Музей ЧерномырдинаИз России с любовью: 10 самых известных картин современности. Картины виталий комар
живопись Виталия Комара на аукционе ARTinvestment.RU
Когда в мае 1990 года коллекционер Александр Кроник уезжал в Израиль, с собой он решил забрать несколько любимых работ, включая «Курительную комнату» Виталия Комара. А порядки были на редкость казуистские, на дворе был еще СССР. В те времена для вывоза работы ныне живущего художника, нужно было получить его согласие, заверенное в его присутствии в Горкоме графиков на Малой Грузинской. И уже с этим согласием нужно было идти в Министерство культуры, чтобы получить разрешение на вывоз и узнать размер пошлины. А как привести в Горком художника, который уже 12 лет как в Нью-Йорке? Никак. Маразм, но формально картина Виталия Комара получалась невыездной. Тогда Кроник и придумал, от греха подальше, приписать к фамилии автора две буквы — получилось «КомарОВ». Дальше можно представить себе диалог в Минкульте:
— Что у вас за художник такой, Комаров?
— Да был какой-то малоизвестный Комаров. Просто сюжет понравился — «Курительная комната»: курить люблю.
— Ну, тогда ладно.
В итоге разрешение дали, даже пошлину на эту непонятную чиновникам «самодеятельность» не начислили. Так и полетела работа в Израиль (правда, она давно уже вернулась в Москву). Через много лет Кроник рассказал эту историю самому Виталию Комару, познакомившись с ним на выставке у Саатчи. Тот рассмеялся, трюк с «Комаровым» ему понравился. Заодно рассказал, что «Курительная комната» была написана не в 1972-м, как указано в книге «Свой круг», а в 1966-м. И участвовала в 1967 году в первой их совместной с Меламидом выставке «Ретроспективизм» в кафе «Синяя птица».
Так как же произошло, что с картиной выпускника Строгановского училища Комара в «Шереметьево-2» могли и не пустить? Это долгая история. И началась она в морге, точнее, в мертвецкой Института физкультуры, куда безжалостно водили студентов Строгановки — будущих художников — для концентрации их на вопросах анатомии. Именно там в начале 1960-х познакомились Виталий Комар и Александр Меламид. Вскоре они начали работать вместе. В 1967 году у дуэта Комар — Меламид состоялась выставка в кафе «Синяя птица». А в 1972 году произошло событие, которое закрепило творческий дуэт в мировой истории искусства. Примерно в это время был изобретен термин «соц-арт» и произошло оформление философии нового художественного направления.
Сейчас сложно в это поверить, но соц-арт (или, как сейчас принято писать, соцарт) мог называться совсем по-другому. Виталий Комар рассказывает эту историю так: «Мы обсуждали, как назвать. Сов-арт — советское искусство или ком-арт – коммунистическое искусство. Алик сразу сказал: “Комарт — это слишком похоже на твою фамилию”. В общем, мы остановились на соц-арте».
Объяснение глубинной философии соц-арта тоже лучше услышать от самого Комара: «В нашем случае ирония была оружием иконоборчества, но не с иконами в общепринятом смысле русского слова, а скорее как идолоборчество. И эти идолы были не вне, а внутри нас, потому что каждому из нас насаждалось ложная и в каком-то смысле очень удобная и приятная картина мира. Поэтому я не совсем понимаю, когда говорят, что это было издевательство над кем-то и чем-то. Это была прежде всего ирония над самим собой, над остатками вот этого культа. Ведь история Советского Союза — это лично моя история и каждого из тех, кто хочет честно, откровенно и самокритично об этом думать. Мы все были ответственны за то, что происходило, были частью того трагикомического кошмара, той большой лжи. Изображение себя и Алика Меламида в виде Ленина и Сталина — это прежде всего самоочищение».
В 1974 году Виталий Комар и Александр Меламид были в числе основных участников разогнанной «Бульдозерной выставки». «Да, многие картины исковеркали, но я не сопротивлялся. Я видел, как грамотно били тех, кто сопротивлялся, — вспоминал позже в интервью Комар. — Меня толкнули лицом в грязь, и человек наступил на двойной автопортрет в виде Ленина и Сталина, и хотел сломать. И я вот из грязи посмотрел, наши глаза встретились. Я сказал: “Это шедевр, ты что?” И вот, видимо, он вспомнил что-то из школьных лет. Он не сломал, но выполнил приказ: выставку не допустил, он кинул в самосвал, в кузов самосвала. Я уже из грязи проводил глазами этот самосвал. Он уехал куда-то в историю. А делать раскопки на московской помойке 1974 года — это уже бесполезно».
Последствиями «Бульдозерной выставки» стало исключение из Союза художников и резкое сокращение выставочных возможностей. Руки художники, впрочем, не сложили: участвовали в квартирниках, продолжали «хулиганить» в свое удовольствие. В 1977, например, году устроили известный перформанс «Eat-art» — многие знают его по фото, где художники прокручивают через мясорубку советскую прессу. Но уже чувствуется, что в СССР их все достало и жизни им не дадут.
В конце 1977 года Виталий Комар уехал в Израиль, откуда через год перебрался в Америку.
В Америке дуэт развил бурную деятельность, быстро освоив законы шоу-бизнеса: теребили буржуазную публику, запустили акцию по скупке душ, подвизались с Энди Уорхолом, участвовали в громких галерейных выставках. Интерес к независимому искусству из СССР в это время был довольно высок. А вполне понятный западному зрителю соц-арт на уровне бренда прочно ассоциировался с Комаром и Меламидом. В 2004 году дуэт распался, художники пошли каждый своим путем. У каждого после этого были новые соло-проекты, но уже не ради славы, а ради удовольствия. В целом скорее можно сказать, что наступило время пожинать плоды заслуженной 30 лет назад известности.
В числе этих плодов можно назвать и рыночный успех, пик которого пришелся не на 2007–2008 годы, как для «русского искусства для русских», а на наши дни. Рекордные цены достигались в 2010–2013 — было $460 тыс. и $884 тыс. Что лишний раз подтверждает, что дуэт Комар — Меламид признан как международный бренд, на котором не сказываются локальные национальные кризисы спроса. Абсолютный же рекорд был зафиксирован в 2010. Именно в 2010 году на тогда еще лондонском Phillips de Pury была продана почти двухметровой высоты картина дуэта «Встреча Солженицына и Бёлля на даче Ростроповича» из серии «Соц-арт» 1972 года. Покупатель заплатил в пересчете на доллары более одного миллиона. С этим результатом дуэт Комар и Меламид вошел в пятерку самых дорогих шестидесятников.
Индивидуальные аукционные рекорды обоих участников дуэта гораздо скромнее. Пока самый высокий результат за работу Виталия Комара без Меламида — $26 тыс. Столько заплатили на русском аукционе VLADEY за холст «Офелия» в октябре 2013 года. А годом позже той же площадке удалось выручить $20 тыс. за «Девочку с шахматной доской» 1961 года. Если датировка правильная, то это очень ранняя работа, еще студенческая.
И вот прямо сейчас работа Виталия Анатольевича Комара впервые выставлена на торги ARTinvestment.RU. Картина «Раскольников убивает старушку» датирована концом 1960-х (на мой взгляд, по стилистике это 1966–1967 годы). И пусть не пугает название — полуабстрактная схематичная образность сильно вуалирует известную сцену из Достоевского.
Что посмотреть дополнительно:
komarandmelamid.org — официальный сайт Комара и Меламида. В хронологии после 2005 года публикуются работы только Виталия Комара.
Владимир Богданов, AI
Источники: guelman.ru, runyweb.com, russian-bazaar.com, artinvestment.ru
artinvestment.ru
Виталий Комар: «Я концептуальный эклектик» | The Art Newspaper Russia — новости искусства
Соц-арт, как известно, был придуман двумя людьми, Виталием Комаром и Александром Меламидом, еще в 1970‑е годы. С тех пор много воды утекло, изменились целые страны, а соц-арт, ставший одним из самых важных и авторитетных художественных стилей конца ХХ века, жив, целехонек, и ничего ему не делается. Воспользовавшись как поводом выставкой, на которой Виталий Комар (с 2003 года художник работает без Меламида) показывает цикл Аллегории Правосудия (Allegories of Justice), TANR расспросила классика о жизни в иммиграции, одиночном плавании по миру искусства, его старых и новых проектах.
«В мастерской у меня нет ни Интернета, ни кухни. Когда я там живу, то не готовлю, выхожу в кафе или в один из ресторанчиков»
Один художник мне рассказывал о том, что перед своим отъездом на Запад вы разрезали картину, являющуюся копией работы Роя Лихтенштейна, на несколько частей и раздали людям, которые были на вашей отвальной, с тем чтобы потом собрать эту картину — если, конечно, случится встретиться вновь.
Боюсь, что память подводит вашего художника. Серия, в которую входили версии работ американских попартистов, называлась Постарт (1973–1974). Концепция ее заключалась в показе знаменитых картин современных художников такими, какими они станут выглядеть в будущем, после природных и атомных катастроф и работы реставраторов. Своего рода «помпейские фрески» — современность, ставшая древностью.
Сделанные в размер оригинала версии были не разрезаны (!), а обожжены паяльной лампой для газовой сварки и затем покрыты темным лаком с микрокракелюрами и патиной времени. Эти работы вместе с другими работами соц-арта и концептуальной эклектики были вывезены на Запад и в начале 1976 года выставлены в галерее Фельдмана, почти за два года до моего отъезда. Также версию работ Лихтенштейна и Уорхола я выставлял после Бульдозерной выставки, в том же 1974 году, на разрешенном властями однодневном показе картин неофициального искусства в Измайловском парке.
Виталий КомарСоветско-американский художник
До 2003 работал в соавторстве с Александром Меламидом. Дуэт Комар и Меламид считается основателем направления «соц-арт» Год рождения 1943 Образование Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское)1974 участвовал в Бульдозерной выставке, на которой был уничтожен Двойной автопортрет, написанный им в соавторстве с Александром Меламидом1978 эмигрировал сначала в Израиль, затем в США. Сотрудничает с Галереей Рональда Фельдмана, Нью-Йорк. Более 60 персональных выставок и ретроспектив. Работы находятся в Государственной Третьяковской галерее, Москва; Государственном Русском музее, Санкт-Петербург; Музее современного искусства, Нью-Йорк; Метрополитен-музее, Нью-Йорк; Музее Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк; Музее современного искусства, Сан-Франциско; Музее Виктории и Альберта, Лондон; Стеделейк-музее, Амстердам; Музее Людвига, Кельн; Музее Израиля, Иерусалим; Национальной галерее, Канберра, и во многих других.
Понятие «неофициальное искусство» возникло ведь именно после этой выставки?
Ровно наоборот. После Бульдозерной выставки, начиная с 1975 года, 40 лет назад, «неофициальное» искусство Советской России приобрело своего рода «официальный» статус. Как вы знаете, со стилистической точки зрения соединение «официального» и «неофициального» было инновацией нашего соц-арта.
Понятия «неофициальное», «подпольное» или «нонконформистское» субъективны и многозначны. Более бесспорным для историка искусства является термин хронологический, а именно «послевоенный авангард» (70 лет). Понятие «послевоенный авангард» прижилось и признано повсеместно, однако интересно, что возник он в странах Восточной Европы, изначально в Югославии.
Какой вам запомнилась Бульдозерная выставка?
Она стала драматической кульминацией истории искусства не только Москвы, но и всего послевоенного авангарда. Когда я увидел бульдозеры, я окаменел. Как во сне я смотрел на цензоров в штатском, которые ломали наши работы, били и арестовывали тех, кто оказывал им сопротивление. Но, когда они толкнули меня лицом в осеннюю грязь и стали вырывать из моих рук мой Двойной автопортрет с Меламидом в виде Ленина и Сталина, страх исчез. До этого они уже исковеркали несколько работ нашего соц-арта, но этот автопортрет был мне особенно близок. В тот момент, когда один из них наступил ногой на оргалит и хотел сломать его, я представил себя не в виде Ленина или Сталина, а в виде Толстого или Ганди. Я поднял голову и тихо, с доверительной интонацией, сказал: «Ты что? Ведь это шедевр!» Наши глаза встретились, и между нами возник какой-то необъяснимый, «иной» контакт. Ожесточение сошло с его лица. Может быть, при слове «шедевр» он вспомнил что-то важное, но давно забытое? Не знаю. Но эту работу он не сломал, а просто бросил в кузов грузового автомобиля. Он выполнил приказ не допустить выставку не без лишнего усердия.
Минутой позже, все еще лежа в грязи, я проводил глазами удаляющийся в историю грузовик с мусором, и неожиданно глупая улыбка расплылась на моем лице. Может быть, это был мой звездный час? Может, каждый художник втайне или неосознанно мечтает о такой уникальной реакции зрителя?
Как был придуман соц-арт
Знакомая жены Меламида нашла для нас возможность заработать, достала заказ на юбилейное оформление пионерского лагеря. Начали в декабре 1971-го. Стоял жуткий мороз. Мы работали и жили в дощатом летнем клубе. В щели задувал ледяной ветер. Согревали нас два электрических рефлектора, водка и надежды на гонорар.
В один незабываемый вечер, согреваясь всеми этими способами, мы сидели за столом, ругали себя и каялись: вот и мы стали халтурщиками, из-за денег работаем и мерзнем, как продажные собаки... А что, если в каждом из нас скрывается такой чудак-художник, который мог бы делать это вдохновенно и искренне? Наверное, такой гений писал бы советские лозунги и цитаты как свой идеал, как крик души. Изображал бы родных, жену и детей в официальном стиле вождей и героев.
Засыпая, я думал: «Нет, этого не может быть!» Утром я понял: то, что мы нашли, — это не просто новый персонаж, это «персонаж-течение». А два человека — это уже течение. Вот мы и начали обсуждать его имя.
Вы помните, как уезжали из СССР? Много ли удалось вывезти картин?
Подробностей вывоза я не знаю, никогда этим не интересовался, так как с нашего согласия этим занимались отъезжавшие на Запад друзья наших друзей. Помню только, что одно не натянутое на подрамник полотно состояло из цветных точек и было разрешено к вывозу как скатерть.
Почему распался ваш дуэт с Меламидом?
Причины нашего с Аликом начала индивидуальной работы были разные: психологические, материалистические, идеалистические и так далее. Со временем некоторые субъективные причины стали казаться более важными, а другие — более эфемерными и символическими.
Проявления инстинкта саморазрушения — одна из самых больших загадок. Именно он заставляет китов выбрасываться на берег, альтруистов — идти на смерть, защищая родных и близких, или принимать смертные муки во имя идеи, но одновременно этот же инстинкт может превратить людей в безнадежно эгоистических алкоголиков и наркоманов. До Захер-Мазоха и до авангардных попыток разрушить старые профессиональные суеверия психологи фокусировались только на двух основных инстинктах — самосохранения и размножения.
Предшественники авангарда, русские нигилисты видели в Пушкине старомодного врага и не увидели самих себя в строчках из Пира во время чумы: «Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья…»
Инстинкт саморазрушения свойственен не только романтикам?
Вспомните крайне авангардный жест позднего Марселя Дюшана — декларирование «права художника ничего не делать». Подобная концепция может дать художнику ощущение эфемерной свободы, независимости от своего «бренда», от коммерческого диктата художественного рынка.
Смерть автора не означает его «развала». «Комар и Меламид» остались в истории искусства. Остался «бесконечный конец» нашего соавторства. Осталась легенда. Остались работы. Но, кроме этого, каждый из нас получил невероятную возможность прожить еще одну жизнь.
Вы пошли на этот разрыв несмотря на то, что разрушили бренд, убили курицу, несущую золотые яйца.
Увы, в своем одиночестве я не одинок. «Комар и Меламид» всегда со мной. Очевидно, смерть нашей курицы стала нашей реинкарнацией. Я продолжаю работать в соавторстве с историей искусства. А что касается золотых яиц — неожиданно они стали дороже.
Как вам работается в одиночестве?
Я понимаю соавторство максимально широко и метафорично. После появления «параллельного мира искусства», после массового распространения репродукций, стало невозможно работать «не в соавторстве». Но авторский нарциссизм поддерживает иллюзию собственной исключительности и блокирует признание очевидных влияний.
С другой стороны, нужно, наоборот, спрашивать, каково это — работать вдвоем?
Однажды очень талантливый молодой художник показывал мне свои холсты. Когда я спросил: «Кого вы считаете своим соавтором?» — он удивился и ответил: «Никого! Таких не было и нет!» — «А мне кажется, — сказал я, — что вы работаете в соавторстве с абстрактными экспрессионистами, например с де Кунингом». Он обиделся: «Наверное, в России вы не знали, что де Кунинг давно умер!» Мне пришлось объяснять ему, что я считаю высшей формой соавторства участие в том или ином исторически сложившемся, коллективном стиле, независимо от того, кто из них и как давно умер или продолжает жить…
Как у вас устроен творческий процесс?
Я ночую в мастерской в тех случаях, когда хочу продолжать уже начатую работу ранним утром, почти сразу после того, как проснусь. Дома я делаю (как правило, на бумаге) небольшие подготовительные эскизы к работам и тексты, а в мастерской избранные мною эскизы увеличиваю (на холсте или дереве) и там же продолжаю и заканчиваю. В мастерской у меня нет ни Интернета, ни кухни. Когда я там живу, то не готовлю, выхожу в кафе или в один из ресторанчиков. Иногда я работаю над эскизами бóльшую часть своего времени. Раньше я их никому не показывал, но в последнее время стал выставлять и эскизы.
Из цикла Аллегория Правосудия. 2014–2015
Какая тема у вас сейчас в разработке?
Я заканчиваю серию новых работ Аллегории Правосудия (Allegories of Justice) в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана. Я выставляюсь у него с 1976 года (почти 40 лет)…
Переход от одной работы к другой — это удивительно волнующее приключение. Я не спешу, получаю удовольствие от процесса. Года три назад я начал серию Аллегории Правосудия. Атрибуты аллегорий связаны с визуальными символами, эмблемами и, шире, знаками.
Один из древних европейских атрибутов правосудия — весы. Меня очень увлекла идея соединить образ весов с восточным символом инь и ян. Получился новый символ евразийской эклектики.
Идея и образ этих работ — в двойственном видении мирового баланса. Нарушение этого баланса я вижу в образах хаоса — как природного, так и социального. В моих Аллегориях Правосудия образ гибрида весов и инь и ян — это символ вселенского баланса, и в природном, и в социальном космосе. Западная эмблема правосудия, весы, впервые соединяется с восточным символом инь и ян. Этот концептуальный «диптих» становится «триптихом», когда в разных работах в роли олицетворения правосудия показаны медведи, бабочки, кот, олень (Актеон), Уроборос, птицы и так далее.
Что такое для вас быть современным?
Откровенно говоря, я не понимаю смысла слов «быть современным» вне контекста. Вопрос производит впечатление незаконченной фразы. Быть современным кем? Современным журналистом? Современным историком искусства? Современным зрителем? Современным мужчиной? Современным европейцем? Азиатом? Евразийцем? Христианином? Евреем? Эклектиком? Гражданином России? Американцем? Русским американцем? Просто современным человеком?
Галерея Рональда Фельдмана
Знаменитая нью-йоркская галерея была основана в ноябре 1971 года Рональдом и Фрейдой Фельдман на пересечении 33-й и 74-й улиц. Через десять лет, значительно расширившись, галерея переехала в Сохо. Художники галереи участвовали в более чем 2 тыс. национальных и международных выставок. Галерея Фельдмана показывает современную живопись, скульптуру, установки, рисунки, печатные издания и перформансы, являясь одним из наиболее последовательных пропагандистов и проводников русского искусства. Среди художников, с которыми сотрудничает галерея Фельдмана, — Виталий Комар, содружество «Комар и Меламид», Александр Бродский (в одиночестве и в соавторстве с Ильей Уткиным). Здесь выставлялись Вагрич Бахчанян, Йозеф Бойс, Марсель Дюшан, Илья Кабаков, Энди Уорхол. В этом сезоне в галерее прошла большая выставка Роя Лихтенштейна.
Любой человек, художник он или нет, совпадает со своим временем или не совпадает. Время, в котором мы живем, может нравиться, а может приносить дискомфорт и желание из него выпасть, как это сейчас делает вся наша страна. Я задаю этот вопрос вам как актуальному художнику, так как, во‑первых, художники опережают время, формируя ментальные образы и структуры, а во‑вторых, в деятельности своей художники должны соответствовать логике момента, постоянно проверяя себя, современное ли они делают искусство.
Я люблю думать, что иногда изображение предшествует слову, может обогащать словарь новым словом. В первобытной древности некоторые изображения на камне или песке могли стать объектами называния, причиной возникновения новых слов, которых до этого в языке не было. Например, изображение треугольника могло предшествовать слову «треугольник». Так мы вступаем в безнадежную бездну семантики, начинаем говорить о переводе языка визуального на наш с вами родной язык, «великий и могучий», печатный и непечатный.
В 1973 году я работал над многостилевым полиптихом Биография современника. Когда я увидел перевод названия в ArtNews, я достал словарь и задумался. В английском слово «contemporary» не созвучно слову «time». Поэтические созвучия сильно влияют на восприятие смысла. Вероятно, быть современным художником или писателем без английского так же затруднительно, как во времена раннего Средневековья быть богословом без греческого или латыни. И шире — без хорошего знания истории разных стран и народов.
Желание совпадать (или не совпадать) со своим временем — важная мотивация для творческого человека. Попытки понять причины своей любви к искусству приводили меня в разное время к разным представлениям. Причем все они не заменяли друг друга, а сосуществовали и сосуществуют. Мой соц-арт быстро стал частью концептуальной эклектики. Я концептуальный эклектик. В детстве я любил вспоминать и изображать свои сны. Диптих времени сна и времени бодрствования был моим первым шагом к эклектике.
В юности я открыл Фрейда и увлекся его интерпретацией мотивов творчества. Позднее я открыл для себя Юнга, затем Фромма и Лакана. Все эти разные видения мотивов творчества сосуществуют в моей голове, как разные овощи в миске с салатом. Может быть, это и есть отражение нашего времени? Мы перестали видеть принципиальную разницу между синтезом и эклектикой.
Кто вам ближе со своими теориями: Фрейд, Юнг или Лакан?
В моей «миске с салатом» перемешаны либидо Фрейда, архетипы Юнга, социальное Фромма, язык Лакана и язык с хреном. Концептуальная эклектика — миролюбивое смешение правильного и неправильного.
Один из моих самых любимых ваших проектов — эпохальный «Выбор народа».
Идея проекта Выбор народа вполне соц-артистская. С самого начала в своих застольных беседах мы с Аликом часто возвращались к главной идее соцреализма: «Искусство должно служить народным массам, а не декадентским вкусам буржуазной элиты». Например, министр культуры мог говорить: «Товарищ Сталин, массы хотят видеть ваши портреты!» И товарищ Сталин не спорил и только добавлял, что и другие достойные советские герои тоже заслуживают быть изображенными. Но как мы можем это проверить? Какую картину хотят видеть массы? В СССР правдивая статистика была государственной тайной.
И только в Нью-Йорке мы узнали о существовании на Западе общедоступных компаний и центров опросов общественного мнения, которые за известную плату научными методами проводят общенациональные опросы на любые темы. Нам оставалось только найти спонсоров и вместе с ними составить опросник на тему «Какую картину хочет видеть большинство населения?». Вопросов было много: ваш любимый цвет, формат, стиль, жанр? Вплоть до таких: как часто вы бываете в музеях и на выставках? хотели бы вы, чтобы ваш сын или дочь стали мужем или женой художника? По результатам верхних цифр (вкус большинства) мы делали детальный эскиз «наиболее желанной картины», а по нижним цифрам (вкус меньшинства) — эскиз «наименее желанной». Сделать оригиналы по нашим эскизам мы поручали художникам той страны, в которой проводился тот или иной опрос.
Интересно, что Выбор народа в США и в РФ был весьма сходен: «наиболее желанная» картина — пейзаж с преобладанием голубого неба и голубой воды, а «наименее желанная» — абстракция с остроугольными геометрическими фигурами с преобладанием оранжевого цвета.
После того как мы с Аликом начали работать индивидуально, одним из моих первых проектов стал Мой выбор. Я ответил сам себе на все вопросы вопросника и в результате получилась эклектика — как из пейзажа, так и из геометрических фигур. «Наиболее желанная» народами картина совместилась у меня с «наименее желанной». На Московской биеннале 2005 года этот полиптих выставлялся в галерее Марата Гельмана.
Есть ли у вас планы выставиться в Москве?
Да, 24 марта откроется групповая выставка Современники будущего. Еврейские художники в русском авангарде в Центре толерантности при Еврейском музее, где будут и мои работы из российских коллекций. Об этом мне сказал один из кураторов выставки Иосиф Бакштейн.
www.theartnewspaper.ru
Виталий Комар - российский и американский художник
Виталий, у нас есть 15 минут. Главный повод - это Вы, Виталий Комар. С самых первых дней, а может быть часов или секунд. Итак, день рождения и место рождения.
- Я родился в Москве, в последние годы войны. Я дитя войны, последних лет. Мама была юристом, долгое время преподавала в Институте повышения квалификации для директоров предприятий. Преподавала трудовое право.
Отец был военный юрист. Мама сейчас на пенсии. Отец умер. Живу в Нью-Йорке.
Вы из семьи юристов. Как же так получилось, что Вы - художник. Что для этого в детстве нужно было предпринять?
- Знаете, как ни странно, и мама, и папа любили рисовать. Как любители. А дедушка, с которым я провел очень много времени, мамин отец, он даже собирал антиквариат. Например в доме Шишкин висел, и голландец один висел интересный.
Так что я не удивляюсь, что я стал художником. Я был очень туп ко всем другим вещам в школе: к математике… Хотя, любил геометрию, любил, там, географию, литературу и что-то в этом роде, но, видимо, художниками становятся, когда не очень способны к другому.
А была какая-то художественная школа, или - обычная средняя школа московская?
- Я учился сразу в двух школах, даже в трех. Поясню, в чем дело. Была обычная школа №110, в которой училась и моя мама, буквально за углом.
Москва была маленькая – моего детства. И одновременно, где-то, наверное, с класса шестого или седьмого, я ходил еще в детскую художественную школу. Причем, ходил я на 2 факультета: 3 часа занимался рисованием и живописью, а потом еще оставался на скульптуру. Это для меня было очень большое развлечение. Так что, 3 школы, фактически.
А потом уже, когда я окончил школу, то поступил в Строгановское училище, знаменитое московское. Это, наверное, самая старейшая школа: есть иконы XVIII-го века Строгановской школы. И окончил эту школу в 1967-м году.
Если вы помните, в 1967-м году вся страна отмечала 50-летие революции. И начались юбилейные годы, потому что в 1917-м году – революция, в 1918-м – армию создали. В 1919-м – еще что-то создали.
Потом создали Советский Союз. То есть, каждый год был юбилейный.
Начались «барабанные годы»: улицы были сверхукрашены лозунгами, портретами вождей, то есть, было перепроизводство визуальной пропаганды, или, как мы называли ее, наглядной агитации.
И вот, видимо, наглядная агитация, это перепроизводство, произвело на меня и моих друзей, включая Алика Меламида, сильное впечатление. Мы поняли, что это такая же часть окружающей среды, как луна, как пейзаж. Некий идеологический пейзаж.
И вот так родился соцарт.
В искусство вошли образы пропаганды. Но они вошли, как бы, опосредовано, в кавычках, как бы. То, что сделал поп-арт в Америке. Интересно провести аналогию – поп-арт в Америке был порожден перепроизводством товаров потребления, рекламы; соцарт, наш соцарт - перепроизводством идеологии. На самом деле слово реклама можно заменить словом пропаганда, и наоборот, слово пропаганда можно заменить словом реклама. Например, можно сказать: реклама идеологии – в Советской России. А можно сказать пропаганда потребительства – в Америке.
Да, пропаганда зубной пасты, в принципе, это и есть ее реклама.
- Или, пропаганда Кока-Колы, предположим.
Но в Строгановке Вы ведь изучали соцреализм?
- В Строгановке, конечно, мы изучали такую традиционную систему, но это был переходный период от хрущевской оттепели до брежневского застоя. Поэтому у нас все время менялись преподаватели, даже названия факультетов менялись постоянно. Приходит один преподаватель, говорит: «Русский авангард – моя молодость». Показывает желтенький, пожелтевший (наверное, прятал всю жизнь), пахнущий старой газетой журнал, где написано: «Конструктивист Быков».
Он был молод тогда. И вот, он показывает его ранние работы, его юности.
А потом приходит другой человек, который говорит: «Никаких абстракционизмов, никаких авангардов, - Рафаэль, академизм! И вот, благодаря этому переходному периоду, люди моего выпуска были очень широко подготовлены, мы могли работать, в общем-то, в разных стилях. Мы могли пользоваться историей искусств, как собственным стилем, как люди пользуются словарем, словами. Например, в нашем выпуске был Дмитрий Пригов, он кончал скульптурный.
Дмитрий Александрович, я бы сказал. Он всех называл по имени-отчеству.
- Да, но мне он разрешил называть его просто Димой, потому что мы учились вместе. Так вот, Дима закончил скульптурное отделение, а потом стал поэтом. Так что у нас были очень разные люди на факультете.
Ваш тандем – Комар и Меламид, родился в студенческие годы?
- Действительно в студенческие годы мы с Аликом сделали первую совместную работу.
Это было, наверное, году в 1965-м. В рамках студенческого научного общества мы изучали композиции в круге. Это была первая работа. Потом мы делали работы порознь, потом мы стали работы, сделанные порознь, подписывать вместе. В общем, это довольно длительный был период.
А идея соцарта пришла тоже двоим в голову?
- Идея соцарта родилась тогда, когда страна отмечала 50-летие пионерской организации, в 1972-м году. В 1922-м году в Советском Союзе создали пионерскую организацию, советских бойскаутов и герлскаутов. Что произошло? Кто-то из наших знакомых, по-моему, кто-то из друзей жены Алика, нашел возможность заработать денег: оформить пионерский лагерь Института Гражданской Авиации – НИИГА. И зимой мы стали подготавливать этот лагерь к юбилейному лету.
Стояла жуткая зима, холодно было в этом дощатом, неотапливаемом клубе. Мы согревались мечтами о гонораре грядущем, и водкой, естественно. И вот за этими разговорами, обогреваемые такими лампами круглыми (такими обычно обнаженных натурщиц обогревают в Строгановке), мы стали сетовать: «Вот, до чего мы дошли. Ради денег терпим плохую погоду, делаем какой-то ужас, какую-то халтуру, соцреализм. А что, если был бы человек, который бы эту халтуру делал для души? Вот, он каждый бы лозунг воспринимал как собственное утверждение, и изображал бы на этих плакатах жену, ребенка, себя».
И мы поняли, что это гениальная идея. Потому что этим действительно никто не занимался. Московские либералы старались не замечать эту наглядную агитацию, она обрыдла, набила оскомину. И вдруг сделать это источником вдохновения, придумать некоего, как бы, персонажа, как Козьму Пруткова.
Но мы поняли, что это не просто персонаж, это метод, который, в принципе, может создать течение. И действительно, к этому примкнули очень многие выпускники 1967-го года Строгановки, включая и Пригова, естественно. Это было очень большое открытие. Мы обсуждали, как назвать: «соварт» – советское искусство, или «комарт» – коммунистическое искусство. Алик сразу сказал: «Ком. арт – это слишком похоже на твою фамилию». В общем, мы остановились на «соцарте».
Из ревности он это сказал?
- Нет, он прав был абсолютно. Зачем похоже? Вот и «соцарт» лег в русский язык. Я очень горжусь, что мы с Аликом обогатили русский словарь. Не каждому удается в течение жизни придумать новое слово. Теперь в словаре есть «соцарт», и не только в русском, но и в оксфордском словаре искусств тоже есть «соцарт».
Таким образом, я себе всегда задавал вопрос, почему это слово так легло? Но это слово легло. Я думаю, потому что в русском языке есть слово «соцарствие». Это два иностранных слова: соцреализм, социализм – немецкое, или там, еще более древнее – латинское происхождение этого слова; а арт – английское, взято от слова поп-арт.
И вот, соединение: соц – арт, раньше мы писали через черточку, теперь в словаре пишут едино – соцарт. У нас даже был лозунг – «Соц – Арт!».
И мы осуществили этого предполагаемого идеалиста, нарисовали свой автопортрет, как Ленина и Сталина. Его уничтожили на бульдозерной выставке, но, слава богу, мы сделали два – один на холсте, другой на фанере.
Затем жен изобразили своих в стиле плакатных таких, в героических позах. Алик изобразил жену без ребенка, поскольку еще не родился его сын, он родился года на два позже соцарта, а у меня уже был сын тогда.
Затем, что мы еще делали? Лозунги, например «Слава труду!» - такой простой лозунг: белые буквы на красном фоне, но подпись внизу: Комар и Меламид. Никто ведь не знал, кто первый сказал эти слова.
Например, основатель модернизма, один из главных, с моей точки зрения, авангардистов, был Марсель Дюшан, французский великий художник. Он первым понял, что в Америку перемещается центр, уехал в Америку в начале века. Он тоже подписал готовый объект, только он не был окружен лозунгами, но он был окружен предметами потребления. Он подписал писсуар. Это вот, такая базисная эпатажная работа в истории.
Он его «фонтаном» назвал.
- Да, назвал «фонтаном». Но вот, очень интересно, это базисная работа, с которой начинается эпатаж. Также были эпатированы наши друзья, которые видели эту ненавидимую пропаганду, но вдруг показанную не в музее, а на кухне, где ведутся либеральные диссидентские разговоры.
Вы назвали «бульдозерную выставку». 1974-й год. Насколько это повлияло на вашу идею - уехать из Советского Союза?
- «Бульдозерная выставка», конечно, была очень важной. Это была находка альтернативного места. Мы забываем, что в Советском Союзе все галереи, все журналы, все закупки картин, все выставки принадлежали одному хозяину – этому же «человеку» принадлежали вся полиция, магазины и.т.д. После выхода на «бульдозерную выставку», очень многие художники ушли за город, в поисках альтернативного места.
Тогда вас разогнали. Тогда бульдозерами исковеркали картины, втоптали их в грязь.
- Да, многие картины исковеркали, но я не сопротивлялся. Я видел, как грамотно били тех, кто сопротивлялся. Меня толкнули лицом в грязь, и человек наступил на двойной автопортрет, в виде Ленина и Сталина, и хотел сломать. И я вот из грязи посмотрел, наши глаза встретились. Я сказал: «Это шедевр, ты что?». И вот, видимо, он вспомнил что-то из школьных лет. Он не сломал, но выполнил приказ – выставку не допустил: он кинул в самосвал, в кузов самосвала.
Я уже из грязи проводил глазами этот самосвал. Он уехал куда-то в историю. А делать раскопки на московской помойке 1974-го года - это уже бесполезно.
В каком году Вы уехали?
- Я уехал в 1977-м году, в конце 1977-го года. Целый год жил в Иерусалиме, одно из лучших воспоминаний моей жизни. Потом приехал в Нью-Йорк на выставку и остался.
И здесь Вас приняли сразу, как известного художника? Кто-то Вам предоставил галерею?
- Да, галерея Рональда Фельдмана. Потом, в 1978-м году, была первая музейная выставка в Хартфорде, и.т.д.
Успех достается в этой жизни немногим. На Ваш взгляд, успех - позитивное, или даже негативное влияние оказывает на судьбу?
- Дело в том, что мы используем слово «успех», но мне кажется, каждый вкладывает свое содержание в это. И мне кажется, что человек, достигший успеха, может жить, как Диоген – в бочке.
biozvezd.ru
Художники недели. Комар и Меламид
Отцы-основатели соц-артаARTinvestment.RU уже писал об известном мастере соцарта Борисе Орлове, а сейчас настало время рассказать об основателях этого важного направления в советском неофициальном искусстве. Конечно же, имеются в виду Виталий Комар и Александр Меламид, работавшие в тандеме с конца 1960-х по 2003 год. Как раз и повод подоспел: на прошлой неделе, 23 апреля, на творчество этих художников был установлен новый ценовой рекорд. Написанная в 1972 году картина «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича» была продана на аукционе Phillips со значительным превышением эстимейта — 657 тысяч фунтов при оценке 100–150 тысяч.
Как и Орлов, Комар и Меламид играли со всевозможными узнаваемыми символами, однако объектом для иронии они избирали не только тоталитарное, но и самое что ни на есть либеральное и демократическое. Взять хотя бы ту же «Встречу», где мы видим «все, что любят либералы в Москве»: согласно художникам, «хорошая буржуазная жизнь» немыслима не только без главных героев картины, но и без хрустальных стаканов, фруктов на столе (которые у художников написаны по-буржуазному, по-модернистски) и духовного (злато за окном напоминает о византийской мозаике, а левая нога Белля выполнена в «иконописном» стиле). Само собой, на тему советской власти они тоже поиронизировали как следует: стоит вспомнить, например, «Двойной портрет» (1973), один из вариантов которого был уничтожен властями на знаменитой «Бульдозерной выставке» 1974 года: почти каноническое изображение двух гордых «вождиных» профилей, только вместо Ленина и Сталина — Комар и Меламид. Это и есть соц-арт: использование визуальной пропаганды в иных художественных целях — так же и отец поп-арта Энди Уорхол мягко издевался над капитализмом, маниакально тиражируя изображения его главных икон: знаменитостей и товаров массового потребления.
Одной из ключевых в творчестве Комара и Меламида является идея соавторства: их соц-арт — результат «сотрудничества» с тысячами безвестных художников, благодаря которым развился такой стиль, как соцреализм. Надо ли говорить, что их искусство противостоит популярной идее о художнике как об одиноком гении, творящем свой собственный мир. Для того чтобы на свет появился стиль, подобный комар-меламидовскому соц-арту, художникам было необходимо освоить множество уже сформировавшихся языков. Решающее влияние оказало обучение в Строгановском училище, которое они закончили в 1967 году: в то время там был предмет под названием «Стили», где студентов учили имитировать манеры художников былого, «соавторствовать» со всей историей искусств. Владение этим «словарем» помогало им мастерски сопоставлять в своей живописи элементы, взятые, казалось бы, из разных миров. Скрещивание кондового соцреализма с классикой, абстракцией или сюрреализмом не только провоцирует вопросы о сущности этих стилей и современном их понимании (как они существуют по отношению друг к другу), но и намекает на то, что современный человек живет и мыслит в условиях неразрешимого хаоса.
Живопись у Комара и Меламида часто является частью крупных проектов: например, в 1973 году художники представили публике «творчество» двух фиктивных живописцев, Николая Бучумова и Апеллеса Зяблова — фигур, находящихся как бы в оппозиции к истории искусств (и друг к другу). Бучумов, согласно легенде, жил в начале прошлого века, писал деревенские пейзажи и боролся с «модернистами-конструктивистами»; Зяблов же, творивший в петровские времена, был первым русским абстракционистом. Противоборство между традициями и современностью нашло отражение в мрачной серии «Ностальгический соцреализм» (1980-е годы) — картины «под старых мастеров», но с Лениным и Сталиным. В этом проекте Комар и Меламид критиковали неоконсервативные тенденции в американском современном искусстве. В то время они уже жили в США (эмигрировали художники в 1977-м).
Самым знаменитым детищем дуэта, без сомнения, является серия «Выбор народа» (1994–1997), в которой они иронизируют как над консервативными вкусами большинства, так и над современным искусством, которое говорит о демократии, но при этом остается элитарным и непонятым массами. Комар и Меламид провели исследования, дабы выявить художественные предпочтения жителей разных стран, а затем написали «идеальные» картины. Оказалось, что почти во всех странах большинство респондентов любит спокойные пейзажи, причем желательно с детьми и/или животными. А самым нелюбимым жанром является абстракция. В 1996-м Комар и Меламид совместно с композитором Дейвом Солджером (David Soldier) осуществили похожий проект: опросив 500 человек и выяснив, что им больше всего нравится и не нравится в музыке, они создали самую приятную и самую неприятную песню (послушать их можно на сайте Ubuweb).
Работать с «широкими массами» художникам не впервой. В конце 1970-х, вскоре после приезда в Нью-Йорк, они основали фирму по скупке человеческих душ, тем самым «пустив стрелу» как в русскую культуру с ее зацикленностью на душе, так и в американское «все продается». В результате «на руках» у новоявленных Мефистофелей оказались души нескольких сотен жителей города, в том числе Энди Уорхола (который отдал им свою душу совершенно безвозмездно)…
Картину Комара и Меламида купить вполне реально. На торги обычно выставляются вещи 1980-х годов, с эстимейтами 50–100 тысяч фунтов стерлингов. В 2008–2009 годах такие работы часто оставались непроданными, зато редкое раннее полотно принесло рекордную сумму. «Встреча Солженицына и Генриха Белля на даче у Ростроповича» происходит из лондонской частной коллекции; в 1976 году она экспонировалась на первой зарубежной выставке Комара и Меламида в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана (Ronald Feldman), имевшей большой успех у критиков.
Материал подготовила Юлия Максимова, AI
Источник: azbuka.gif.ru, magazines.russ.ru, svobodanews.ru, artinvestment.ru
artinvestment.ru
Живопись - laila50
en.wikipedia.org/wiki/Komar_and_Melamidwww.komarandmelamid.org/-сайт художниковВ. Комар А. Меламид. Двойной автопортрет. 1994
1943 родился Виталий Комар.1945 родился Александр МеламидОкончили Строгановское художественное училище.Стали известны в 70-х гг. как соавторы-основатели соц-арта (советского поп-искусства).1974 Двойной автопортрет уничтожен на "Бульдозерной выставке"1978 Эмигрировали через Израиль в Америку.
Одни из самых известных русских художников на Западе. Последние 15 лет публикации об их искусстве появляются в ведущих газетах и журналах мира в среднем более двух раз в месяц.
Виталий Комар, Александр Меламид. Встреча Белля и Солженицына на даче Растроповича. 1972
Сталин и Музы.
Происхождение социалистического реализма.с 1982 по 1983). Согласно старинной легенде, записанной Плинием Старшим, живопись возникла именно благодаря тени: коринфская дева, дочь гончара из Сикиона, обвела на стене профиль своего возлюбленного, отбрасываемый в свете свечи.На этой картине художники представили свое ироничное видение классического мифа, связав его с традициями социалистического реализма.
Joseph Wright of Derby (1734 – 1797)Происхождение живописи.Blindman's Buff, 1983-1984
К.Маркс и Ф.Энгельс.1981.
Кентавр.
Воздушные превосходства (из американских серий)
laila50.livejournal.com
Виталий Комар и Александр Меламид. Соц-арт.
Представьте себе просторное помещение, стены которого завешаны большими полотнами, изображающими Ленина, Сталина, революционного матроса, возвращающихся с демонстрации под красным флагом большевиков. Причем картины написаны в этаком помпезном псевдоклассическом стиле, на них мелькают детали, знакомые по самым кондовым произведениям социалистического реализма, а в зале то и дело раздаются взрывы смеха, на лицах у зрителей мелькают улыбки. Да и как не улыбаться при виде такого противоестественного сочетания, как Сталин в маршальском мундире и почтительно замершие перед ним в классических позах и в классических одеяниях музы. И как не засмеяться у трехметрового холста «Я однажды видел Сталина», на котором сквозь заднее стекло автомобиля выглядывает любимый вождь, отодвинувший чуть-чуть в сторону тяжелую, видимо, бархатную красную занавеску. И как оставаться серьезным перед картиной «Большевики, возвращающиеся с демонстрации»? На полотне две могучие, ничем не остановишь, фигуры под алым стягом, а перед ними тщательно выписанный поднявшийся во весь рост, но во много раз уменьшенный динозавр. И при всем этом, представленные на выставке работы отнюдь не бурлеск, не желание эпатировать публику, а серьезное, полное иронии и сатиры искусство. На пригласительном билете оно коротко именуется соц-артом. Такое определение дали своему творчеству эти художники-концептуалисты еще в Москве. Именно они создали этот стиль, выдвинули и разработали идею искусства соц-арта. По аналогии с поп-артом. Но американский поп-арт родился от обилия вещей. Соц-арт — дитя социалистической действительности, родился по замыслу Комара и Меламида, от обилия идей. Их умное, ироническое и парадоксальное искусство вызвало интерес уже тогда, и первая выставка Комара и Меламида в Нью-Йорке, в галерее Фельдмана, состоялась в 1976 году, когда художники находились в СССР.
Виталий Комар и Александр Meламид первую совместную работу сделали в 1965 году, когда учились в Московском высшем художественно-промышленном училище им. Строганова. В то время они еще не стали постоянными соавторами, хотя иногда и писали вместе. Каждый работал больше самостоятельно, и красочные холсты Меламида мало походили на монохромные Комара. Сблизила их возникшая во второй половине 60-х годов тенденция, которую они шутя назвали «ретроспективизмом» и суть которой заключалась в попытке вернуть абстракционизм в русло классики. «Мы хотели, — говорят они, — надуть объемом черный квадрат Малевича».
Окончательно образовался тандем Комар — Меламид, который обрел известность и в СССР, конечно, в неофициальных кругах, и на Западе в 1972 году. В этом же году они как раз и придумали соц-арт, причем открытие это, как часто бывает, явилось внезапно и было достаточно случайным. «Я вспоминаю 1971 год, — рассказывает Виталий Комар. — Очень странное состояние было у всех. Молодежные выставки прикрыли. Молодых художников не выставляли с 1968 года. Настроение у нас, да и не только у нас, было подавленное. Наступило какое-то безвременье. Даже иллюзия общения исчезла. Раньше горели, спорили об искусстве, а в 1971 году все свелось к простым выпивкам. И тогда от скуки мы взялись подхалтурить. Большая работа была: оформление пионерского лагеря к пятидесятилетию, кажется, пионерской организации. И вот, сидя на этой халтуре, за городом, зимой, в абсолютно пустом, будущем летнем лагере, где была маленькая отапливаемая комната, мы рисовали всяких разных пионерских героев. И как-то нам пришло в голову, что, если бы нашелся художник, который рисовал все это не для денег, а для души, то, наверное, овладев стилем оформительского плаката и полюбив его, он должен был бы изобразить в подобном стиле и своих родных, ну, папу, маму, детей. Это было бы странно и смешно. Иными словами, мы представили себе Швейка, который, изображая нечто интимное, искренне кричит: «Да здравствует император Франц-Иосиф!»
Такие забавные рассуждения привели к неожиданному результату. Идея захватила молодых художников, и они написали несколько работ в стиле оформительского плаката. Это уже, в сущности, был соц-арт, но само такое определение своему творчеству они дали позже. Кстати, необходимо объяснить, что, говоря об оформительском плакате, Виталий Комар имел в виду не промышленную продукцию типа плакатов издательства «Правда», а ту оформительскую самодеятельность, которая существует в СССР при каждом клубе, и тот стиль, который она выработала. Эти клубные плакаты на протяжении всех советских десятилетий изготавливает целая армия художников-халтурщиков, разъезжающих по стране. Основные признаки продукции такого рода — упрощенная цветовая раскладка, жирный, чаще всего белый, контур и всякая советская символика, как, например, серп и молот, теряющая в таких плакатах идеологическую направленность и обретающая чисто декоративный характер. Стиль этот вырабатывался в течение многих лет. В 20-е годы художники использовали в них элементы конструктивизма. В сталинское время основным требованием, предъявляемым к плакатам, стала фотографичность. При Хрущеве плакатистам дали какую-то толику свободы, и они начали работать поразнообразнее. В общем, сегодня стиль провинциальных клубных плакатов представляет собой нечто эклектичное.
И вот в таком стиле Комар и Меламид написали свой двойной автопортрет — что-то похожее на Ленина и Сталина, портреты своих родных. Друзья и знакомые художников хохотали, глядя на эти работы, настолько их интимное содержание не соответствовало давно отчужденной от всех казенной форме. Московский искусствовед Вадим Паперный, посмотрев картины этой серии, воскликнул: «Да это же советский поп-арт!» А Комар и Меламид решили, что если может быть советский поп-арт, то возможен и советский концептуализм. В конце 1972 года они изготовили несколько лозунгов на красных полотнах, обычных советских лозунгов типа «Вперед, к победе коммунизма!», но с подписью «Комар, Меламид». Иронический эффект этих лозунгов был огромен. «И, — рассказывает Виталий Комар, — после безвременья 1971 года это было для нас большим психологическим скачком. Мы как-то сразу нашли смысл нашей деятельности, нашли свой стиль, свое искусство — соц-арт, у нас появился зритель, появился круг людей, который стал реагировать на наши произведения».
Конечно, это окрылило художников. В 1973 году они создают работу под названием «Рай». Это пародия не только на соц-реализм, но практически на все стили и направления в искусстве. Комар и Меламид как бы осуществили идею многих художников — войти в картину. И на самом деле «Рай» представлял собой комнату, стены которой были окрашены в черный цвет. Входящий в нее попадал в окружение живописных и графических изображений, работ, написанных на дереве, работ, сделанных из пластика, из папье-маше, каких-то набросков на цветной пленке. Все это было выполнено в разных стилях. Еще в этой комнате мигали лампочки, тускло светились раскрашенные вентиляторы, в воздухе смешивались запахи бензина, дешевого одеколона, духов. Таким образом, воздействи осуществлялось на все органы чувств зрителя. Сразу же после «Рая» Комар и Меламид создали в этом же эклектическом стиле серию из трехсот миниатюр «Жизнь нашего современника». Переход от одного стиля к другому по замыслу художников демонстрировал смену убеждений у героя их миниатюр, каждый стиль ассоциировался с определенным чувством: импрессионизм — с чем-то поэтическим, конструктивизм — с чем-то логичным, сухим.
Следующим этапом творчества Виталия Комара и Александра Меламида стало создание двух никогда не существовавших художников: пейзажиста Бачумова, который после 1973 года плюнул на все и уехал в глушь писать природу, и Зяблова, первого абстракциониста, создавшего абстрактные композиции в XVIII веке. Комар и Меламид сочинили биографии этих художников и написали их картины. Во всем этом тоже был иронический подтекст, насмешка над придуманными людьми понятиями, догмами. Абстракции Зяблова, например, Комар и Меламид написали нарочито грубо, как бы неумело. Но какое это имеет значение? Пусть работы плохие. Зато он первооткрыватель!
Искусству Виталия Комара и Александра Меламида места в СССР эпохи Брежнева, естественно, не было. В 1977 году они эмигрировали и вот уже несколько лет живут в Нью-Йорке. Пожалуй, именно об изменениях их творчества на Западе говорить труднее всего, так как и живя в Москве, они ежегодно — такая у них была сознательная установка — менялись, и тут меняются. Что у них определенно изменилось в Нью-Йорке — это размеры их работ. «Тут все большое, — объясняют они, — небоскребы, расстояния, рядом океан, галереи огромные и в них полотна громадные, так что и нас повлекло к большим размерам».
Но вот еще одно явно бросающееся в глаза изменение: неожиданно их потянуло к традиционному. Впрочем, эта тяга возникла не только у Комара и Меламида, но и у многих американских и европейских художников. «Зритель устал от сухого концептуализма, — говорит Виталий Комар. — И живописцы тоже. У молодых художников появилась ностальгия по традиционной живописи. Начал возрождаться экспрессионизм».
В творчестве Комара и Меламида эта ностальгия выразилась по-своему, выразилась в той иронически-помпезной серии картин, написанных в псевдоклассическом стиле, с рассказа о которых я начал эту статью. У многих, конечно, может возникнуть вопрос: а почему именно Сталина они избрали объектом изображения? Художники объясняют: «Дело в том, что каждый тиран — Сталин ли, Гитлер ли, Наполеон ли — любит как раз помпезную, псевдоклассическую живопись. А в этой нашей серии слились три ностальгии: ностальгия по академической реалистической живописи, на которой мы в сталинское время были воспитаны; ностальгия по детству и по тому, что мы в детстве видели, — а наше детство прошло при Сталине, и наконец, ностальгия по российскому имперскому величию, которое для нас когда-то было воплощено в образе Сталина и его мундире генералиссимуса».
Так вот, от иронических лозунгов, от мистификации с придуманными, несуществовавшими художниками, от искусства соц-арта, вышедшего из примитивного оформительского клубного плаката, Виталий Комар и Александр Меламид, ничуть не изменяя своей сущности, пришли к соц-арту иного плана, который один из критиков назвал соц-артом элитарным. Но и в этих больших фигуративных полотнах они сохранили основные качества своего искусства: остроумие, иронию и оригинальность.
Нужно сказать о том, что из русских художников, оказавшихся в США, они, пожалуй, наиболее прочно утвердились в Нью-Йорке. И дело не только в том, что они работают в одной из наиболее престижных галерей, что их картины приобретены ведущими американскими музеями, что об их творчестве писали и пишут основные американские журналы по искусству, хотя и все это знак признания. Но еще более важно, по-моему, конечно, то, что этих двух русских мастеров все чаще и чаще включают в выставки американского искусства, проходящие за рубежами США.
Из книги: Александр Глезер "Русские художники на Западе"
Читать еще о художниках-нонконформистах
artwork2.com
10 самых известных картин современности – Евгения Пруслина – Блог – Сноб
3 августа на «Универсариуме» стартует бесплатный курс «Современное русское искусство» Несмотря на…
3 августа на «Универсариуме» стартует бесплатный курс «Современное русское искусство»
Несмотря на всю критику и непонимание современного русского искусства, оно все же существует, пусть даже и в весьма фрагментарном виде. Произведения русских художников неизменно попадают в число «голубых фишек» - картины красуются на стенах Лувра и Метрополитана и продаются на мировых аукционных за миллионы фунтов стерлингов. Кто же они - современные русские художники - гении своего времени или жертвы моды?
«Встреча Солженицына и Бёлля на даче у Ростроповича»,
Виталий Комар и Александр Меламид
Создатели соц-арта — ернического направления в неофициальном искусстве, пародирующего символику и приемы официоза. С 1978 года живут в Нью-Йорке. До середины 2000-х работали в паре. В качестве арт-проекта организовали «продажу душ» известных художников через аукцион (душа Энди Уорхола с тех пор в собственности московской художницы Алены Кирцовой). Их работы находятся в собраниях МоMA, Музея Гуггенхайма, Метрополитен-музея, Лувра, в коллекциях Шалвы Бреуса, Дарьи Жуковой и Романа Абрамовича и др.
«Незаконченный пасьянс»,
Владимир Немухин
Классик второй волны русского авангарда, участник «лианозовской группы», один из участников Бульдозерной выставки, куратор важных выставок 1980-х, когда неофициальное советское искусство только-только осознавало себя. Абсолютный же аукционный рекорд для творчества Немухина был установлен в 2006 году на Sotheby’s - холст «Незаконченный пасьянс» 1966 года ушел аукционному бойцу за 240 тысяч долларов.
«Город и луна»
Оскар Рабин
Оскар Рабин – представитель традиционного экспрессионизма, продолжающий стилистическую линию 1930-х годов. Больше всего ценятся его работы, написанные до отъезда из России. Самые известные его картины отражают советский быт: на них можно увидеть газету «Правда», рубль и бутылку «Столичной». Средняя цена на его картины – порядка 200–300 тыс. евро. Работы находятся в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея, Московского музея современного искусства, Музея Циммерли Ратгерского университета.
1949«Солдаты» (из серии «Вокзалы»),
Семен Файбисович
Художник-фотореалист, остающийся наиточнейшим реалистом и сейчас, когда живопись увлекает Семена Натановича менее публицистики. Выставлялся на Малой Грузинской, где в 1985 году был замечен нью-йоркскими дилерами и коллекционерами. С 1987 года регулярно экспонируется в США и Западной Европе. Активный сторонник отмены закона о пропаганде гомосексуализма в России. Работы находятся в собраниях Третьяковской галереи, Московского дома фотографии, музеев Германии, Польши, США.
«Perdo-K-62M»,
Костя Звездочетов
Исследователь и ценитель визуального в советской низовой культуре. В молодости участник группы «Мухомор», называвшей себя «отцами «новой волны » в Советском Союзе», а с наступлением творческой зрелости - участник Венецианской биеннале и кассельской Documenta. Работу Звездочетова "Пердо-K-62М" аукцион MacDougall's сумел продать за 92,4 тысячи фунтов в 2008 году.
«Жук»,
Илья Кабаков
Илья Кабаков издавна фигурирует в искусствоведческих летописях как классик московского концептуализма и слывет едва ли не главным представителем современной русской живописи на Западе. Этот художник занял эксклюзивную нишу «советского гения», мастера, способного показать реальность через призму совершенно особого социального и эстетического опыта. Цены на его картины нередко достигают 500 тыс. евро и более. Хрестоматийный ценовой рекорд, связанный с именем Кабакова, – картина «Жук», написанная в 1982-м и проданная в 2008-м на аукционе Philips de Pury & Co почти за 6 млн долларов.
Слава КПСС,
Эрик Булатов
Эрик Булатов - также один ведущих московских концептуалистов. Используя приемы, что назовут позже соц-артом, соединил в работах фигуративную живопись с текстом. Визитная карточка художника — лаконичные надписи, бегущие по большинству самых известных его работ. Хрестоматийная "Слава КПСС" — наглядный пример. На голубом небе с пушистыми облаками клеймом отпечаталась соответствующая красная фраза. Небо — символ естественной свободы человека. Советский лозунг, что очевидно, символизирует твердую длань тоталитарной власти. Первый русский художник с персональной выставкой в Центре Помпиду. Работы хранятся в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея, Центра Помпиду, Музея Людвига в Кельне и др.
«Триптих со змеей»,
Виктор Пивоваров
Один из основоположников московского концептуализма. Как и Кабаков, изобретатель жанра концептуалистского альбома. Произведения находятся в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Kolodzei Art Foundation (США), в коллекциях Владимира и Екатерины Семенихиных, Игоря Цуканова.
«Пять лиц»,
Олег Целков
Олег Целков — один из родоначальников движения художников-нонконформистов. Этот своеобразный мастер, ошеломляющий зрителей режущими глаз красками, обычно использует всего лишь два-три цвета, а нередко создающий огромные композиции, заполненные только одной огнедышащей, чаще всего красной, краской. «Олег Целков - самый выдающийся русский художник - нонконформист всего послевоенного периода",- сказал о нем нобелевский лауреат Иосиф Бродский.
«Ночная тренировка»,
Александр Виноградов и Владимир Дубосарский
Живописный проект картины на заказ, начатый ими в безнадежные для живописи 1990-е годы, получил по заслугам в 2000-е. Дуэт стал популярен у коллекционеров, а одна картина попала в коллекцию Центра Помпиду. "Ночная тренировка" была продана в 2007 году на аукционе Phillips de Pury за 132 тысячи фунтов.
Я приглашаю вас поговорить о современном русском искусстве в рамках онлайн-курса "Современное русское искусство" на Универсариуме. Авторы курса - Полина Зотова, историк-искусствовед, научный сотрудник, Московский музей современного искусства и Алеся Миюзова, психолог, исследователь, номинант гранта Российского научного фонда "Экзистенциальная психология: сближение парадигм".
snob.ru
