Музей ЧерномырдинаПро картину "Восстание" К.Редько. Восстание картина
Про картину "Восстание" К.Редько: taanyabars
Эта странная и не такая уж большая картина висит в филиале Третьяковской галереи, и каждый раз, бывая там, я не могу не остановиться рядом с ней. Ее можно разглядывать целиком или по кусочкам, каждый из которых живет своей жизнью, разгадывать как ребус или подчиняться ее ритму. Иногда кажется, что тебя прямо-таки затягивает в нее, ты слышишь звуки оркестра, под который маршируют ее участники, видишь себя на этих улицах.Фото конечно мало что передает, тем не менее, я сделала несколько фрагментов из лучшей копии, найденной в сети, собрала небольшие сведения о художнике и несколько мнений о картине. Климент Николаевич Редько (1897, Холм, Люблинская губерния, Российская империя - 1956, Москва) — советский художник, представитель живописного авангарда 1920-х — начала 1930-х годов.Из крестьянской семьи. С 1910 по 1914 учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры. В 1913 Посещал школу-мастерскую Фёдора Ивановича Рерберга в Москве, в 1914—1918 — петроградскую школу Общества поощрения художеств, где одним из его учителей был Николай Константинович Рерих, в 1918—1919 — киевскую Академию художеств. В 1919—1920 вместе с Соломоном Никритиным занимался в студии Александры Экстер. С 1920 жил в Харькове и Москве, где в 1920—1920 годах занимался во ВХУТЕМАСе у Василия Кандинского.Пережил сильнейшее влияние Малевича, испытал воздействие конструктивизма и футуризма. В 1922 вместе с С. Никритиным и А. Тышлером основал группу «проекционистов»... Командированный Луначарским в 1927 в Париж, работал художником при советском торговом представительстве. В 1935 вернулся в СССР, поселился в Москве.В 1940-е работал в ТАСС. В 1948 был исключен из Союза художников как «поддавшийся влиянию западной культуры». В 1950—1955 руководил изостудией при Сельскохозяйственной академии им. К. А. Тимирязева, чем и зарабатывал на жизнь. Оставил литературное наследие (прозу, мемуары, статьи об искусстве) (Википедия).
В 1924году К.Редько писал:"25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным.Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени." Тогда и была задумана эту картина, которую он писал два года (датирована 1925 годом)
"Восстание" Климента Редько — загадочное, странное, страшное полотно. Грозное предупреждение.Истово повторяя канон "Неопалимой купины", художник поместил в центре Ленина в нимбе! На фоне этого декорума — строй вождей, и странно светится Сталин... Вокруг стальные решетки, многоэтажные дома-коробки, словно из романов Замятина; по ободу "купины" идут танки, маршируют чекисты. В свое время картину нашел и сохранил коллекционер авангарда Георгий Дионисович Костаки, впоследствии преподнесший ее в дар Третьяковской галерее. Ленин, Сталин и музыка
В центре композиции некий ромб, который возникает из многочисленных мелких фигур, а в самом центре композиции фигура Ленина и рядом такие уходящие в сторону этого ромба, фигуры его соратников, участников. Они лучами расходятся. А Ленин в центре, как регулировщик. И от этого ромба, в разные стороны картины, по углам картины такими лучами расходятся некие улицы, такого достаточно фантастически представленного города. Когда впервые на эту картину смотришь, во-первых, она притягивает, потому что невозможно оторваться от нее (это действительно так - t).Во-вторых она как будто изнутри еще светится, какой-то мистический свет изнутри исходит. И, в-третьих, ощущение, что, либо эту картину написал гений, который знал все. Либо это какой-то пришелец, который вообще описывал то, что когда-то было в нашей цивилизации. Очень многие искусствоведы писали в свое время, что это фантастический город, что это такие конструктивистские здания. На самом деле, когда она освещена особенно, ты смотришь, и ты видишь, и такое впечатление, что это тюрьма. Внутренний двор тюрьмы, что здесь вот этот строй людей мрачных, которые идут, машины, которые едут. С нашим знанием того, что было после революции, в последующие десятилетия, мы, конечно, эти свои знания привносим в интерпретацию картины (решетка над фигурой Ленина напомнила мне Белый дом - наш, московский; у меня не было впечатления тюрьмы, фигурки маленькие,нестрашные, скорее напоминают какую-механическую игрушку ).Там множество фигур, рядом с Лениным - Троцкий, за ним - Крупская, есть Рыков, Зиновьев, Луначарский. Сталин - в левом верхнем ряду третий. Но далеко не всех искусствоведы узнали, возможно не все фигурки представляют портреты конкретных людей.
Художник, который написал эту работу, был знаком и с иконописной традицией, и он был достаточно образован в этой области, и, как всякий человек того времени, он прекрасно знал темы и сюжеты иконописи, и сам над этим работал. Он искренне восхищен фигурой Ленина. И, конечно, если рассматривать иконографию "Спаса в Силах", - вот этой самой иконной традицией, мы знаем, что эта икона непосредственно связана с темой страшного суда и грядущего преображения Вселенной. Вкладывал ли он это осознанно, или у него получилось невольно, сейчас мы, конечно, судить об этом не можем. Когда художник начал работу, и, как я уже сказала, мучительно искал композицию, уже он прошел вот эту свою попытку реализовать теорию электроорганизма. «Вся моя работа протекает в синтетической интуиции, под знаком физико-химических проблем с современной периодической наукой» Это конкретно про эту картину он написал (из беседы на радио "Эхо Москвы" с заместителем директора Третьяковской галереи Ириной Лебедевой 03.02.2008).В качестве бонуса - пара моих фотографий из окон филиала Третьяковки, которые мне кажется подходят к этой картине (многслойностью? связью времен?). На первой, вечерней - отражение картины, где Сталин с женами передовых работников, Петр Первый, Храм Христа спасителя и караоке. И просто Москва. Все в одном флаконе. На второй, снятой с той же точки, остались лишь Петр, ХСС и Москва в погожий зимний день.
taanyabars.livejournal.com
Русский бунт в 18 картинах • Arzamas
Чумной бунт, восстание Пугачева, хованщина и другие кровавые события русской истории, рассказанные русскими и (особенно) советскими художниками
Составила Надежда Бирюкова
1. Соляной бунт произошел в Москве 1 (11) июня 1648 года. Причина — недовольство политикой боярина Бориса Морозова, который вместе с Ильей Милославским был регентом при Алексее Романове и фактически руководил государством. В частности, правительство ввело косвенный налог на соль, которая подорожала с пяти копеек до двух рублей серебром за пуд.
Соляной бунт. Картина Эрнеста Лисснера. 1938 год © Wikimedia Commons2. Медный бунт произошел в Москве 25 июля (4 августа) 1662 года. Причины: повышение налогов в годы Русско-польской войны (1654–1667), а также обесценивание медных монет по сравнению с серебряными: за один рубль серебром стали давать 17 рублей медью.
Медный бунт. Картина Эрнеста Лисснера. 1938 год © Wikimedia Commons
Степан Разин. Картина Василия Сурикова. 1903–1907 годы © Wikimedia Commons
Степан Разин на Волге. Картина Гавриила Горелова. 1924 год © Wikimedia Commons
Степан Разин в Саратове. Картина Сергея Бузулукова. 1952 год © Wikimedia Commons4. Стрелецкий бунт (хованщина) произошел в Москве 5 (15) мая 1682 года. Причины: притеснения стрелецкого войска со стороны старших командиров, понижение статуса стрельцов до городской полиции, а также нерегулярная выплата жалованья. Поводом для начала восстания послужил слух о том, что Иван Нарышкин задушил царевича Ивана Алексеевича (будущего Ивана V).
Стрелецкий бунт. Картина Николая Дмитриева-Оренбургского. 1862 год © Wikimedia Commons
Мятеж стрельцов в 1682 году. Картина Алексея Корзухина. 1882 год © Wikimedia Commons5. Стрелецкий бунт произошел в Москве 27 мая (6 июня) 1698 года. Причины: изнурительные Азовские походы (1695–1696) и тяготы службы в пограничных городах. В восстании приняли участие около двух тысяч стрельцов, которые требовали возвести на престол царевну Софью Алексеевну.
Утро стрелецкой казни. Картина Василия Сурикова. 1881 год © Wikimedia Commons6. Чумной бунт произошел в Москве 15 (26) сентября 1771 года. Причина — эпидемия чумы, занесенной во время русско-турецкой войны. Эпидемия, начавшаяся в ноябре 1770 года, постепенно расширялась, а в августе 1771-го смертность достигла тысячи человек в день.
Чумной бунт. Картина Эрнеста Лисснера. 1930-е годы © Wikimedia Commons7. Пугачевский бунт начался 17 (28) сентября 1773 года и вскоре перешел в крестьянское восстание под предводительством Емельяна Пугачева. Причины: потеря казаками вольностей, введение царской монополии на соль и жесточайшая религиозная политика. Восстание закончилось поражением смутьянов, а Пугачева, как и Стеньку Разина, казнили и предали анафеме.
Суд Пугачева. Картина Василия Перова. 1875 год © Wikimedia Commons
Пугачев на Соколовой горе. Картина Василия Фомичева. 1949 год © Wikimedia Commons
8. Восстание декабристов произошло в Петербурге 14 (26) декабря 1825 года. Причина — разочарование в надеждах, связанных с ограничением монархической власти и отменой крепостного права. Декабристы собирались помешать войскам и Сенату принести присягу новому царю Николаю Павловичу.
Восстание 14 декабря 1825 года на Сенатской площади. Рисунок Карла Кольмана. 1830-е годы © Wikimedia Commons
Восстание декабристов. Картина Василия Тимма. 1853 год © Wikimedia Commons
Декабристы. Картина Семена Левенкова. Около 1950 года © Wikimedia Commons9. Восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» произошло 14 (27) июня 1905 года. Причина — обостренная обстановка внутри Российской империи, связанная с Русско-японской войной (1904–1905), а также разгоном рабочего шествия у Зимнего дворца (9 января 1905 года). Поводом для стихийного выступления матросов послужило несвежее мясо, из которого должны были варить борщ.
Восставшие потемкинцы выносят на берег тело погибшего Григория Вакуленчука. Картина Леонида Мучника. 1949 год © Wikimedia Commons
Вооруженное восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический». Картина Петра Фомина. 1952 год © Wikimedia Commons
Восстание на броненосце «Потемкин». Картина Петра Страхова. 1957 год © Wikimedia Commonsarzamas.academy
Картина «Третье мая 1808 года» — Artrue
Дата создания: 1814 год.Тип: холст, масло.Жанр: историческая живописьМесторасположение: Музей Прадо, Мадрид.
Третье мая 1808 года
Картина создана в память о событиях, связанных с Мадридским восстанием против французских оккупационных сил. На самом деле, данная работа является правой половиной диптиха. Левая половина представляет собой непосредственно сами события, происходившие 2 мая 1808 года. Революционная картина, несомненно, знаковая часть испанского искусства 19 века. Тем не менее, авангардное полотно было холодно принято современниками и критиками, так как автор отверг все правила и принципы господствующих тогда направлений живописи. «Третье мая 1808 года» не содержит храбрых поступков, благородных дел и героев. Вместо этого Гойя изображает мрачную и кровавую казнь.
2 мая 1808
В отличие, например, от «смерти Марата», авторства Жака-Луи Давида, или «последнего дня Помпей» Брюллова, в этой работе присутствует лишь бесцельная смерть.
Дата первой демонстрации картины публике доподлинно неизвестна. Наряду со «Вторым мая» она хранилась в музее Прадо, и даже не была включена в каталог от 1872 года. Тем не менее, с приходом современных художников и свежих художественных веяний, работа была признана в качестве новаторского шедевра. Символ зверств войны помещает работу на уровень с такими полотнами как «Герника» и «Резня в Корее», Пабло Пикассо.
Создание картин
Обе работы были завершены в течении нескольких месяцев и были малопригодны для украшения королевского дворца, в результате чего и оказались в хранилище Прадо.
События картины
Фрагмент работы
История диптиха изображает лидера народного восстания и его печальную судьбу. «Второе мая 1808» демонстрирует массовые беспорядки, начатые в Мадриде людьми, напавшими на французских солдат, оккупировавших город. Вторая часть описывает следующий день, когда по приказу французского командующего, Маршала Мюрата, происходит расстрел зачинщиков восстания.
Содержание
Справа выстроились безликие французские палачи с винтовками, направленными на группу молящих и испуганных пленников. Вокруг них, в лужах крови, лежат трупы. Сцена интенсивно освещается квадратным фонарем, чей свет позволяет увидеть лицо главной фигуры полотна, простого трудяги в грубой белой рубашке, стоящего на коленях среди смертников. Его широко разведенные руки напоминают распятия, о чем также говорят стигматы. Однако, отчетливо рана видна только на правой руке. Остальные повстанцы молятся, некоторые боятся даже взглянуть в сторону убийц.
Вероятно, главный герой картины. Основные идеи
Гойя четко указывает через «распятого» протестующего, что повстанцы являются мучениками, а также показывает, что восстание было бесполезным и бессмысленным.
artrue.ru
Глава 4. О картине Климента Редько «Восстание» иеелитературных параллелях[288]
Глава 4. О картине Климента Редько «Восстание» иеелитературных параллелях[288]
Редько «Восстание» (1925). Это произведение интересно тем, что предполагает множественность интерпретаций.
П Картина представляет собой фигуративную композицию с элементами абстрактного схематизма. Главное, что сразу обращает на себя внимание, – здесь рассказывается о чем-то страшном, и сама картина является страшным рассказом. Проблема, возникающая в связи с анализом произведения, как раз и состоит в анализе характера и структуры представленного нарратива. Важно также понять, как данное повествование соотносится с современным ему контекстом «страшилок» в их типологических связях, чему была в свое время посвящена одна из работ Т. В. Цивьян[289]. Представляется существенным рассмотреть данный визуальный нарратив в плане его соотношения с традицией, а также в контексте русской литературы второй половины – конца 20-х годов. Именно такой поуровневый многоплановый анализ сможет пролить свет на неоднозначный message этой картины-рассказа.
Не менее важная проблема, возникающая в связи с исследованием данного изобразительного «текста», – это процессы, происходившие в позднем художественном авангарде и приведшие к переходу от абстракции к повествовательной фигурации. В искусствоведческой литературе на протяжении долгого времени дискутируется вопрос о том, является ли этот переход следствием изменения социально-политического климата в стране или внутренней эволюции искусства. Характер фигурации и тип нарратива в рассматриваемом произведении позволяет если не развернуть дискуссию в иную плоскость, то, по крайней мере, обозначить ряд дополнительных аспектов проблемы. Однако вначале – ряд предварительных сведений.
Художник Климент Редько (1897–1956), родившийся в польско-украинском городке Холм, первоначально получил образование иконописца. В Москве он учился во ВХУТЕМАСе, познакомился с творчеством Малевича, Кандинского, Татлина и в качестве одного из молодых продолжателей авангарда активно вошел в среду первопроходцев. Однако к моменту его профессионального возмужания авангард был уже на излете. В 20-е годы Редько принадлежал к группе так называемых «проекционистов», которая стала последним звеном в развитии абстрактного станковизма и первой из авангардных течений в России непосредственно перешла к фигуративному повествованию. В начале 20-х годов под влиянием «тектологии» А. Богданова Редько активно разрабатывал абстрактную живопись, получившую название «электроорганизм». «Все сводится к вопросу энергии – будущей культуры жизни», – писал Климент Редько. <…> Свои произведения он называл „электроорганизмами“»[290], а затем «люминизмами», что, как это явствует из последнего названия, обозначало попытку визуализации в двухмерной плоскости законов свечения заряженной электричеством материи. Однако в середине 20-х годов Редько отходит от абстрактной живописи и обращается к фигурации. 1927–1935 годы он – воспользовавшись поддержкой А. Луначарского – проводит во Франции, а вернувшись в Россию, оказывается не у дел. После войны и вплоть до своей кончины этот один из последних представителей авангарда преподает в изостудии Сельхозакадемии в Москве.
Картина Климента Редько «Восстание», которую первоначально автор планировал назвать «РКП», а затем «Революция», была создана как раз на этапе внезапной переориентации мастера на фигуративную живопись. Граничность этого произведения в творческой биографии мастера, а также в русском искусстве позднего авангарда соответствует граничности его поэтики и открывает целую анфиладу смыслов.
Произведение представляет собой многофигурную композицию, наложенную на геометрическую композиционную схему. В центре чуть ниже зарешеченного оконца (очевидно, символизирующего старый режим) на фоне пламенеющего пурпурного квадрата, развернутого под углом 45° по отношению к обрамлению полотна, расположена фигура В. И. Ленина, излучающего свет и указывающего руками путь вправо и вверх по диагонали, наподобие жестикулирующего уличного регулировщика. По сторонам от него двумя темными группами в застывших позах, фронтально, стоят выстроенные в несколько шеренг и различающиеся по величине фигурки сподвижников вождя. Их лица – сделанные, видимо, по фотографиям – обладают очевидным портретным сходством: здесь легко узнать Крупскую, Сталина, Троцкого, Орджоникидзе, Ворошилова, Луначарского и других лидеров большевизма. Четыре затемненные стороны квадрата образованы многофигурными, вытянутыми в одну линию процессиями военных музыкантов с духовыми инструментами, солдат с винтовками и на грузовиках, а также представителей гражданского населения (девушки, мастеровые и т. п.). В расположении участников шествий господствует принцип строгой тематической и зрительной симметрии. В мощных потоках света лучами от центрального квадрата к краям/углам полотна расходятся дополнительные процессии с движущимися и подробно выписанными мелкими фигурками красногвардейцев на тачанках, в автомобилях и пешком. Движение «лучеподобных» масс в направлении от центра словно повинуется заряду центробежной энергии, исходящей от вождя и его окружения в центре. Промежутки полотна за пределами квадрата заполнены схематически фасадами зданий с сеткой одинаковых окон наподобие многоквартирных панельных домов нынешнего времени, тюремных стен или апокалипсических сот.
Илл. 154. К. Редько. Восстание. 1925. Холст, масло. ГТГ.
Суггестия представленной сцены основана на противопоставлении движения и покоя (фигурки застывших руководителей vs шагающие массы; поставленный ромбом квадрат vs иератический центризм композиции), драматически-траурном колорите (доминируют красный и черный тона), контрастной световой аранжировке с точечным высвечиванием отдельных значимых деталей композиции, а также принципе сочетания портретных изображений всеми узнаваемых людей с детально выписанным множественным анонимом «человека толпы», то есть совмещения документальности и эпической отстраненности. Необычайно мрачная атмосфера полотна задается и орнаментом погруженных во тьму окон-сот, неестественной экзальтированностью позы вождя (далекой от привычной для нас канонической иконографии), напряженностью сумрачного колорита.
В наши дни исследователи склонны прочитывать в этой картине крайне негативное отношение к запечатленным в ней событиям. Она тем не менее экспонировалась на одной из московских выставок в 1926 году, и это указывает на то, что для современников выраженное на полотне критическое отношение к революции было совершенно не очевидным. Впрочем, последнее может объясняться тем, что в 1926 году полотно воспринималось на фоне недавних похорон вождя, как изобразительный реквием Ленину. Между тем контраргументом может служить то обстоятельство, что картина была задумана еще в 1923 году, за год до похорон. Что это – пророческое предвидение мрачных времен или гимн великому перелому в истории? Несомненным остается одно: изображение повествует о страшном, как бы ни оценивать последнее, а сама неоднозначность интерпретации этого произведения очень показательна.
Представленный на полотне нарратив можно интерпретировать, по меньшей мере, на трех уровнях. Первый определяется предшествующими исканиями мастера. Как уже указывалось, картина «Восстание» возникла как одно из первых фигуративных полотен Редько, непосредственно наследующих период абстрактной живописи. Здесь художник продолжает развивать в форме визуального эксперимента идеи электроорганики, которыми он вплотную занимался на протяжении предшествующих пяти лет и которым, как уже говорилось, во многом был обязан знакомству с трудами А. Богданова. Формальная организация полотна в соответствии с представлениями о проекции электрической энергии на зрительный ряд, способный ее аккумулировать и тем самым способствующий более глубокому ее постижению, прежде всего проявляется в контрастном колорите и композиционно-смысловых противопоставлениях, о которых шла речь выше. Кроме того, ощутимо и присутствие принципов «люминизма» – изобретения самого Редько. Лучи представлены эксплицитно – в виде световых потоков-артерий, по которым революционная энергия масс устремляется из энергетического центра мира (персонифицированного в Ленине) наружу, овладевая новыми пространствами. Фигурация в данном случае обусловлена логикой конструктивного (проекционистского) формообразования и носит по преимуществу подчиненный характер. Сочетание центрально-поворотной симметрии главной композиционной фигуры и орнаментального дискретного фона, образованного тиражированным элементом (которое мы условно называем окном), создает контрапункт ритмов наподобие барабанной дроби, где главная тема одновременно акцентирована и растворена в периодичности монотонно вторящих ей мотивов.
Второй уровень прочтения основывается на содержащихся в изображении архаических отсылках. Ромб в центре – воспоминание о предвозвестнике авангарда группе «Бубновый валет», в названии которой отпечаталась идея молодости мира, что «укладывается» в тему революционных свершений, а также соответствует архетипу «начала» в авангарде. Однако ряд исследователей справедливо настаивают на том, что картину следует прочитывать как нео-икону с ликом святого посередине и архаическим принципом соответствия разноразмерности фигур социальному статусу изображенных персонажей[291]. Это соображение нуждается в пояснении и развитии. Иконность полотна задана, прежде всего, ее символическим смыслом, а в плане формальной поэтики – отсутствием прямой перспективы и доминантой отвлеченно-геометрического каркаса над предметно-фигуративными реалиями. Создается даже приближенность к принципам обратной перспективы, свернутое концептуальное представление последней: удаляющиеся от центра фигурки красногвардейцев образуют подобие расходящихся по направлению к обрамлению иконы линий в изображении «горок», зданий, трона, деталей «интерьера».
Илл. 155. Спас в силах. Икона Деисусного чина. Первая половина XVI века. Художественная галерея. Тверь.
Илл. 156. Преображение. Икона. Третья четверть XV века. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Новгород.
Общая композиция полотна с большим пламенеющим ромбом по-середине в целом восходит к эмблематике народной барочной иконы, что вполне закономерно, учитывая иконописную выучку мастера. Изображение сакрального персонажа на фоне ромбовидного плата встречается в русской иконописи XVII–XIX веков. Одна из таких икон XIX века – «Ты еси иерей» – приводится, в частности, в исследовании О. Ю. Тарасова[292]. Среди более устоявшихся источников следует вспомнить традиционную иконографическую схему «Спаса в силах», где полная фигура Спасителя представлена на фоне красного вытянутого ромба, условно обозначающего престол, а по бокам расположены сонмы ангелов – «сил» [илл. 155]. Между тем эта схема по признаку лучей соединяется в «Восстании» и со схемой «Преображения Господня», где Христос в мандорле представлен в ореоле излучения [илл. 156]. Фаворский свет указывает на сакральные основы люминизма Редько. По словам художника, «высшее выявление материи есть свет»[293], и в этом высказывании угадывается связь с архаическими представлениями о лучезарности божества, тождественности сакрального солнцу[294]. Следы древнейших верований можно усмотреть и в самой на первый взгляд сциентистской идее о необходимости визуального фиксирования в живописи невидимых световых излучений электрического поля.
Илл. 157. К. Редько. Супрематизм. 1921. Холст, масло. ГТГ.
Ассоциации с контаминированными схемами «Спас в силах» и «Преображение» поддерживаются рядом аналогичных мотивов в произведениях Редько предшествующего периода. Так, композиция картины «Супрематизм» (1921) образована наложенными друг на друга геометрическими фигурами: овалом, квадратом и на их фоне – двумя треугольниками, расположенными вершинами друг к другу по диагонали, красным и черным [илл. 157]. Фон треугольников (суть разложенного ромба) соответствует традиционному фону Христа на иконах «Спас в силах». В последних, как известно, реализуется идея Страшного Суда, на котором будет восседать царственная фигура Спасителя. Отсылка к мотиву Страшного Суда в повествовательной композиции на тему революции, что не могло пройти мимо взора современников мастера, чья связь с православной символикой была еще очень прочной, реализует мотив справедливого возмездия. Однако при этом активизируются все смысловые обертоны темы, фокусирующие негативную топику: крушение «ветхого» мира, а вместе с ним – ужас грядущих времен.
Сдвиг смысловых акцентов с темы спасения на тему гибельности мира высвобождает отрицательную энергетику демонического толка, указывающую на новый виток символизма в позднем авангарде, в своих нео-фигуративных композициях обратившемся к «страшному». Символистская противофаза в авангарде вполне объяснима с позиций общетипологической эволюции художественной формы. У Редько она поддерживается и индивидуальной предрасположенностью, в последующем творчестве обусловившей появление изображений, исполненных минималистского космизма. Наиболее выразительной картиной подобного рода является «Полуночное солнце. Северное сияние» (1925), которая представляет собой изображение огромного, с косматыми лучами, багрового диска солнца, застывшего над пустынным горизонтом [илл. 158]. Характерно, что сюжетное обоснование темы лучей и здесь, как и в рассматриваемом полотне, очень значимо. Однако с точки зрения поворота к символизму в «Восстании» еще более значима загробная символика, фюнеральный код, которым отмечен космизм «Восстания». Он открывает путь к перекличкам с мотивной демонологией младших символистов, отсылая к теме Страшного Суда и Апокалипсиса. Последние представлены в архетипической композиционной схеме, отдельных мотивах (окнах-сотах) и общей трагической суггестии полотна.
Илл. 158. К. Редько. Полуночное солнце. Северное сияние. 1925. Холст, масло. ГРМ.
Трагические погребальные обертоны полотна соответствуют фюнеральному коду советского искусства середины 20-х годов, с одной стороны, обусловленному недавними впечатлениями от смерти и похорон Ленина, а с другой, диктуемому сменой культурной парадигмы, повлекшей за собой смену ценностных ориентиров[295]. Архаические коды в фюнеральной мотивике развивает, например (хотя и несколько позднее), в своем творчестве К. Петров-Водкин (сравни его картину «Новоселье» 1935 года, по существу представляющую тризну [илл. 129], а также ряд других произведений). Интересно, что именно слово страх в связке со словом революция возникает у самого художника в связи со смертью Ленина в его дневниках 1924 года: «…упоение революцией не знает границ, не чувствует времени – побеждает страх и смерть»[296]. Противопоставленность революции страху в данном случае может восприниматься как значимая оговорка/улика. С другой стороны, все еще открытое европейским художественным событиям и вернувшееся на пути фигурации искусство русских художников авангарда встраивалось в иначе артикулированную (по сравнению с 10-ми годами) негативную топику – топику раннего сюрреализма. Отрицательная энергия, которой заряжено «Восстание», и эсхатологический пафос полотна найдут развитие в последующих фигуративных произведениях мастера, лишенных, впрочем, семантической насыщенности данного полотна. Они будут содержать или детабуированные темы (картина 1928 года «Материнство», где изображен справляющий нужду мальчик) [илл. 159], или фигуративно обосновывать отсылающий к идеологии символизма сдвоенный дионисийский мотив жертвы/жертвователя («Победитель. Бокс» 1929 [илл. 160]; «Бой быков в Испании» 1928).
Между тем еще больше, чем собственно изобразительный контекст, для прочтения произведения Редько (и это третий из предлагаемых в настоящем эссе уровней интерпретации) дает контекст литературный.
Илл. 159. К. Редько. Материнство. 1928. Холст, масло. Государственный музей Каракалпакии. Нукус.
Прежде всего, о ленинской теме середины 20-х годов, то есть в период, предшествующий ее канонизации в дальнейшем. В изображении активно жестикулирующего вождя прочитывается гротеск, который в последующих работах мастера не встречается. В сочетании с нагнетанием драматизма композиции интонация гротеска ставит зрителя перед проблемой модуса представленных реалий – фотографическая достоверность персонажей реальной истории приходит в противоречие с неоднозначностью отвлеченного символического поля композиции. Е. Деготь усматривает в этом значимом несоответствии некое предвестие будущего соц-арта 70-х[297] или – добавим от себя – может восприниматься как предшественник концептуализма, где во главу угла ставится не изобразительная семантика, а языковой (в плане языка культуры) концепт. Впрочем, мы больше склонны рассматривать данную особенность скорее как особый тип визуальной «фигуры речи», отражающей риторику эпохи, как своеобразный эмблематический нарратив, отсылающий к принципам барочной риторики. Эмблематичность картины призывает к послойному прочтению ее смыслов и предполагает некий не прочитываемый глазом «сухой остаток» («шкатулку с двойным дном»!) способный инверсировать смыслы и оценки. Вербальный компонент, имплицированный в многослойной повествовательности произведения, заставляет обратиться к литературным эмблемам этого же времени.
Сочетание изображения Ленина и лучей в их гротесковом переплетении на картине Редько, прежде всего, вызывает в памяти рассказ Булгакова «Роковые яйца». Совпадает время написания (1924 год) и центральные аллюзии. Известно, что герой рассказа профессор Персиков в значительной мере содержит в себе черты Ленина[298], и пародийный характер персонажа не оставляет места сомнению относительно его критической оценки со стороны автора. Красный луч как овеществленная идея революции предстает здесь разрушительной силой, переворачивающей естественный порядок вещей. Наконец, сам зрительный образ яйца с его идеей первородства и возрождения инверсирует тему Страшного Суда, где место Спасителя занимает возобладавшее зло – Змей-разрушитель. Нетрудно заметить, как мотивы ранней прозы Булгакова исполнены эмблематической риторики. Они изобразительны и гротескны, используют хитросплетения архаических символов с современными реалиями и в полной мере реализуют фигуру негации. Визуальный нарратив Редько, разумеется, трактует революцию не столь однозначно и даже на сознательном уровне вполне однозначно-позитивно, однако зона совпадений знаменательна: здесь и луч, и аллюзивная отсылка к теме Страшного Суда, и эмблематичность в построении пространственно-временного целого.
Илл. 160. К. Редько. Победитель. Бокс. 1928. Холст, масло. Государственный музей Каракалпакии. Нукус.
«Страшность» события прочитывается и в прямом смысле – как страх от остановившегося в своем движении времени. Парадокс движения в неподвижности и вызываемого им ужаса, очевидно, был неосознанно предугадан художником как особенность надвигающегося исторического периода. Но помимо очевидных социально-политических реалий, имеет место и страх как тип экзистенциального переживания, страх как «предмет» изображения. Наступала эпоха сюрреализма, и мастер чутко реагировал на изменение общего художественного климата. В середине и конце 20-х годов многие художники были захвачены темой страха. Возникает новая мотивика – оперирующие предметно-бытовой фигурацией произведения акцентируют топику смерти и безысходности. Еще раньше появились полные социального гротеска полотна Б. Григорьева, а в конце 20-х – начале 30-х годов возникла пронзительно-трагическая постсупрематическая живопись К. Малевича, развернулся тревожный темперамент А. Древина. Особенно интересен случай художника С. Лучишкина, который, как и Редько, входил в группу проекционистов и был близок с лидером направления художником С. Никритиным. По словам исследователя, в его живописи «сквозь внешнюю наивность проступают трагические знаки: задавленный автомобилем человечек в одном из вариантов картины «Я очень люблю жизнь» (1924–1926) или висящая фигурка самоубийцы в углу наиболее известного его полотна, картины «Шар улетел» (1926) [илл. 161]. Итогом одной из сельских творческих командировок Лучишкина стал живописный фарс «Вытянув шею, сторожит колхозную ночь» (1930, ГТГ), «портрет» нарочито загадочного сельского агрегата, застывшего посреди степи наподобие зловещего тотема». Своеобразный черный юмор визуальных «рассказов» Лучишкина заставляет вспомнить литературный контекст «страхов» конца 20-х годов. На ум сразу приходят обэриуты, а среди них – Хармс и Липавский.
Илл. 161. С. Лучишкин. Шар улетел. 1926. Холст, масло. ГТГ.
О «страшилках» Хармса написано много, для нас в данном случае интереснее второй из упомянутых писателей. В своей работе «Леонид Липавский: „Исследование ужаса“ (опыт медленного чтения)» Т. В. Цивьян отмечала, что для Липавского «…высшая степень ужасности – неподвижность мира, в котором исчезают пространство и время»[299]. Переклички с пространственно-временной структурой произведения художника налицо. Картина Редько как раз и представляет этот неестественно и потому так пугающе застывший в своей конвульсивной схватке мир. Парадокс «Восстания» Редько состоит в представленной здесь космизации (упорядочивании) хаоса, управлении движением масс средствами центростремительного взрывного, а потому разрушительного движения. Но движение по существу – антидвижение. Эмблематичность визуального нарратива передает движение в неподвижности: акцентировано сочетание движения и антидвижения центрально-осевой симметрии. Это каталепсия времени, по Липавскому, или апокалипсический конец, когда «времени уже не будет». Характерно, что в своем дневнике Редько записывает по поводу картины: «Картина „Восстание“ идет как строгий порыв, обоснованный от начала и предвидящий в развитии своем необходимый конец»[300]. Движение в неподвижности есть источник главного страха, и вместе с тем эта темпоральная форма передает суть повествовательности, возникшей на обломках конструктивистской абстракции: это эмблематический нарратив, подчиняющий секуляризованную вербальную динамику статике сакрализованного предстояния. Интересно, что именно слово «эмблема» является для Липавского ключевым для описания особого состояния застывшего времени в другой его работе – «Объяснение времени»: «…время как некая чуждая сила, как река, несущая мир, – только эмблема»[301].
Есть и еще один аспект ужаса, а именно – точка зрения в нарративе картины. На первый взгляд загадочным кажется смысл жеста вождя, который указывает движущимся массам (со стороны зрителя) путь направо, что явно приходит в противоречие с политической «левизной» РКП(б). Однако это противоречие устраняется, если за точку отсчета принять позицию зрителя. В зеркальном отражении жест Ленина переводится влево, а тем самым нарратив – в модус эго-текста. То есть нарратором является и художник, и зритель – эксцентрический наблюдатель/рассказчик, с которым вождь словно меняется местами. Такого рода совмещение речи повествователя с речью персонажа литературоведы относят к типу сказа[302]. Принцип соединения современного и мифического в представлении события, на котором построено «повествование» в картине «Восстание», соответствует и авангардной орнаментальной прозе, где мифическое представлено структурно и «в мироощущении главного персонажа, с точки зрения которого изображается окружающий мир», как писал В. Шмид, анализируя рассказ Е. Замятина «Наводнение»[303]. В данном случае под мифической структурой можно понимать центрально-осевую симметрию и общую орнаментальность полотна, а точка зрения задана зеркальностью жеста вождя и имплицированным концептом обратной перспективы в линеарной схеме композиции. Амбивалентность позиции рассказчика/персонажа создает то самое поле дурной бесконечности, которой так любил касаться в своих рассказах Хармс. Это также та зеркальность, то оборотничество, которое вызывало ужас у Липавского: «Всякий страх есть страх перед оборотнем»[304]. Оборотничество в «Восстании» Редько – это и центральный персонаж Ленин, и рассказ о нем самого участника события; это и событие, и порождаемый им ужас зрителя.
Очевидно, опыт перевода точки зрения с объекта на субъект изображения лежит в основе опыта авангардной абстракции. Такого рода аберрации лежали в основе поэтики внефигуративной живописи В. Кандинского. Объективизация подобного опыта имела место в супрематизме К. Малевича, а сциентизация объектно-субъектного отношения в творчестве проекционистов переводит зрителя как нарратора в ранг внеличностного начала, причастного всеобщей космогонии. Эмблематический нарратив, созданный в живописи позднего авангарда на этапе его символистической фазы и представленный картиной К. Редько «Восстание», интересен как опыт двуобращенной визуализации сакрализованного времени и как документ эпохи, выдвинувшей отдельного человека на передний фланг истории и при этом поставившей под угрозу личность как таковую.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
culture.wikireading.ru
Про картину "Восстание" К.Редько: obvaldefoltovi4
Эта странная и не такая уж большая картина висит в филиале Третьяковской галереи, и каждый раз, бывая там, я не могу не остановиться рядом с ней. Ее можно разглядывать целиком или по кусочкам, каждый из которых живет своей жизнью, разгадывать как ребус или подчиняться ее ритму. Иногда кажется, что тебя прямо-таки затягивает в нее, ты слышишь звуки оркестра, под который маршируют ее участники, видишь себя на этих улицах.Фото конечно мало что передает, тем не менее, я сделала несколько фрагментов из лучшей копии, найденной в сети, собрала небольшие сведения о художнике и несколько мнений о картине. Климент Николаевич Редько (1897, Холм, Люблинская губерния, Российская империя - 1956, Москва) — советский художник, представитель живописного авангарда 1920-х — начала 1930-х годов.Из крестьянской семьи. С 1910 по 1914 учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры. В 1913 Посещал школу-мастерскую Фёдора Ивановича Рерберга в Москве, в 1914—1918 — петроградскую школу Общества поощрения художеств, где одним из его учителей был Николай Константинович Рерих, в 1918—1919 — киевскую Академию художеств. В 1919—1920 вместе с Соломоном Никритиным занимался в студии Александры Экстер. С 1920 жил в Харькове и Москве, где в 1920—1920 годах занимался во ВХУТЕМАСе у Василия Кандинского.Пережил сильнейшее влияние Малевича, испытал воздействие конструктивизма и футуризма. В 1922 вместе с С. Никритиным и А. Тышлером основал группу «проекционистов»... Командированный Луначарским в 1927 в Париж, работал художником при советском торговом представительстве. В 1935 вернулся в СССР, поселился в Москве.В 1940-е работал в ТАСС. В 1948 был исключен из Союза художников как «поддавшийся влиянию западной культуры». В 1950—1955 руководил изостудией при Сельскохозяйственной академии им. К. А. Тимирязева, чем и зарабатывал на жизнь. Оставил литературное наследие (прозу, мемуары, статьи об искусстве) (Википедия).
В 1924году К.Редько писал:"25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным.Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени." Тогда и была задумана эту картина, которую он писал два года (датирована 1925 годом)
"Восстание" Климента Редько — загадочное, странное, страшное полотно. Грозное предупреждение.Истово повторяя канон "Неопалимой купины", художник поместил в центре Ленина в нимбе! На фоне этого декорума — строй вождей, и странно светится Сталин... Вокруг стальные решетки, многоэтажные дома-коробки, словно из романов Замятина; по ободу "купины" идут танки, маршируют чекисты. В свое время картину нашел и сохранил коллекционер авангарда Георгий Дионисович Костаки, впоследствии преподнесший ее в дар Третьяковской галерее. Ленин, Сталин и музыка
В центре композиции некий ромб, который возникает из многочисленных мелких фигур, а в самом центре композиции фигура Ленина и рядом такие уходящие в сторону этого ромба, фигуры его соратников, участников. Они лучами расходятся. А Ленин в центре, как регулировщик. И от этого ромба, в разные стороны картины, по углам картины такими лучами расходятся некие улицы, такого достаточно фантастически представленного города. Когда впервые на эту картину смотришь, во-первых, она притягивает, потому что невозможно оторваться от нее (это действительно так - t).Во-вторых она как будто изнутри еще светится, какой-то мистический свет изнутри исходит. И, в-третьих, ощущение, что, либо эту картину написал гений, который знал все. Либо это какой-то пришелец, который вообще описывал то, что когда-то было в нашей цивилизации. Очень многие искусствоведы писали в свое время, что это фантастический город, что это такие конструктивистские здания. На самом деле, когда она освещена особенно, ты смотришь, и ты видишь, и такое впечатление, что это тюрьма. Внутренний двор тюрьмы, что здесь вот этот строй людей мрачных, которые идут, машины, которые едут. С нашим знанием того, что было после революции, в последующие десятилетия, мы, конечно, эти свои знания привносим в интерпретацию картины (решетка над фигурой Ленина напомнила мне Белый дом - наш, московский; у меня не было впечатления тюрьмы, фигурки маленькие,нестрашные, скорее напоминают какую-механическую игрушку ).Там множество фигур, рядом с Лениным - Троцкий, за ним - Крупская, есть Рыков, Зиновьев, Луначарский. Сталин - в левом верхнем ряду третий. Но далеко не всех искусствоведы узнали, возможно не все фигурки представляют портреты конкретных людей.
Художник, который написал эту работу, был знаком и с иконописной традицией, и он был достаточно образован в этой области, и, как всякий человек того времени, он прекрасно знал темы и сюжеты иконописи, и сам над этим работал. Он искренне восхищен фигурой Ленина. И, конечно, если рассматривать иконографию "Спаса в Силах", - вот этой самой иконной традицией, мы знаем, что эта икона непосредственно связана с темой страшного суда и грядущего преображения Вселенной. Вкладывал ли он это осознанно, или у него получилось невольно, сейчас мы, конечно, судить об этом не можем. Когда художник начал работу, и, как я уже сказала, мучительно искал композицию, уже он прошел вот эту свою попытку реализовать теорию электроорганизма. «Вся моя работа протекает в синтетической интуиции, под знаком физико-химических проблем с современной периодической наукой» Это конкретно про эту картину он написал (из беседы на радио "Эхо Москвы" с заместителем директора Третьяковской галереи Ириной Лебедевой 03.02.2008).В качестве бонуса - пара моих фотографий из окон филиала Третьяковки, которые мне кажется подходят к этой картине (многслойностью? связью времен?). На первой, вечерней - отражение картины, где Сталин с женами передовых работников, Петр Первый, Храм Христа спасителя и караоке. И просто Москва. Все в одном флаконе. На второй, снятой с той же точки, остались лишь Петр, ХСС и Москва в погожий зимний день.
obvaldefoltovi4.livejournal.com
Русский бунт. В картинах — LegendaPress
Соляной бунт
Произошел в Москве 1 (11) июня 1648 года. Причина — недовольство политикой боярина Бориса Морозова, который вместе с Ильей Милославским был регентом при Алексее Романове и фактически руководил государством. В частности, правительство ввело косвенный налог на соль, которая подорожала с пяти копеек до двух рублей серебром за пуд.
Соляной бунт. Картина Эрнеста Лисснера. 1938 год
Медный бунт
Произошел в Москве 25 июля (4 августа) 1662 года. Причины: повышение налогов в годы Русско-польской войны (1654–1667), а также обесценивание медных монет по сравнению с серебряными: за один рубль серебром стали давать 17 рублей медью.
Медный бунт. Картина Эрнеста Лисснера. 1938 год
Восстание под предводительством Степана Разина
Начавшееся в апреле 1670 года, перешло в войну (1670–1671) крестьян и казаков с царскими войсками. Причины: окончательное закрепощение крестьянства, рост налогов, а также ограничение казачьей вольницы. Война окончилась поражением восставших, которые подверглись жестокой расправе: за три месяца палачи казнили 11 тысяч человек.
Степан Разин. Картина Василия Сурикова. 1903–1907 годы
Степан Разин на Волге. Картина Гавриила Горелова. 1924 год
Степан Разин в Саратове. Картина Сергея Бузулукова. 1952 год
Стрелецкий бунт (хованщина)
Произошел в Москве 5 (15) мая 1682 года. Причины: притеснения стрелецкого войска со стороны старших командиров, понижение статуса стрельцов до городской полиции, а также нерегулярная выплата жалованья. Поводом для начала восстания послужил слух о том, что Иван Нарышкин задушил царевича Ивана Алексеевича (будущего Ивана V).
Стрелецкий бунт. Картина Николая Дмитриева-Оренбургского. 1862 год
Мятеж стрельцов в 1682 году. Картина Алексея Корзухина. 1882 год
Стрелецкий бунт
Произошел в Москве 27 мая (6 июня) 1698 года. Причины: изнурительные Азовские походы (1695–1696) и тяготы службы в пограничных городах. В восстании приняли участие около двух тысяч стрельцов, которые требовали возвести на престол царевну Софью Алексеевну.
Утро стрелецкой казни. Картина Василия Сурикова. 1881 год
Чумной бунт
Произошел в Москве 15 (26) сентября 1771 года. Причина — эпидемия чумы, занесенной во время русско-турецкой войны. Эпидемия, начавшаяся в ноябре 1770 года, постепенно расширялась, а в августе 1771-го смертность достигла тысячи человек в день.
Чумной бунт. Картина Эрнеста Лисснера. 1930-е годы
Пугачевский бунт
Начался 17 (28) сентября 1773 года и вскоре перешел в крестьянское восстание под предводительством Емельяна Пугачева. Причины: потеря казаками вольностей, введение царской монополии на соль и жесточайшая религиозная политика. Восстание закончилось поражением смутьянов, а Пугачева, как и Стеньку Разина, казнили и предали анафеме.
Суд Пугачева. Картина Василия Перова. 1875 год
Пугачев на Соколовой горе. Картина Василия Фомичева. 1949 год
Казнь Пугачева. Картина Виктора Маторина. 2000 год
Восстание декабристов
Произошло в Петербурге 14 (26) декабря 1825 года. Причина — разочарование в надеждах, связанных с ограничением монархической власти и отменой крепостного права. Декабристы собирались помешать войскам и Сенату принести присягу новому царю Николаю Павловичу.
Восстание 14 декабря 1825 года на Сенатской площади. Рисунок Карла Кольмана. 1830-е годы
Восстание декабристов. Картина Василия Тимма. 1853 год
Декабристы. Картина Семена Левенкова. Около 1950 года
Восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический»
Произошло 14 (27) июня 1905 года. Причина — обостренная обстановка внутри Российской империи, связанная с Русско-японской войной (1904–1905), а также разгоном рабочего шествия у Зимнего дворца (9 января 1905 года). Поводом для стихийного выступления матросов послужило несвежее мясо, из которого должны были варить борщ.
Восставшие потемкинцы выносят на берег тело погибшего Григория Вакуленчука. Картина Леонида Мучника. 1949 год
Вооруженное восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический». Картина Петра Фомина. 1952 год
Восстание на броненосце «Потемкин». Картина Петра Страхова. 1957 год www.legendapress.ru
Сипайское восстание в иллюстрациях. - mihalchuk_1974
- подборка фотографий, картин и гравюр, относящихся к антибританскому восстанию в Индии 1857-59 годов. Почти все рисунки сделаны англичанами в XIX веке, а потому симпатии их авторов вполне однозначны.
Мечеть в Мируте - главное святилище повстанцев мусульманского вероисповедания, снимок 1857 года.
Крепость Ханси - один из главных опорных пунктов восставших.
Кур Синг - командир повстанцев в княжестве Аррах со своей свитой.
Повстанческая конница на удивительно мелких лошадках, больше похожих на пони. Впрочем, возможно это из серии "художник так видит".
Разоружение солдат-индусов, отказавшихся воевать против своих соотечественников и участвовать в подавлении восстания.
Еще одна аналогичная сцена. Разоружаемых под дулами пушек индийских кавалеристов заставили сдать не только оружие, но и ботфорты.
Верблюжья артиллерия сипаев.
И их же слоновья артиллерия.
Сипаи на позициях. Как видно, за время службы в английской армии они неплохо освоили полевую фортификацию.
1-й полк бенгальских фузилеров марширует из Дагшая в зону восстания.
Англичане использовали дрессированых слонов в качестве передвижных наблюдательных вышек и для разрушения легких строений.
Судьба английских колонистов, торговцев и чиновников, оказавшихся в эпицентре событий, была незавидной. Не успевших бежать англичан и местных коллаборационистов восставшие, как правило, убивали, порой - вместе с семьями.
Нападение сипаев на англичан, пытавшихся спастись по реке.
Английский пропагандистский рисунок, изображающий сипаев, готовых перебить друг друга при дележе награбленного.
Еще одна британская пропагандистская картинка: гордая дочь Альбиона мужественно отбивается от звероподобных индусов. После таких рисунков и соответствующих статей в прессе великий гуманист Чарльз Диккенс написал в своем дневнике: "Если бы я мог, то уничтожил бы весь этот народ!"
Слева: аллегорическая Великобритания из журнала "Панч" с символом правосудия на щите рубит индийцев, одноврененно закрывая своими широкими бедрами индийских женщин и детей.Справа: "На восток!", картина Генри Нельсона О`Нила, изображающая отправку британских солдат в Индию воевать с повстанцами.
Солдаты и офицер батальона Нуссери, укомплектованного непальцами и принимавшего активное участие в подавлении восстания.
Англичане отражают атаку повстанцев.
После боя. "Тогда считать мы стали раны..."
Лихая атака англичан на повстанческую батарею. Не совсем понятно, почему большинство солдат несут винтовки на плечах.
Руины дворца губернатора провинции Уттар-Прадеш в городе Лакнау после артобстрела.
Уличный бой в Лакнау.
"Освобождение Лакнау", картина Томаса Джонса Баркера.
Воины одного из магарадж, который послал их сражаться за англичан в надежде на преференции.
Индийцы из туземной полиции с захваченными в плен сипаями.
Атака шотландцев под Канпуром.
Схватка повстанцев с гуркхами.
Битва на Кашмирском мосту - одно из наиболее упорных и кровопролитных сражений в ходе восстания.
Английские осадные орудия возде Дели. Повстанцы, защищая город, весьма умело вели контрбатарейную борьбу.
Кашмирские ворота Дели, сквозь которые англичане и их местные союзники ворвались в город.
Пленение формального лидера повстанцев - последнего императора из династии великих Моголов Бахадур Шаха и двух его сыновей. Позже сыновья будут без суда расстреляны и обезглавлены, а их головы англичане преподнесут Бахадур Шаху, которому предстоит провести остаток жизни в тюрьме.
Расстрел из пушек - "фирменный" английский способ казни индийских повстанцев.
При отсутствии артиллерии или необходимости экономить боеприпасы пленных просто вешали. Обратите внимание, что в качестве палачей выступают сикхи.
Индийский почтовый блок, посвященнный восстанию, которое там называют первой войной за независимость.
mihalchuk-1974.livejournal.com
