Музей ЧерномырдинаКоллекция книг о живописи и искусстве. Картина тень
тени на картинах известных художников
•
Безыскусное изображение березовой рощи весной, когда уже снег стаял, но небо все еще холодное, ветреное, отсвет зимы на нем, а воздух холодный тоже, звенит от птичьего посвиста, под ногами хлюпает размокшей прошлогодней травой. Бакшеев написал это, задача сложная, а сам пейзаж — простой и понятный. Сочинение о картине Голубая весна Василия Бакшеева →
В живописи кто, нарисовавши лицо, прибавляет еще кое‑что, тот делает картину, а не портрет.Блез Паскаль•
Зимняя картина современного мастера на классическую тему про мороз и солнце радует березками и снегом. Николай Анохин изображает русские перелески и стоящий на отшибе деревенский дом. Полотно это займет достойное место в нашем собрании зимних репродукций. Сочинение о картине Зима мороз и солнце Николая Анохина →
•
Картина известного художника Константина Юона неотъемлема от ее названия — «Мартовское солце«. В противном случае мы могли бы и не понять, что это именно март, конец зимы. Спасибо, автор разъясняет. Посмотрим же на полотно, яркое и цельное? Не вполне. Композиция «навылет» отражает движение, поворот, к свету и к лету. Сочинение о картине Мартовское солнце Константина Юона →
•
Березы, березы, березы — Грабарь нарисовал русскую весну. Поразительно. Сочинение о картине Февральская лазурь Игоря Грабаря →
•
…И здесь Левитан, о том не заботившийся (не факт), оказывается первооткрывателем. Март Левитана, солнечный и цветной, жизнеутверждающий и яркий. Необходимое пренебрежение к деталям и внимание к цвету, доведенному до звонкой чистоты — и приглушенному на хвое и в тенях. Сочинение о картине Март Исаака Левитана →
1001kartina.su
Описание картины Сальвадора Дали «Тени тающей ночи»
В бытность свою в Америке Сальвадор Дали написал множество красивых картин, среди которых были и пейзажи. Картина «Тени исчезающей ночи» была написана художником в 1931 году и вошла в коллекцию самых выдающихся полотен, написанных Дали.
В центре картины располагается нечто вроде глиняной глыбы, или же большого камня, покрытого неровностями. Камень освещает невидимая уже луна, свет которой оставляет длинные и такие же неровные тени на окружающей поверхности. Вокруг камня раскинулась пустыня, покрытая обломками скал разных размеров и формы. Первый план картины также занимает скала, форма ее крайне причудлива, и не похожа ни на что из остального изображенного на полотне.
С левого края картины расползается огромная черная тень, пытающаяся сохранить форму и зацепиться за свет исчезающей луны. Но горизонт уже светлеет, начинается расцвет, ночная тьма, укрывающая небо отступает, оно становится все более светлым, прогоняя тьму к краям картины, заставляя зрителя первоначально уделить внимание исключительно центральной части полотна, а потом уже окружающим скалам.
Как и все пейзажи, написанные Дали этот дает зрителю шанс задуматься над действительностью, погрузится в мир грез художника, который никогда в своей жизни не стремился следовать общепринятым правилам и меркам. Вот и пейзаж на картине скорее похож на марсианский, нежели вполне обычный земной, кажется будто из-за скал покажется два солнца, или еще что-то в этом роде.
Несмотря на то, что картина насыщена тенями внешне она очень светлая и даже яркая, во многом благодаря использованию желтых и голубых оттенков в различных вариациях. Создается впечатление, что и сами тени не черные, а темно синие, такие, какими бывает оттенок прекрасной летней ночи перед самым наступлением расцвета.
Восприятие света и тени | Интуитивная живопись с Екатериной Дзюба
Восприятие света и тени является одним из основополагающим в построении объема и целостного образа предмета.
Если нарисовать предмет путем набора линий и изгибов, получится плоская картина. А вот живые реальные объекты передаются путем передачи света и тени.
Каждый объект имеет свой собственный цвет, но он практически никогда не воспринимается глазом в точности таким, какой он есть.
Он полностью зависит от приходящего и уходящего света, от окружения и восприятия самого смотрящего на него.
(!) Здесь цвет также можно ассоциировать с человеком. Важно то, как мы или нас воспринимают, а кто мы есть в действительности, порой, не понимаем и сами;)
Наблюдательный художник замечает изменчивость цвета, оттенки, рефлексы (отражения), блики, тени, контрасты…
Леонардо да Винчи, гениальный наблюдатель природы и гениальный художник, писал:
«Мы можем сказать, что почти никогда поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета этих тел… Если ты возьмешь белую полоску, поместишь ее в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной».
«Никакое тело никогда всецело пе обнаружит свой природный цвет. .. Во-первых, Это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело (то есть обращенные к нему своей поверхностью.—Н. В.), имеют в себе какое-нибудь цветовое качество»
В этих словах Леонардо выразил известные художнику эффекты цветовой перспективы и рефлекса.
Предметный цвет — это точный неизменный цвет. Так называемый эталон.
Краски с определенными названиями — это и есть предметные цвета, которыми может воспользоваться художник для создания новых оттенков, путем их смешивания.
Только сложным набором оттенков можно создать гармоничную наполненную картину.
Таким образом, важно научиться видеть то, что не заметно логике, что она отбрасывает, как не нужный материал, создавая ограниченную символичную палитру.
Весь же спектр может увидеть и изучить только ваше правое полушарие, которое воспринимает цвета такими, какие они есть, без приравнивания к шаблонам и эталонным цветам.
Спектры — главная, причина природной цветовой игры. Излучения света и световые потоки распределены в пространстве. Они меняются, распадаются, суммируются и влияют друг на друга.
Световые потоки, идут от разных источников света: солнце, луна, лампа и т.д.. Они и создают общее освещение, которое вызывает множество отраженных световых потоков, т.е. «вызывают» краски предметов.
Каждое вещество — это фильтр для падающего на него светового потока. При этом часть света поглощается веществом и только часть отражается.
Спектр отраженного излучения зависит и от природы вещества и от характера освещения (см. рефлексы).
Интенсивное цветное освещение «сближает» краски освещенных предметов, оно объединяет по цвету также и тени, создавая второй, контрастный, тон цветового аккорда. Слепящий прямой солнечный свет также объединяет краски, съедая их различия в цветах и порождая сближенные по цвету контрастные тени.
На фото показано различие между рассеянным светом и многообразием оттенков в первом случае, и контрасты и вместе с уменьшением градации оттенков во втором случае рядом с яркой лампой.
Поэтому важным фактором в создании картины является свет.
Пишите картину при мягком рассеянном, преимущественно, дневном свете. От угла падающего света, яркости и оттенка источника, если вы пишете с натуры, зависит передача объектов. Это можно отнести и к фотографии. Для создания хороших снимков не столь важен аппарат, сколь освещение и композиция.
Для передачи света и тени в живописи существую понятия:
- Блик
- Свет
- Полутень
- Собственная тень
- Рефлекс
- Падающая тень
Их наличие и взаимное расположение играют главную роль в передаче объектов и оно далеко не всегда одинаково.
Если усвоить эти принципы, то можно передать любой предмет на картине естественным.
Характеристика света и тени.
1. Блик
Самое светлое место на предмете, расположено там, где свет источника отражается от поверхности изображаемого предмета.
Светлый, теплый
Чем ярче освещение, тем больше выделяется блик.
На глянцевой поверхности блик более контрастный по отношению к ней.
Заметьте разницу между матовым виноградом, где нет блика, и глянцевой ягодой рядом, на которой четко виден блик, посмотрев на фото посередине.
На рисунке слева показан глянцевый виноград с контрастными бликами.
На рисунке справа видно, как четко выделяются блики в прозрачных предметах.
В прозрачных предметах блик соседствует с тенью, давая контраст.
2. Свет
Освещенная часть поверхности предмета, на которую свет попадает под углом 90 °. Иногда этот свет называют корпусным или прямым.
Теплый, чуть темнее и холоднее блика.
3. Полутень или полутона
Место, где происходит переход между светом и тенью, или между рефлексом и тенью, соответственно это место темнее света или рефлекса, но светлее тени. В эти места свет попадает или под углом меньше 90 ° или проходит по касательной.
Натуральный естественный свет скользит и уходит.
Чуть холоднее света.
4. Собственная тень
Самое темное место на предмете, на котором нет ни прямого, ни отраженного света. В этом месте предмет освещен лишь рассеянным светом.
Холоднее полутени.
На ней ближе к краю изображается рефлекс.
5. Рефлекс (отсвет цвета и света)
То место в собственной тени на предмете, на которое попадает отраженный свет от другого освещенного предмета или освещенной части того же предмета. Проще говоря, отраженный свет в тени. Рефлекс всегда значительно темнее света, но немного светлее тени. Иногда его называют отсветом.
Точное воспроизведение рефлекса очень важно, именно он дает понять зрителю, что данный предмет существует не один, а в окружении других разнообразных вещей, даже если они не изображены на рисунке. Без изображения рефлексов картина не будет целостной и законченной.
Рефлекс зависит от окружения. Это хорошо видно на рисунке.
Также заметьте, как наш глаз воспринимает цвета в зависимости от окружения.Цвета на белом фоне (см. цвет выноски на рисунке) кажутся значительно темнее (см. цвет на самом шаре)!
По мнению Гете, на цвет предмета влияет окружающий его фон.
Рефлексы – важный элемент не только для цветопередачи. Без изображения рефлексов по краям предмета он будет выглядеть плоским, без объема, «приклеенным к фону».
Вам, пожалуй, не придет сразу в голову, что отражение предмета в зеркале — это явление рефлекса в его чистом виде — вторичное излучение («reflectare» по-латыни значит «отражать»).
Не только зеркало, но и всякий другой предмет отражает в себе окружающие предметы. Его цвет — это всегда совокупность, мозаика рефлексов.Таким образом, все предметы являются зеркалами друг друга.
Конечно, рефлексы эти не так ясны по цвету, как в зеркале, у них мягкие очертания.
Спектр отраженного излучения зависит и от природы вещества и от характера освещения.
Например, на предметах, которые рассеивают свет меньше (глянцевых), рефлексы (отражения соседних предметов) сильнее. На белых предметах рефлексы видны хорошо, т.к. белый цвет отражает все цвета, а на черном матовом материале рефлексы практически не видны.
[important]
Для того, чтобы увидеть рефлексы и различные оттенки в картине, воспользуйтесь инструментом «пипетка» в простейшей программе «Paint», которая есть в базовом комплекте вашего компьютера, или другом редакторе фотографий.
Откройте с помощью нее нужную вам фотографию, найдите инструмент «Пипетка», наведите на нужный участок для определения цвета, и вы увидите точный цвет в квадратике на панели управления сверху. Это послужит вам тренировкой зрительного восприятия цвета.
[/important]
Сравните также рефлексы на различных поверхностях: стеклянной, глиняной, керамической, металлической, а также на шелке, сукне, кирпичной стене, бархате, дереве лакированном и без обработки.
Особенно выразительна игра рефлексов на белых предметах, отражающих почти весь падающий на них световой поток. Например, на снегу мы совершенно ясно видим множество цветных рефлексов.
Живопись снега — увлекательная задача для художника, изучающего рефлексы и хороший способ тренировки.
Все «цветные» предметы отражают только часть падающего на них светового потока, поэтому и рефлексы на них выражены менее ясно.
Черные предметы поглощают почти весь падающий на них световой поток.
Вот почему цвет предмета в реальном пространстве следует представлять себе теоретически, как мозаику рефлексов, выраженную яснее всего в полутенях и тенях, но присутствующую в светах и даже в блике.
В природе же всегда доминирует тот цвет предмета, который возникает в результате его общего освещения (общий рефлекс среды).
Каждый предмет— гладкое или матовое зеркало.
«Чем предмет глаже или больше блестит, тем меньше видна его собственная окраска: он в самом деле становится зеркалом, отражающим окраску соседних предметов». «В сущности говоря, нет теней вообще, есть только рефлексы» — Эжен Делакруа, художник-колорист.
6. Падающая тень
Самая темная фаза теней (в случае если цвет предмета, на который падает тень, и цвет предмета, от которого падает тень, одинаковы). Чем дальше предмет, от которого падает тень, тем светлее тон этой тени и менее четкие границы.
Падающая тень = цвет поверхности, на которой лежит предмет + отраженный от предмета свет + цвет, контрастный предмету
Контрастный предмету цвет находится ближе к предмету.
Дальше от предмета он переходит в цвет поверхности.
Например, красное яблоко на синем полотне.
Примыкает к яблоку тень = синий+зеленый(контраст)+коричневый темная, отдаляясь от яблока становится светлее и переходит в синий.
Если прямой яркий свет, то тень четкая и темная, а предмет более контрастный (свет контрастный с тенью).
Если свет рассеянный мягкий, то тень светлее и плавно переходит в поверхность, а переходы на предмете мягче.
См. разницу на рисунках.
7. Обратная тень
Место в собственной или падающей тени, закрытое от рефлексов поверхности, на которой расположен предмет.
Цветовая перспектива.
Видимый цвет предмета меняется и в результате прохождения отраженного от него света через полупрозрачные среды: воздух, воду, туман, дым и т. п.
На этом явлении основана так называемая цветовая перспектива.
Полупрозрачная (мутная) среда пропускает одни лучи и рассеивает или поглощает другие. Так, слои воздуха объединяют все предметы дальнего плана, накладывая на них тон. Между предметами и зрителем как бы опускаются по мере удаления предметов все новые и новые светлые голубые вуали.
Частицы воздушной среды, рассеивая главным образом синие и фиолетовые лучи, создают синеватые, затем голубые дали, объединяя краски каждого плана, затемняя светлые и высветляя темные.
Планы ясно расчленяются туманом, пыльным воздухом, но и рассеивание света в слоях чистого воздуха приводит, особенно днем, к значительному поголубению далей. Пейзаж распадается на ясные цветовые и тональные планы. Вспомните шпаргалку деления пространства, чтобы отдалить или затемнить, оттенки нужно сделать холоднее.
Локальный цвет.
Освещение меняет состав отраженного от предметов излучения и его спектральный диапазон, но за исключением крайних случаев, цветовые различия между предметами не уничтожаются. Предметный цвет виден благодаря тому, что действует закон отношений, относительность в восприятии цвета.
Цвет предмета изменяется при этом и воспринимается как таковой лишь по отношению к другим цветам.
Именно этот измененный средой, но основной для характеристики предмета цвет и называли в традиции европейской живописи XVIII и XIX веков локальным. «Цвет, в настоящем смысле слова,— пишет Делакруа,— находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим».
Эжен Делакруа придавал огромное значение локальному цвету и говорил об универсальности рефлекса. Метод Делакруа был, вкратце, таким.
Сначала локальный полутон, окрашенный общим рефлексом.
В таком полутоне выражены и характерный цвет предмета и цвет среды. Важно со всей точностью найти этот полутон. Моделирование производится уже в этом полутоне.
Затем, наносятся света, тени и частные рефлексы.
Подкладка в виде локального полутона объединяет света, тени и рефлексы, которые становятся валерами (подчиненными оттенками) на общем цвете.
При этом задача сохранения единства и характерности цвета предмета занимала всех крупных колористов нового времени.
Подробнее в Восприятие целостного образа или Гештальта.
vpozitiv.com
Наука о цвете и живопись - А. С. Зайцев
Падающая тень
Мы привыкли говорить — «тень падает», хотя в действительности наличие тени свидетельствует ни о чем ином, как об отсутствии или недостатке в данном месте света. «Падающую» тень отличает от «собственной» то, что ее отбрасывает какой-либо предмет на какой-либо фон. Обычно она имеет достаточно четкие границы, часто повторяя очертания предмета, от которого она образуется, например, тень от руки на стене. Но падающей тенью, очевидно, следует считать, строго говоря, любой затененный участок пространства — то, что в обиходе принято называть просто тенью: «Пойдем, посидим в тени».
Изображение падающей тени возникло в живописи лишь тогда, когда была понята роль источника освещения. По свидетельству античных авторов, первым, кто начал изображать падающую тень, был Аполлодор Афинский, работавший в V веке до н. э. Падающая тень почти не встречается в искусстве средневековья с его мистическим иррациональным пониманием природы света. Там, где ее изображения все же требовал сюжет, она подавалась условно. Начиная с эпохи Возрождения тень начинает выступать в живописи в более реальной форме, художники открывают ее неразделимую связь со светом и его источником; в то же время падающая тень утрачивает свое символическое содержание и становится главным образом средством выражения эффектов освещения и глубины пространства.
В отличие от собственной падающая тень не принадлежит самому предмету, а является как бы его обязательным и постоянным спутником в условиях направленного освещения. Если основной функцией собственной тени в живописи является пластическая моделировка объемной формы, то падающая тень служит дополнительным средством построения пространственной среды. Она также может выступать и как прием усиления образной, эмоциональной содержательности живописного произведения.
Падающая тень в зависимости от расположения источника освещения может иметь самую различную конфигурацию, начиная от повторения силуэта предмета и кончая пятнами весьма причудливых очертаний, которые ничего общего не имеют с формой того предмета, который отбрасывает данную тень. В зависимости от того, под каким углом к предмету и на каком расстоянии от него находится источник освещения, меняются очертания тени.
Между предметом, отбрасывающим тень, и источником света имеется геометрическая связь, которая и определяет построение падающих теней по правилам линейной перспективы. Перспектива теней как специальный раздел обычно содержится в учебных пособиях по перспективе. Рисунок падающей тени, четкость ее очертаний и интенсивность зависят от величины, вида и положения источника. Рассмотрим несколько типичных ситуаций на примере с освещенным кувшином и тенью, которая падает от него на вертикальную поверхность (фон).
- Точечный источник света расположен достаточно близко к предмету. В этом случае тень будет довольно большой по размерам и будет иметь четкие очертания.
- Тот же самый источник удален на значительное расстояние. Падающая тень в этом случае значительно уменьшится, и вместе с тем уменьшится четкость ее очертаний.
- Если источник большой и расположен довольно близко к предмету, то тень в этом случае получает двойное очертание: более темная средняя часть окружена более светлой каймой.
Эти ситуации являются самыми простыми. В действительности, однако, тень может падать на поверхности, весьма разнообразно ориентированные по отношению к предмету и источнику освещения, а сами поверхности при этом могут быть выпуклыми, вогнутыми, многогранными. В таких случаях падающая тень получает часто очень неожиданные очертания. В случаях, когда падающая тень попадает на совокупность различно рас-положенных в пространстве поверхностей, ее видимая связь с предметом может оказаться разорванной. Выразительный пример приводит Р. Арнхейм. В картине Рембрандта «Ночной дозор» на фигуре лейтенанта изображена тень от руки идущего рядом с ним капитана. Наше восприятие не сразу приходит к пониманию связи этой тени с вытянутой вперед рукой идущего впереди капитана.
Рис. 4. Падающая тень и глубина пространства 
Падающая тень служит одним из замечательных средств пространственной характеристики изображения. Вот пример. Вертикальная линия, проведенная на листе бумаги, будет лежать в плоскости листа, и изображение будет двухмерным. Стоит, однако, лишь провести другую линию, более светлую и расположенную под углом к основанию первой, как изображение получает черты трехмерности, возникает ощущение изображенной горизонтальной поверхности, уходящей вдаль, с расположенной на ней перпендикулярно к ней вертикалью, от которой падает тень. Пространство воспринимается еще более конкретным, если тень получает излом. Наш опыт зрительного восприятия в таком случае подсказывает наличие в изображении чего-то вроде ступеньки на горизонтальной плоскости.
hudozhnikam.ru
Теневые картины | Pro Handmade
Картины разных художников, которые работают со светотенью.
Мы уже писали про картины азербайджанского художника, который творит светотенью. Но он – не единственный, кто работает в такой технике. Мы предлагаем посмотреть и на другие картины художников – мастеров работы со светотенью. Как сотворить чудо из горы мусора или чего-то, совершенно на вид непривлекательного? Эти художники умеют творить чудеса. А чтобы увидеть их чудо – достаточно включить свет и посмотреть на тень.
Картины Тим Нобл и Сью Вебстер (Tim Noble & Sue Webster).
Куми Ямашита – японский художник, тоже умеющий поражать зрителей своим искусством.
www.prohandmade.ru
