораЖанры: комедия, пародия, фантастикаВремя действия: будущее после катастрофы
Третья версия глобальной катастрофы – эпидемия, и вначале была показана аллюзия на известные гравюры «Пляски со смертью».
2015, ТВ сериал, серий: 12, студия Production I.G, режиссер: Ибата Ёсихидэ, снято по манге Накагавы СакиЖанры: комедия, пародия, школаВремя действия: альтернативное будущее
В 8-й серии пародии на «Битву титанов» в кабинете ИЗО школы, где учатся герои, на стене висела «Титаномона».
2015, ТВ сериал, серий: 12, студия Nexus, режиссер: Ватанабэ Масахару, снято по манге Хара ЮйЖанры: комедия, повседневность, слайсВремя действия: начало XXI века
В 4-й серии прозвучало предложение отправиться во Францию. Кроме традиционных десертов со страной ассоциировалась Эйфелева Башня, Триумфальная Арка и Мона-Лиза.
2015, ТВ сериал, серий: 12, студия TYO Animations, режиссер: Хата Хироюки, снято по манге НамориЖанры: комедия, повседневность, школаВремя действия: начало XXI века
В 7-й серии одну из героинь представляли в образе Александра Македонского.
2016, ТВ сериал, серий: 12, студия TMS, режиссер: Нисимура Дзюндзи, снято по манге Оримото МиманаЖанры: комедияВремя действия: начало XXI века
В 6-й серии Онса рассказывает об «оккультной кастомизации»: когда люди покупают и прикручивают к своему мотоциклу всякие сомнительные детали и верят, что он от этого станет лучше. Рассказ иллюстрируется этими самыми деталями на фоне различных известных изображений таинственного и сверхъестественного типа истуканов острова Пасхи или «Всевидящего ока».
В частности, проплывает гравюра «Древо Сефирот», взятая из трактата учёного и мистика XVI в. Роберта Фладда «De Theosophico, Cabalistico et Physiologico utriusque Mundi discursu» (1621).
«Господь любит мотоциклистов», — сообщил неизвестный из 4-й серии, ссылаясь на первую главу Иезекииля.
2016, ТВ сериал, серий: 11, студия A-1 Pictures Inc., режиссер: Ито Томохико, снято по манге Самбэ КэйЖанры: детектив, драма, фантастикаВремя действия: конец XX века
В 5-й серии дома у менеджера, где прятался Сатору, можно было увидеть «Тайную вечерю» Да Винчи — намёк на грядущее предательство.
В 11-й серии взрослая Каё с ребёнком «рифмовалась» с мадонной и ангелами.
2016, ТВ сериал, серий: 12, студия Kyoto Animation, режиссер: Исихара Тацуя, снято по ранобэ Хатано СоитироЖанры: приключения, фантастикаВремя действия: ближайшее будущее
Цитата про мантикору из сочинений Плиния-старшего иллюстрировалась гравюрой.
2016, ТВ сериал, серий: 12, студия Liden Films, режиссер: Ватанабэ Тэцуя, снято по ранобэ Ёсида ХирохикоЖанры: меха, приключения, фантастикаВремя действия: альтернативная Европа
В 6-й серии мелькнули картины, которые, по сюжету, выкрадены из Польши.
2016, ТВ сериал, серий: 12, студия Asia-Do, режиссер: Фудзимори Масая, снято по сценарию Ёсино ХироюкиЖанры: военно-исторический, драма, приключения, фэнтезиВремя действия: альтернативная Европа
В 5-й серии в спальне на стене (и почему-то в овальной раме) «Портрет Саксии в образе Флоры» Рембрандта.
В 6-й серии, на британской конференции, можно было заметить автопортрет Рембрандта на стене: Self-portrait as a Young Man, 1634.
Впервые он мелькнул в 4-й серии.
Якоб ван Рёйсдал «Wheat Fields» (1670).
cross-art.russelldjones.ru
Классическая живопись - техники, приемы, искусство
В живописной системе пуантилизма были еще отголоски органического живописного чувства. Это доказывает, между прочим, и то, что Синьяк всю жизнь был верен своему кредо, в то время как многим защитникам других направлений приходилось постоянно менять обветшалый стиль и заменять его новым.
Опорным тоном в классической живописи чаще всего был темный и теплый коричневый, из глубины которого как бы поднимаются формы, вылепленные сильным, четким, неподвижным лучом света. Причем этот свет слишком интенсивен для рассеянного дневного и недостаточно прямолинеен для прямого солнечного луча. Формы в картинах старых мастеров как бы выдвигаются из глубины картины навстречу зрителю. Ту роль, которую в классическом искусстве играет теплый коричневый цвет, у импрессионистов, естественно, выполняет холодный голубой — цвет неба, воздуха, простора и мягкого солнечного света, проходящего сквозь легкий туман. Если в колорите импрессионистической картины намечена доминанта, то это — один из оттенков голубого. Если такому художнику предложить сделать предварительный набросок, начать свою работу в одном тоне, чаще всего он прибегнет к голубому.
Старый мастер начинает работу с выявления формы, импрессионист — с ощущения световоздушного пространства. В картине импрессиониста формы как бы окутаны светом мягким и вибрирующим. Нас никогда не покидает ощущение реальности света и воздушной перспективы. Художник как будто стремится ввести формы в глубь картины, погрузить их в глубь световой среды.
Для старого мастера характерно стремление в течение почти всей работы над картиной ограничить свою палитру, временно отказавшись от употребления тех или иных красок, и только в завершающей стадии, в лессировке, употребить недостающие тона.
Художник-импрессионист с начала до конца работает возможно более широким набором красок.
В живописи старого мастера уже на стадии грунта видно стремление подготовить нужный тон и затем с возможной полнотой и разнообразием использовать его. Какие только колористические и смысловые оттенки не получает в основном слое караваджистов или даже Рембрандта всегда один и тот же кремовый, охристо-белильный тон! Разложенный по форме то плотным, то тонким или сквозным слоем, то заглаженный, то сохраняющий фактуру мазка, то светящийся в намеренно плотном блике, то ложащийся в полутени едва заметной холодноватой пленкой поверх темно-коричневой прописи, он прекрасно передает форму тела, саму фактуру кожного покрова, создавая тончайшую градацию светотеневых переходов. Работая над прописью и основным слоем, старый мастер как бы выдвигает требование: все разнообразно, кроме цвета. Импрессионист мог бы сказать обратное. Эпиграфом к импрессионистическому методу можно было бы поставить: все элементы живописи однообразны, кроме цвета.
Старый мастер работает локальны ми цветами и силуэтами. При этом он добивается специфической ценности каждого локального тона, взятого отдельно и в сочетании больших цветовых пятен. Импрессионист не имеет ничего общего с локальным цветом, и вопрос самодовлеющей ценности данного цветового оттенка вообще не может быть поставлен, так как на каждом квадратном сантиметре холста совмещаются самые различные тона.
В основе классического изображения всегда лежит последовательно и закономерно построенная светотень. Импрессионист стремится по возможности растворить предмет в свете и воздушности, уничтожая контуры и границы, акцентируя рефлексы, перебивая форму световыми бликами и отражениями.
Классическая живопись стремится к «большой» форме. В пределах светового силуэта все детали в тончайших формообразующих переходах сближаются между собой, образуя общее световое пятно. На первый взгляд у этих деталей нет формы. Но всмотритесь, и вы откроете их в подчинении общей силе светового силуэта. То же явление отметите вы и в пределах силуэта тени. Вместе с этим старый мастер стремится к «длинной» линии. Контур может быть как угодно смягчен, но вместе с тем он идет ровно и плавно, избегая излишних изгибов, вернее, ослабляя их и подчиняя общему большому движению.
Импрессионизм выдвигает вместо проблемы формы проблему многоцветного пятна. Детали подчиняются не светотеневому, а пестроцветному силуэту. Они возникают перед внимательным взглядом не в светотеневых, а в цветовых градациях и колебаниях. Культ длинной линии исчезает. Вместо контура большой формы дается живописно раздробленный переход от одного цвета и оттенка к другому.
Таким образом, мы не можем найти в системе живописи старых мастеров ни одного технического приема, который не имел бы в импрессионизме своей противоположности. И если мы примем весь метод классическою метода живописи за тезис, то в импрессионизме мы должны увидеть полную антитезу.
Все это особенно четко проявляется в творчестве Клода Моне и его последователей. Дальнейший шаг делают пуантилисты в лице Сёра и Синьяка. С поражающей быстротой проходит, начиная с Моне, тот процесс развития или, скорее, распада системы, который в течение нескольких десятилетий привел к крайним выводам кубизма, пуризма, супрематизма.
Мы видели, что старые мастера подвергают сознательному анализу даже непосредственно наблюдаемые формы. Импрессионизм именно здесь проявляет полную непредвзятость. Но зато в вопросах цветового решения уже Клод Моне пытается встать на точку зрения, которую если и нельзя назвать до конца научной, то, во всяком случае, развивающей интуитивные законы искусства. Принцип разделения цвета научил художников всматриваться в каждый оттенок, в самые тонкие цветовые отношения рефлексов и, работая, резко их усиливать. (Старый мастер стремился сблизить цветовые градации.)
То, что для Леонардо было лишь теоретически обоснованным наблюдением, далеким от реальной живописной практики («Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета. Цвета освещенных предметов отпечатлеваются на поверхности друг у друга в стольких разных расположениях, сколько имеется различных положений этих предметов друг против друга»), теперь становится профессиональным навыком каждого живописца.
Вдумываясь в различия современной и классической техники живописи, можно было бы отметить следующие особенности. Классическая техника, точнее, элементарная, ремесленная часть этой техники, даже в руках несовершенного мастера, художника-ученика стройно и красиво организовывала красочный слой. Техника была сложна, но упорядочена, и старый мастер твердо знал те действия, которые необходимы, чтобы привести живописную работу к завершению.
Творческий процесс шел на основе строгой, выработанной и красивой техники, и эстетический результат усиливался впечатлением от прекрасной фактуры. Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности в техническую схему. Но сама эта схема была мудро и четко сконструирована и гарантировала высокое техническое совершенство.
Индивидуальное начало — порывистость и свобода приема даже самых мятежных живописцев — не разрушало технических основ, но развивало их, не было направлено против трехстадийной последовательности, но свободно варьировало возможности каждой стадии. Приходится изумляться тому, как тверд был стержень традиции, пронизывающий четыре века классической масляной живописи.
Наиболее распространенный теперь живописный прием — корпусный мазок — приводит к живописному процессу, чуждому строгой расчлененности, и лишь с трудом организует фактуру картины.
Современный метод невольно требует от художника излишнего усложнения и самого мазка, и чувства формы, и восприятия цвета. Иначе «простая и привычная» фактура современной картины приносит некоторое разочарование и самому художнику и зрителю, тем более сильное, чем дольше работал автор над картиной. Этого чувства, вероятно, не знали старые мастера. Но с этим явлением часто сталкивается современный художник, когда после первых «свежих» слоев он быстро «замучивает» картину.
Живопись корпусным мазком всегда будет увлекать художника к гаммам — серебристым, зеленоватым, голубоватым, связанным с мягкими переходами, пленэром, оптическим смешением цветов и полуматовой поверхностью картины.
Эта область всегда останется ценной для художника, но параллельно должно возникнуть стремление к усиленным и углубленным цветовым сопоставлениям, к повышенно торжественным звучаниям цвета. И для их достижения овладение техникой классической картины будет правильным путем.
Интенсивность цвета, как и интенсивность валёров, расширяет круг реалистических возможностей живописи. Кроме того, лессировке свойственна своеобразная тонкость ретуши, глубина и постепенность светотени, достигаемые без особых усилий то утолщением, то ослаблением прозрачного слоя. Многие пространственные и структурные особенности предметов: их прозрачность, синева далей, блеск воды, отблеск тканей легко и глубоко реально выполняются лессировкой.
Ясно, что было бы ошибкой пройти мимо сокровищницы классических традиций. Но также ошибочен путь освоения их некритически, без учета современного миро- и цветоощущения, то есть путь прямого подражания старым мастерам.
Мы не считаем себя вправе утверждать, какие из рассмотренных нами методов живописи должны оказать положительное воздействие на ее дальнейшее развитие и в каком отношении. Кажется вероятным, однако, что новое может пойти по линии синтеза, который в той или иной форме приведет к освоению лучших традиций классической, в широком смысле этого понятия, живописи. Все ценное, весь огромный опыт, собранный старыми мастерами, может обрести вторую жизнь в искусстве соединившись с новым чувством живописности.
www.xn----7sbcgnakcfedyj2aihfx3aballv1t.xn--p1ai
Классическая картина мира | Понятия и категории
КЛАССИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА - термин для обозначения механистического понимания Вселенной, составляющего основу классического естествознания. К.к.м. сложилась в XVII-XVIII вв., наиболее значительный вклад в ее становление внесли Н. Коперник, Г. Галилей, Р. Декарт, И. Кеплер и особенно И. Ньютон. Завершающий характер она приобрела в конце XVIII в. в результате исследований X. Гюйгенса, Л. Эйлера, Д. Бернулли, Э. Лагранжа, П. Лапласа. Мир, каким он предстал на страницах главного труда Ньютона «Математические начала натуральной философии», сегодня воспринимается как естественный образ, но современники приняли его не сразу. Абсолютное пустое пространство, подчиняющееся евклидовой геометрии и не имеющее границ. Что-то вроде пустого ящика без стенок или казармы, как выразился немецкий математик Г. Вейль. Здесь вечно кружатся светила и планеты, послушные закону всемирного тяготения. Свойства этого абсолютного пространства парадоксальны: между находящимися в нем небесными телами действуют ньютоновы силы тяготения, которые распространяются прямолинейно, мгновенно и на любые расстояния. Признать, что эти взаимодействия не зависят ни от пространства, ни от времени, можно было, лишь отрицая непрерывность пространства и времени. Однако этого шага Ньютон не сделал. Время у Ньютона так же абсолютно, как и пространство. Ход времени равномерен во всех точках пространства и ни от чего не зависит. Часы идут абсолютно одинаково во всех уголках бесконечной Вселенной.
Гипотеза о бесконечности Вселенной была внутренне противоречивой. Ньютон полагал, что звезды распределены равномерно.
Но в таком случае под действием закона всемирного тяготения все гравитирующее вещество во Вселенной должно было бы стянуться либо в одну точку, либо в бесчисленные сферы. Кроме того, небо безграничной и бесконечной Вселенной над нашими головами должно было бы ярко светить. Однако в реальности нет ни первого, ни второго. Ответ на вторую из этих проблем — фотометрический парадокс, или парадокс Г. Ольберса, — был найден на основе иерархической модели строения Вселенной, согласно которой плотность распределения звезд в пространстве убывает с расстоянием. Эта гипотеза позволила снять также и первую проблему — гравитационный парадокс.
Введенная Ньютоном сила тяготения также вызывала много критических замечаний у его современников. Ньютоновскую концепцию всемирного тяготения отказались принять X. Гюйгенс и Г. Лейбниц: их не устраивало, что Ньютон не мог указать механизма действия этой силы. Слабость своей концепции в этом пункте понимал и сам Ньютон. «Гравитацию, — писал он, — должен вызывать агент, постоянно действующий по определенным законам. Но о том, материален или нематериален этот агент, я предоставляю судить моим читателям».
И еще одной особенностью обладала представленная Ньютоном Вселенная: ее свойства не менялись со временем. Мир Ньютона статичен, лишен развития, он возник в результате «первого толчка». Все это позволило Ф. Энгельсу следующим образом оценить ситуацию: «Насколько высоко естествознание первой половины XVIII в. поднималось над греческой древностью по объему своих знаний и даже по систематизации материала, настолько же оно уступало ей в смысле идейного овладения этим материалом, в смысле общего воззрения на природу».
Несмотря на отмеченные недостатки, построенная основоположниками классического естествознания механистическая картина мира послужила научной основой решения большого числа астрономических, механических и других задач. Развивая в XVIII и XIX вв. теорию Ньютона, его последователи обеспечили буквально триумфальное шествие астрономии и механики. Эти новые успехи были связаны с именами таких блестящих ученых, как Л. Эйлер, А. Клеро, Ж. Д'Аламбер, Э. Лагранж, Ж. Лаплас, И. Кант.
В частности, в своем фундаментальном труде «Небесная механика» Лаплас развил теорию устойчивости движения планет вокруг Солнца. Раньше за отсутствие ясности в этом вопросе Лейбниц резко критиковал Ньютона. Теперь же эта проблема была решена. Лапласу (и независимо от него Канту) принадлежит также гипотеза о происхождении Солнечной системы из небулярной туманности. Все это позволило Лапласу сто лет спустя после работ Ньютона на вопрос Наполеона о роли Бога в мироздании произнести слова, ставшие крылатыми: «Гражданин первый консул, в этой гипотезе я не нуждался».
Лапласу принадлежит и еще одна заслуга — формулировка классического принципа причинности, впоследствии названного его именем. «Состояние системы природы в на-стоящем, — писал он, — есть, очевидно, следствие того, каким оно было в предыдущий момент, и если мы представим себе разум, который в данное мгновение постиг все связи между объектами Вселенной, то он сможет установить соответствующие положения, движения и общие воздействия всех этих объектов в любое время в прошлом или будущем». Последующее развитие науки показало, что этот строгий лапласовский детерминизм не оправдывается.
К.к.м. просуществовала на протяжении двух столетий. Почти все достижения физики вплоть до работ К. Максвелла укладывались в эту схему.
Литература:
Вавилов С.И. Исаак Ньютон. М., 1961;
Лесков Л.В. Космос Ньютона // Земля и Вселенная. 1990. № 2.
Словарь философских терминов. Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., ИНФРА-М, 2007, с. 253-254.
ponjatija.ru
Классическая картина - Большая Энциклопедия Нефти и Газа, статья, страница 1
Классическая картина
Cтраница 1
Классическая картина основана на понятии релаксационных мод для одной цепи. [1]
Классическая картина диффузии как последовательности надбарьерных перескоков предсказывает уменьшение коэффициента диффузии с понижением температуры. [2]
Классическая картина выпрямления в полупроводниковых приборах основывается на наличии электронно-дырочного перехода. Такой переход, называемый сокращенно р-п переходом, образуется, например, в едином кристалле германия или кремния путем введения в разные его области элементов III и V групп периодической таблицы Менделеева. [3]
Классическая картина пластического разрушения за счет сдвиговых деформаций наблюдается у седьмого образца, на котором виден наплыв одной части разрушенного цилиндра на другую по наклонной площадке среза. [4]
Согласно классической картине рассмотренного процесса, с такой частотой происходит инверсия. [5]
Эта простая классическая картина приводит к правильным выводам, если частицы i и / неэквивалентны. [6]
Излагаемая ниже классическая картина является зарядово-несимметричной. Предполагается, что далекие галактики и межгалактический газ также состоят из вещества. [7]
Эта классическая картина возникновения парамагнитного резонанса имеет лишь качественный характер. Более строгий подход возможен в рамках квантовой теории, которая основана на представлении о поглощении и испускании квантов электромагнитного излучения атомными системами с соответствующей скачкообразной переориентировкой магнитных моментов, обеспечивающих соблюдение закона сохранения энергии. В рамках этих представлений удается получить количественные соотношения, характеризующие парамагнитный резонанс. [8]
В классической картине, в которой микросостояния могут меняться непрерывно, их число, Ад, в пределах какой-то области фазовой плоскости естественно определить как величину, пропорциональную площади этой области. [9]
В классической картине атома водорода две координаты электрона возвращаются к исходным значениям всякий раз, когда электрон проходит около протона по эллиптической орбите. Такими координатами являются расстояние между ядром и электроном и угол, под которым движется линия, проведенная от ядра к электрону. [10]
Итак, классическая картина мира строится из двух сущностей: частиц и волн. В какой мере классическая картина изображает истинную природу. Пока мы интересуемся макроскопическими движениями, классическая механика прекрасно описывает результаты опытов. Но когда мы входим в мир атомных частиц ( не только принадлежащих атому, а атомных размеров), благополучие оказывается иллюзорным. [11]
В нашей классической картине это означает, что электрон, находящийся близко к ядру, в действительности находится в той же точке, что и ядро. [12]
Получить это из классической картины движения, даже с учетом постулатов Бора, невозможно. Гейзенберг предложили другой, более абстрактный вывод дисперсионной формулы, с тем чтобы в нее вошли именно частоты переходов. Анализируя, что именно при их выводе изменяется гармонически, Гейзенберг получил уравнения движения для матричных элементов [27.13] и пришел тем самым к матричному представлению уравнений квантовой механики независимо от Шредингера. Эквивалентность обоих представлений была показана несколько позже. [13]
Помня об изложенной выше классической картине резонанса связанных систем, рассмотрим два примера квантовомеханиче-ского резонанса. Первый из них - это взаимодействие света с атомами или молекулами. Атом и электромагнитное поле ( световое излучение) играют роль двух связанных колебательных систем. Собственными частотами атома являются частоты переходов, а изменяя частоту падающего света, мы настраиваем на них собственную частоту электромагнитного поля, в котором находится атом. В какой-то момент частота света приходит в соответствие с частотой перехода внутри атома. Эти процессы наиболее эффективно происходят в случае резонанса. [14]
При этом под классической картиной мы понимаем расширяющуюся Вселенную в ньютоновской теории, без каких-либо релятивистских эффектов. [15]
Страницы: 1 2 3 4
www.ngpedia.ru
Классическая картина мира [научная система, Вселенная Ньютона, Ньютоновская, Модель]
Основная статья: Системы мираСодержание (план)
Появление системы Коперника, поместившего в центре мира (Вселенной) не Землю, а Солнце, и открытие Галилеем спутников Юпитера сделало ненужным само понятие центра мира и привело к построению первой научной системы мира, основанной на теории Ньютона и получившей название ньютоновской или классической.
По Ньютону, мир — это бесконечное пространство, в котором выполняются все постулаты геометрии Евклида. Пространство неограниченно простирается во все стороны, время всегда и везде равномерно течёт с одинаковой скоростью. Мир бесконечен во времени и пространстве и однороден, т. е. если взять достаточно большой объем, то свойства материи, главным из которых является средняя плотность материи, в этом объёме ничем не отличаются от свойств материи, заключённой в любом другом таком же объёме. Все тела во Вселенной связаны силами взаимного тяготения.
Однородность Вселенной
Понятие однородности мира требует объяснения. Оно совершенно аналогично понятию однородности газа или жидкости. Действительно, в достаточно большом объёме газа можно говорить, что в любой части этого объёма содержится одно и то же количество молекул или атомов, т. е. газ можно считать однородным. Для воздуха в комнате таким объёмом может служить, скажем, объем 1 см3. Но если мы будем исследовать воздух объёмом 10-18 см3, то в двух соседних объёмах воздуха количество атомов уже может отличаться весьма существенно. Кроме того, если мы возьмём объем воздуха в несколько сот кубических километров, то в таком объёме газ нельзя считать однородным, так как в разных частях этого объёма плотность газа окажется различной. Если мы перейдём к пространству во Вселенной, то в масштабах галактики нельзя говорить об однородности, поскольку в соседних объёмах средняя плотность материи окажется разной. Но если брать объёмы в масштабах сотен мегапарсек, то такие и большие объёмы уже неотличимы по средней плотности вещества в них. В то же время эти объёмы малы по сравнению с объёмом наблюдаемой части Вселенной. В этом смысле Вселенная однородна.
Космологические парадоксы
В классической картине мира существует два противоречия, которые называются гравитационным и фотометрическим парадоксами. Материал с сайта http://wikiwhat.ru
Гравитационный парадокс
В теории Ньютона невозможно вычислить силу тяготения, так как она является суммой всех сил, действующих со стороны всех тел Вселенной. В то же время в ограниченном объёме закон Всемирного тяготения строго выполняется.
Фотометрический парадокс
С точки зрения классической модели Вселенной невозможно объяснить, почему ночное небо тёмное. Ведь луч зрения, продолжаясь в бесконечном пространстве, равномерно заполненном звёздами, рано или поздно, но обязательно попадёт в какую-нибудь звезду, т. е. небо должно быть полностью закрыто звёздами и сиять так, как сияет поверхность Солнца.
На этой странице материал по темам: Креферат картина мира в классической картине мира
Классическая картина мира ньютона
Реферат классическая картина мира
Геоцентрическая картина мира рисунок
Реферат на тему картина мира ньютона
wikiwhat.ru
