Музей ЧерномырдинаКоллекция — Виталий Комар. Виталий комар картины
Виталий Комар. Авангард, соц-арт и «бульдозерная выставка»
Виталий Комар с «Цитатой». Показ работ в квартире математика А. Пашенкова, Москва, 1973 1. Авангард и корни неофициального искусства
Революционная борьба русского авангарда с традициями старой культуры привела к разделению искусства на официальное и неофициальное. До Первой мировой войны первый авангард противостоял модному тогда салонному академизму. После Второй мировой войны и смерти Сталина второй авангард противостоял официальному социалистическому реализму. Но к тому времени неофициальные художники Советской России утратили наивный нигилизм пионеров авангарда. Вспомнили древнеримский афоризм «ново то, что хорошо забыто», поверили в ценности плюрализма, в постепенную эволюцию моды и приобрели некоторые черты, сближающие их искусство с поздним модернизмом.
«Советский эксперимент» показал, что в период господства авангардного элитизма на исторической сцене в роли авангарда может выступить любой яркий раздражитель сегодняшних элитистских вкусов, включая завтрашний «контр-авангард» художественного рынка.
Чтобы увидеть исторические корни раздвоения русской культуры на официальную и неофициальную, надо вспомнить, что первые русские профессиональные союзы были созданы в 1917 году, после Февральской революции. Тогда художники всех стилей и направлений объединились в единый Союз Работников Культуры. Но после того как большевики разогнали делегатов Учредительного собрания и запретили оппозиционные партии и прессу, профсоюзы объявили всеобщую забастовку. Произошел раскол, и художники авангарда стали «шрейкбрехерами», получив государственные посты и заказы. Непокорное руководство некоторых других профсоюзов, например, учителей и булочников, по законам военного времени расстреляли. Как сказал Ленин, мировая война стала перерастать в войну гражданскую.
Таким образом, в Советской России раздвоение искусства на официальное и неофициальное оказалось латентным продолжением знаменитой гражданской войны, эхом забытой всеми великой забастовки. В начале 30-х социалистический реализм победил и авангард был изгнан из советских музеев в подполье. Выставки авангардистов были запрещены, а их работы не репродуцировались. Вне музейных и выставочных стен осталась только одна «концептуальная ветвь» русского авангарда — красные лозунги Агитпропа, открыто пережившие сталинские времена на улицах. Так произошло дополнительное раздвоение официального искусства на элитарное и массовое. Мы долго не понимали, что в СССР в рамках «тоталитарного ар-деко» существовал не только всем известный музейный соцреализм, но и «официальный концептуализм». Историки искусства так же долго не замечали его, как не замечали и уличное искусство западной рекламы до появления поп-арта, соединившего массовое и элитарное.
Виталий Комар, Александр Меламид. «Цитата». Из серии «Соц-арт», 1972 После смерти Сталина «неофициальные художники» постепенно начали выглядывать из подполья. Как и все тираны, Сталин был человеком недальновидным. Он не понял, что, захватив пол-Европы, впустил за железный занавес Троянского коня. Вместе с хрущевской оттепелью в Москве появились югославские, польские, венгерские, чешские, болгарские, румынские, албанские и немецкие книги и журналы по искусству. На меня и моих друзей они оказали не меньшее влияние, чем идеи Пражской весны на Михаила Горбачева и других деятелей перестройки.
Во времена моей юности художников второго авангарда, частью которых был и я, называли нонконформистами и даже диссидентами, а наше искусство — подпольным и неофициальным. Но несмотря на это, когда я учился в Строгановском художественном училище, работы некоторых неофициальных художников начали появляться на официальных выставках. Этот процесс был остановлен в 1962 году на выставке в московском Манеже, где произошло знаменитое столкновение Никиты Хрущева и скульптора Эрнста Неизвестного.
2. Соц-арт и мотивация неофициального художника
После прихода к власти Леонида Брежнева в русском искусстве обозначился новый этап. В начале 70-х появился соц-арт — концептуальное течение, которое впервые объединило неофициальное и официальное искусство. Влияние этого метода видно в творчестве многих не только русских, но и китайских художников. Соц-арт соединил концептуальную ветвь русского авангарда — лозунги Агитпропа — с опасным нонконформистским жестом. Наполнил форму социалистического реализма оппозиционным содержанием. Это находка стала своеобразным творческим методом, самовыражением фундаментального дуализма и концептуальной эклектики нашего сознания.
В отличие от западного поп-арта, соц-арт был ближе к концептуализму. Если поп-арт был порожден перепроизводством товаров и их рекламы, то соц-арт — перепроизводством советской идеологии и пропаганды. Сегодня, после многих лет жизни в Нью-Йорке, я могу назвать западную рекламу пропагандой консюмеризма, а советскую пропаганду — рекламой идеологии.
Как один из создателей соц-арта, я хочу поделиться своим видением некоторых психологических мотивов независимого творчества в условиях советской цензуры и отсутствия капиталистического рынка. В этом тексте я сознательно смешиваю местоимения «я» и «мы» не только потому, что в те годы работал в соавторстве с Александром Меламидом, но и потому, что участие художника в любом движении, течении или стиле всегда является формой неосознанного соавторства.
Мы понимали свой успех не как результат делания карьеры любой ценой. В первую очередь мы пытались удовлетворить свои фантазии о свободе и независимости. Внутри железного занавеса мы создавали еще один занавес — эфемерный занавес богемного гетто: хрупкую модель поведения провинциального эксцентрика в тоталитарном обществе. Это была попытка сохранить мифологическую, граничащую с гротеском верность своим принципам и критериям самооценки, в которых проявлялась привязанность к старомодной, романтической концепции образа жизни «непризнанного гения».
Самиздатовское приглашение на выставку «Осенний просмотр», 1974Все это вовлекало нас в неизбежную и опасную игру с «цензором как зрителем» и со «зрителем как цензором». Визуальные метафоры превращались в защитные маски и аллегории. В этом карнавале постоянно происходило то противопоставление, то смешивание формы и содержания, пародии и травестии, контекста и подтекста. Творчество становилось развитием авторской биографии и нашего общего исторического контекста. При этом предполагалось, что «историческая ценность» рано или поздно превращается в ценность эстетическую. Жизнь автора понималась как произведение искусства, как «романтизация» образа жизни художника. В 1973 году мы придумали двух художников: их работы, биографии, письма, документы и т.д. Один, Аппелес Зяблов, был первым абстракционистом, жил в XVIII веке и, протестуя против официальной Академии, повесился. Жизнь второго, Николая Бучумова, была не менее драматична. В споре с левым авангардистом ему выбили глаз. С тех пор он покинул Москву и стал пейзажистом-отшельником, который всегда видел и изображал в левой части своих картин собственный нос.
Мы понимали свое творчество как создание сверхконцептуальной исторической работы, главный материал которой — не только фотография, живопись, инсталляция или перформанс, а время. Игровым объектом оценки становилась не столько сама работа, сколько контекст процесса ее создания. Мне казалось, что классовая борьба мутировала: начинается эпоха борьбы контекстов.
Русские авангардисты призывали сбросить Александра Пушкина с корабля современности. Но, возможно, именно эти строчки его поэзии приоткрывают самую важную тайну авангарда:
Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья...
Как я уже говорил, наше искусство вело к опасному противостоянию тоталитарной цензуре. Оно становилось особой формой проявления саморазрушительных импульсов подсознания. Русские герои романов Захер-Мазоха открыли западному миру, что стремление к саморазрушению не противоречит гедонизму. Теперь мы можем увидеть страдания и самоубийство Ван Гога как травестию «распятого творца». Оба были признаны при жизни лишь в узком кругу. Не случайно в молодости Ван Гог был проповедником. Отрезав себе ухо, он бессознательно повторил действие святого Петра, отрезавшего ухо стражнику в Гефсиманском саду. Великий Винсент стал стражником и апостолом одновременно. Саморазрушительным врагом и последователем самого себя. В связи с этим мне кажется, что одним из ранних аналогов неофициального искусства была катакомбная культура древнего Рима. Таинственный «инстинкт саморазрушения» парадоксально многолик: от альтруизма до мазохизма, от самопожертвования во имя детей или идей до алкогольного нонконформизма или наркомании.
Образцы советской наглядной агитации, Москва, конец 60-х — начало 70-х 3. «Бульдозерная выставка» и кульминация неофициального искусства
Квартирные выставки стали уникальной находкой второго авангарда. Весной 1974 года на одной из таких выставок во время соц-артистского перформанса все зрители и участники были арестованы, включая ветерана неофициального искусства Оскара Рабина и меня. Нас допрашивали всю ночь и, не найдя ничего криминального, выпустили на следующее утро. Власти хотели, но не смогли придраться к идее перформанса. Он был шумным: звучали советские марши, мой соавтор Алик Меламид и я играли роли Сталина и Ленина, кричали в микрофон команды находящимся на сцене художникам. Под нашим руководством они создавали большой холст в стиле социалистического реализма с изображением героического труда советских рабочих. Когда неожиданно раздался стук в дверь и появились представители власти, зрители сначала смеялись — они думали, что это часть перформанса.
Через несколько дней после ареста Оскар позвонил мне и предложил повторить перформанс на квартире своего друга поэта Александра Глейзера. На этот раз перформанс прошел без скандала, и мы начали обсуждать новые пути показа наших работ. Но не в галереях, куда неофициальное искусство не пускали, а под открытым небом. Мы поверили, что власти меняют свое отношение к художникам. Я даже написал проект создания второго, альтернативного союза художников. Позднее этот проект осуществился, но сначала, через несколько месяцев после перформанса, разразился новый скандал — «бульдозерная выставка», ставшая кульминацией истории неофициального искусства. 15 сентября 1974 года в московском парке Беляево власти уничтожили работы многих художников, включая работы Оскара Рабина, Лидии Мастерковой, Евгения Рухина, Владимира Немухина, Александра Меламида и мои. Сегодня мало кто может вообразить, насколько мощную реакцию мировой прессы вызвал этот скандал. Я не могу забыть слова легендарного обозревателя BBC Максима Гольдберга: «На западе многие чиновники с удовольствием послали бы бульдозеры против современного искусства, но законы не позволяют им это сделать».
Когда я увидел бульдозеры, мои последние иллюзии относительно власти закона в Советском Союзе исчезли. Как во сне, я смотрел на людей в штатском, которые ломали наши работы, избивали и арестовывали тех, кто оказывал им сопротивление. Я окаменел. Но когда они повалили меня в осеннюю грязь и стали вырывать из моих рук мой «Двойной автопортрет с Меламидом в виде Ленина и Сталина» — страх исчез. До этого они уже исковеркали несколько работ нашего соц-арта, но этот «Автопортрет» был мне особенно близок. В тот момент, когда один из них наступил ногой на оргалит и хотел сломать его, я представил себя не в виде Ленина или Сталина, а в виде Толстого или Ганди. Я поднял голову и тихо, с доверительной интонацией, сказал: «Ты что? Ведь это — шедевр!» Наши глаза встретились, и между нами возник какой-то необъяснимо «иной» контакт. Может быть, при слове «шедевр» он вспомнил что-то давно забытое? Не знаю, но эту работу он не сломал, а просто бросил в кузов грузового автомобиля. Минутой позже, все еще лежа в грязи, я проводил глазами удаляющийся в историю грузовик с мусором и улыбнулся. Может, это был мой «звездный час»? Может, каждый художник втайне мечтает о том, чтобы его работа была уничтожена зрителем?
Виталий Комар, Александр Меламид. «Идеальный лозунг». Из серии «Соц-арт», 1972Как и все художники авангарда, мы мечтали сломать барьер между собой и зрителями, но парадокс был в том, что сначала мы сами этот барьер возводили, то есть создавали свои работы. И вот зрители сами сломали его, когда мы пошли к ним на встречу. Это была такая же форма соавторства, как разрушение греческих статуй христианами. Как уничтожение христианских храмов Лениным. Как иконоклазм русских диссидентов, разрушавших статуи Ленина.
Именно поиск зрителя и невыносимое чувство одиночества заставили нас выйти из под- полья на улицу. Сегодня многие уже не помнят, что советскому государству принадлежали не только армия, тайная полиция, дома и магазины. Ему также принадлежали все галереи, музеи, выставки, художественные журналы, вся пресса, все киностудии, все радиостанции и телеканалы. Поэтому неофициальные художники работали в тех же комнатах и подвалах, где жили. И там же мы показывали свои работы узкому кругу друзей и знакомых. Всю ночь мы могли пить, спорить об искусстве и читать стихи. Дискуссии на кухне заменяли нам свободу слова. Вот именно в одну из таких ночных дискуссий, на квартире Оскара Рабина, родилась идея показать наши работы под открытым небом. То, что на Западе считалось признаком коммерческого искусства, в России стало авангардным жестом. На какое-то время я поверил, что воздух не находится в собственности бюрократии.
В «бульдозерной выставке» участвовали художники разных индивидуальных стилей, но, к сожалению, не все друзья и коллеги поддержали нас. Например, художник Илья Кабаков за неделю до открытия выставки отказался в ней участвовать. Обращаясь к Оскару, Илья сказал, что всю жизнь стоит на четвереньках, а открытый выход из подполья на улицу — это позиция человека, стоящего на двух ногах. Затем он посмотрел на нас с Аликом и добавил: «Или на руках — как эти юные дадаисты...». Сегодня я не осуждаю этот «метафорический цинизм». Все издательства принадлежали государству, и, как член официального союза художников, Илья зарабатывал на жизнь, иллюстрируя советские книги для детей. Эта двойственность была в разной степени характерна для многих из нас. Исходя из своих принципов, мы становились профессиональными художниками «выходных дней». Например, я давал уроки рисования, готовил частных учеников к поступлению в художественные институты (образование в СССР было бесплатным, что порождало безумные конкурсы). Однажды я даже оформлял пионерский лагерь. Эти противоречия и двойственность проявлялись не только в стиле нашей жизни, но и в стиле нашего искусства.
До конца XVII века в русской живописи процветало оригинальное и красочное развитие византийских канонов восточной иконописи. Затем реформы Петра I принесли в Россию западные традиции Возрождения с его трехмерной пространственной перспективой и реалистической светотенью. Но в народном творчестве сохранялась старая любовь к древнерусским традициям, к двухмерной трактовке цвета и формы, которая противоречила трехмерной трактовке пространства. В некоторых русских соборах XIX века я вижу уникальную диалектику восточного и западного стилей. Двухмерной плоскости и трехмерной глубины. Лица и кисти рук написаны в реалистическом стиле академии, а фон и одежды — в стиле средневековой иконы.
«Бульдозерная выставка», Москва, 1974Сходная концептуальная эклектика видна и в некоторых наиболее оригинальных работах советского искусства в период «тоталитарного ар-деко», при переходе от авангарда к соцреализму. Опять — лица и руки написаны в реалистическом стиле, а фон и одежды — в стиле кубо-футуризма.
Истоки этого дуализма можно найти не только в России, которая находится на границе двух материков и культурных традиций Европы и Азии. Двойственность универсальна. Во времена раннего Возрождения мы видим ее и в искусстве Северной Европы, и на юге, в Италии. Она — проекция изначальной двойственности человечества, разделенного на мужчин и женщин.
В неофициальном искусстве в начале 70-х Оскар Рабин сделал живописные копии своего советского паспорта — на большом холсте соединил концептуализм с экспрессионизмом. Тогда же другой выдающийся неофициальный художник Олег Васильев стал соединять геометрические абстракции с постимпрессионизмом. В 1972 году в своем соц-арте мы (Комар&Меламид) впервые начали соединять не только два стиля — неофициальное и официальное, личное и социальное, интровертное и экстравертное, — но значительно большее количество «многомерно» увиденных стилей и концепций. В те годы я увидел, что любая индивидуальность так или иначе становится частью коллективного исторического стиля. Мы поняли всю историю искусства как словарь интонаций. В таких работах, как «Встреча Белля с Солженицыным», в инсталляции «Рай», в полиптихе «Биография современника», в проекте «Пост-арт» и т.д. мы отражали мультистилистику и концептуальную эклектику сознания второго авангарда в Советском Союзе.
Многие работы неофициального русского искусства опередили свое время, став предвидением того, что в 80-е стали называть постмодернизмом и трансавангардом.
moscowartmagazine.com
Виталий Комар | Aliya T. (RUSS 306)
Виталий Комар и Александр МеламидВиталий Комар родился в Москве в 1943 году. Он учился в МУЖВЗ (Московское училище живописи, ваяния и зодчества) и в Строганове. Он писал много картин с Александром Меламидом. Вместе они начали соцарт. Они писали в советском стиле (или: использовали советскую форму) потому что они хотели высмеивать на советскoм системe и власть. Они, например, нарисовали Ленина на лошади с черепом над головой. И сверху этого черепа есть корона. Комар и Меламид хотели показать ирония в Советском Союзе, и что это все было неустойчивым, даже если Ленин показал свою власть и силу.
Ленин на лошадeВ другой картине девушка играет в прятки с солдатом. Эта могла бы быть радостная картина, но на стене висит портрет Сталина и (цвети печальны. Комар и Маламид хотели показать как все что могло бы быть веселым и радостным, часто было испорчено присутствим чего-то, что они не принимали в советской действительности.
Девушка играет в прятки с солдатомКомар однажды сказал, что он чувствует себя русским, евреем и американцем. Он не любит думать, что он только один из них. Комар и Меламид тоже писали картины на американские темы. Они провели опрос многих американцев из каждого регионов в Америке. Они спросили, какой цвет является любимым у людей, и что они хотят видеть в картине. С этой информацией они написали картину и включили в нее все, что американцы любят и все что они совсем не любят. По моему мнению, они высмеивали американскую традицию демократии, желание спросить всегда, что народ хочет. Это показывает, что они живут и думают между двумя культурами.
languages.oberlin.edu
Виталий Комар представил «Выбор народа» – Ксения Чудинова – Культура – Материалы сайта – Сноб
Проект «Выбор народа» был придуман Виталием Комаром и Александром Меламидом еще в 1995 году: тогда художники провели среди американцев и русских опрос, на основании которого были нарисованы два диптиха — «идеальная» и «ужасная» картины. С тех пор проект разросся, и сейчас в создании работ принимают участие многие страны и города. На третьем этаже «Нового музея» — первого частного музея Санкт-Петербурга — висят четыре картины, которые, по идее, воплощают представления жителей Санкт-Петербурга и Перми о хорошей и дурной живописи. Рядом на стенах — диаграммы, поясняющие, что именно нравится и не нравится питерцам и пермякам. Эта небольшая выставка «Выбор народа» завершает проект «Культурный альянс» — большой цикл гастролей Перми в Санкт-Петербурге.
"Плохая" картина по мнению пермяков
Предоставлено автором
"Хорошая" картина по мнению пермяков
Предоставлено автором
У картин стоит камера Санкт-Петербургского телеканала и снимает посетителей, которым задают один и тот же вопрос: «Как вам выбор народа?» Все в едином порыве говорят, что предпочтения большинства (пейзаж в голубых и зеленых тонах: на берегу озера стоит конь, срисованный с «Медного всадника», в ярко-красной попоне) им не нравятся. А вот «худшая» картина (расходящиеся в разные стороны розовые, серые, золотые лучи, а в центре — баббл с надписью «Комиксы») нравится. «Большинство очень часто хочет оказаться меньшинством», — комментирует это Виталий Комар.
"Плохая" картина по мнению петербуржцев
Предоставлено автором
"Хорошая" картина по мнению петербуржцев
Предоставлено автором
При подготовке выставки был заказан социологический опрос (очень дорогой, говорит Комар), в котором было около 40 вопросов, призванных выявить художественные вкусы граждан: спрашивали, например, какие цвета они предпочитают видеть на полотне, желательно ли наличие людей или животных (и если да, то каких именно: диких или домашних?). И даже о размере картины: большинство ответило, что его эстетическим представлениям соответствует картина размером с телевизор и не отвечает полотно размером с книгу (подробнее о проекте можно узнать из лекции о становлении соц-арта, которую Виталий Комар прочитал участникам проекта «Сноб»). Затем на основе полученных данных местный художник (Комар считает, что именно местный художник точно чувствует и понимает своих земляков) рисует две картины — лучшую и худшую.
Питерский «выбор народа» писала художница Ирина Дрозд. Она присутствует на выставке и рассказывает, что высылала Комару множество эскизов работ, и он между ними выбирал. «Так все-таки это не только выбор народа? — восклицаю я и бегу к Виталию: — Расскажите, так это не чистый эксперимент? Здесь мы видим еще и волю художника?» Комар улыбается и говорит, что для того, чтобы сделать этот проект безупречным, нужно, чтобы все люди приняли в нем участие: любой желающий интерпретирует в рисунке полученные цифры опроса, затем собирается огромная выставка, и у картин стоят урны, в которые посетители бросают бюллетени, голосуя за лучшую и худшую работу.
«Было ли хоть когда-нибудь так, — спрашиваю я Комара, — что вы увидели эскизы какого-нибудь города и воскликнули: “Ай да Шанхай, ай да сукин сын”?» Такого, по словам художника, не было ни разу.
snob.ru
Коллекция — Виталий Комар: green_fr
Я практически год не писал о Коллекции, несмотря на то, что с тех пор приезжало множество интересных людей. Наверное, не мог просто так продолжить после выступления Юрия Лейдермана — прочитайте мой старый пост, а если понимаете по-французски, то и видео выступления можно посмотреть. Ну а я, тем временем, перейду к Виталию Комару. Благо ещё до всех этих выступлений я Комара с Меламидом поместил в тот же пост, что и Лейдермана.Комар просто хронологически рассказывал о своём (с Меламидом) творчестве. Одна из ранних работ — «Происхождение соц-реализма». Мне она очень понравилась тем, что одновременно показывает, что художники умеют рисовать (сам не знаю, почему мне иногда это кажется важным), а с другой — насколько картина может стать интереснее, если ты понимаешь, о чём она. Соц-реализм авторы рассматривают как очередную мифологию. Причём не оторванную от всего остального, а являющуюся развитием мировой (европейской) мифологии. Слева — прямая смесь двух жанров, соц-реалистический Сталин вписан во вполне классический декор. Справа — версия картины с белой линией, которая концептуально (наконец-то это слово употреблено в прямом его смысле!) отделяет миф от реальности.
Они очень много работали над понятием эклектики. Слева — картина «Первая капля крови», она состоит из трёх разных по стилю частей. Социалистически-реалистический Сталин героическим мечом отсёк совершенно экспрессионистскую руку (здесь Комар что-то прогнал про фрейдистский смысл отрезанной руки — якобы, это страх кастрации). А в третьей части смешение личной истории с историей страны — Комар рассказывает о школьной подруге, обнаружившей свои первые месячные ровно в день смерти Сталина.
Почему они интересовались такой эклектикой? Потому что, говорит, несмотря на публичное её порицание, она была везде. Вот слева — школа Комара, знакомая нам сцена приёма в пионеры. При этом, говорит, вы видите? Совершенно реалистический Ленин на фоне красного треугольника — не придумать лучшего символа для русского авангарда! Совсем не факт, что это было сделано осознанно, скорее даже наоборот. Но именно таким был и есть весь окружающий мир. А справа — изображение школьницы, чьё тело постепенно меняет стиль: совершенно реалистический низ сидит на всё том же (присутствовавшем в каждой школе) бюсте Сталина, геометрический бюст переходит в экспрессионистскую голову, увенчанную фотографией и минималистским полотном.
Или вот, говорит: реалистическая статуя Ленина, но стоит она на кубо-футуристическом пьедестале. Справа — картина Комара и Меламида с эклектическим Минотавром: академическая человеческая часть продолжается экспрессионистской животной.
Здесь он вспомнил иконы петровской эпохи, в которых уже могли быть руки и лица Возрождения, при том что одежда и пейзаж оставались в греко-византийском стиле — вот этот медальон Ленина-Сталина вполне повторяет эту эклектику: вполне реалистические профили на совершенно плоском красном фоне. Справа — двойной портрет Комара-Меламида, только к стандартному советскому стилю они здесь добавили ещё византийской мозаики (распространённой в агитпропе). Именно с этим портретом они вышли на бульдозерную выставку. Портрет там был уничтожен, причём Комар рассказал, как это происходило: его свалил лицом в грязь какой-то мент, схватил картину и собирался сломать её напополам. Комар поднял голову и крикнул «что ты делаешь? это же шедевр!» — и тут, по его словам, мент посмотрел на картину, в лице его что-то таки дрогнуло, и он бросил портрет в стоявшую здесь же мусорную машину не сломанным, а целиком :-)
Мне очень нравится игра Комара и Меламида с официальными плакатами. Стандартный слоган — это белые буквы на красном фоне, восклицательные знаки, профили вождей, вот это вот всё. Слева — настоящие растяжки советской эпохи. Справа — произведение Комара и Меламида, история СССР в популярных лозунгах.
Вот кстати, говорит Комар, «Слава Труду» на фотографии слева мы нарисовали в 1972 году. Советских оригиналов практически не осталось, их ведь никто специально не коллекционировал. Хорошо сохранились только плакаты с подписью «Комар и Меламид». Та же история, что и с писсуаром Дюшана — у кого остался писсуар того времени без подписи художника?
А вот это — «Идеальный лозунг». Именно так видны советские плакаты из проносящегося мимо поезда — ты не видишь текста, да он и не важен, смысл ты и так знаешь.
Эта картина понятна и без объяснения — цензура, молчание, немота, не болтай!
На следующей фотографии молодой Комар рядом с ещё одной картиной на ту же примерно тему, только с дополнительной цитатой, отсылкой к геометрическим абстракциям Малевича. Комар рассказал про картину Малевича справа — якобы тот был анархистом, и на картине изобразил не то столкновение, не то взаимодействие этих двух политических идей.
А вот это очередная иллюстрация, как описание делает прекрасным кажущееся банальным произведение искусства. У греков была техника получения идеальных пропорций человеческого тела. Они брали несколько красивых людей, измеряли разные части их тела и усредняли полученные меры. Комар и Меламид этим же методом сделали «Идеальный документ советского человека». Они взяли разнообразные советские документы, усреднили их размеры — получился почти квадрат. Очевидно, он должен был быть красным.
Ещё одна вариация на тему «Не болтай» — это часть проекта «супервещей для суперлюдей», и я про него ещё напишу, это гениально!
Дальше пошло концептуальное искусство, это — серия «Коды». Каждой букве ставится в соответствие цвет, таким образом записывается — кодируется — текст. В данном случае — статья советской конституции о свободе слова и свободе собраний в СССР:
Здесь они перепутали, как мне кажется, — правые картинки не от тех левых. Слева на следующей фотографии — та самая палитра (в версии с латинницей). А вот справа — перевод правил пользования советским паспортом на музыку, примерно по тому же принципу: каждой букве соответствует нота. Слева на предыдущей фотографии — виолончелистка Fluxus’а исполняет эти правила пользование. Как сказал Комар, получается чистый Кейдж.
Совсем мельком упомянул написанную ими оперу, где Ленин, Дюшан и Дж. Вашингтон спорят, что лучше — революция модернизма, российская революция или американская. На фотографии справа — постановка оперы (это реально поставили!)
Приехав в США, Комар констатировал если не идентичность, то родственность пропаганды этих стран:
И они начали работать над аналогичным переносом в советские реалии актуального в то время американского искусства. На следующей фотографии справа — «Флаги» Джаспера Джонса, слева — «Флаг» Комара и Меламида:
Ещё одна вариация на ту же тему — флаги ялтинской конференции. Причём, заметьте, говорит Комар, на знаменитейшей фотографии слева всё та же концептуальная эклектика. Там изображены слева направо: слуга королевы, демократически избранный президент и кровавый диктатор. Эклектический триптих.
Закончил он своё выступление своей работой, сделанной буквально за несколько недель до этого для NY Times — «Новая Ялта». Меня, конечно же, больше всего заинтересовало, кто это там выглядывает слева от Си Цзиньпина?
Пока я собирался с духом к этому посту, Центр Помпиду (тоже не самые реактивные ребята, при всём моём к ним уважении) успел выложить запись этой встречи, я с удовольствием пересмотрел! Перевод в тот вечер был крайне плохо организован, но за этим маленьким исключением, встреча была прекрасной!
green-fr.livejournal.com
