Уровни зрительского восприятия картины. Восприятие картины

Уровни зрительского восприятия картины

 Обратная связь ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими Целительная привычка Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Тренинг уверенности в себе Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Как слышать голос Бога Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д. Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу. Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

I уровень – Картина воспринимается как вещь, как предмет, находящийся во внешнем мире. В зависимости от возраста и подготовленности зрителей она будет характеризоваться ими по-разному. Один скажет: "Какая-то небольшая темная картина в золотой широкой раме"; для другого это будет "Натюрморт" Ф. Снайдерса. Но объединит их констатация самого факта наличия картины и описание ее через внешние признаки – формат, колорит (темная, яркая), жанр (натюрморт, пейзаж), автор и т. п. На этом уровне восприятия зритель не погружается в мир картины, не воспринимает его как иную реальность, в лучшем случае считывая поверхностную, внешне-событийную информацию. Данный уровень восприятия онтогенетически самый ранний и характерен для маленьких детей, встречается он и у неподготовленных к общению с искусством взрослых, а также у зрителей, испытывающих нехватку времени на обзорных экскурсиях, или при беглом осмотре экспозиции с прагматическими целями (подготовка к экзамену по истории искусств, иллюстрация урока истории, литературы и т. п.).   II уровень – Картина воспринимается как аналог предметного мира, его уменьшенная копия. В мир картины зритель смотрит через окно рамы, где другое пространство и масштаб, свои действующие лица, но для него этот мир живет по законам и правилам реальной жизни. Главное значение имеет принцип узнаваемости, похожести на реальность: "Все как живое!" Здесь зрителя занимает сюжет картины, а изображенные события оцениваются с позиции его собственного жизненного опыта. На этом уровне наблюдается склонность к соучастию в событиях, погружение в картину, отождествление с героями, проживание ситуации: "Вот бы мне туда, хотел бы там оказаться" (о пейзаже), "Вот бы съесть!" (о натюрморте), "Чувствую свежесть этого сада и запах сирени". Непосредственное восприятие картины дополняется размышлениями и переживаниями об изображенных объектах и персонажах, имеющимися у зрителя и полученными от экскурсовода знаниями о сюжете, о жизни автора, его эпохе и т.д. На этом уровне восприятия зритель может достичь интеллектуального (узнал, понял, согласен, могу поспорить) и даже эстетического удовлетворения (красиво, нравится) при условии внимательного рассматривания полотна, понимания и переживания сюжета, возникновения симпатии или антипатии к нему, обретения новых знаний. Но художественное решение картины он воспринимает только как способ усилить характеристику изображенной ситуации.   – 130 –   Психологическое значение этого уровня состоит в том, что зритель приумножает свой жизненный опыт, знакомясь с новыми событиями; расширяет свои психологические возможности, отождествляясь с героями и эмоционально проживая с ними различные ситуации; проверяет свой опыт и знания. Эту стадию контакта с картиной обычно дети начинают проживать в дошкольном возрасте, но растянуться она может на долгие годы. В большинстве случаев посредники-экскурсоводы строят работу со зрителями (детьми и взрослыми) на этом описательно-событийном уровне, толкуя произведение искусства как иллюстрацию (аналог) жизни. При этом они активизируют зрительское восприятие наводящими вопросами, вызывая сочувствие к сюжетному содержанию картины и дополняя рассказ-описание новыми сведениями об авторе и истории создания картины. Такая организация контакта с произведением искусства имеет узкие и конкретные границы, определяемые исходной установкой: мир картины – аналог мира предметного. На этом уровне восприятия остаются вне обсуждения проблемы художественного языка изображения, оказываются недоступными для понимания абстрактные, сюрреалистические сложноформальные произведения.   III уровень – Картина воспринимается как пространство творчества художника. Для зрителей этого уровня картина не фотографическое отражение, не окно или замочная скважина, сквозь которую можно увидеть кусок реальной жизни. Картина для него – авторское создание, продукт художественного творчества, где автор не пассивно отражает то, что видит, а создает новый, особый мир, и делает это по-своему, как только он один хочет, может, умеет. Итак, здесь художник воспринимается как творец новой реальности. Картина сделана человеком – мастером своего дела. Зритель обнаруживает, что сюжет для художника часто лишь повод к выражению чего-то большего, что важно не только, что изображено, но и как это сделано. Художник материализует свою художественную идею, используя формальные языковые средства: изобразительные формы, цвет, тон, контрасты и нюансы, фактуру мазков, динамику линий, ритмы пятен, свойства материала и технологию. Даже факт деформации изображения становится способом достижения выразительности художественного текста. В абстрактной, беспредметной живописи, где объекты теряют свою вещность, изоморфность (подобие) реальности, тоже есть свои "персонажи", которые выражают художественный смысл, их взаимоотношения подчиняются определенной драматургии.   – 131 –   На этом уровне контактов с картиной зритель открывает для себя, что художник – это создатель собственного мира, мастер делания картины, режиссер и организатор ее пространства, создатель собственного метода и изобразительного языка (авторская манера, стиль, почерк). Здесь зритель входит в картину как в мастерскую художника, где можно увидеть, как тот работает, понять его индивидуальные особенности и секреты мастерства. При таком восприятии картины зритель часто бывает потрясен оригинальностью видения и творческого мышления художника, смелостью и неожиданностью его действий: "Как здорово сделано!" Этот уровень восприятия картины становится доступен обычно в подростковом возрасте и позволяет сделать серьезные открытия относительно творческих возможностей человека. К зрителю, находящемуся на этой ступени, приходит понимание индивидуально-личностной ценности художника как творца. Ему открываются возможности изобретения средств выражения своих внутренних переживаний как языка межличностного общения, а также технического изобретательства в различных видах изобразительного творчества (в использовании разных материалов, инструментов и т. п.). Контакт с содержанием картины на этом уровне отличается более широкими возможностями и распространяется как на сочувствие сюжетным событиям, так и на понимание формально-языковой стороны изображения, а также усилий художника в поиске способов выражения собственных открытий и переживаний. Поэтому такое восприятие картины типично для профессиональных художников, очень чутких к тому, как сделана вещь. Экскурсовод, активизирующий этот уровень восприятия произведения, будет формировать у зрителя понимание картины как реальности, сконструированной художником. Ведь даже натурная сцена, кажущаяся непосредственно взятой из жизни, все равно была по каким-то причинам выбрана художником как объект и скомпонована по законам логики изображения. Этот выбор был обусловлен внутренней задачей (идеологической, психологической, творческой), поставленной себе художником. Экскурсовод пробудит интерес зрителя к тому, как разные художники переводят живые впечатления от реального объекта на язык изображений, работая линией, штрихом, мазком, цветом, тоном, фактурой. В его речи будут мелькать выражения: "для этого художника характерно то-то...", "его излюбленный прием такой-то...", "его всегда можно узнать по...".   IV уровень – Восприятие пространства картины как аналога духовно-психического мира художника.   – 132 –   Это уровень наиболее полного контакта с содержанием художественного произведения, где зритель и художник находятся в партнерском диалоге двух душевных миров. Новизна психологической проблемы, которую решает зритель, состоит в том, чтобы понять, что каждый изображенный на картине объект (человек, предмет, явление природы и даже формально-графический элемент) имеет значение как сам по себе, так и является одновременно символическим выразителем особого смысла. За внешне-событийным фасадом лежит второй слой значений – смысловое пространство картины, с которым и входит в контакт зритель. Через видимый образ открывается для него вход в многослойное пространство смыслов душевного мира художника. Методы анализа продуктов деятельности в современной психологии позволяют говорить о том, что человек всегда в явной или скрытой форме выражает в творчестве основные особенности своей душевной жизни и даже телесных состояний. Действительно, в картине автор вольно или невольно выступает во многих ипостасях. Он выражает в ней свое миропонимание и идеологию, а также раскрывается как индивидуальность с особым мироощущением и переживаниями. Одновременно он присутствует в своей работе как личность со своими проблемами, пристрастиями, страхами, надеждами, борьбой. При этом он всегда является представителем определенной культурно-исторической эпохи, школы, направления в искусстве и, как художник, создателем собственного изобразительного языка. Именно на этом языке автор рассказывает о мире и о себе. Задача зрителя состоит в том, чтобы присоединиться к художнику и понять его. Для этого зрителю надо знать правила "чтения" изобразительного текста, учиться которым он начинает в детстве, рассматривая и обсуждая с родителями картинки в книжках. Кроме того, важно его желание присоединиться к художнику и понять его, что, к сожалению, бывает не всегда. Помешать зрителю могут и его собственные личностные проблемы, которые нередко актуализируются и становятся препятствием в диалоге с художником как раз в тот момент, когда открываются сокровенные замыслы. Как ни удивительно, такие проблемы – непонимание и страх соприкоснуться с глубиной, открывающейся в произведении, – равно бывают свойственны и профессиональным зрителям (искусствоведам, музейным сотрудникам), которые предпочитают говорить о формальном языке картины и мастерстве автора, но даже не пытаются погрузиться в ее духовно-психологическое содержание. Уровень восприятия картины как отражения пространства смыслов душевного мира художника – самый глубокий и полный.   – 133 –   Предыдущие три уровня, которые мы описали, входят туда как вспомогательные. Когда же этот уровень становится доступен ребенку? Теоретически он возможен с того момента, когда в психике ребенка закладываются основы символического мышления, способного улавливать смысл, спрятанный за фасадом изображения-символа. Лакмусовой бумажкой здесь будет собственное изобразительное творчество ребенка. Уже в пять лет в детских рисунках формируется система психологической символики изобразительного языка, которая и является выразителем глубинных смыслов. Здесь лежит начало, но впереди у ребенка будет еще долгая дорога, где взрослые спутники могут его укрепить в способности проникать душой под поверхность вещей, а могут запугать и даже отбить охоту что-либо понимать.

megapredmet.ru

Иллюзия восприятия. 4. Зрительные и иные искажения восприятия у человека (+ видео)

(Ваши уточнения и дополнения к тексту, а также ссылки на книги, статьи, фото и видео по теме приветствуются)

(Продолжение. Начало здесь, здесь и здесь)

"Мир не такой, каким кажется."(Духовная мудрость)

Эта тема совсем простая. Она о том, что наше восприятие несовершенно и иногда мы видим зрительные образы, слышим звуки, чувствуем вкус и запах не так, как это есть на самом деле. Наш головной мозг строит искаженные образы реальности. Он способен создавать видимость того, чего не существует в действительности и в то же время не замечать очевидное. Мы можем наблюдать какое-то явление, даже зная, что оно невозможно. В психологии это называется иллюзии восприятия. Это четвертый уровень (если двигаться извне) иллюзии восприятия.

В контексте вышесказанного, иллюзии - это ложное или искаженное восприятие окружающей действительности, которое заставляет воспринимающего испытывать чувственные впечатления, не соответствующие действительности, и склоняет его к ошибочным суждениям об объекте восприятия. Термин "искаженное" означает, что видимое (или слышимое, осязаемое) нами не соответствует объективной ситуации; искажение может быть устранено, например, при помощи измерения. С учетом этого выделяют два типа иллюзий - те, которые основываются на определенных физических условиях, и те, которые обусловлены психологически.

Примерами иллюзий первого типа могут служить миражи или искажение предметов при восприятии их в воде или через призму. Объяснение таких иллюзий лежит вне психологии. Здесь больше физика. Иллюзии второго типа связаны с особенностями восприятия, например, геометрических фигур, когда в зрительных образах искажаются их пропорции, цвета и прочее. Это уже больше физиология и психология.

Отличным примером иллюзии является Луна низко над горизонтом, размер которой кажется намного бОльшим, чем когда она находится высоко в небе. Эффект состоит в том, что наличие земли создает впечатление, что луна у горизонта находится дальше, чем луна в зените, так как заполненное пространство между наблюдателем и горизонтом создает впечатление большей протяженности, чем незанятое пространство между наблюдателем и небом над головой. Атмосфера Земли лишь немножко увеличивает наблюдаемый оптический размер Луны у горизонта, делая ее по вертикальной оси слегка приплюснутой. Простой способ продемонстрировать иллюзорность эффекта — это подержать небольшой объект, например, монетку, на вытянутой руке, прикрыв при этом один глаз. Сравнивая размер объекта с большой Луной у горизонта и с маленькой Луной в небе, можно увидеть, что относительный размер не изменяется. Можно также сделать из листа бумаги трубу и смотреть через неё только на Луну, без окружающих объектов — иллюзия исчезнет.

Еще примеры известных всем иллюзий. Рельсы на железной дороге параллельны и находятся на некотором удалении друг от друга. Тем не менее, если смотреть вдаль, мы видим, что они к горизонту якобы сходятся. Электрические или телеграфные столбы одинаковой высоты. Но те, которые вдали, кажутся маленькими в сравнении с теми, что вблизи. Мы вообще привыкли, что все удаляющиеся к горизонту предметы уменьшаются на сетчатке по своим линейным размерам: люди, поезда, облака, самолеты...

В настоящее время нет общепринятой психологической классификации иллюзий восприятия. Лучше остальных изучены зрительные иллюзии (или оптические иллюзии).

Оптические иллюзии - это ошибки в зрительном восприятии, неверная оценка длины отрезков, величины углов или цвета изображенного объекта. Причины таких ошибок кроются и в особенностях физиологии зрения, и в психологии восприятия. Иллюзии часто приводят к совершенно неверным количественным оценкам реальных геометрических величин. Оказывается, что можно ошибиться на 25 % и больше, если глазомерные оценки не проверить линейкой.

Ниже указаны некоторые группы зрительных иллюзий, которые проиллюстрированы картинками.

1. Иллюзии восприятия размера. Они связана с тем, что одинаковые длины при горизонтальном и вертикальном положении или при наличии дополнительных элементов кажутся разными.

А). Иллюзия Мюллера-Лайера. Какой из горизонтальных отрезков длиннее? Кажется, что верхний. На самом деле они равные.

Б). Иллюзия кинескопа. Какая из красных линий длиннее? Кажется, что правая. Нет, они одной длины.

В). Иллюзия Эббингауза. Какой круг больше? Тот, который окружен маленькими кругами или тот, который окружен большими? Кажется, тот, что маленькими. Нет, они одинаковые.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

2. Искажения геометрии фигур. Они связаны с тем, что параллельные прямые кажутся не параллельными, а ровные геометрические фигуры выглядят кривыми.

А). Иллюзия кафе "Wall". Параллельны ли горизонтальные линии? Кажется, что нет. На самом деле они параллельны.

Б). Иллюзия изогнутых квадратов. Узор как бы изгибается во внутрь. На самом деле квадраты ровные.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

3. Иллюзии цвета и контраста. Они связаны с тем, что на разном фоне и при разном контрасте происходит искажение правильности восприятия цветов.

А). Иллюзия множества цветовых оттенков. Сколько на картинке ниже цветовых оттенков, не считая белого? Кажется, что четыре. На самом деле, всего два - розовый и зеленый. Темно зеленые и темно розовые таковыми только кажутся.

Сколько цветов на картинке? Видите три цвета - розовый, салатовый и серый? На самом деле их тут только два. Никакого серого цвета здесь нет.

Б). Иллюзия бегающих цветных пятен. Необходимо смотреть не отрываясь на крестик. И вскоре увидите как минимум бегающее зелёное пятно. На самом деле ничего зелёного тут нет.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

4. Иллюзии движения. Она связана с тем, что узоры статической картинки кажутся движущимися.

А). Иллюзия вращения кругов. Если смотреть на картинку, то складывается ощущение, что круги вращаются, хотя на самом деле изображение статично, это не анимация. Если на некоторое время сосредоточить взгляд в центр картинки, то вращение останавливается.

Б). Иллюзия волн. На самом деле элементы узора статичны. Если на некоторое время сосредоточить взгляд в центр картинки, то "волны" останавливаются.

В). Иллюзия движения по коридору. На самом деле элементы узора статичны. Если сосредоточить взгляд в центр картинки, то через некоторое время движение останавливается.

Г). Иллюзия кручения кругов. Нужно смотреть на черную точку в центре и удалять или приближать глаза к рисунку. Тогда видно, что круги вращаются, причем в разные стороны.

Д). Иллюзия волны из центра. Если сосредоточить взгляд в центре картинки, то заметны движении волн. Эффект усиливается при удалении и приближении глаз к рисунку.

Е). Иллюзия расширения кругов. Если сосредоточить взгляд в центре картинки и двигать головой взад-вперед, то заметны расширения и сужения кругов, а также изменение цветовых вариаций.

Ж). Фрактальная пульсирующая иллюзия. Если рассматривать картинку, то заметны пульсирующие изменения в ее форме.

З). Иллюзия движения в разные стороны. Если смотреть на картинку, то видно, как центральная фигура движется влево, а нижняя вправо.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

5. Двойственное изображение. На рисунке изображения построены таким образом, что в них можно различить разные образы. Это зависит от сосредоточения и настройки ума на тот или иной образ.

А). Иллюзия Ястрова. Кого вы здесь видите? Зайца или утку? Можно увидеть и то, и другое.

Б). Иллюзия молодой девушки или грустной старухи. Вы видите кого?

В). Иллюзия книга или женская грудь, прикрытая платьем. Вы видите кого?

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

6. Иллюзии соотношения фигуры и фона. Они связаны с тем, что фон можно одновременно воспринимать объектом и наоборот. Классический пример соотношения фигуры и фона ниже: здесь можно увидеть как вазу, так и два лица

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

7. Иллюзии кажущихся, несуществующих фигур. Они связаны с тем, что на фоне разных объектов и фигур создается впечатление наличия несуществующих фигур. Классический пример - треугольник Каниша. Равностороннего белого треугольника на самом деле нет. Он только кажется.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

8. Иллюзии восприятия глубины. Они связаны с тем, что при разной фокусировке взгляда поверхность выглядит то выпуклой, то вогнутой. Например, на картинке ниже рабочие выглядят на фоне неба как работающие на крыше, а на фоне земли как работающие на полу. На самом деле поверхность одна и та же на всем протяжении.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

9. Иллюзии невозможной фигуры. Связаны с расположением линий, которые не создают геометрическую фигуру или рисунок объекта, но мозг воспринимает их именно такими. Речь идет в основном о двусмысленных картинках, которые, на первый взгляд, кажутся "нормальными", но при детальном рассмотрении делаются непонятными, когда осознаешь, что они могут вызывать два противоречивых восприятия. При этом трудно уловим признак, который позволил бы определить, что является фоном, а что – фигурой.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

10. Иллюзии перевёрнутой картинки. Связаны с распознаванием различных образов в зависимости от пространственной проекции объекта. Внизу голова французского солдата и, при переворачивании, лошади.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

11. Эффект перцептивной готовности. Мы не видим того, что не ожидаем. Например, при чтении. Причиной этого является то, что мы не читаем каждую букву в отдельности, а слово целиком. Поэтому при беглом чтении перестановка или пропускание букв могут не замечаться.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

12. Парейдолические иллюзии. Это иллюзорное восприятие реального объекта, мысленное превращение его в нечто иное. Парейдолии возникают при восприятии самых обычных объектов. Например, при рассматривании рисунка обоев или ковра, трещин и пятен на потолке, облаков можно увидеть изменчивые, фантастические пейзажи, лица людей, необычных зверей и т.п. В частности, в дыме, идущем из горящего здания Центра международной торговли (США, 2001), некоторые журналисты увидели лицо дьявола. Основой таких иллюзорных образов являются детали действительного рисунка. Некоторые парейдолические иллюзии возникают при восприятии каких-либо общеизвестных изображений. В этом случае они могут наблюдаться одновременно у множества людей.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

13. Иллюзия следящего взгляда. Есть картины лиц, с какой бы стороны человек не рассматривал их, нарисованные персонажи будут смотреть ему прямо в глаза.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

14. Иллюзии распознания образов. Возникают при условии, если есть подсказка или известно, что нарисовано. Тогда распознать образ относительно легко. Если не знать, что изображено, то увидеть рисунок образа практически невозможно. Например, ниже на картине берега озера можно просмотреть огромных размеров младенца.

(Больше картинок на эту тему можно посмотреть здесь)

15. Эффект последействия. Связан с запечатлением на сетчатке глаза определенного образа и переноса его при взгляде на иной объект, либо связанное с этим изменение восприятия другого объекта. Картинки на эту тему можно посмотреть здесь

Что интересно, такого рода ошибочные зрительные впечатления характерны для большинства людей, что говорит об одинаковости механизма восприятия у человека. Тот факт, что огромное число людей получают иногда одинаковые ошибочные зрительные впечатления, говорит о том, что в системе координат человеческого восприятия мира наше зрение в целом дает относительно точные сведения о предметах нашего мира. Хотя, конечно, об абсолютной точности здесь речь не идет. С другой стороны, тот факт, что разные люди в процессе зрительного восприятия обладают различной способностью ошибаться, иногда видят в предметах то, чего другие не замечают, свидетельствует о субъективности многих наших зрительных ощущений и об их относительности.

Говоря о причинах зрительных иллюзий, следует, во-первых, указать, что иногда они появляются вследствие специально созданных, особых условий наблюдения, например: наблюдение одним глазом, наблюдение при неподвижных осях глаз, наблюдение через щель и т.п. Такие иллюзии исчезают при устранении необычных условий наблюдения. Во-вторых, подавляющее большинство иллюзий зрения возникает не из-за оптического несовершенства глаза, а из-за ложного суждения о видимом, поэтому можно считать, что обман здесь возникает при осмысливании зрительного образа. Такие иллюзии исчезают при изменении условий наблюдения, при выполнении простейших сравнительных измерений. Наконец, известен ряд иллюзий, обусловленных и оптическим несовершенством глаза, некоторыми особыми свойствами различных анализаторов, участвующих в зрительном процессе, к примеру сетчатка глаза или рефлексы нервов. ("Иллюзии зрения")

Прочие иллюзии и эффекты..

Существуют и другие виды иллюзий, не только зрительные (оптические).

Примером иллюзии восприятия пространства может служить "пьяная" походка бывалого моряка, которому палуба кажется устойчивой, а земля уходит из-под ног, как палуба при сильной вертикальной качке. Сидя в вагоне поезда, всем знакомо ощущение начала движения стоящего соседнего железнодорожного состава, в то время как в действительности это поехал поезд, в котором сидит сам наблюдатель. Лишь перевод взгляда на землю или другие окружающие предметы приводит к осознанию того, кто на самом деле движется.

Элемент неопределенности несет в себе локализация звука, например, приписывание голоса кукле, а не артисту. Звук одной и той же силы на фоне более тихих звуков кажется громче, чем на фоне более громких.

Вкусовые иллюзии основаны на эффекте контраста, когда вкус одного вещества влияет на последующие вкусовые ощущения. Например, соль может придать чистой воде кислый вкус, а сахароза заставить ее горчить.

Контрастная температурная иллюзия: после холодного теплое воспринимается как горячее. Иллюзия веса : из двух предметов равного веса, но разных размеров меньший предмет кажется тяжелее. Также холодные предметы кажутся тяжелее, чем теплые предметы того же веса.

Описание некоторых других иллюзий приводится здесь.

Ниже видеоролик научно-популярного фильма "Большой скачок. Иллюзии" (26 мин.). В нем популярно рассказывается об иллюзиях восприятия, механизмах их проявления и научном изучении.

Еще один видеоролик - "Иллюзия вращения" (2 мин.). В нем вращается силуэт женщины и кошки. В какую сторону? По часовой стрелке или против? Каждый будет видеть по своему. Более того, даже у одного и того же человека восприятие направления вращения через некоторое время может поменяться.

Много ценной и интересной информации на озвученную тему содержится в научно-популярном фильме BBC "Испытайте свой мозг. Вы не поверите" (его можно скачать в интернете). (Это видео дается по наводке жж-френда spartak_gomel, за что спасибо ему!)

Таким образом, даже в границах чувствительных для человека диапазонов восприятия об объективности картины мира, строящейся в нашем мозгу, говорить не приходится. Слишком много субъективного и иллюзорного.

PS. Кстати, забегая вперед, вернитесь к картинкам иллюзии вращения кругов. Сосредоточьте взгляд в центре и попытайтесь охватить зрением всю картинку сразу, а не ее отдельную точку или фрагмент. Задержитесь на этом сосредоточении. Вы скоро заметите, что вращение прекратилось. При этом попытайтесь войти в состояние безмыслия, так называемой прострации. Это и есть состояние медитации. Такого рода картинки являются прекрасным тренажером для развития навыком удержания медитативного состояния и пребывания в нем.

(Продолжение следует)

Георгий КозулькоБеловежская пуща

(Свои отзывы, мысли, идеи, вопросы, замечания или несогласия пишите в комментариях внизу (анонимным пользователям при отправке комментария иногда необходимо еще в отдельном окошке ввести кодовый английский текст с картинки) или присылайте на мой электронный адрес: [email protected])

Ниже для любознательных даны ссылки на страницы с картинками и более подробной информацией об иллюзиях восприятия:

(Этот пост в Интернете находится по адресу http://bp21.livejournal.com/103607.html)

bp21.livejournal.com

Восприятие и картины

Восприятие — простейший и наилучший способ познания, Однако существуют и другие формы познания, из которых мы рассмотрели три. Использование приборов в процессе познания включает в сферу восприятия чрезвычайно мелкие и очень удаленные предметы, С помощью приборов можно получать знание в метрической форме. Язык придает неявному знанию явную форму. Он позволяет зафиксировать в письменной форме накопленные предыдущими поколениями наблюдения и собрать их воедино. Картины как средство познания расширяют границы восприятия и способствуют объединению различных ее аспектов.[ ...]

Картина не похожа на восприятие. Тем не менее картина в некотором смысле больше похожа на восприятие объекта, места или человека, чем их словесное описание. Считается, что иллюзия реальности возможна. Говорят, живописное полотно может достичь такого совершенства, что зритель уже не сможет отличить полотно, обработанное с помощью красок, от настоящей поверхности, которую видел живописец. Одну — о греческом художнике, столь искусно изобразившем виноград, что птицы прилетели клевать его, и другую, в которой соперник этого художника одержал над ним победу. Он так натурально изобразил на полотне занавес, что даже сам художник попытался его приподнять. Легенда о [ ...]

Восприятие картин представляет собой вид восприятия, в процессе которого (в отличие от непосредственного восприятия и отчасти восприятия, опосредствованного приборами) невозможно убедиться в реальности воспринимаемого содержания. Тем не менее с помощью картин можно проникнуть в богатейшую реальность естественного окружения гораздо глубже, чем с помощью слов. Нет ничего более далекого от истины, чем утверждение, будто картины являются застывшими формами нашего опыта. Картины могут многому нас научить, и при этом от нас потребуется гораздо меньше усилий, чем при чтении книг. Восприятие картин отличается от обычного восприятия, то есть от восприятия из первых рук, но все же оно больше похоже на обычное восприятие, чем на восприятие речи.[ ...]

Итак, картина — это особым образом обработанная поверхность, обеспечивающая наличие оптического строя застывших структур с их глубинными инвариантами. Поперечные сечения зрительных углов строя имеют определенную форму, тогда как у инвариантов формы „нет. Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе). Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,— проектором. Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. И). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира. Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.[ ...]

Интерес к картинам и кино появился у меня во время войны, когда я в качестве психолога участвовал в обучении молодых людей летному делу. В 1940—1946 годах миллионам американцев пришлось овладеть этими совершенно противоестественными навыками. Возможности зрительного образования, если можно так выразиться, произвели на меня сильное впечатление. Нельзя рассказать студенту, как нужно летать; нельзя позволить ему учиться этому методом проб и ошибок. Можно было бы учить с помощью тренажеров, но это было слишком дорого. Нужно было попытаться показать им, как летают. Конечно, если бы сти-мульную ситуацию можно было симулировать, то они могли бы учиться, не подвергая себя опасности разбиться. Литература по зрительному научению оказалась бесполезной. Как отмечалось выше, за 20 лет я отверг одно за другим несколько определений картины. Один из моих учеников написал книгу «Психология восприятия картин» (Kennedy, 1974), которую можно рассматривать как первый шаг на пути к решению этой проблемы.[ ...]

Целостное восприятие видимой картины могло бы быть нарушено не только из-за дефектов в поле зрения, но и в силу образования последовательных образов, представляющих собой своеобразные следы предыдущих раздражений сетчатки (Балонов, 1971), которые в определенных условиях могут наблюдаться в течение длительного времени (десятки секунд и минуты), лишь постепенно угасая. Оставшиеся на сетчатке следы, безусловно, могут помешать восприятию новой информации. Поэтому должен существовать механизм, «стирающий» эти следы. Есть все основания полагать, что автоматия саккад как раз и является одним из таких механизмов. Давно было замечено, что при движении глаз последовательные образы становятся менее интенсивными, уменьшается их длительность или они исчезают вообще. Более того, движения глаз не только «стирают» уже развившиеся последовательные образы, но и препятствуют их возникновению. Саккады, «стирая» последовательные образы, «держат» в «боевой готовности» зрительный канал связи.[ ...]

Содержание и эмоциональное воздействие каждой предыдущей пейзажной картины должно усиливать восприятие последующей.[ ...]

Совсем иную картину видит человек с левой стороны этого же моста, где его глазам открывается панорама Кремля (приложение 1, рис. 23). Прежде всего, радует цветовая гамма: колокольня с золотым куполом, кремлевская стена с башенками и кремлевский дворец в глубине. Глаз перескакивает с одного элемента на другой и каждый раз «он знает», куда он смотрит и что он видит. После каждой саккады глаз имеет возможность прочно зацепиться. Архитектор, по-видимому, как раз именно этого и добивался. Сопоставляя эти две фотографии, создается впечатление, что эти два комплекса строились по разным эстетическим критериям: в одном превалировал художественный замысел, а в другом - инженерный подход. Голый рационализм в архитектуре, как мы видим, находится в полном противоречии с законами зрительного восприятия.[ ...]

Для понимания картины необходимо, во-первых, прямое восприятие поверхности картины и, во-вторых, непрямое осознание того, что на ней нарисовано. Такая двойственность понимания неизбежна при нормальных условиях наблюдения. Глаз не удается «обмануть , иллюзии реальности все равно не возникает.[ ...]

Когда мы смотрим, скажем, на Ниагарский водопад, а не на картину, на которой он изображен, наше восприятие будет прямым, а не опосредствованным. Опосредствованным оно будет во втором случае, когда мы смотрим на картину. Таким образом, когда я утверждаю, что восприятие окружающего мира является прямым, я имею в виду, что оно не опосредствовано никаким изображением — ни сетчаточным, ни нервным, ни психическим. Прямое восприятие — это особый вид активности, направленный на получение информации из объемлющего светового строя. Этот процесс я назвал извлечением информации. Для его осуществления необходимо, чтобы наблюдатель активно передвигался, смотрел по сторонам и рассматривал объекты окружающего мира. Этот процесс не имеет ничего общего с получением информации из поступающих на вход оптического нерва сигналов, что бы они из себя ни представляли.[ ...]

Книга читается легко и с большим интересом, несмотря на сложный материал и порой специфическую терминологию. Легкости восприятия материала способствует четкое, логическое построение книги. В I части раскрываются проблемы окружающей среды в мире и в Чехословацкой Социалистической Республике, причем особое внимание уделяется рассмотрению проблем европейского континента. Проведя как бы классификацию проблем, стоящих в этой области, автор во II части анализирует проблемы в процессе взаимоотношения и взаимовлияния отдельных элементов окружающей среды. Здесь мы знакомимся с отношениями человека с окружающей средой, взаимоотношением элементов окружающей среды в населенных пунктах и т. п. Автор показывает сложную, взаимосвязанную картину окружающей человека среды, проводя через всю книгу идею необходимости комплексного, системного подхода к решению острой проблемы окружающей среды.[ ...]

В заключение отметим, что картина всегда предполагает два способа восприятия — непосредственный и опосредствованный,— которые идут параллельно во времени. Наряду с непосредственным восприятием поверхности картины существует опосредствованное осознание виртуальных поверхностей.[ ...]

Давно было известно, что на картинах можно создать видимость наложения. Этого же эффекта можно добиться и с помощью других средств показа застывшего строя. Широкую известность получило открытие Рубина, показавшего, что изображение замкнутого контура или фигуры влечет за собой появление фона, который воспринимается как нечто целостное, простирающееся за фигурой. Но все такого рода демонстрации связывались с восприятием формы, с видением контуров и линий, а не с восприятием заслоняющих краев поверхностей в загроможденном земном окружении. Из этих демонстраций следовало, что так называемую глубину можно воссоздать с помощью наложения на картине, но из них никак нельзя было вывести то, что заслоненная поверхность выглядит постоянной.[ ...]

Сложности, связанные с созданием и восприятием картин, порождают свои проблемы, имеющие мало общего с проблемами прямого зрительного восприятия.[ ...]

Первая часть этой книги посвящена восприятию окружающего мира. Вторая часть — информации для восприятия, Третья часть — собственно процессу восприятия. Наконец, четвертая часть посвящена живописи и тому особому содержанию сознания, которое возникает, когда мы смотрим на картины. Восприятие картин поставлено в конец книги, потому что его нельзя понять, не разобравшись с объемлющим зрением и зрением в движении.[ ...]

Я все время, пока экспериментировал с картинами, ломал голову над тем, как сформулировать определение картины. По мере того как менялись мои взгляды на оптику и продвигалась моя работа по созданию теории восприятия, изменялось и это определение. Возможно, те версии этого определения, от которых я в свое время отказался, представляют какой-то интерес для истории (Gibson, 1954, 1960b; 1966b, гл. 11; 1971). Сейчас я стал бы отстаивать лишь последнюю из них.[ ...]

Основная поляна связывается глубокой и широкой перспективой с малыми и образует взаимосвязанную систему всех полян. Желательно, чтобы дорожная сеть подводила к поляне с разных сторон для восприятия с каждого подхода новых пейзажных картин.[ ...]

Разумеется, существуют рисунки и картины, однако, как будет разъяснено в четвертой части книги, это не «формы». Это звучало обнадеживающе и многообещающе. Их можно упорядочить таким образом, что отличия каждой из них ото всех остальных будут нарастать постепенно и непрерывно» (Gibson, 1950b, с. 193). Важна не форма как таковая, а параметры ее изменения. И если бы эти параметры были изолированы, можно было бы проводить психофизические эксперименты.[ ...]

Автор [1793] отмечает, что зарегистрированная картина не полностью согласуется с теорией, согласно которой четочная молния-это субъективное восприятие обычной молнии с извилистым (и потому видимым лишь частично) каналом. Светящиеся отрезки и темные промежутки пунктирной траектории расположены довольно регулярно, что заставляет вспомнить о характеристиках, приписываемых обычно четоч-ной молнии. Однако приведенную на рис. 2.16 фотографию нельзя считать абсолютно достоверной ввиду отсутствия негатива и недостатка информации об условиях наблюдения.[ ...]

Многочисленными исследованиями В.Д. Глезера и его учеников была показана огромная роль влияния движущихся стимулов на зрительное опознание (Глезер, 1975; Леушина, 1978). Оказалось, что для выявления эффекта исчерченности обязательным условием является движение стимула. Этот эффект не наблюдается при неподвижных мелькающих раздражителях. Рецептивные поля оптимально реагировали на высокие пространственные частоты только при движении полос. Следовательно, сведения о высоких пространственных частотах передаются только в случае сдвига изображения в рецептивном поле. Эти факты хорошо согласуются с психофизиологическими данными. В условиях стабилизации изображения на сетчатке для видения грубых деталей достаточно было модулировать по времени контраст неподвижного объекта с фоном, тогда как для выявления более мелких деталей этого недостаточно: обязательным условием их восприятия является движение изображения по сетчатке. Другие органы чувств также получают наибольшую информацию при перемещении воспринимаемых раздражителей: слухового, вкусового, обонятельного и тактильного. Именно на этом феномене основано чтение брайлевского текста слепыми: перемещение пальца по выпуклым точкам текста и создает необходимые условия для максимального восприятия. Попытки сделать мозаику из шести стационарных вибродатчиков, разнесенных на большое расстояние, не привели к успеху. Таким образом, автоматия саккад возникла, с точки зрения эволюции, как необходимость создания непрерывного перемещения видимой картины с целью получения наивысшей информативности. В городе, где преобладают неподвижные объекты (дома, сооружения), значение автоматии саккад особенно велико.[ ...]

Проблема заключается в том, чтобы понять, как картина обеспечивает вторичное восприятие. Она становится еще более сложной, если учесть, что картина может служить источником вторичной фантазии и эстетического удовольствия, будить творческое воображение, а также тот факт, что картина дает возможность ее творцу мыслить без с л о ТА rrii е rm, 1969).[ ...]

То, что вызывает систематически изменяющаяся картина, ближе к естественному зрительному восприятию, чем то, что вызывает остановленная картина. Образующие ее преобразования, для которых в языке нет подходящих слов и которые поэтому так трудно описывать, воспринимаются легче, чем известные застывшие формы на рисунках и фотографиях.[ ...]

Проецирование теней является наиболее гибким и мощным методом изучения восприятия движения. Но только сейчас становится ясно, как его использовать для изучения восприятия событий. В наше время искусство и технология производства того, что человек с улицы называет «кино», достигли необычайного совершенства, но при всем том нет никакой дисциплины, которая могла бы подвести под них научный фундамент. Создание движущихся изображений — будь то «живые картины» в кино или изображение на экране осциллографа, получаемые с помощью управляемого компьютером движения луча,— представляет собой достаточно сложное усовершенствование такого способа проецирования (например, Green, 1961; Braunstein, 1962 а и b). Я еще вернусь к проблеме симуляции оптических движений в последней главе книги.[ ...]

В этих двух гипотезах ничего не утверждается о восприятии, в них говорится только об информации, которая в обычных условиях доступна восприятию. Они не имеют никакого отношения ни к пространству, ни к третьему измерению, ни к глубине, ни к удаленности. В них также ничего не говорится о двумерных формах или паттернах. Этими гипотезами, однако, закладывается совершенно новая основа для объяснения восприятия объемных объектов, которые загораживают друг друга. Объект на самом деле облагает объемом, а фон на самом деле непрерывен. Картина или изображение объекта не имеют отношения к вопросу о то"д, как он воспринимается.[ ...]

Различие между отношением метрического местоположения и отношением включения можно проиллюстрировать следующим образом. Можно условиться задавать местоположение звезд на небе, отсчитывая градусы вправо от севера и вверх от горизонта. Но местоположение любой звезды можно считать заданным, во-первых, если известно, в какое из созвездий она входит, и, во-вторых, если известна вся картина звездного неба в целом. Аналогично оптические структуры, которые соответствуют листьям, деревьям, холмам, включены в другие, более крупные структуры. Текстура земли, конечно же, тонкие структуры созвездий, состоящих из отдельных звезд и, следовательно, в еще меньшей степени зависит от координатной системы. Если так, то восприятие направления некоторого отдельного предмета на земле, его направления «отсюда» не составляет самостоятельной проблемы. Восприятие окружающего мира не складывается из восприятий различных направлений отдельных элементов этого мира.[ ...]

Заключительная, пятая статья из той серии работ, посвященных восприятию картин, о которой шла речь выше, была посвящена понятию бесформенных инвариантов (Gibson, 1973). Вопреки точке зрения, согласно которой картина не может симулировать никаких инвариантов, поскольку без движения нет никаких преобразований. я беру на себя смелость утверждать, что картина все-таки симулирует инварианты, хотя и менее выраженные, чем в кино.[ ...]

К социальной экологии тесно примыкает экология культуры. Все накопленное и овеществленное человечеством богатство не исчерпывается чисто материальными ценностями. Оно включает массив определенным образом организованной информации. Это и образы городов, парков, и библиотеки, музеи, и картины «очеловеченной природы». Для каждого народа или любого социального его слоя весь материальный культурный мир специфичен. Это создает предпосылки для развития этноэкологии, которая включает в себя и отношение этносов к природным ресурсам. Национальная специфика все еще очень заметна и сбрасывать ее со счетов не следует. Это касается и трудно уловимого национального духа, включая религиозные системы. Атеизм еще не означает избавления от давления общественно ассимилированных религиозных догм. Экология духа» в составе экологии культуры — весьма заметный элемент и вполне может быть объектом познания. Национальная вражда или хотя бы разобщенность, иногда лишь подспудная,— лучшее доказательство актуальности проблем «экологии духа». Если внутри общества, его социальной структуры отношения между людьми в значительной мере предмет социологии и социальной психологии, то весь комплекс мировосприятия ближе к «экологии духа». Правда, в этом комплексе присутствует и элемент экологии человека как таковой — экологического восприятия другого, физического ощущения от его присутствия (вид, запах, манеры и т. п.). Принятие или непринятие другого не просто социально-культурная воспитанная установка, но и психофизиологическая реакция.[ ...]

При создании кинофильма необходимо руководствоваться тем, как воспринимаются события и развитие этих событий. Создание фильма не аналогично созданию живописного произведения. Последовательная встроенность событий в события более высокого уровня имеет решающее значение. Переходы между эпизодами должны быть психологически обоснованны, и последовательность эпизодов должна быть понятна. Однако теория картинного зрения и теория восприятия, основанная на стимульной последовательности,— плохие помощники в деле создания кинофильма. Помочь тут может теория экологического восприятия, то есть теория восприятия окружающего мира, учитывающая процессы движения и рассматривания.[ ...]

Но одно дело — утверждать, что использование перспективы не является необходимым для живописи, и совершенно другое — что перспектива — это язык. Последнее означает, что перспектива, как и инварианты картины, подобна словесному тексту и что воспринимать ее по-новому можно научиться с таким же успехом, с каким мы осваиваем новый язык. Однако природа картины такова, что информация заключена в ней в неявной форме. Инварианты нельзя выразить в словах или перевести в символы. Рисунок передает содержание сознания без слов. Запечатленное нельзя втиснуть в рамки высказываний. Для того чтобы описать восприятие того факта, что мы занимаем определенное место в окружающем мире, нам не хватает слов. Разумеется, писатели пытаются делать это, но они не в силах перенести вас с помощью картины в другое место так, как это могут сделать живописцы.[ ...]

Бинауральный эффект способствует локализации источников звука благодаря двум факторам: временной разности и интенсив-ностной разности приходящих в уши сигналов. На низший частотах слухового диапазона (ниже 500 Гц) направление на источник определяется в основном по временному запаздыванию бинаурального эффекта. В то же время источники сигналов с частотой ниже 150 Гц практически не локализуются слухом. Направление на источники звука с частотой выше 500 Гц определяется как временным, так и интенсивностными бинауральными эффектами. Эффект локализации источника звука проявляется в условиях открытого пространства. При наличии отраженных волн пространственная картина восприятия искажается.[ ...]

В традиционной оптике о земном горизонте почти ничего не говорится. Единственное эмпирическое исследовав ние на эту тему было проведено с позиций экологической оптики (Sedgwick, 1973). Седжвик показал, каким важным источником инвариантной информации для восприятия различного рода объектов является горизонт Так, например, горизонт рассекает все находящиеся на земле объекты одинаковой высоты в одном и том же отношении вне зависимости от их угловых размеров. Эт простейшая форма «горизонтного отношения». Любые два дерева или столба, которые горизонт делит пополам, имеют одну и ту же высоту, равную удвоенной высоте расположения глаз наблюдателя. Седжвик показал, что оценка размера объекта, изображенного на картине определяется этими же отношениями.[ ...]

Сейчас я не готов отвечать—на этот вопрос, так как для этого нужно перейти на другой уровень описания, а нынешняя дискуссия о «комму-никационной среде» представляется мне легковесной и искусственной. По моему мнению, есть множество—ха= ких ф°Рм- Все они чрезвычайно сложны и проникают друг в друга. И все же мне представляется очевидным существование трех способов вооружить познание, способствовать восприятию и расширить пределы понимания = это использование приборов, словесных описаний и картин, Слова и картины действуют совершенно иначе,—не жели приборы, поскольку в первом случае информация получается как бы из вторых рук. Рассмотрим каждый из этих способов в отдельности.[ ...]

Кроме того, мы поддерживаем связь друг с другом, создавая изображения на поверхностях (глиняных дощечках, папирусе, бумаге, стене, полотне или экране), а также создавая скульптуры, модели или объемные изображения. В деле производства изображений революционную роль сыграло изобретение фотографии, то есть фоточувстви-тельной поверхности, которую можно поместить за линзой на задней стенке темной камеры. В общении подобного рода, которое мы называем графическим, или пластическим, не участвуют ни знаки, ни сигналы, в нем нет сообщений, явно передаваемых от одного индивида другому. В процессе такого общения ничего в явном виде не передается и не сообщается. Картины и скульптуры предназначены для показа. Из этого следует, что они содержат информацию и делают ее доступной для того, кто на них смотрит. Тем не менее они такие же человеческие творения, как и произнесенные или написанные слова языка. Они поставляют информацию, которая, подобно языковой информации, опосредствована восприятием первого наблюдателя. С их помощью нельзя пережить впечатления, так сказать, из первых рук — только из вторых.[ ...]

ru-ecology.info

Ощущение, восприятие, представление – создание картины окружающего мира.

 Обратная связь ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими Целительная привычка Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Тренинг уверенности в себе Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Как слышать голос Бога Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д. Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу. Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Ощущение - начальный этап всякого познания, отражение в сознании свойств и качеств предметов или явлений, воздействующих на органы чувств человека. Выделяют следующие основания классификации ощущений: I) по наличию или отсутствию непосредственного контакта с раздражителем, вызывающим ощущение; 2) по характеру рецепторов; 3) по характеру отражения; 4) по модальности (виду) раздражителя.         В области ощущений существуют определенные закономерно­сти. Центральная закономерность ощущений — существование по­рогов чувствительности. Порогами ощущений называются величи­ны (по интенсивности) раздражений, при которых ощущения воз­никают, могут сохраняться, а однородные ощущения отличаются друг от друга. Таких порогов три: нижний, или абсолютный, верх­ний и порог различения. Нижним или абсолютным порогом называется минимальная сила раздражения, при которой возникает едва заметное ощуще­ние. Верхним порогом называется наибольшая сила раздражителя, при которой еще сохраняется ощущение определенного вида. Установлено, что нижним и верхним порогами, например, ощу­щения цвета являются колебания электромагнитных волн часто­той от 390 (фиолетовый цвет) до 780 (красный цвет) миллимикрон, а ощущения звука — колебания звуковых волн от 20 до 20 000 гц. Сверхвысокие по интенсивности раздражители вместо ощущений определенного вида вызывают боль. Порогами различения называется наименьшая величина, на ко­торую нужно увеличить или уменьшить интенсивность действу­ющего раздражения, для того чтобы впервые возникло ощущение его изменения. Эта величина для каждого вида ощущений являет­ся определенной и относительно постоянной. Для зрительных ощу­щений она составляет — 1/100, для слуховых — 1/10, для так­тильных—1/30. Пороги ощущений тесно связаны с чувствительностью анали­заторов. Однако зависимость между лими обратная: чем ниже аб­солютный порог, или порог различения, тем выше чувствительность. Чувствительность и пороги ощущений не одинаковы у разных лю­дей. Это зависит от многих факторов, в том числе и от врожденных особенностей личности. У человека с меланхолическим темперамен­том чувствительность выше, чем у человека флегматичного темпе­рамента. Она также зависит от специфики профессиональной дея­тельности. Например, чувствительность, а следовательно, и соот­ветствующие ощущения достигают высочайшей степени развития у дегустаторов духов, Табаков, сыров, вина. Чувствительность за­висит и от специальной тренировки в процессе деятельности. Отрицательное влияние на чувствительность, а следовательно, и на пороги ощущений оказывает утомление. Следующая закономерность ощущений — это адаптация. Яв­ление адаптации — в приспособлении анализаторов к функциони­рованию в изменяющихся условиях внешней среды. Оно заключа­ется в повышении или понижении их чувствительности. Такова, например, зрительная световая адаптация. Под влиянием яркого света всегда устойчиво понижается чувствительность зрительного анализатора. При переходе из темного помещения в ярко освещен­ную комнату требуетсК не менее 3-5 мин. для того, чтобы глаз «при­способился» к повышенному (по сравнению с прежним) освещению.   Восприятие - это процесс целостного отражения предметов и явлений, воздействующих на человека. Восприятие происходит на основе ощущений. Восприятие классифицируют : 1) по виду преобладающего анализатора 2) по целям деятельности 3) по форме существования       В восприятии синтезированы (объединены) многие ощущения, хотя оно не является их простой суммой. Например, штангист, зах­ватывая гриф штанги, не только видит ее, но и ощущает толщину грифа, холод металла, меру «сцепления» пальцев рук с грифом. Все эти ощущения обобщаются в один целостный образ штанги. В этом выражается предметность и целостность восприятия. Другая его особенность — структурность. Она заключается в том, что восприятие не просто сумма ощущений, в нем отражаются взаимоотношения различных свойств и частей предмета, т. е. его структура. Для восприятия характерен и ряд других особенностей: констан­тность, осмысленность, апперцепция. Константность восприятия характеризуется тем, что в оп­ределенных границах человек воспринимает предметы как отно­сительно неизменные. Она обнаруживается, например, при зри­тельном восприятии формы и цвета предметов. Так, классная доска воспринимается черной, потолок — белым и при ярком солнечном освещении, и при тусклом свете пасмурного утра, и при электри­ческом освещении. Конечно, константность восприятия сохраня- ется не всегда, она может изменяться (например, при очень ярком и быстро изменяющемся цветовом освещении). Тогда естествен­ные цвета предметов начинают как бы смещаться в сторону бли­ков цветового освещения. Так, в зависимости от сменяющих друг друга ярко-красного, фиолетового, зеленого цветов освещения ме­няется цвет костюма фигуриста, цвет лица у актера. Константность восприятия имеет большое жизненное значение. Если бы восприятие не было константным, то при каждом шаге, по­вороте, движении, изменении освещения человек сталкивался бы с «новыми» предметами и перестал.бы узнавать то, что ему было из­вестно раньше. При этом точность, быстрота восприятия предме­тов были бы значительно снижены, а это, в свою очередь, затруд­няло бы эффективную ориентировку человека в условиях его тру­довой, учебной, спортивной деятельности. Следующая особенность восприятия — это осмысленность. Восприятие — это не только чувственное отражение, но и осозна­ние предметов, их осмысливание. Это значит, что в процессе вос­приятия включено и мышление. Воспринимая предмет, человек стремится вслух или про себя словесно назвать его или соотнести с какими-то другими предметами, напоминающими его. В этом вы­ражается не только осмысленность, но и обобщенность восприятия. Осмысленность его хорошо проявляется, например, при восприя­тии незавершенных рисунков. Рассмотрение рисунка обнаруживает единство чувственных и логических элементов познания, неразрыв­ную связь восприятия и мышления человека. Поэтому окружаю­щая действительность в восприятии полнее и глубже, хотя это и относится только к внешним свойствам и качествам предметов. Представление - это образ ранее воспринятого объекта. Представления характеризуются содержанием, которое выступает в виде образов определенных людей, событий, предметов. Представление – переходная ступень к абстрактно-логическому познанию. Воображением (фантазией) называется процесс воспроизведе­ния и преобразования хранящихся в памяти образов предметов и явлений действительности, создания на этой основе в новых соче­таниях и связях новых образов новых предметов, явлений, действий, условий деятельности. Воображение является одним из тех новообразований в психи­ке человека, которое связано с удовлетворением потребностей вый­ти за рамки существующего настоящего и заглянуть в будущее. Реальность воображаемого проверяется практикой. Чтобы со­здавать нечто новое в воображении, нужно много знать, видеть, слы­шать, накопить практический опыт в жизни и хранить все это в оп­ределенной системе и в переработанном с помощью мышления виде в памяти. Чем богаче опыт человека, тем больше он имеет возмож­ностей для создания небывалых комбинаций бывалых впечатлений. Различают воображение воспроизводящее и творческое, меч­ты и грезы. Воспроизводящее воображение — процесс воссоздания образа какого-либо предмета, события, человека, местности и т. д. по опи­санию, чертежу, схеме, географической карте или по другим зна­ковым изображениям. Воспроизводящее воображение функционирует у каждого че­ловека всегда, когда приходится рисовать в своем воображении то, что недоступно непосредственному восприятию. Существенно, что полнота, точность, яркость образов воспро­изводящего воображения зависят прежде всего от качества, харак­тера и формы материала, вызывающего эти образы. Но они, как и все другие психические образы, — субъективные образы объектив­ного мира. Поэтому их полнота, точность, яркость зависят от широ­ты, глубины знаний и личностных установок человека. Творческое воображение — это процесс создания новых обра­зов, продуктов творческого труда, оригинальных идей, обогащаю­щих теорию и практику деятельности человека. Творчество начинается с возникновения проблемной ситуации, когда появляется потребность в создании чего-то нового. Творчес­кое воображение протекает как анализ (разложение) и синтез (со­единение) накопленных человеком знаний. При этом элементы, из которых строится образ творческого воображения, выступают все­гда в новых сочетаниях и комбинациях. В большинстве случаев ре­зультат творческого воображения может быть материализован, т. е. создана новая машина, прибор, новый сорт растений и др. Но об­разы воображений могут оставаться и на уровне идеального содер­жания, в виде научной монографии, романа, поэмы и др. Творческое воображение теснейшим образом связано с мыш­лением, особенно с такими операциями, как анализ, синтез, срав­нение, обобщение. Выделяют несколько приемов создания творческих образов во­ображений: агглютинация, аналогия, преувеличение-преуменьше­ние, акцентирование, типизация. Агглютинация (лат. — склеивание) — прием соединения («скле­ивания») каких-то частей от двух или нескольких предметов в одно целое. Агглютинация широко распространена в сказочных сюже­тах в виде образов избушки на курьих ножках, русалки — женщи­ны с хвостом рыбы и др. Используется агглютинация и в реальных образах (например, танка-амфибии, аккордеона, в котором сочета­ются элементы пианино и баяна). Аналогия — прием построения образа по принципу подобия. Например, по принципу подобия органу ориентации летучей мыши был создан локатор. Преувеличение-преуменьшение — прием, с помощью которого стремятся показать господствующие качества человека (например, доброту могучего Великана или ум и мягкое сердце Мальчика с пальчика). Акцентирование — прием, близкий к преувеличению, выделя­ющий в образе какую-либо одну ярко выраженную положительную или отрицательную черту. Особенно часто он используется в кари­катурах и шаржах. Типизация — самый сложный прием творческого создания образов воображения. Характеризуя творчество в литературе, М. Горький говорил, что характер героя делается из многих отдель­ных черточек, взятых от различных людей определенной социаль­ной группы. Нужно присмотреться к сотне-другой, скажем, рабо­чих для того, чтобы приблизительно верно описать портрет одного рабочего. Все описанные приемы могут быть использованы в любой сфе­ре жизни и деятельности в связи с поиском нового, с проявлением творческого воображения. Мечтой называются создаваемые в воображении образы же­лаемого. Они не противоречат реальной действительности, поэто­му при определенных условиях мечта может быть осуществлена. Многие столетия многие люди мечтали летать, но в их телесной орга­низации нет крыльев. Однако наступило время, когда были созда­ны летательные аппараты, и человек полетел. Теперь воздушный транспорт стал повседневным, быстрым, удобным средством сооб­щения и передвижения. Мечта, таким образом, — полезный меха­низм творческой деятельности. Грезами называется бесплодное фантазирование. В грезах че­ловек вызывает в сознании образы и мысли несбыточные, противо­речащие реальной действительности.

megapredmet.ru

Искусство в жизни ребенка

Подготовила воспитатель Архипова Г.В.

 

Искусство – средство эстетического воспитания, основа художественного воспитания и развития ребенка. Приобщение к нему является частью формирования эстетической культуры личности. Художественная культура формируется в процессе познания искусства. Искусство окружает человека с момента рождения и вводит его в окружающий мир через  системы художественных образов, произведений. Каждый  вид искусства имеет свои специфические средства выразительности, которые способствуют образному познанию ребенком окружающего мира через разнообразие форм, цветов, звуков. Внутренний мир ребенка ярко представляется в художественных произведениях, созданных им самим. В процессе освоения искусства развиваются личностные свойства и качества, ребенок учится жить по законам красоты. Произведения искусства несут радость познания, открытия, вызывают чувства наслаждения прекрасным. Обучение различным видам художественной  деятельности дарит впоследствии детям радость творчества, формирует интерес к искусству, который сохраняется на протяжении всей жизни человека и служит одной из основ духовного развития личности.

Учитывая особенности искусства (тяготение разных видов искусства к взаимосвязи), важно использовать интегрированный подход к изучению искусства дошкольниками. Полноценное восприятие и понимание искусства детьми достигается при условии целенаправленного знакомства с искусством как результатом творческой деятельности. Художественное воспитание является частью эстетического воспитания. Оно неотрывно связано с задачами эстетического воспитания, всестороннего развития ребенка. Знакомство с каждым видом искусства предполагает знание истории искусства в целом, особенностей языка искусства (средств выразительности, материалов), форм его произведения.

Таким образом, осуществляется знакомство детей с каждым видом искусства и одновременно раскрывается их взаимосвязь, взаимодействие.

Выделяется народное, профессиональное, самодеятельное искусство. Детям дошкольного возраста доступно восприятие и освоение народного искусства во всем его многообразии, причем должен учитываться региональный, национальный аспекты. В первую очередь  осуществляется знакомсто с тем, что близко ребенку, окружает его в повседневной жизни (в быту, на улице). Важным фактором творческого развития является семья, ее традиции. Желательно еще в дошкольном возрасте дать детям возможность попробовать свои силы в работе с разными материалами (глина, дерево, ткань, шерсть, бисер и т.д.), а также в различных видах художественной деятельности (музыкальной, изобразительной, театрализованной, игровой).

 

Знакомство с профессиональным искусством предполагает определенный уровень психического, интеллектуального и эстетического развития и вместе с тем способствует этому развитию. Ребенку среднего возраста и старшего дошкольного возраста уже должно быть доступно понимание терминов, понятий, истории искусства, средств выразительности, а также непосредственного восприятия произведений искусства (всевозможных выставок, театральных спектаклей).

Важным элементом знакомства с искусством являются самостоятельная художественная деятельность ребенка, организация специальных выступлений. Выставок детского творчества и т.п., где ребенок мог бы проявить свои чувства, мысли, отношение, способности и художественные умения.

Сообразно концепции эстетического воспитания искусство в педагогическом процессе используется в трех направлениях: в эстетическом оформлении развивающей среды детского учреждения, в котором протекает жизнь и деятельность детей; в ознакомлении детей с произведениями искусства как явлением отечественной и мировой художественной культуры; в развитии художественного творчества и способностей детей.

 

Искусство занимает особое место среди других эстетических ценностей и предстаёт перед воспринимающими его людьми в виде художественных произведений, созданных живописцами, скульпторами, писателями, музыкантами – всеми художниками в различные периоды исторического развития общества. Оно несёт в себе отражение как существующих, так и давно исчезнувших вещей, явлений природы и людей, сохраняет их образы для новых поколений. Искусство расширяет социальный опыт человека, его взаимодействие с природой и обществом, другими людьми. В этом проявляется коммуникативная функция искусства. Оно способствует также познанию окружающего мира через художественные образы в живописи, графике, скульптуре, архитектуре. В процессе обучения, образования детей возрастает просветительская роль искусства.. Изобразительное искусство обладает своим «языком», который помогает художнику выразить свои мысли, чувства, своё отношение к действительности. Образы искусства, благодаря знанию «языка», воспринимаются ярко, живо, формируются чувства, вызывают эмоциональное отношение к событиям и явлениям, помогают глубже воспринимать окружающую действительность.

Приобщение к изобразительному искусству начинается уже в дошкольном возрасте, когда ребёнок получает первые художественные впечатления. В этот период он эмоционально воспринимает произведения искусства (картину, скульптуру, иллюстрацию, декоративные изделия), постепенно постигает их художественный «язык». Психологи отмечают возможности раннего зарождения у детей эстетического восприятия, которое в своём развитии проходит определённый путь становления. Эстетическое отношение к предмету предусматривает ряд познавательных моментов и в соответствии с этим умение соотносить форму и содержание, художественный образ и изображаемый предмет, умение, которое может возникнуть только на определённом этапе развития ребёнка. По данным психологов, восприятие произведений искусства проходит несколько ступеней развития: от поверхностного, чисто внешнего схватывания очертаний и бросающихся в глаза качеств, до достижения сути и глубины художественного содержания. Только к старшему дошкольному возрасту, в связи с накоплением впечатлений от знакомства с широким кругом явлений, с появлением жизненного опыта, способности к наблюдению, анализу, классификации, сравнению и другим мыслительным операциям, ребёнок способен оценить предмет искусства, увидеть разницу между реальностью и её изображением.  Необходимо активно развивать у ребёнка эстетическое восприятие произведений искусства, учить его выделять выразительные средства художественного произведения, разных видов и жанров.

 

Восприятие живописи детьми. Ранние эмоциональные переживания, связанные с восприятием искусства, красоты, нередко оставляют неизгладимый след в душе ребёнка. С годами это первое, не всегда осознанное, тяготение к прекрасному переходит в потребность знать и понимать искусство. По данным исследователей, при восприятии живописи разных жанров дети больше предпочитают картину бытового жанра и меньше натюрморт и пейзаж. Сюжетная картина привлекает детей интересным, увлекательным содержанием. При этом они, как правило, не обращают внимания на эстетические стороны картины. Натюрморты и особенно пейзажная живопись вызывают интерес у ребёнка изображением предметов, явлений природы, цветовыми сочетаниями, колоритом. В картинах бытового жанра детей привлекают различные темы: спорт, образы животных. Интерес к тематике неодинаков у девочек и мальчиков. Мальчики проявляют наибольший интерес к спортивной и героической темам, а девочки – к миру животных. У отдельных детей отмечается устойчивый интерес к одной определённой теме. Дети 5-7 лет, выбирая «самую красивую» картину, способны руководствоваться эстетическими чувствами, вызываемыми гармонией цвета, яркостью красок, их сочетанием. Дети 3-4 лет, воспринимая картину, как правило, ещё не выделяют эстетические качества, их привлекают способы изображения («потому что рисовали красками»). Осознать и выразить в словах свои эмоции, названные элементарными эстетическими качествами изображённых предметов, ребёнок в этом возрасте не может. Но именно эти качества его привлекают, воздействуют и вызывают радостные эмоции. Пейзажная живопись близка детям по их наблюдениям природы, оказывает эмоциональное и эстетическое воздействие, что проявляется в их речи. Дети находят свои поэтические образы для характеристики воспринимаемого явления, используя метафоры, сравнения и другие средства выразительности. Поэтический текст оказывает положительное влияние на восприятие картины, углубляя её восприятие. Он помогает детям осознанно воспринимать выразительные средства, использованные художником, видеть в них средства характеристики образа. Необходимым условием понимания социальной значимости содержания жанровой живописи является личностное отношение к выраженным в живописи социальным явлениям. Оно выступает показателем эмоционального восприятия жанровой живописи, а также немаловажным фактором в процессе формирования социализации личности дошкольника. Большое влияние на восприятие детьми произведений изобразительного искусства оказывает стиль художественного изображения. Лаконичная, яркая по колориту картина вызывает стойкие эстетические чувства. В детском саду необходимо иметь подборку художественных репродукций изобразительного искусства разных видов и жанров.

 

Восприятие детьми графики. Первые книги с яркими, красивыми иллюстрациями художников открывают перед ребёнком окно в мир живых образов, в мир фантазии. Ребёнок раннего возраста эмоционально реагирует, увидев красочные иллюстрации, он прижимает к себе книгу, гладит рукой изображение на картинке, разговаривает с персонажем, нарисованным художником, как с живым. В этом огромная сила воздействия графики на ребёнка. Она конкретна, доступна, понятна детям дошкольного возраста и оказывает на них огромное воспитательное воздействие. Психологи, искусствоведы, педагоги отмечали своеобразие восприятия детьми графических изображений: тяготение к красочному рисунку, причём с возрастом большее предпочтение они отдают реальной окраске, то же самое отмечается и в отношении требований детей к реалистичности форм изображений. В старшем дошкольном возрасте дети отрицательно относятся к условности формы. Восприятие произведений графического искусства может достигать различной степени сложности и полноты. Оно во многом зависит от подготовленности человека, от характера его эстетического опыта, круга интересов, психологического состояния. Но больше всего это зависит от самого произведения искусства, его художественного содержания, идей. Чувств, которые оно выражает. Рассматривая иллюстрацию, дети дошкольного возраста не только эмоционально откликаются на цвет и форму, но и осмысливают то, что изображено. Художественный образ в иллюстрации воспринимается детьми активно, эмоционально. Своими движениями, жестами дошкольники часто подражают персонажам, они с любопытством рассматривают необычную позу, выражение лица человека. Форма, манера рисунка влияют на характер восприятия, глубину наблюдений. Воспринимая иллюстрации, ребёнок мысленно участвует в изображённых на них действиях героев, переживает их радости и печали. Иллюстрации, где художники используют условные приёмы, искажают форму, грубо нарушают композицию рисунка, дети отвергают, выражают неудовлетворение. Когда иллюстрации вызывают интерес, дети проявляют желание рассказывать, описывать изображенное на картинке. Особенно любимы детьми иллюстрации в книгах о животных, они предпочитают рисунки с изображением зверей, в которых передано полное сходство. Иллюстрация как своеобразный вид искусства тесно связана с книгой. Способность воспринимать её в единстве с текстом является одним из показателей эстетического восприятия, так как графическое изображение даёт возможность увидеть и понять содержание стихотворения, рассказа или сказки. Не случайно дети выбирают книги с иллюстрациями и сами стараются «читать» с их помощью. Эстетическое восприятие иллюстрации проявляется в умении ребёнка описывать изображаемое действие, разбираться во взаимоотношениях между персонажами, героями произведения. Следует высоко оценить значение иллюстрации в детской книге, так как с её рассматривания начинается другой этап в познании окружающего, дети охотно идут за художником в новый мир живых образов, вымысла, сочетания реального и сказочного. Они с интересом включаются в этот процесс, в эту игру фантазии и воображения.

Восприятие скульптуры детьми. В окружающей действительности дети встречаются с произведениями скульптуры разных видов (монументальной, станковой, скульптурой малых форм). При восприятии пластического образа они учатся понимать специфику «языка» скульптуры, так как она даёт трёхмерное изображение предмета в реальном пространстве, обогащает ребёнка новыми способами художественного видения. В отличие от живописи, графики, образы скульптуры имеют реальный объём и специфический материал. Это вызывает у воспринимающего ощущение весомости, тяжести, желания прикоснуться к скульптуре, понять пластическую позу, ритмическую композицию. Учитывая возрастные особенности детей дошкольного возраста, целесообразно, прежде всего, использовать скульптуру малых форм анималистического жанра. Скульпторы-анималисты подчёркивают психологические характеристики животного, отражая его внутренний мир (работы В.А. Ватагина), или стремятся подчеркнуть декоративность, пластичность форм (работы И.С. Ефимова). Для развития эстетического восприятия надо знать художественный «язык» скульптурного произведения.. При рассматривании скульптурных фигур дети отдают предпочтение скульптуре, натурально передающей образ животного. Отсутствие знаний о специфике художественного «языка» скульптуры приводит детей часто к неправильным суждениям. Для развития творчества в изобразительной деятельности важны не только навыки и умения, надо научить ребёнка эстетически воспринимать образы искусства разных видов и жанров. С этой целью в детском саду используются произведения изобразительного искусства, но знакомство с ними чаще всего осуществляется посредством рассматривания репродукций, иллюстраций, слайдов. Интерес к скульптуре у детей проявляется в мимике, активных действиях, обследованиях. Они могут самостоятельно охарактеризовать скульптуру, понимают пластику движения, выразительность окраски.    Воспринимая форму во время специально организованного обследования, ребёнок запоминает её при помощи мышечного чувства и одновременно усваивает некоторые способы изображения предметов, фигур.

Элементарные знания о скульптуре дают возможность делать выводы, рассуждать, сравнивать пластические образы. Разнообразие скульптурных материалов (камень, дерево, металл, керамика) значительно обогащает сенсорный опыт детей, а небольшие размеры скульптуры малых форм делают её доступной восприятию каждым ребёнком. Скульптура малых форм анималистического жанра не только эстетически обогащает старших дошкольников, но и даёт им возможность получать новые знания о животных. В значительной степени этому способствуют занятия по лепке, составление творческих рассказов по скульптуре, в процессе которых происходит формирование у детей начальных суждений, эстетической оценки. В заключение следует отметить, что только комплексное воздействие изобразительного искусства всех видов и жанров будет способствовать гармоничному развитию личности ребенка, его эстетического восприятия, художественных способностей в творчестве.

 

Искусство не только доставляет эстетическое наслаждение, оно приобщает к одному из самых сложных искусств, которым необходимо овладеть каждому - это искусство видеть мир. Искусство помогает глубже познать окружающий мир, ярче чувствовать и больше замечать. Таким образом, искусство является особой формой познания и воспитании.

gorodnaneve.com

Факторы, влияющие на эмоциональное восприятие живописи, картин: VIKENT.RU

Факторы, влияющие на эмоциональное восприятие живописи по В.П. Бранскому

«1. Эффект редкости. Если художник - мастер изображения пышных свадеб - написал однажды для разнообразия убогие похороны, то в глазах коллекционеров его картин такая композиция может представлять большую ценность, чем всё остальное, даже если она достаточно слаба в художественном отношении. Она будет доставлять им своеобразное псевдоэстетическое наслаждение просто благодаря её редкости в творчестве данного художника.

2. Эффект древности. Известно, что открытие совершенно примитивной с художественной точки зрения фрески, скажем XII века до н.э., может доставить археологу гораздо большее удовольствие, чем открытие высокохудожественной фрески, допустим, датируемой XII веком н. э.

3. Эффект стоимости. Картина, оцениваемая более высоко на международном аукционе Кристи или Сотби, будет доставлять её обладателю дополнительное удовольствие, независимо от её художественных качеств. Аналогичный эффект будет производить художественное произведение, выполненное из дорогих материалов. Примером может служить южно-индийская живопись или иконы в дорогих окладах, в которых использованы благородные металлы, жемчуг и драгоценные камни.

4. Эффект трудоёмкости. Картина, требующая для своего выполнения более высокого технического мастерства, при прочих равных условиях будет производить большее впечатление. Так, жанровые картины Мейссонье, выполненные в реалистической манере, неизменно приводили его современников в восторг из-за технической виртуозности их автора. «Боже, как это сделано!» - говорила публика, разглядывая картину в лупу. Насколько трудоёмкость исполнения и связанное с нею техническое мастерство может заслонить действительное содержание картины, видно на примере оценки, данной известным итальянским живописцем и первым искусствоведом эпохи Возрождения Вазари такому шедевру Леонардо да Винчи, как «Джоконда»: «Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нём были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. ...Глаза обладали тем блеском и... влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розовых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ... поистине казался не красками, а живой плотью».

Из этого пространного описания наглядно видно, как эффект трудоёмкости может совершенно дезориентировать восприятие художественного произведения даже опытным и талантливым профессионалом.

5. Эффект труднодоступности. Картина, привезённая из-за границы и выставленная для обозрения на ограниченный срок, нередко требует для знакомства с ней длительного выстаивания в очереди. Сам факт затраты значительного времени для знакомства с такой картиной может придать ей в глазах зрителя дополнительное очарование. Тот же эффект возникает, когда зрителю приходится преодолевать значительные трудности, чтобы добраться до художественных произведений, скрытых, например, в труднодоступных пещерах, скалах и т. п. «Какого труда мне стоило увидеть эту картину!» - восклицает восхищённый зритель.

6. Эффект целебности. Очевидно, что, например, живопись, выполненная красками с бактерицидными свойствами и оказывающая поэтому на зрителя целебное физическое воздействие, непроизвольно может усилить обычное впечатление от картины. Тот же эффект будет иметь место, если, по мнению зрителя, изображение обладает экстрасенсорными свойствами и способно поэтому воздействовать целебным образом как телесно, так и духовно.

7. Эффект чудотворности. Если существует предание, что картина имеет сверхъестественное происхождение и к тому же воздействовала в прошлом на зрителей сверхъестественным образом, то зритель, доверяющий указанному преданию, будет очарован такой картиной независимо от её художественных достоинств. Более того, даже если речь идёт, например, об иконе, выполненной очень слабым иконописцем, вера в её «чудотворность» придаёт ей в глазах зрителя большие достоинства, чем «рукотворной» иконе, написанной выдающимся художником.

8. Эффект экзотичности. Картина, содержащая какой-нибудь экстравагантный сюрприз, не характерный для живописи вообще, может заинтриговать зрителя и произвести на него впечатление опять-таки независимо от её художественных достоинств. Иллюстрацией такого сюрприза может служить выполненное немецким художником-символистом Г. Максом (XIX век) изображение Христа, «открывающего» и «закрывающего» глаза в зависимости от положения зрителя; или портреты повара и садовника, выполненные итальянским художником-маньеристом Арчимбольдо (XVI век), превращавшиеся при их повороте вверх ногами в натюрморты. К числу таких же живописных кунштюков можно отнести и портрет Л. Толстого, созданный русским художником С. Хазиным (XX век) из строк повести Л. Толстого «Крейцерова соната».

 

Продолжение »

vikent.ru

Н. Н. Волков. Восприятие картины

	Картины по номерам Теленок с 3D-элементами	Набор для творчества "Картины по номерам: Теленок" с 3D-элементами марки Школа талантов. Специально разработанная уникальная серия росписи по номерам станет вернымпомощником начинающим художникам, с… — (формат: Твердая бумажная, 400 стр.) Подробнее...		390	бумажная книга
	Картины по номерам Лошадка с 3D-элементами	Набор для творчества "Картины по номерам: Лошадка" с 3D-элементами марки Школа талантов. Специально разработанная уникальная серия росписи по номерам станет вернымпомощником начинающим художникам, с… — (формат: Твердая бумажная, 400 стр.) Подробнее...		390	бумажная книга
Г.Н. Рапопорт, А.Г. Герц	Биологический и искусственный разум. Часть 3. Восприятие внешнего мира индивидуальными носителями интеллекта	Данная книга является третьей частью работы "Биологический и искусственный разум" (части 1 и 2; М.: URSS) и, в некотором смысле, продолжением книги "Искусственный и биологический интеллекты. Общность… — Ленанд, (формат: 60x90/16, 232 стр.) Подробнее...	2015	590	бумажная книга
Рапопорт Г.Н.	Биологический и искусственный разум. Восприятие внешнего мира индивидуальными носителями интеллекта. Часть 3	Данная книга является третьей частью работы "Биологический и искусственный разум" и, в некотором смысле, продолжением книги" Искусственный и биологический интеллекты. Общность структуры, эволюция и… — URSS, (формат: 60x90/16, 232 стр.) Общая психология Подробнее...	2015	430	бумажная книга
Г.Н. Рапопорт, А.Г. Герц	Биологический и искусственный разум. Часть 3. Восприятие внешнего мира индивидуальными носителями интеллекта	Данная книга является третьей частью работы`Биологический и искусственный разум`и, в некотором смысле, продолжением книги`Искусственный и биологический интеллекты. Общность структуры, эволюция и… — ЛЕНАНД, (формат: Твердая бумажная, 400 стр.) Подробнее...	2015	368	бумажная книга
Е. С. Яковлева	Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия)	Книга посвящена изучению русской языковой картины мира. В ней рассмотрены особенности языкового отражения таких фундаментальных категорий, как «ВРЕМЯ», «ПРОСТРАНСТВО», «ЗНАНИЕ», «ВОСПРИЯТИЕ». На… — Языки Славянской Культуры, Язык. Семиотика. Культура электронная книга Подробнее...	1994	210	электронная книга
Яковлева Е.С.	Фрагменты русской языковой картины мира	Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Книга посвящена изучению русской языковой картины мира. В ней рассмотрены особенности языкового отражения… — Языки славянских культур, - Подробнее...	1994	444	бумажная книга
Яковлева Е.С.	Фрагменты русской языковой картины мира	Книга посвящена изучению русской языковой картины мира. В ней рассмотрены особенности языкового отражения таких фундаментальных категорий, как`время`,`пространство`,`знание`,`восприятие`. На основе… — Языки славянских культур, (формат: Твердая бумажная, 400 стр.) Подробнее...	1994	509	бумажная книга
Раушенбах Борис Викторович	Геометрия картины и зрительное восприятие	В книге рассматриваются способы передачи трехмерного пространства на плоскости изображения, существовавшие в разные эпохи и в разных странах. Автор предлагает новый взгляд на процесс развития методов… — Пальмира, (формат: Твердая бумажная, 400 стр.) Золотое сечение Подробнее...	2017	474	бумажная книга
Раушенбах Борис Викторович	Геометрия картины и зрительное восприятие	В книге рассматриваются способы передачи трехмерного пространства на плоскости изображения, существовавшие в разные эпохи и в разных странах. Автор предлагает новый взгляд на процесс развития методов… — Пальмира, (формат: Твердая бумажная, 400 стр.) Золотое сечение Подробнее...	2018	503	бумажная книга
Раушенбах Б.	Геометрия картины и зрительное восприятие	В книге рассматриваются способы передачи трехмерного пространства на плоскости изображения, существовавшие в разные эпохи и в разных странах. Автор предлагает новый взгляд на процесс развития методов… — Пальмира, (формат: 84х108/32, 315 стр.) золотое сечение Подробнее...	2017	450	бумажная книга
Борис Раушенбах	Геометрия картины и зрительное восприятие	В книге рассматриваются способы передачи трехмерного пространства на плоскости изображения, существовавшие в разные эпохи и в разных странах. Автор предлагает новый взгляд на процесс развития методов… — Книга по Требованию,Пальмира, (формат: 84х108/32, 315 стр.) Подробнее...	2017	391	бумажная книга
Раушенбах Б.	Геометрия картины и зрительное восприятие	В книге рассматриваются способы передачи трехмерного пространства на плоскости изображения, существовавшие в разные эпохи и в разных странах. Автор предлагает новый взгляд на процесс развития методов… — Пальмира, (формат: Мягкая бумажная, 315 стр.) Подробнее...	2017	482	бумажная книга
Борис Раушенбах	Геометрия картины и зрительное восприятие	В книге рассматриваются способы передачи трехмерного пространства на плоскости изображения, существовавшие в разные эпохи и в разных странах — (формат: 130х200 мм, 316 стр.) Золотое сечение Подробнее...	2016	365	бумажная книга
Жабцев В.	Русская живопись Russian painting	Восприятие живописи не может не быть субъективным, оно основано, прежде всего, на переживаниях и размышлениях каждого конкретного зрителя. Тем не менее, знание исторических обстоятельств создания… — Харвест, (формат: Твердая бумажная, 400 стр.) Подробнее...	2009	1340	бумажная книга

books.academic.ru

---

Смотрите также

• 
  Топ картина
• 
  Секреты картины
• 
  Картина аву
• 
  Аву картина
• 
  Картина сильная
• 
  Картина тень
• 
  Картина теней
• 
  Картина паруса
• 
  Картины принцесс
• 
  Картина модная
• 
  Картины секреты