Музей ЧерномырдинаМеццетен. Ватто картина
Жан Антуан Ватто - Журнал обо всём
Жан Антуан Ватто (1684-1721)
Ватто родился 10 октября 1684 г. во фламандском городе Валансьене, который незадолго до этого был захвачен войсками французского короля Людовика XIV. В молодости учился изобразительному искусству у Жака-Альбера Герена.
Около 1702 года художник приехал в Париж, работал как копиист. Обучение у живописцев Клода Жилло (1703—1707/08) и Клода Одрана (1708—1709) способствовало пробуждению интереса Ватто к театру и декоративному искусству. Ватто испытал влияние Питера Пауля Рубенса, произведения которого изучал в Люксембургском дворце в Париже.
В 1717 Королевская академия художеств приняла его картину "Паломничество на остров Киферу", и Ватто стал академиком. В 1719—1720 он посетил Великобританию.
Сюжет картины «Паломничество на остров Киферу», заимствованный из балетных и оперных постановок 18 в., представлен как галантное празднество в саду перед статуей Венеры; на дальнем плане видны зыбкие силуэты золотой ладьи и резвящихся амуров. Как и другие произведения Ватто, картина построена не на действии, а на оттенках чувств и настроений. Плавные жесты, неуловимые взгляды перетекают один в другой; ритмическая организация фигур и предметов уподобляет их изысканно красивым арабескам, модным в 18 в.
Ватто был создателем своеобразного жанра, традиционно называемого «галантными празднествами». Сущность этих сцен раскрывается не столько в их прямом сюжетном значении, сколько в тончайшей поэтичности, которой они проникнуты. «Праздник любви» (1717), как и другие картины Ватто, содержит в себе богатую гамму эмоциональных оттенков, которым вторит лирическое звучание пейзажного фона. Ватто открыл художественную ценность хрупких нюансов чувств, едва уловимо сменяющих друг друга. Его искусство впервые ощутило разлад мечты и реальности, и поэтому оно отмечено печатью меланхолической грусти.
Праздник любви (ок.1717) (61 x 75) (Дрезденская галерея)
Великолепный бал (1715-1717) (52.5 х 65.2) (Лондон, Dulwich Picture Gallery)
Венера разоружает Амура (47 х 38) (Шантильи, музей Конде)
Венецианский фестиваль (1718-1719) (56 x 46) (Эдинбург, Нац. галерея Шотландии)
Влюблённая (между 1715 и 1717) (24 × 17.5) (Шантильи, музей Конде)
Гадалка (Сан-Франциско, Музей изящ.искусств)
Гитарист и молодая дама с нотной тетрадью (возможно, 1718) (24.3 x 18.4) (Мадрид, Прадо)
Деревенские забавы (1718) (88 х 125) (Лондон, собрание Уоллеса)
Деревенский танец (1706-1710) (50 x 60) (Индианополис, Музей искусства)
Заносчивый
Капризница (ок.1718) (42 х 34) (С-Петербург, Эрмитаж)
Кокетка (ок.1712) (19 х 24) (Труа, Музей искусств)
Концерт (1717) (Берлин, Дворец Шарлоттенбург)
Кухарка (53 x 44) (Страсбург, Музей искусств)
Любовная пара и менестрель с гитарой (1713-1715) (36.3 x 28.2) (частная коллекция) (оценоч.стоимость 24 млн. долларов)
The Scale of Love
Меццетен (ок.1715) (24 х 17.5) (Шантильи, музей Конде)
Мечтательница (1712-1714) (23.4 х 17) (Чикаго, Институт искусств)
На Елисейских полях (ок.1718) (32 х 41) (Лондон, собрание Уоллеса)
Нимфа фонтана (ок.1715-1716) (частная коллекция)
Обольститель (ок.1712) (18 х 25) (Труа, Музей искусств)
Общество в парке (1712-1713) (47,2 x 56,9) (Мадрид, Прадо)
Общество на открытом воздухе (между 1718 и 1720) (111 х 163) (Берлин, Гос.музей)
Общество на открытом воздухе (Сан-Франциско, Музей изящ.искусств)
Осень (ок.1715) (48 х 41) (Париж, Лувр)
Пастораль (1718-1721) (48.6 х 64.5) (Чикаго, Институт искусств)
Пастушки (1717-1719) (56 x 81) (Берлин, Дворец Шарлоттенбург)
Пастушки (ок.1716) (31 × 44) (Шантильи, Музей Конде)
Пейзаж с водопадом (1712-1713) (51.1 x 63.2) (частная коллекция)
Пейзаж с водопадом (ок.1714) (72 x 106) (С-Петербург, Эрмитаж)
Перед охотой (1720) (124 х 187) (Лондон, собрание Уоллеса)
Перспективы (Вид между деревьями в парке Пьера Кроза) (ок.1715) (46.7 x 55.3) (Бостон, Музей изящ.искусств)
Прелести жизни (ок.1718) (65 × 93) (Лондон, собрание Уоллеса)
Птичье гнездо (ок.1710) (23 х 19) (Эдинбург, Нац. галерея Шотландии)
Равнодушный (случайный любовник) (ок.1717) (26 х 19) (Париж, Лувр)
Радости любви (1718-1719) (60 х 75) (Дрезденская галерея)
Савояр с сурком (1716) (40.5 x 32.5) (С-Петербург, Эрмитаж)
Святое Семейство (1719) (117 х 98) (С-Петербург, Эрмитаж)
Скульптор (ок.1710) (22 х 21) (Орлеан, Музей искусств)
Спокойная любовь (ок.1718) (56 х 81) (Берлин, Дворец Шрлоттенбург)
Суд Париса (ок.1718-1721) (47 х 31) (Париж, Лувр)
Счастливый возраст, золотой возраст (1716-1720) (Форт-Уорт, Худ. музей Кимбелл)
Танец (1716-1718) (97 х 116) (Берлин, Гос.музей)
Тревожная любовь (1719) (Мадрид, Палаццо Реал)
Туалет (1718) (46 x 39) (Лондон, Собрание Уоллеса)
Урок любви (ок.1716) (44 х 61) (Стокгольм, Нац. музей)
Урок музыки (1719) (Лондон, собрание Уоллеса)
Царство амуров (13 × 17,8) (частная коллекция)
Церера (лето) (Вашингтон, Национальная галерея)
Четвёрка (ок.1713) (49,5 × 64.9) (Сан-Франциско, Музей изящ.искусств)
Чувствительность (ок.1717) (26 х 19) (Париж, Лувр)
Юпитер и Антиопа (ок.1715-1716) (73 х 107) (Париж, Лувр)
Le Lorgneur (ок.1716) (32.4 x 24) (США, Ричмонд, Музей искусств)
Бивуак (1709-1710) (32 х 45) (Москва, ГМИИ им.Пушкина)
Военный роздых (1715) (21.5 x 33.5) (С-Петербург, Эрмитаж)
Ворота Валансьенна (ок.1710) (33 х 40) (Нью-Йорк, Коллекция Фрик)
Солдаты на привале (ок.1709) (32 x 42,5) (Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы)
Тяготы войны (1715) (21.5 x 33.5) (С-Петербург, Эрмитаж)
Союз Комедии и Музыки (64.7 x 54) (частная коллекция)
Ватто очень любил театральные сюжеты, хотя вряд ли точно воспроизводил эпизоды определенных спектаклей. В театре его привлекали полет воображения, живое воплощение фантазии, наконец, та искренность игры, которую он не находил в жизни, похожей на лицедейство. Характеру образного мира Ватто соответствуют прихотливость ритмов, плавность маленьких, словно вибрирующих мазков, нежность изысканных красочных созвучий, изменчивость цветовых нюансов.
Актеры французского театра (1711-1712) (20 х 25) (С-Петербург, Эрмитаж)
Актёры французской комедии в одноимённой картине представлены на грани театра и реальности; спектакль закончился, и сквозь комические маски начинают проглядывать истинные лица и яркие характеры.
Его замечательные рисунки наделены живописностью, да тем более, что они обычно выполнены в три цвета (красный, белый и чёрный), что позволяло передать ощущение красочных оттенков и тонких градаций пластической формы. После безраздельного господства исторического жанра и аллегорических сцен Ватто открыл разнообразие реальных типов французского общества того времени — солдат и нищих савояров, дворян и актёров ярмарочного театра.
Галантный Арлекин (1716-1718) (34 х 26) (Лондон, собрание Уоллеса)
Итальянская комедия (ок.1716) (37 x 48) (Берлин, Гос.музей)
Итальянская серенада (1718) (Стокгольм, Нац. музей)
Итальянские комедианты (ок.1715) (71 х 94) (Берлин, Дворец Шарлоттенбург)
Итальянские комедианты (ок.1720) (63.8 х 76.2) (Вашингтон, Нац. галерея)
Подлинным шедевром является картина «Жиль». Главный герой в белом костюме Пьеро, персонажа итальянской комедии дель арте, возвышается перед зрителем в полный рост на фоне сине-серого пустого неба. Неподвижное накрашенное лицо клоуна контрастирует с оживлением персонажей, расположенных позади него. Их смех оттеняет невыразимую печаль, застывшую в полных слёз глазах Жиля.
Пьеро (Жиль) (ок.1718-1719) (185 х 150) (Париж, Лувр)
Счастливый Пьеро (ок.1712) (35 x 31) (Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы)
Францияские комедианты (1720-1721) (57 х 73) (Нью-Йорк, Метрополитен)
Французская комедия (ок.1716) (37 x 48) (Берлин, Гос.музей)
Французская комедия_фрагмент
Декоративное искусство
Ватто предпочитал маленькие картины, но он был и мастером декоративного искусства, сам делал орнаментальное панно для интерьеров особняков, расписывал дверцы карет, клавесины и веера, что оказало влияние на архитектурный декор рококо.
Декоративная панель. Рождение Венеры (между 1710 и 1715) (29.7 x 17.5) (С-Петербург, Эрмитаж)
Декоративная панель. Осень (между 1710 и 1715) (28 x 18.6) (С-Петербург, Эрмитаж)
И декоративные работы, и крупные полотна — «Паломничество на остров Киферу» (1717), и прославленную «Вывеску Жерсена» (1720) отличают типичные для Ватто черты: изумительная живопись, трепетная и нежная; тончайшая гамма мимолетных настроений; виртуозное композиционное мастерство — мастерство режиссёра, внезапно остановившего превосходно продуманное театральное действие в самый важный момент драматического развития взаимоотношений и характеров персонажей.
Паломничество на Киферу (между 1718 и 1720) (129 х 194) (Берлин, дворец Шарлоттенбург)
Вывеска лавки Жерсена (1720) (163 х 308) (Берлин, Дворец Шарлоттенбург)
Вывеска лавки Жерсена_фрагмент
Поэтическое очарование отличает и рисунки Ватто выполненные обычно сангиной либо в три цвета (мел, сангина, итальянский карандаш) и запечатлевшие разнообразные типы французского общества начала XVIII века; легкие штрихи и волнистые линии воссоздают в них нюансы пластической формы, движение света, эффекты воздушной среды. Декоративная изысканность произведений Ватто послужила основой сложения рококо как стилевого направления (хотя в целом творчество художника далеко выходит за его рамки), а его поэтические открытия были подхвачены уже после смерти Ватто французскими живописцами середины – второй половины XVIII века. (Шарден, Ланкре, Патер, Буше, Фрагонар и др.). Английское искусство очень многим обязано Ватто. Тернер называл его своим любимым художником и подражал ему в фантазии, названной “Как Вам угодно”. В другой своей картине Уильям Тернер представил мастерскую Ватто вместе с художником, работающим (как гласит название) “по правилам Шарля Дюфренуа”.
Штудия женской головы (1710-е) (33 x 23) (С-Петербург, Эрмитаж)
Сидящая женщина (1716-1717) (24 x 13.8) (Нью-Йорк, Метрополитен)
Штудия женской головы и рук (ок.1717) (19 x 12.7) (Нью-Йорк, Метрополитен)
Голова сатира (32.7 x 24.9) (Нью-Йорк, Метрополитен)
Женщина с прялкой и штудия женской головы (16.4 x 12.2) (Нью-Йорк, Метрополитен)
Женщина с веером (ок.1717) (21.3 x 20.6) (Нью-Йорк, Метрополитен)
Пейзаж с пожилой женщиной, держащей прялку (ок.1715) (20.6 x 31.8) (Нью-Йорк, Метрополитен)
Штудия к картине Юпитер и Антиопа (ок.1714) (24,5 x 29,8) (Париж, Лувр)
Художник скончался 18 июля 1721 года в городе Ножан-сюр-Марн.
http://gallerix.ru/storeroom/613488575/http://smallbay.ru/watteau.htmlhttp://enc-dic.com/enc_art/Vatto-3197/
Опрос: Победит ли наш народ в создавшейся ситуации?
kolybanov.livejournal.com
Антуан Ватто Меццетен: Описание произведения
Меццетен с картины Антуана Ватто – это один из персонажей итальянской комедии дель арте. Он не столь широко известен, как Пьеро, другой частый гость в творчестве Ватто. Психологически Меццетен – его полная противоположность. Пьеро печален, Меццетен брав. Пьеро беззащитен – Меццетен коварен и кого хочешь обведёт вокруг пальца. Пьеро вечно страдает от одиночества и неразделенной любви, а Меццетен – дамский угодник и интриган, каких поискать.Правда, на картине Ватто у Меццетена есть и кое-что общее с вечно отвергаемым Пьеро. Знатоки полагают, что Меццетен под гитару поёт песню о своей горькой неразделённой любви. Эта ситуация подаётся художником с замечательной иронией, исключающей всякий мелодраматизм: в глубине полотна, в кустах мы видим чью-то спину. Вероятно, это и есть предмет воздыханий Меццетена. Приглядевшись, мы поймём, что это, скорее всего, статуя. Ну, эта-то точно не ответит Меццетену взаимностью – она же каменная!
Мастерство художника можно оценить не только по колориту или композиции – иногда достаточно посмотреть, как он изображает кисти рук. Руки Меццетена – это законченное произведение живописного искусства. Длинные пальцы утончаются к кончикам. Тонко и точно прорисованы вздувшиеся вены и напряженные суставы. Кажется, мы видим даже движение, нервный перебор пальцев по струнам. Иллюзия реальности очень сильна. Мало кто писал кисти рук так же совершенно, как Ватто на этой картине.
Впечатлившись правдоподобием живописной проработки рук, исследовали решили пойти дальше и попросили специалистов-музыкантов сделать анализ расположения пальцев на струнах. Интересно же, что играет Меццетен. Но тут всех ждало разочарование. Если воспроизвести «музыку», аналогичную той, которую должна издавать гитара в момент, запечатлённый на картине, звук получится просто отвратительным! Правда, искусствоведы и тут нашли «оправдание» Ватто: они решили, что таким образом художник просто иронизирует над своим же утонченно-изысканным полотном. А какой еще, дескать, должна быть серенада, если её играет шут? Только режущей, а не ласкающей слух.
«Меццетен» – картина зрелого Ватто, если позволительно говорить о «зрелости» в применении к художнику, умершему в 36 лет и писавшему чуть более десяти. Замечательно передана поза героя – недаром Ватто едва ли не годы из своей короткой жизни провел в театральной среде, бесконечно зарисовывая движения, жесты и позы, принимаемые актерами и на сцене, и вне её. Отмечают еще, насколько мастерски к концу жизни Ватто научился передавать фактуру тканей (сказываются уроки любимых им фламандцем). Традиционный наряд шута: берет, полосатые бриджи и камзол с гофрированным воротником, а также чулки и туфли с помпонами – написаны в обоих смыслах слова блестяще.
Интересно отметить, что у Ватто есть и другие, хотя и несколько менее известные картины с этим персонажем: «Итальянские актеры» и «Семейство Меццетена».
Автор: Анна Вчерашняя
artchive.ru
Ватто - это... Что такое Ватто?
(watteau) Антуан (1684, Валансьенн – 1721, Ножан-сюр-Марн, близ Парижа), французский живописец и график, представитель стиля рококо. Сын кровельщика. В юности копировал картины фламандских художников. Ок. 1702 г. приехал в Париж, где учился у мастеров декоративной живописи К. Жилло и К. Одрана. Его работы привлекли внимание мецената Ж. де Жюльенна, торговца картинами Ф. Жерсена, банкира и коллекционера Пьера Кроза, в доме которого художник некоторое время жил. В 1717 г. получил звание академика за картину «Паломничество на остров Киферу». В 1719—20 гг. посетил Англию.
А. Ватто. «Актёры французской комедии». 1714—15 гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Источниками его творчества стали картины П. П. Рубенса, в особенности «Сад Любви», и рисунки венецианских мастеров (Тициана, Веронезе и др.) из коллекции П. Кроза. Ранние работы – сцены в тавернах, изображения военных лагерей, написанные в традициях фламандской живописи («Бивуак», ок. 1710 г.). Щемящей печалью проникнут образ мальчика-савояра («Савояр», 1711). Наиболее полно художническая индивидуальность Ватто проявилась в картинах на темы театра и галантных празднеств. Он пишет изысканных дам и кавалеров, веселящихся на лоне природы, но блёклые тающие краски, дрожащие световые блики делают запечатлённые сцены похожими на призрачные миражи. Сквозь нескончаемый праздник проглядывают неожиданная грусть и душевная бесприютность. Кавалеры и дамы «играют» свою жизнь и любовь, как надоевшую пьесу («Затруднительное предложение», 1715—16; «Общество в парке», 1717—18; «Капризница», ок. 1718 г.). Напротив, профессиональные лицедеи, актёры, полны живых, искренних чувств («Актёры французской комедии», 1714—15; «Жиль»; «Мецетен»). Актёры французской комедии в одноимённой картине представлены на грани театра и реальности; спектакль закончился, и сквозь комические маски начинают проглядывать истинные лица и яркие характеры. Подлинным шедевром является картина «Жиль». Главный герой в белом костюме Пьеро, персонажа итальянской комедии дель арте, возвышается перед зрителем в полный рост на фоне сине-серого пустого неба. Неподвижное накрашенное лицо клоуна контрастирует с оживлением персонажей, расположенных позади него. Их смех оттеняет невыразимую печаль, застывшую в полных слёз глазах Жиля.
А. Ватто. «Капризница». Ок. 1718 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Сюжет картины «Паломничество на остров Киферу», заимствованный из балетных и оперных постановок 18 в., представлен как галантное празднество в саду перед статуей Венеры; на дальнем плане видны зыбкие силуэты золотой ладьи и резвящихся амуров. Как и другие произведения Ватто, картина построена не на действии, а на оттенках чувств и настроений. Плавные жесты, неуловимые взгляды перетекают один в другой; ритмическая организация фигур и предметов уподобляет их изысканно красивым арабескам, модным в 18 в.
А. Ватто. «Общество в парке». 1717—18 гг. Картинная галерея. Дрезден
Живопись Ватто, чарующе прекрасная, как манящая мечта, и столь же зыбкая и ускользающая, стала высшим воплощением рококо; но в то же время она выходит далеко за рамки чисто декоративных устремлений этого стиля. Творивший в эпоху безвременья, духовного кризиса, художник, как никто другой, чутко выразил предчувствие неизбежных перемен, утрату старых идеалов и поиски новых. Ученики Ватто Н. Ланкре и Ж. Б. Патер унаследовали лишь внешние качества живописи мастера.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
dic.academic.ru
Ватто, Антуан — WiKi
Ранние годы и ученичество
Жан Антуан Ватто был крещён 10 октября 1684 года в провинциальном Валансьене, незадолго до рождения будущего живописца вошедшем в границы Франции. Отец Антуана — Жан Филипп Ватто (1660—1720), потомственный кровельщик, выбившийся в подрядчики, отличался грубым нравом, за что не раз бывал под судом[3]. О происхождении матери художника — Мишель Ларденуа (1653—1727), сведений не сохранилось. Антуан был вторым из четырёх сыновей в семье. С раннего детства он пристрастился к рисованию, и отец отдал его в ученики местному живописцу Жаку-Альберу Жерену (1640—1702), мастеру незначительного дарования. По словам Жана де Жюльена, одного из друзей и первых биографов художника, «Ватто, которому в то время было лет десять-одиннадцать[комм. 1], учился с таким увлечением, что через несколько лет наставник уже перестал ему быть полезен, ибо не мог должным образом руководить им»[4]. По другим сведениям, пребывание в мастерской Жерена продолжалось недолго из-за того, что через некоторое время отец отказался оплачивать обучение сына[5].
Между 1700 и 1702 годами Антуан Ватто против воли отца, тайно покидает Валансьен и, не имея никаких средств, пешком добирается до Парижа[3]. Возможно, его побегу в Париж способствовало знакомство в Валансьене с художником-декоратором Метейе[комм. 2]. Согласно этой версии, Метейе выдавал себя за способного театрального декоратора, и в первое время своего пребывания в Париже Ватто работал под его руководством для театра. Однако успехов Метейе не снискал и спустя несколько месяцев был вынужден вернуться на родину. Достоверно известно лишь то, что вскоре после прибытия в Париж Ватто, не имея денег на существование, нанимается в живописную мастерскую на мосту Нотр-Дам[комм. 3], владелец которой организовал серийное изготовление дешевых копий картин в «простонародном вкусе» для оптовых покупателей[6]. Ватто множество раз механически копировал одни и те же популярные картины (например «Старушку» Герарда Доу[7]), а все свободное время отдавал рисованию с натуры, что свидетельствовало о его исключительном трудолюбии.
Около 1704 года Ватто обрел первых покровителей в лице Пьера Мариэтта (1630—1716) и его сына Жана, граверов и коллекционеров, владельцев крупной фирмы, торговавшей гравюрами и картинами. У Мариэттов Ватто получил возможность познакомиться с гравюрами Рембрандта, рисунками Тициана, эстампами Рубенса и впервые погрузился в атмосферу подлинного профессионализма[8]. При посредничестве Мариэттов Ватто становится учеником художника Клода Жилло, мастера театральных декораций и создателя небольших картин, изображавших сцены итальянской комедии[9]. Несколько лет ученичества у Жилло сыграли важную роль в становлении Ватто. Здесь он вплотную столкнулся с тематикой, которая впоследствии стала одной из основ его творчества, и получил возможность увидеть театральную жизнь изнутри[10]. Возможно, что учёба у Жилло и не оказала решающего влияния на живописное формирование Ватто, но она существенно обогатила художественный вкус недавнего провинциала и привела его к осознанию собственной индивидуальности. По словам ещё одного друга и биографа художника, Эдм-Франсуа Жерсена, «у этого мастера Ватто воспринял лишь вкус к гротеску и к комическому, а также вкус к современным сюжетам, которым он посвятил себя впоследствии. И все же надо признать, что у Жилло Ватто окончательно разобрался в самом себе и что с тех пор стали более явственными признаки таланта, который предстояло развить»[4].
Антуан Ватто. Соблазнитель (панно из особняка Нуантель). 1707—1708. Собрание Кэйе, Париж 
Антуан Ватто. Фавн (панно из особняка Нуантель). 1707—1708. Собрание Кэйе, Париж От периода ученичества у Жилло сохранилось лишь несколько картин Ватто (одна из них хранится в ГМИИ имени А. С. Пушкина: «Сатира на врачей»[комм. 4]), в которых ещё с трудом угадываются черты его будущего стиля.
В 1707 или 1708 году Ватто, у которого довольно рано стал проявляться ранимый и неуживчивый характер, ушел от Жилло и перешел в ученики и помощники к известному художнику-декоратору Клоду Одрану (1658—1734), хранителю художественной коллекции Люксембургского дворца. К этому времени талант и редкостное трудолюбие Ватто настолько отшлифовали его рисунок и живопись, что Одран, по словам Жерсена, оценивший «легкость и проворство кисти юного живописца, создал ему лучшие условия, в соответствии с той прибылью, которую он извлекал из его труда»[4]. И хотя Ватто не прошёл академической школы — не рисовал мраморов и гипсов, не изучал античных декоративных композиций — он на ходу усваивал принципы прихотливо-изысканной одрановской орнаментики и под руководством нового учителя сочинял сцены для стенных росписей.
| «Именно у Одрана Ватто впервые столкнулся с понятием, сослужившим ему в дальнейшем немаловажную службу, с понятием — пусть чисто практическим — стиля, последовательной системы изображения, где каждая деталь при видимом разнообразии пронизана единой пластической интонацией, где малейший отход от общей мелодии линий и объёмов оборачивается фальшью и вызывает распад композиции… В орнаментах и фантастических узорах, во всех этих раковинах, листьях, гирляндах, цветах Ватто постигал не только премудрости равновесия, стилевого единства и гармонии, не только учился своему делу, но, кроме того, скорее всего бессознательно, впитывал в себя „эстетические мелодии“, пластическую моду времени…» — М. Ю. Герман («Антуан Ватто»)[11]. |
Ватто принимал участие в выполнении декоративных заказов Одрана[комм. 5] и при этом имел возможность без всяких ограничений изучать художественные коллекции Люксембургского дворца. В то время дворец использовался лишь как хранилище картин, шпалер, мебели и прочих сокровищ, не почитавшихся достойными Версаля, и стал для Ватто фактически музеем. Центральное место здесь занимал знаменитый цикл из 24 монументальных полотен Рубенса «Жизнь Марии Медичи». Среди картин коллекции Ватто также встречался с мифологическими пейзажами Пуссена, а выходя из дворца, попадал в почти всегда пустынный пейзаж парка[комм. 6], начинавшийся с нарядных стриженых кустов, аллей и бассейнов и переходящий в запущенную густую рощу. Виды Люксембургского парка не могли не послужить визуальным материалом для последующей живописи Ватто.
Летом 1709 года Ватто участвовал в конкурсе Королевской академии художеств на соискание Римской премии. Для приема в кандидаты на Римскую премию нужно было представить рекомендацию одного из членов Академии и эскиз на заданный библейский или мифологический сюжет. Академики отбирали эскизы, которые считали достойными, и назначали соискателям вариацию на тему заявленного сюжета. Кто был покровителем Ватто, неизвестно, не сохранились ни его эскиз, ни окончательная картина. Достоверно известно лишь то, что Ватто вместе с четырьмя другими конкурсантами должен был изобразить возвращение Давида после победы над Голиафом[12]. 31 августа был оглашен результат, согласно которому первую премию и право на длительную поездку в Рим Ватто не получил, его картина получила второе место[комм. 7]. Остро переживая своё поражение, 24-летний Ватто уходит от Одрана и, покинув Париж, уезжает на родину в Валансьен[9].
Обретение стиля. 1710—1715
Ко времени отъезда Ватто из Парижа относится создание художником первых рисунков и картин из небольшой серии, посвященной военным сценам. Эта серия, как и подавляющее большинство произведений Ватто, не имеет авторских датировок и определяется специалистами периодом 1710—1715 годов. Из записок Жерсена известно, что первую из своих батальных сцен «Выступление войск» Ватто писал не на заказ и решил продать её, чтобы ехать в Валансьен не с пустыми руками. Неожиданно для художника картина на военную тематику не только была успешно реализована, но и последовал заказ на следующую, её Ватто написал уже по приезде в Валансьен («Бивуак». 1710. ГМИИ им. А. С. Пушкина)[13]. У этих и последующих картин серии нет единой сквозной фабулы, «это разные вариации одной и той же темы, объединенные, пожалуй, лишь отсутствием собственно военного сюжета — никто не стреляет, не бежит в атаку и не размахивает саблями»[14]. В Валансьене он знакомится с Антуаном де Лароком, офицером эскадрона королевской конной жандармерии, долечивавшимся после тяжелого ранения. Де Ларок (1672—1744), литератор и будущий редактор «Французского Меркурия»[15] вскоре становится одним из близких друзей художника. Вероятнее всего, продолжение Антуаном Ватто военной серии было связано не только с её успехом у покупателей, но и с периодом тесного общения с де Лароком.
Здесь же происходит знакомство с местным сорокалетним скульптором Антуаном Патером, для которого 25-летний Ватто уже был парижской знаменитостью и которого Патер просит стать покровителем для своего 15-летнего сына Жана-Баттиста, начинающего живописца[16]. Пробыв в Валансьене менее года, Ватто возвращается с учеником[комм. 8] в Париж, где принимает приглашение заказчика своих военных картин торговца живописью Пьера Сируа поселиться у него и на него работать. Произведения Ватто уже привлекли внимание любителей искусства. Он много работает, и с начала 1710-х годов его известность неуклонно растет, хотя сам художник как правило исполнен неудовлетворенностью всем, что выходит из-под его кисти[17]. При этом у него развивается серьезная болезнь, туберкулез[комм. 9].
С начала 1710-х годов в творчество Ватто начинают прочно входить темы, связанные с жизнью театра и актеров. Вкус к театральной образности, сформировавшийся ещё в период ученичества у Жилло, стал одной из самых ярких примет его нового стиля. Но в произведениях Ватто нет реальных театральных сцен, конкретной обстановки (как в картинах его наставника Жилло). Он придумывает свои ситуации, свои мизансцены, заменяя декорации условным пейзажным фоном[18].
| «Театр привлекал Ватто как художественно претворенная жизнь, как выражение человеческих страстей, очищенных от случайностей будней, освещенных огнями рампы, расцвеченных яркими костюмами. Ярмарочный театр, в котором многое восходило к комедии дель арте, не знал замкнутости сцены, разрыва между зрелищем и жизнью. Актеры перебрасывались репликами с партнером, выходили в зрительный зал. И это подкрепляло свойственное Ватто ощущение жизни как игры, а характеров как масок. Да, действительно, театр — это вторая жизнь, а жизнь — подобие сцены. И там и здесь — лицедейство, игра, обман, притворная любовь, притворная грусть и веселость». — М. В. Алпатов («Антуан Ватто»)[19]. |
В доме Сируа Ватто знакомится с его зятем Эдм-Франсуа Жерсеном (1694—1750), торговцем произведениями искусства, вскоре ставшим близким другом художника. При посредничестве Сируа[комм. 10] Ватто обретает мецената и покровителя в лице богатейшего банкира и обладателя одного из крупнейших собраний живописи Пьера Крозá[комм. 11]. В 1714 году, приняв предложение Крозá поселиться в его только что отстроенном парижском особняке[комм. 12], Ватто получил возможность общения с шедеврами его знаменитой коллекции и, по словам Жерсена, «жадно набросился на них и не знал иных радостей, как только без конца рассматривать и даже копировать рисунки великих мастеров»[20].
В доме Крозá Ватто жил по соседству с академиком живописи Шарлем де Лафоссом, которому банкир также оказывал покровительство и с которым молодого художника связывали добрые отношения. В 1712 году Ватто предпринял попытку вступления в Королевскую академию художеств, и, по свидетельству Жерсена, Лафосс способствовал принятию его в число «причисленных»[комм. 13]. Увидев работы Ватто, представленные на суд академиков, Лафосс сказал скромному молодому человеку: «Друг мой, вы не сознаете своего таланта и недооцениваете своих сил; поверьте, своим мастерством вы превосходите нас; мы считаем, что вы можете стать украшением нашей Академии; подайте прошение, и мы примем вас в нашу среду»[21].
Вершина творчества. 1716—1721
Вместо двух лет, положенных на создание обязательной картины для вступления в Академию, Ватто потребовалось пять лет. При этом у Ватто было немаловажное преимущество: академики не стали давать ему конкретный сюжет (что было обычным правилом для вступающих), а оставили выбор на усмотрение художника. Это свидетельствовало о высокой репутации Ватто, однако не давало ему возможность представить в качестве обязательной картины всё что ему было угодно. В течение этих пяти лет он несколько раз просил отсрочки и был неоднократно вызываем в Академию «для дачи объяснений о причинах запоздания»[22].
К 1717 году, когда обязательная работа «Паломничество на остров Киферу» была, наконец, выполнена, картины Антуана Ватто, получившие у современников обиходное название «галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать обязательную работу художника в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия особо отметила заслуги художника[23]. Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приема в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «паломничество на остров Киферу»; затем писец зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «галантное празднество»[24]. Ватто был избран в полные члены Академии. На церемонии, помимо первого королевского живописца Антуана Куапеля и других известных художников, присутствовал некоронованный властитель Франции, регент малолетнего Людовика XV «Его Королевское Высочество монсеньор герцог Орлеанский»[25]
Жанр «галантных празднеств» не был новшеством, придуманном Ватто. Театрализованные зрелища на фоне парков были в моде ещё со времен молодости Людовика XIV, когда сам король и придворные танцевали балеты в садах Фонтенбло. С той поры французские художники стали писать и гравировать сцены «галантных празднеств», но лишь в разработке Ватто эта тема приобрела особенную художественную глубину:
| «К концу XVII века вырабатывается своеобразное понятие галантности, обозначающее не только узкую сферу утонченности любовного поведения, но, шире, стиль и образ жизни, основанный на приятном искусстве быть приятным… словом „галантный“ называют всё то, что есть наиболее искусного и изысканного, рафинированного и духовного в искусствах… Представление о галантности как о сущности искусства вообще позволяет несколько по-новому взглянуть на жанр „галантных празднеств“ в живописи. По всей видимости, современники находили в этом жанре не просто изображение светского времяпровождения с флиртом на лоне природы. Они понимали этот жанр скорее как „праздник искусства“… Подобные идеи явились как бы пробным камнем для искусства: у Ватто они приобретают особенную художественную глубину, недоступную для поверхностных эпигонов, модных подражателей Ватто» — А. К. Якимович («Об истоках и природе искусства Ватто»)[26]. |
В тридцать три года Ватто становится популярнейшим живописцем Парижа. Покровительство и выгодные заказы, которыми Крозá снабжал Ватто, восторженные отзывы банкира о его живописных талантах — всё это способствует и началу европейской известности художника. Крозá пишет в Венецию знаменитой в то время портретистке Розальбе Каррьера: «Среди наших живописцев я не знаю никого, кроме месье Ватто, кто способен был бы создать произведение, достойное того, чтобы быть вам представленным…»[27]. В доме у Крозá он получает дополнительный материал для своего творчества: помимо знаменитых на весь Париж балов и праздников, питавших живопись Ватто яркими впечатлениями, здесь проходили еженедельные встречи знатоков, художников и коллекционеров, погружавшие его в атмосферу утонченной учености[28].
Однако независимый характер художника не дал ему долго оставаться в столь обязывающих, хотя и роскошных обстоятельствах. В 1718 году Ватто покинул гостеприимный дом своего покровителя, который при этом не потерял интереса к его искусству. Вероятно, одной из последних работ, написанных в большой мастерской, бывшей в его распоряжении в особняке Крозá, стал знаменитый «Жиль», крупнофигурная картина, ныне украшающая зал Ватто в Лувре.
| «В история искусства „Жиль“ практически не имеет аналогий. Мало кто вообще писал актеров. Тем более никто не решался показать актера в полном бездействии. Для самого Ватто это было шагом отважным: написать фигуру в самой середине холста, заполнив большую его часть широким, совершенно скрывающим тело комедианта балахоном, а в глубине изобразить лица других актеров, весельем и оживлением резко контрастирующие с почти неподвижным лицом героя. Лишенный жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо все, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной — в движениях актеров. Смех и веселье зрителей — перед ним. А он остается неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах…»— М. Ю. Герман («Антуан Ватто»)[29]. |
Здоровье Ватто ухудшалось. В конце 1719 года он уезжает в Англию (по приглашению своего поклонника и подражателя Филиппа Мерсье) в надежде справиться с туберкулезом с помощью известного лондонского врача Ричарда Мида и берет с собой несколько картин. Одна из них, «Капризница», была куплена в Лондоне и долгое время служила украшением коллекции семьи Уолполов[комм. 14], а доктору Миду достались «Итальянские актеры»[комм. 15]. В Англии картины Ватто имели большой успех, однако лечение не дало заметных результатов, лондонский климат лишь обострил его тяжелое состояние[30].
Вернувшись в Париж летом 1720 года совсем больным, он поселился у своего друга Жерсена, недавно купившего престижную антикварную лавку «Великий монарх» на мосту Нотр-Дам, и неожиданно предложил написать картину-вывеску для его нового заведения:
| «…Ватто пришел ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, „размять руки“ и написать вывеску, чтобы я мог повесить её над входом в лавку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было сделано с натуры, позы были так правдивы и непринужденны, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по нескольку раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, — он откровенно признался мне в этом» — Эдм-Франсуа Жерсен [31]. |
Ватто написал картину-вывеску на двух отдельных и затем вставленных в единую раму холстах. Существенно бόльшая по размерам, чем другие произведения мастера, «Вывеска лавки Жерсена» отличается от них ещё и тем, что действие в ней перенесено из пейзажа в интерьер. Впрочем, зрителю дается возможность увидеть этот интерьер непосредственно с улицы, «сквозь стену»[комм. 16]. Полотно изображает просторную лавку, превращенную по воле художника в открытую сцену, выходящую прямо на парижскую мостовую. Внутренние стены антикварной лавки сплошь завешаны картинами, на переднем плане слева слуги укладывают в ящик портрет «покидающего сцену великого монарха» — недавно умершего Людовика XIV. В верхнем углу висит портрет его тестя, испанского короля Филиппа IV, справа знатоки тщательно изучают картину в овальной раме, — возможно, работу самого Ватто; пейзажи и натюрморты соседствуют здесь с мифологическими сценами («Венера и Марс», «Сатир и нимфа», «Пьяный Силен») и «Святым семейством».
Главная особенность этого произведения заключается в его исключительном программном характере. По мнению Луи Арагона, Ватто под видом вывески представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем, это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его художественным завещанием[32]. Сергей Даниэль проводит параллель между значением «Вывеской лавки Жерсена» для искусства рококо и значением «Менин» Веласкеса для предшествующего столетия.
| «Перед нами — целый мир живописи, её герои, её актеры, её публика, зрители, старые и новые, любопытствующие вуайеры и проникновенные созерцатели, и во всем — незримо присутствующий, исполненный любви и грусти, мечтательный и чуть ироничный художник, с прощальный улыбкой оглядывающийся на прожитое и пережитое» — Сергей Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»)[33]. |
В начале 1721 года Ватто был ещё на ногах: переехавшая недавно в Париж по приглашению Пьера Крозá художница Розальба Каррьера отмечала в дневнике, что 9 февраля была у Ватто «с ответным визитом». По-видимому, тогда же ею был написан пастелью портрет Антуана Ватто, который ей заказал всё тот же Крозá[34]. Весной Ватто стало хуже. Он покинул дом Жерсена. но вскоре вновь попросил о помощи — в Париже ему было трудно дышать. Друзья подыскали ему в предместье пустовавший дом на краю городка Ножан-сюр-Марн, где ничто не напоминало о духоте и сутолоке столицы. К дому примыкал сад, спускавшийся к самой Марне, — с боскетами, густыми деревьями, сад, напоминающий фоны картин Ватто. Он пригласил к себе своего бывшего ученика Жана-Батиста Патера и предложил ему работать в своем присутствии. Позднее Патер говорил, что всем лучшим, чему он в жизни научился, он обязан именно этим немногим драгоценным урокам, продолжавшимся около месяца[35]. Это было последнее временное улучшение. 18 июля 1721 года Антуан Ватто скончался в возрасте 36 лет.
ru-wiki.org
