Музей ЧерномырдинаПаоло Уччелло: жизнь и творчество художника. Учелло охота картина
Паоло Уччелло (Paolo Uccello) - Живописный склад monpansie
С легкой руки Вазари именно этого художника будут вспоминать в обязательной связке с понятием "перспектива", всегда будут упоминать его страстную любовь к этой самой перспективе и цитировать его слова "О какая прекрасная вещь эта перспектива!" Не поэтому ли вплоть до начала XX века Паоло Уччелло считался математиком, "помешавшимся на перспективе", которому картины нужны были лишь для того, чтобы проверять на них свои математические выкладки. И рассказ об этом художнике логично начать одной из его "перспективных штудий".
Рисунок по перспективе. 1430-е гг. Паоло Уччелло. Перо, чернила. Галерея Уффици, Флоренция.
Паоло Уччелло родился в 1397 году - или чуть раньше или чуть позже - и, скорее всего, во Флоренции, потому что его отец, цирюльник Доно ди Паоло, был флорентийцем. При крещении мальчик получил имя Паоло ди Доно (Паоло, сын Доно). Происхождение прозвища Уччело ("птичка") неизвестно, по мнению Вазари - так Паоло прозвали за любовь к животным вообще и к птицам в особенности.
В 1415 году Уччелло вступил во флорентийскую гильдию врачей, аптекарей и художников, но что происходило с художником в период с 1415 по 1425 год неизвестно. В 1425 году он живет в Венеции. Здесь он занимается проектированием мозаик для собора Сан-Марко. К сожалению, мозаики, про которые можно сказать, что они созданы по рисункам Уччелло, не сохранились.
Во Флоренцию Уччелло возвратился не позднее января 1431 года, об этом свидетельствует дата на квитанции об уплате художником налогов. В начале следующего года мастер предложил флорентийским властям свои услуги по оформлению кафедрального собора. Власти согласились не сразу, более того, 23 марта 1432 года обратились к своему представителю в Венеции с просьбой собрать для них сведения о Паоло Уччелло. Судя по всему, полученный из Венеции отзыв оказался благоприятным, поскольку в 1436 году живописец приступил к созданию большой фрески в кафедральном соборе. Эта фреска, на которой изображен памятник сэру Джону Хоквуду*, английскому рыцарю, сражавшемуся в XIV столетии в рядах флорентийской армии - первая из дошедших до нас точно документированных работ Уччелло.
Замысел художника имеет вполне героическое звучание, простые формы, ограниченную, минималистичную даже, цветовую гамму - она близка к естественному цвету каменной скульптуры. Сходные качества обнаруживаются в цикле фресок История Ноя в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Именно в этот период Уччелло обратился в своем творчестве к открытой незадолго до того системе линейной перспективы. Скульптурная очерченность контуров в его композициях отражает влияние Донателло, которого он сопровождал в Падую в 1444 году.
Монумент сэру Джону Хоквуду. 1436 г. Паоло Уччелло. Фреска. Дуомо, Флоренция.
И для сравнения - История Ноя.
Жертвоприношение Ноя и опьянение Ноя. 1447-48 гг. Паоло Уччелло. Фреска. Санта Мария Новелла, Флоренция.
В флорентийском Дуомо, помимо изображения Джона Хоквуда - над выходом прямо в середине западной стены - есть часы работы Лоренцо ди Бенвенуто делла Вольпайя с росписью циферблата работы именно Паоло Учелло.
Часы с головами пророков. 1443 г. Паоло Уччелло. Фреска. Дуомо, Флоренция.
В 1456 г. по приглашению Козимо Медичи Уччелло приступил к украшению дворца, построенного Микелоццо - он создал три картины "Битва при Сан Романо", в которых изобразил эпизоды битвы при Сан Романо (1432).Это серия из трех больших панелей, где изображена битва при Сан-Романо (в этой битве, произошедшей в 1432 году, Флоренция одержала победу над соседней Сиеной). Впервые "Битва при Сан-Романо" упоминается в описи имущества влиятельного семейства Медичи в 1492 году. Заказана же она была, по всей видимости, герцогом Козимо I Медичи, являвшимся товарищем флорентийского полководца, который руководил сражением при Сан-Романо. Искусствоведы считают, что Уччелло создал все три панели в 1450-е годы, хотя иные историки искусства оспаривают эту дату, как и утверждение, что «Битва при Сан-Романо» изначально предназначалась для дворца Медичи.
Паоло Уччелло не стремился запечатлеть все эпизоды битвы. Он выбрал три сцены, представляющиеся наиболее важными. Об этом говорят сами произведения: размещенные первоначально рядом на стене и отделенные друг от друга узкими пилястрами, они не составляют единого повествования и тем не менее являются единым художественным целым.
В настоящий момент это три большие картины, разбросанные по разным музеям Европы. Первоначально это был единый фриз длиной в 9,5 м. В этой многофигурной композиции художник проявил себя смелым новатором. Его всадники изображены в весьма необычных и даже эксцентричных ракурсах и позах, а сама сцена сражения поражает динамикой и какой-то странной фантастичностью. Например, лошади отличаются невероятными окрасами, а фигуры всадников кажутся кукольными.
Битва при Сан-Романо – один из последних эпизодов борьбы Флоренции с миланским герцогством, на стороне которого выступала Сиена. Сначала успех не сопутствовал республике – часть принадлежащей ей территории была разорена отрядом сиенцев и несколько крепостей сдались врагу. Военные успехи неприятеля побудили синьорию поставить во главе флорентийских сил известного кондотьера Никколо да Толентино. Тот повел военные действия безрассудно смело.Это случилось утром 1 июля 1432 года. Военачальник с отрядом в двадцать всадников далеко опередил основное войско и неожиданно столкнулся с сиенцами в долине реки Арно, около укрепления Сан-Романо. Кондотьер не сдался силам неприятеля, отразил атаку и в течение восьми часов сражался вместе со своим крошечным отрядом, пока подошедшие флорентийские войска не перешли реку и не ударили в тыл сиенцам.
И как раз первой является картина, где герой битвы Никколо да Толентино ведет воинов в бой. Это уже разгар сражения – на земле видны обломки копий, сбитые шлемы, поверженный воин. Перед предводителем в отчаянной схватке скрестили оружие четыре рыцаря, а за его спиной под звуки труб устремляется на врага малочисленный отряд флорентийцев. Центральной фигурой всей композиции является Никколо да Толентино, лидер победоносной флорентийской армии, сидящий верхом на белом скакуне. Его отличительный знак — изображенный на знамени узел царя Соломона*.
Атака авангардов флорентийцев, возглавляемая кондотьером Никколо да Толентино. 1450-е гг. Паоло Уччелло. Темпера по дереву. Национальная галерея, Лондон.
На второй картине представлена кульминация битвы. Здесь развернулось сражение, но исход его ясен: еще мгновение – и предводитель неприятеля будет повержен.
Низвержение с коня предводителей сиенцев Бернардино делла Карда. 1450-е гг. Паоло Уччелло. Темпера по дереву. Галерея Уффици, Флоренция.
На третьей композиции на помощь Никколо да Толентино ринулись воины основного отряда под водительством Микелетто да Котиньола. Он представлен в центре с поднятым мечом, а его войско перестраивается для атаки. Над головами обоих флорентийских командующих развеваются личные штандарты, позволяющие зрителю легко их опознать. Отряды движутся навстречу друг другу (именно поэтому вторая картина является кульминацией!)
Отряд во главе с Микелотто Аттендоли да Котиньола приходит на помощь Толентино. 1450-е гг. Паоло Уччелло. Темпера по дереву. Лувр, Париж.
Мастер не создает в картинах единого пространства. Например, передний и задний планы мало соотносятся между собой. Но даже на первом плане обломки копий рисуют четкую схему перспективного построения. Основное внимание живописец уделяет ракурсу. Лошади, скачущие на зрителя, тела убитых, направленные в разные стороны копья, фигуры всадников в сложных разворотах – все это представляло немалую трудность для многих мастеров-современников. Уччелло будто нарочно усложняет изобразительные задачи - достижение эффекта глубинности еще не стало привычным приемом.
Кто эти люди, чья слава увековечена художником? Никколо да Толентино, Микелетто да Котиньола, Бернардино делла Карда? Все они кондотьеры – военачальники, состоявшие на службе у городов-республик и государей Италии. В XIV–XV веках войны велись большей частью их руками. Они переходили на службу от одних государей к другим, сами захватывали власть или получали земли за военные успехи. Кстати, предводитель сиенцев Бернардино делла Карда успел побывать на службе у флорентийцев, прежде чем встать на сторону Милана.
Этим профессиональным воинам приходилось опасаться не только врагов, но и тех, кому они служили. Если они действовали слишком успешно, то становились опасными и нередко гибли не в сражениях, а от рук хозяев. Так, кондотьера папы Сикста IV – Роберто Малатеста – отравили вскоре после одной из триумфальных побед, а командующий венецианской армией Карманьола казнен по подозрению в измене. Трагичной оказалась судьба и героя сражения при Сан-Романо – Никколо да Толентино. Через два года он попадет в плен и погибнет, как подозревают, от яда.
Еще Учелло автор фресок в соборе Прато - среди них замечательные аллегорические изображения Веры, Надежды и Стойкости.
Вера. 1435 г. Паоло Уччелло. Фреска. Собор, Прато.
Надежда. 1435 г. Паоло Уччелло. Фреска. Собор, Прато.
Стойкость. 1435 г. Паоло Уччелло. Фреска. Собор, Прато.
В 1445-46 годах Уччелло побывал в Падуе. Согласно Вазари, он поехал туда по приглашению своего друга, скульптора Донателло, нашедшего для художника выгодный заказ. Но сегодня совершенно невозможно обнаружить даже следов серии фресок, созданной мастером для падуанского дворца Витальяни. Более того, не осталось даже письменных источников, где хоть сколько-нибудь подробно описывались бы эти фрески. О них упоминает лишь Вазари, и то мельком.
В 1446 году Уччелло возвратился во Флоренцию и, как следует из заполненной им тогда же налоговой декларации, поселился на виа делла Скала, рядом с церковью Всех Святых. В этом же году он женился, хотя нет сведений о точной дате его венчания (церковные записи были утрачены). В 1453 году жена Уччелло, Томмаза родила сына Донато, а в 1456 году умерла после неудачных родов. Девочка, появившаяся на свет, выжила, ее назвали Антонией.
Довольнно знаменито еще одно произведение художника "Ночная охота" - как будто сказочное, неуловимо непонятное, как будто содержащее в себе нечто большее, чем нам пытаются показать.
История этой работы (как, впрочем, и многих других работ Паоло Уччелло) весьма загадочна. Искусствоведам впервые представилась возможность заняться ее изучением лишь в 1850 году, когда она была подарена оксфордскому музею Эшмолин. На обратной стороне "Ночной охоты" имелась наклейка XVIII века с итальянским текстом, написанным от 'руки, из которого следовало, что работа принадлежит кисти Беноццо Гоццоли, живописца, принадлежавшего к следующему после Уччелло поколению флорентийских мастеров. Только в 1898 году историки искусства сошлись на том, что картину все-таки следует приписывать кисти Уччелло. Ныне она считается одной из поздних работ художника, написанной примерно в то же время, что и часть алтарного образа из церкви Святого Духа в Урбино. Об истории ее создания так и не удалось ничего узнать, несмотря на все усилия исследователей. Сюжет картины необычен и непривычен. Художники эпохи Возрождения довольно часто изображали охотничьи сцены - но всегда на заднем плане, в качестве одной из составляющих фонового пейзажа. Охота как таковая (и тем более - ночная охота) никогда не становилась до Уччелло самостоятельным сюжетом картины. Некоторые историки искусства предполагают, что эта работа мастера иллюстрирует некое (возможно, утраченное) литературное произведение того времени. Эта теория выглядит правдоподобной, но подтвердить ее пока ничем не удалось. "Темное" происхождение картины, однако, не умаляет ее художественных достоинств и оригинальности авторского замысла.
Ночная охота. 1460-е гг. Паоло Уччелло. Темпера по дереву. Музей Эшмолин, Оксфорд.
А вот и урбинские фрески.
Эта серия фресок иллюстрируют довольно ужасную историю о том как один французский еврей-меняла попытался уничтожить облатку (гостию). Когда он ее проколол, из нее полилась кровь, а когда стал варить, она превратилась в мясо. В оригинальной версии рассказа, написанной гентским монахом Jean de Thilrode, еврея заставили принять христианство. В более поздней версии его сожгли на костре (по Уччелло, и всю семью тоже, а женщину, которая продала гостию, повесили. История, действительно, ужасающая.
Чудо об оскверненной гостии (сцена 1) 1465-69 гг. Паоло Уччелло. Galleria Nazionale delle Marche, Урбино.
Чудо об оскверненной гостии (сцена 2) Гостия превращается в плоть. В дверь стучат вооруженные люди. 1465-69 гг. Паоло Уччелло. Galleria Nazionale delle Marche, Урбино.
Чудо об оскверненной гостии (сцена 3) Епископ возвращает гостию в церковь 1465-69 гг. Паоло Уччелло. Galleria Nazionale delle Marche, Урбино.
Чудо об оскверненной гостии (сцена 4) Повешение христианки, покаявшейся в осквернении святого причастия 1465-69 гг. Паоло Уччелло. Galleria Nazionale delle Marche, Урбино.
Чудо об оскверненной гостии (сцена 5) Казнь менялы и его семьи 1465-69 гг. Паоло Уччелло. Galleria Nazionale delle Marche, Урбино.
Чудо об оскверненной гостии (сцена 6) 1465-69 гг. Паоло Уччелло. Galleria Nazionale delle Marche, Урбино.
Поздняя работа художника - Святой Георгий, принцесса и дракон - маленькое камерное произведение. Оно датируется примерно 1460 годом.
Легенда о битве святого Георгия с драконом - один из популярнейших сюжетов в истории мировой живописи. Многие художники прославляли подвиги святого, но работа Учелло выделяется среди них - все элементы этой сложной композиции - благородный рыцарь на вздыбленном белом, прекрасная принцесса, омерзительное чудовище, дикий пейзаж, неспокойное небо - как нельзя более гармонично соотносятся друг с другом. Художник не единожды обращался к этому сюжету - в Париже, в музее Жакмар-Андре есть еще один "Георгий".
Святой Георгий и дракон. 1456 г. Паоло Уччелло. Масло. Национальная галерея, Лондон.
Святой Георгий и дракон. 1458-60 г. Паоло Уччелло. Масло. Музей Жакмар-Андре, Париж.
Судя по всему, алтарный образ для церкви Тела Христова стал последней работой Паоло Уччелло. Начатый Уччелло алтарный образ для урбинской церкви Тела Христова заканчивал голландский живописец Иос ван Вассенхове. Со слов Джорджо Вазари мы знаем о том, что мастер провел свои последние годы «в бедности и одиночестве, закрывшись у себя в доме и с головой уйдя в изучение перспективы». Однако 11 ноября 1475 года Уччелло написал завещание, из которого следует, что живописец был вовсе не так беден, как сообщает Вазари. Спустя месяц, 10 декабря, Паоло Уччелло скончался в больнице. В одном из источников XVI века утверждается, что в это время живописцу исполнилось 78 лет. Тело художника похоронили рядом с прахом его отца, во флорентийской церкви Святого Духа.
Установление Святого Причастия 1470-е гг Паоло Уччелло. Церковь тела Христова, Урбино.
Мой выбор на этот раз - алллегории из Прато - прекрасные, загадочные женщины. Это не портреты - что-то неуловимое в их лицах. Абстрактное и загадочное. У каждой своя стать. У каждой свои намерения. Они безмолвны, но их безмолвие и есть их язык - смотрящему все понятно без слов. - das_gift
1.* Джон, Джованни Акуто, Хоквуд (Acuto) (Hawkwood) (ок. 1320 - 16 или 17.III.1394) - кондотьер. Родился в Англии, в графстве Эссекс. Воевал в составе войск англ. короля в Столетней войне 1337-1453. После заключения мира в Бретиньи (1360) перешел со своим отрядом на службу итальянских государств-в. Возглавил войска Пизы во время войны с Флоренцией (1364), затем служил у миланских Висконти, у римского папы, а с 1377 до конца жизни находился на службе у Флоренции. Составил большое состояние. Флорентийцы увековечили память о Хоквуде.
2. * Узел Соломона - узел Соломона (лат. Sigillum Salomonis) является наиболее общим название для традиционного декоративного мотива, использовавшегося с древних времен и во многих культурах.
Узел Соломона часто встречается в древних римских мозаиках , как правило, представлены в виде двух переплетенных овалов.Из-за того что невозможно обнаружить видимые начало и конец, то соломонов узел часто выступал как символ бессмертия и вечности, а из-за того, что узел представлял собой как бы единение двух переплетенных фигур, его часто называли узлом любовников.
3. *Гостия (хостия, происходит от лат. hostia — «жертва») — евхаристический хлеб в виде маленькой лепёшки в католицизме латинского обряда, а также англиканстве и ряде других протестантских церквей. Используется во время литургии для таинства Евхаристии.
das-gift.livejournal.com
Перспектива у Паоло Уччелло - tito0107
Вазари писал про Паоло Уччелло: "Итак, Паоло беспрерывно находился в погоне за самыми трудными вещами в искусстве и довел таким образом до совершенства способ перспективного построения зданий по планам и по разрезам, вплоть до верха карнизов и перекрытий, при помощи пересечения линий, сокращающихся и удаляющихся к точке схода, а также при помощи точки глаза, предварительно и произвольно устанавливаемой выше или ниже. В итоге он столького достиг в преодолении этих трудностей, что нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны пропорционально укорачиваться и уменьшаться, между тем как всё это раньше получалось случайно. Он нашел также способ строить кривые распалубок и арок крестовых сводов, строить сокращение потолков вместе с уходящими вглубь балками, строить круглые колонны на углу дома в толще его стены так, чтобы они закруглялись за угол, а в перспективе спрямляли угол так, чтобы он казался плоским.В этих размышлениях он обрек себя на одиночество и одичание, оставаясь дома недели и месяцы, ни с кем не видясь и никому не показываясь. И хотя все это вещи трудные и прекрасные, все же если бы он потратил это время на изучение фигур, которые выполнял и так с довольно хорошим рисунком, то дошел бы в них до полнейшего совершенства; тратя же свое время в мудрствованиях подобного рода, он при жизни оказался более бедным, чем знаменитым. И потому скульптор Донателло, закадычный его друг, говаривал ему частенько, когда Паоло показывал ему обручи (мадзокки) с остриями и в клетку, изображенные перспективно с разных точек зрения, шары с семьюдесятью двумя алмазными гранями и с жезлами, обвитыми стружками, на каждой грани, и другие причуды, в которых он проводил и на которые тратил время: «Эх, Паоло, из-за зтой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное; эти штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями, — это они заполняют фризы жгутами, круглыми и гранеными витками и тому подобными вещами»."Читая это, представляешь какие-то сверхсложные архитектурные конструкции в перспективе. но если Паоло Уччелло и рисовал нечто подобное, такие рисунки не сохранились. Ничего подобного по сложности архитектурным сооружениям, которые рисовал, например, Якопо Беллини, мы не находим ни в рисунках Уччелло, ни в его картинах. Шары с семидесятью двумя гранями - да, есть:
Вроде-бы здесь нет явных нарушений перспективы (есть небольшие искажения, полученные в процессе построения). А вот насчет знаменитого рисунка вазы - не уверен, не проверял, а на глаз такие вещи определить сложно:
А вот в рисунке обруча перспектива не соблюдается, параллельные ребра не сходятся, да и перспектива окружности дана не точно:
Разумеется, основные принципы построения перспективы были известны Паоло Уччелло. Вот одна из ранних его работ, созданная, возможно, еще при жизни Мазаччо (датировка, конечно, условна):
Благовещение, ок. 1425
Здесь ортогонали сходятся в одной точке (незначительные отклонения могли появиться в процессе работы), а диагонали квадратов, соприкасающихся углами, лежат на одной прямой.
Во многих работах 1430-х гг. правильная перспектива отсутствует.
Введение во храм. Фреска собора в Прато, ок. 1435.Обратите внимание, как нарисованы окружности - овалы, а не эллипсы
Рождество Богоматери. Фреска собора в Прато, ок. 1435.А здесь и верхняя и нижняя части комнаты, а также лестница - вообще в изометрии. Такие построения были в ходу во времена Джотто и его непосредственных преемников.
Пределла "Чудо с осквернением гостии", 1465-1469 :
Пределла целиком
Отдельные клейма (не знаю, правильно ли применение данного термина в этом случае) небольшого размера, они не предназначены для того, чтобы создавать иллюзию глубокого пространства, в отличие от фресок. И тем не менее, очевидно, что их автору перспектива была знакома, а некоторое пренебрежение точностью построения в данном случае вполне оправдано. Обратите внимание: линия горизонта прямо на уровне глаз женщины.
Даже картины, где нет архитектурных деталей нарочито "перспективны". Очевидно, Уччелло пользовался сеткой квадратов, чтобы размещать на плоскости фигуры людей и животных и прочие предметы. Живопись Уччелло суховата, люди и животные, застывшие (несмотря на стремительные движения), похожие на манекены, а пейзаж выглядит как-то бутафорски. Но есть в этой застылости, сухости и искусственности что-то "метафизическое".
Охота в лесу, 1460-е
Битва при Сан Романо. Никколо да Толентино ведет в бой флорентийских всадников. 1450-еОбратите внимание на сломанные копья. Почти все они лежат параллельно, или перпендикулярно картине, устремляясь, в последнем случае, в единую точку схода.
Паоло Уччелло умел изображать крупы лошадей и собак в резких ракурсах в перспективе, а вот в случае с человеческой фигурой перспективное сокращение отсутствует. Это заставляет вспомнить "Мертвого Христа" Мантеньи и многочисленных его подражателей. Иные современники Паоло (тот же Якопо Беллини) не страшились изображать лежащих людей в перспективе, но постепенно художники отказались от такого приема, стали рисовать лежащих как бы с бесконечно удаленной точки (и у Брюллова и у Васнецова именно так), и только импрессионисты реабилитировали резкие ракурсы.
И одна из самых знаменитых фресок Уччелло - "надгробный памятник" кондотьеру Джону Хоквуду (Джованни д'Акуто) в Санта Мария дель Фьоре:
Картина расположена намного выше уровня человеческих глаз, а линия горизонта находится как раз на этом уровне. Пьедестал построен в правильной перспективе, но это построение значительно проще, чем в "Троице" Мазаччо. Фигура всадника изображена с отдельной точки зрения, она построена по принципу фронтальной проекции в ортогональном черчении, из бесконечно удаленной точки и стоит на самом краю пьедестала. Очевидно, построить ее с той же точки, что и пьедестал было бы, во-первых, чрезвычайно сложной задачей, а во-вторых, кондотьер выглядел бы иллюзорным только с одного ракурса (и эта точка никак не выделена в архитектуре собора), а со всех остальных казался бы искаженным.
Подводя итог, можно отметить, что творчество Паоло Уччелло - пример "первых шагов" перспективы в живописи. Порой эти шаги выглядят еще неуклюжими, художники не совсем понимают, как правильно применять доставшийся им прием. Но уже в работах младших современников Уччелло - Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи применение перспективы достигает совершенства.
tito0107.livejournal.com
Паоло Уччелло - Магистерия
Обретение лица
Два имени, очень известных: Паоло Уччелло и Фра Беато Анджелико. Может быть, на их примере как раз хорошо видно, что, собственно говоря, искал Ренессанс. Потому что когда мы говорим о перспективе, о гуманизме, о каких-то вещах мирского плана, это всегда звучит как-то общо, потому что у каждого художника был абсолютно свой путь. Вообще эпоха Кватроченто была необычайно плодотворна, особенно это видно в живописи, это был просто взрыв: десятки художников работают в это время. Мы знаем их имена, эти имена громкие, этими именами гордятся, и каждый художник совершенно неповторим со своим ярко выраженным лицом. Появляется то, что сегодня называется авторским стилем, и это появляется именно в Кватроченто. Потому что, скажем, даже по поводу Джотто – мы никогда не можем отличить, где Джотто, а где джотески, т.е. те люди, которые работали с ним, работали под него и т.д. Манера индивидуализируется.
Они, конечно, пишут уже не только для церкви, потому что появляются, как мы говорили, светские заказчики. Они пишут не только церковные сюжеты, пишут не только священную историю, но появляются интересные мистические сюжеты, религиозные, которых раньше не было. Значит, они не только «уходят в мир», но они и в церкви тоже ищут что-то новое. Это очень важно, потому что до сих пор устоялся такой взгляд, что это искусство обмирщается, происходит такая как бы культурная секуляризация и все смешивается – любовь к античности, любовь к христианству и т.п. Вот как Павел Муратов пишет: «Для них <для мастеров Возрождения> история Эсфири, история Гризельды, история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои, волшебные звери, и эта страна – просто страна сказки». Но так ли это? Давайте посмотрим на примере именно этих двух мастеров.
Итак, первый – Паоло Уччелло. Настоящее его имя – Паоло ди Доно. Художник, про которого обычно пишут, что он – один из создателей научной теории перспективы. И вплоть до начала XX в. Паоло Уччелло считался математиком, помешавшимся на перспективе. Так пишет и Вазари. Собственно, он создал эту легенду. Вазари его описывает постоянно восклицающим: О, какая прекрасная вещь эта перспектива!
Вот мы видим панель «Пять мастеров Ренессанса». Мы уже к ней обращались. Вторым после Джотто здесь как раз мы видим Уччелло. Паоло Уччелло тут такой старец с бородой. В истории искусств обычно эту панель и приписывают авторству Паоло Уччелло. Если это так, конечно, мы имеем такой автопортрет, но, скорее всего, все-таки это какой-то другой мастер писал, просто выбрав пять главных мастеров – Джотто, Паоло Уччелло, Донателло, Мазаччо и Брунеллески. Вот действительно художники и переходного времени, и уже времени, которое мы называем ранним Ренессансом со столицей во Флоренции.
Что касается перспективы, действительно, есть рисунки, которые приписываются Паоло Уччелло, где видно, что он учится строить уже геометрическую форму. Кстати, я не сказала, что Уччелло, как у многих художников Возрождения, – это не собственное имя, это прозвище, которое за ним закрепилось. Уччелло по-итальянски – «птичка». И Вазари говорит, что его прозвище дано ему было за его любовь к птицам, животным и т.д. Ну, Вазари много чего сочиняет, поэтому мы не знаем, почему художника назвали таким именем. Но тем не менее именно под таким именем Паоло ди Доно, т.е. Паоло, сын Доно, как по-итальянски обычно именовался человек, вошел в теорию искусств.
Итак, он начинает в мастерской Гиберти. Может быть, именно там он и познакомился с этими разработками по перспективе. И эти рисунки – скорее всего, ранние, где он еще учится выстраивать геометрически правильные формы. Но скульптором он не стал, хотя в основном, конечно, у Гиберти учились те люди, которые становились ваятелями. Он становится живописцем, его захватывает живопись. Известно, что в 1415 году он вступает во флорентийскую гильдию врачей, аптекарей и художников – значит, его уже к этому времени признают как достойного этой гильдии человека, хотя ему всего 18 лет.
Чем он занимался с 1415-го по 1425 год, т.е. целое десятилетие, мы не знаем. Однако мы знаем, что в 1425 году как раз вместе с Гиберти, со своим учителем, Паоло Уччелло едет в Венецию, где занимается проектированием мозаик для собора Сан-Марко. Самый главный его образ, фигура святого Петра на фасаде собора, не сохранилась. Но некоторые мозаики пола именно из-за того, что они построены как бы на игре перспективы и на таких иллюзионистических приемах, приписываются Паоло Уччелло. Насколько это так, сказать трудно.
Фреска-памятник Джону Хоквуду
Первая датированная и действительно значительная его работа – это памятник сэру Джону Хоквуду. Это не памятник, хотя мы видим, что это конная статуя на пьедестале, как у Донателло и у других скульпторов. Это фреска. Фреска, которая имитирует памятник! Собственно говоря, по возвращении во Флоренцию из Венеции, видимо, окрыленный каким-то своим успехом в Венеции, Паоло Уччелло сам предлагает свои услуги синьории. Синьория, т.е. магистрат, правители Флоренции, даже запрашивают Венецию об этом художнике. Хотя он уже и член гильдии художников, врачей и аптекарей, все-таки недоверие у заказчиков есть. Видимо, пришел благоприятный отзыв, и ему доверяют в Дуомо, в Санта-Мария-дель-Фьоре, сделать такую интересную фреску.
Кто такой этот Джон Хоквуд, почему ему, человеку с явно английской фамилией, магистрат, синьория Флоренции решила сделать памятник? Это очень интересная личность. Джон Хоквуд был портным в Лондоне и завербовался на военную службу к английскому королю Эдуарду III. Принимал участие в Столетней войне. Получил рыцарский титул. В 1360 году возглавил знаменитый отряд наемников «Белая рота». Под командованием Хоквуда этот отряд завоевал хорошую репутацию, и сам Хоквуд получил известность как военачальник. Он даже получил прозвище Крутой, его так называли потом в Италии – Джованни Акуто, потому что он уже идет на службу итальянским войскам.
Он воевал под знаменами Пизы против Флоренции, а потом воевал на службе у Висконти в Милане, потом служил у папы Григория XI, так называемая «война восьми святых», и закончил свою карьеру уже во Флоренции. Действительно, герои этого времени, кондотьеры, рыцари часто были просто авантюристами, часто воевали то на одной стороне, то на другой. Одержав победу во Флоренции против Милана или Милана против Флоренции, они через несколько лет переходили на сторону врага и снова одерживали победу, и т.д. Вот таким был, наверное, Джон Хоквуд, судя по его послужному списку.
В 1378 году он вышел в отставку и был похоронен с почетом как раз в Санта-Мария-дель-Фьоре. Но через 32 года после смерти кондотьера его останки были перезахоронены в Англии. Видимо, его соотечественники, услышав о его итальянской славе, решили – что это нам отдавать своего героя Италии? И перезахоронили его в Англии. Но благодарные жители Флоренции заказали Уччелло создать над его опустевшей могилой кенотаф.
И вот он делает такую фреску. Она почти монохромная, имеет темно-бордовый оттенок. Замысел, конечно, понятен: прославить героя, сделать ему статую. Но статую, видите, ставят не посреди площади, а в соборе, над уже опустевшей могилой – своего рода кенотаф. Первоначально фреска находилась высоко, более 8 метров от пола. Но в 1842 году она была перенесена на холст с тем, чтобы переместить изображение на другую стену храма. Т.е. она меняла свое место. Не исключено, что при этом фреску обрезали на пять футов против ее первоначальной величины, потому что рама, которая вокруг, явно сильно стесняет эту фигуру. Потом ее еще раз переносили, т.е. дважды переносили с места на место, но тем не менее она сохранилась до наших дней.
Живопись играет в скульптуру
С Паоло Уччелло связаны замечательные и особенные часы Санта-Мария-дель-Фьоре, которые идут в другую сторону, такая игра Ренессанса. Мы обычно говорим – «по часовой стрелке». А здесь часовая стрелка идет в обратную сторону. Это тоже говорит о том, что в это время люди были с большой фантазией. Для чего это было сделано, трудно сказать, может быть, кто-то из исследователей докопался до истины, но, во всяком случае, интересно, что обрамление этих часов сделал Паоло Уччелло, и здесь пророки.
Кстати, видно, что он учился у ваятеля, у Гиберти, и, видимо, у него был скульптурный опыт, потому что они похожи на рельефы, собственно, как и статуя, которая сделана в живописном виде. Вот этот переход, как мы видели в Сиенском соборе – там пол имитирует живопись, а здесь живопись имитирует рельефные скульптурные изображения.
Наверное, одна из самых известных работ Паоло Уччелло, из монументальных, по крайней мере, это фрески церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Это новый заказ синьории, потому что им понравилось, что сделал этот художник в Санта-Мария-дель-Фьоре, и они ему заказывают. Здесь цикл из Ветхого Завета. Тут с ним наверняка работали другие художники, но есть несколько композиций, которые точно он написал – это связано с историей Ноя, с историей потопа. Вазари вообще считал, что сцена «Всемирный потоп» – величайшая из работ Паоло Уччелло. Не уверена, что это так, но, во всяком случае, современники и потомки (Вазари – это уже другое поколение, даже через поколение живший) очень сильно отмечали в этой работе мастерство Паоло Уччелло.
Такие немножко странные, загадочные фигуры, полные, с одной стороны, достоинства, с другой стороны – пафоса почти театрального. Мы снова отмечаем, что здесь он работает скорее как живописец со скульптурным образованием. Здесь нет живописи как таковой, есть скорее такая тонированная графика.
Этим он очень сильно отличается от всего того, что делается рядом. В то же время это делает его каким-то особенным художником. И, наверное, ценившие все новое и необычное современники и ближайшие потомки за это его и превозносили.
Сцены битвы и охоты
Не менее известным является его панно-триптих «Битва при Романо». Можно сказать, что Паоло Уччелло, и здесь действительно стоит отметить его особую заслугу, – создатель батального жанра в европейской живописи. Потому что такое грандиозное полотно, композиция из трех панелей, сделано впервые. В 1456 году Козимо Медичи приглашает Паоло Уччелло для украшения собственного дворца, построенного Микелоццо, и вот как раз заказывает ему эту тему – битва при Романо.
Сама битва состоялась в 1432 году. Это как раз финал борьбы Флоренции с Миланским герцогством, на стороне которого выступала Сиена. Флоренция одержала тогда победу над Сиеной. Мы говорили, что Сиена в более ранние времена была таким центром культуры и соперницей Флоренции. И вот это та победа, которая закрепила первенство именно Флоренции, и политическое, и культурное. Почему, собственно, Козимо Медичи это заказал? Да, потому что действительно это победа Флоренции и потому, что он очень дружил с Никколо да Толентино, который возглавлял войска Флоренции и которому приписывалась самая главная победа.
К сожалению, в настоящий момент все три части этого триптиха находятся в разных музеях, потому что в 1783 году палаццо Медичи перешло в собственность города, и центральная панель попала в Уффици. Сейчас центральная модель находится в музее Уффици. Другая панель попала в Лондонскую национальную галерею, а третья – в Лувр. Т.е. вот так, как они висели в палаццо Медичи, мы их, конечно, не можем увидеть, разве что искусственно соединив их на экране. Но тем интереснее, потому что, действительно, замысел тут виден. А замысел–показать вот эту победу и баталию.
Мы видим на первой панели, как на белом коне (на белом, конечно, мы уже знаем, что он победитель) скачет Никколо да Толентино. Развевающиеся флаги, ему навстречу тоже кто-то несется, а он уже готов всех смести на своем пути. И за ним тоже идет целый отряд.
В центре – собственно баталия, где главными героями являются даже не сами воины и рыцари, а лошади, потому что они все изображены в разных невероятных позах. Мы видим их отброшенные ноги, крупы, одна лошадь упала, всадник флорентиец пронзает сиенца или миланца. Но что удивительно: мы видим, что, с одной стороны, да, какие-то задние планы есть, есть перспектива. Но передний план написан на самом деле очень скученно, пространства здесь практически нет. Тут есть искусственно созданное далекое пространство и близкое, как в театре, где есть мизансцена и есть несколько других планов. Т.е. на самом деле мы видим, что Паоло Уччелло не сильно владел перспективой! Он, может быть, и рад бы был, но сильно он в ней не преуспел. Поэтому приписывать Паоло Уччелло такое уж увлечение перспективой я бы не стала.
Что интересно: вот, казалось бы, такой светский жанр! Но люди этого времени все равно оставались людьми, которые уповали на Бога, уповали на помощь свыше. Мы говорили, например, что сиенцы свою победу приписывали Богородице, поэтому вот эти бесконечные Маеста, которые особенно любили сиенцы – это как раз благодарность Богородице за то, когда побеждали сиенцы.
Здесь победа флорентийцев, вроде бы это светская картина, но мы видим все равно знаки Божьего присутствия на знаменах, потому что на одном из знамен – узел Соломона, на другом знамени, вот третья панель, которая находится в Лувре, единорог, и это все священные, сакральные символы. Узел Соломона – это Ветхий Завет. Единорог, образ Христа – Новый Завет. Т.е. на самом деле побеждают-то они не умом и хитростью земной, а вот этой высшей силой. Для художников того времени это было очевидно, люди Ренессанса все-таки оставались очень и очень религиозными. Другое дело, что, конечно, их религиозность могла быть совершенно уже другой, и мы тоже это увидим у того же Паоло Уччелло.
Еще одна замечательная сцена – «Ночная охота». Разное пишут про эту картину. Одни считают, что это какая-то притча или какое-то литературное произведение, которое до нас не дошло. Действительно, художники Кватроченто часто иллюстрируют или новеллы Бокаччо, или другие какие-то литературные произведения, того же Данте. Но мне здесь не видится ничего необычного, потому что он уже попробовал себя в батальном жанре, а здесь он пробует себя или выполняет чей-то заказ, кому понравились его батальные картины, делает сцену охоты.
И опять же здесь он пытается свою любимую перспективу, если он действительно ее любил, как-то применить. Ну, тоже не очень, надо сказать, удачно. У других, даже у Фра Беато Анджелико, гораздо больше удачных перспективных построений, чем у Паоло Уччелло. Все равно все выстраивается в неглубоком первом плане, и только искусственные, я бы сказала, такие сокращения идут на втором плане. Но тем не менее картина интересная, в ней есть динамика.
Портретный жанр
В это время, в Кватроченто, входит и распространяется жанр портрета. Ну, может быть, мы особо еще поговорим о жанре портрета, но хочется показать, что многие портреты в это время пишутся профильными. Если раньше священный образ всегда писался анфас, лицом к лицу – для молитвы, для общения, то в портрете, особенно женском, всегда нужно показать красоту. А красота девушки – в ее тонкой шее, в ее прекрасном профиле, в ее красивых волосах и т.д. Что мы, собственно, видим, например, на портрете юной дамы, написанном Паоло Уччелло.
Здесь мне как раз хочется перейти к его личной жизни, потому что в 1446 году, возвратившись из Падуи – он поработал в Падуе уже после Флоренции. Он туда ездил с Донателло, Вазари считает, что он там сделал какой-то выгодный заказ, падуанский дворец какой-то расписал, но ничего этого не обнаружено. Скорее всего, он мог просто ездить вместе с Донателло, с которым вместе учился у Гиберти, с которым он дружил, просто сопровождал его. Мы не знаем его работы в Падуе. Но после возвращения из Флоренции, мы видим его бурную жизнь. Потому что, как следует из одной заполненной декларации, он поселился на виа делла Скала, рядом с церковью Оньиссанти, Всех Святых, и вскоре женился на 19-летней Томмазе ди Бенедетто Малифичи. Ему самому в это время около пятидесяти, а он женится на такой юной особе, видимо, такой же прекрасной, как этот женский портрет, как женщина на этом портрете.
В 1453 году у них рождается сын Донато, а в 1456 Томмаза умирает при неудачных родах. Дочка выжила, а сама она умерла, т.е. она прожила не очень долгую жизнь, и семейная жизнь Паоло Уччелло тоже была достаточно короткой. Девочка, как я сказала, выжила, ее назвали Антонией. Достигнув самостоятельного возраста, она постригается в монастырь, становится монахиней-кармелиткой, но унаследует талант отца. О ней писали как о замечательной художнице. К сожалению, работы ее не сохранились. Но тем не менее о том, что дочка художника стала художницей, документы этого времени говорят с некоторым даже таким пиететом.
Вот еще один портрет, тоже профильный, замечательного юноши, тоже говорит о таланте и, более того, о развитии таланта Паоло Уччелло, потому что здесь он выступает как живописец. Здесь уже не просто графика. Там, может быть, и приемы были у него, но видно, что он еще не преодолел понимание живописи как рельефа. А здесь уже мы видим все-таки переход от такой рельефной, полуплоской живописи, желание по крайней мере перейти к трехмерному пространству.
Есть у него и Мадонны, итальянского художника без Мадонны не может быть. Есть более традиционные, сладкие, dolce, что любили итальянцы, но есть и вот такие, за которыми явно виден какой-то конкретный прототип, уж больно характерные здесь у Марии черты лица. В это время под влиянием, конечно, развития портрета начинается то, что мы бы назвали, хотя это не совсем так, конечно, там специально, может быть, мало кто позировал, но все-таки рисование с натуры. И здесь явно не идеальный образ такой dolce красавицы-флорентийки, а намек на очень конкретные черты лица какой-то донны, которая чем-то поразила или как-то привлекла внимание художника, и он ее чертами награждает Деву Марию.
Святой Георгий и дракон
Но, пожалуй, самым знаменитым произведением, во всяком случае, мне кажется, что у нас Паоло Уччелло знают именно по нему, является «Святой Георгий и дракон», или, по-русски говоря, «Чудо Георгия о змие». И здесь как раз видно, что Паоло Уччелло очень еще зависит как раз от интернациональной готики. Это небольшое произведение, такое, я бы даже сказала, камерное, но в репродукции и вообще когда на него смотришь оно кажется достаточно монументальным.
И если уж говорить о сказочности, то скорее здесь сказка присутствует, такая «Золотая легенда» Иакова Ворагинского, который очень любил истории о святых, чудесах и т.д. Собственно, этим питалось религиозное чувство позднего Средневековья и раннего Ренессанса. Очень известный, всемирно известный сюжет. Сколько икон, и византийских, и западных, и русских, и грузинских можно привести! Но здесь именно рыцарство, рыцарская символика видна. Во-первых, святой Георгий опять же на белом коне, как победитель, и в таких средневековых красивых латах. Он поражает этого змия, именно дракона, потому что опять же в западной коннотации это всегда именно не просто змий… У нас на иконах это всегда такой с лапками, конечно, но по земле стелющееся животное, а здесь такой вот крылатый ужасный зверь, который выходит из пещеры, его побеждает Георгий, а царица Александра, девушка, которую должен был скушать этот дракон, его ведет на веревочке. Т.е. с двух сторон укрощается зло: и добродетелью смирения, чистоты, что олицетворяет собой юная дама, вот эта царевна Александра, дочь царя, и герой-победитель Георгий.
Т.е. это очень интересно: это тоже символ того, что происходит в это время в Ренессансе. С одной стороны, превозносятся человеческие добродетели, героика, мужественный образ – эти кондотьеры, победы и т.д. А с другой стороны, совершенно рядом присутствуют и женская красота, и святость, и чистота, смирение и т.д. Это все соединяется. Эта картина находится в Лондонской картинной галерее, но похожий вариант, с некоторой разницей, находится в Париже, в Лувре. Т.е. он писал этот сюжет не раз.
«Установление Евхаристии»
И последняя картина, которую, собственно, не закончил, а только начал Паоло Уччелло, называется «Установление Евхаристии». Мы даже не очень узнаем здесь его стиль, потому что заканчивал эту картину голландский художник Иос ван Вассенхове. Голландцы и итальянцы в это время очень активно общаются, и поэтому тут нет ничего невероятного, что заканчивал художник из другой страны.
Удивительно здесь другое: сам сюжет. Этот сюжет появляется примерно в это время, может быть, чуть раньше. Дело в том, что в XIII в. устанавливается новый праздник в католической церкви – праздник Тела Христова. Это очень интересно, это, может быть, как раз поворот к новой религиозности, вот то, что начинается уже в интернациональной готике и продолжается в Ренессансе. Мы знаем множество сочинений, преданий и легенд этого времени – XIII, XIV, XV в. – где доказывается истинность евхаристии.
Во-первых, это, конечно, спор с еретиками, которые очень часто выступают против церковных таинств. Но и само сознание людей этого времени очень сильно заточено на доказательства – бесконечные доказательства бытия Божьего и т.д. – и заточено на материализм. Им надо доказать, что материально, реально материально происходит пресуществление. Известный случай, вот и Рафаэль будет об этом писать – месса в Больсене, когда вдруг на облатке проступает кровь, и неверующий священник вдруг видит эту кровь. Или там кто-то вдруг увидит мясо. Или чудо святого Януария, когда в дарохранительнице вскипает эта кровь раз в год, и т.д.
Т.е. вот эти материалистические чудеса в это время очень любимы именно потому, что им надо физически доказать эту реальность. Уже недостаточно метафизического мира, уже недостаточно духовного. Вот это небо должно спуститься на землю, эту реальность нужно здесь и сейчас почувствовать. Это совсем не значит, что это обмирщение, это означает поворот духовности, это значит – чуть-чуть другая духовность. Она никуда не уходит, она немножко трансформируется. Это мне кажется очень важным.
И появляется, например, в католической церкви такое действо, как адорация. У нас в православной церкви это не принято – выставлять святые дары на обозрение и перед ними молиться. Часами люди молятся, просто глядя на облатку. А почему? Потому что уходит созерцательный образ иконы. Если на Востоке держатся за икону, перед которой тоже человек может часами стоять молиться, она как окно в невидимый мир, то здесь этим окном становится гостия, вот этот преосуществленный хлеб. Он же олицетворяет самого Христа! Т.е. стоя на коленях перед облаткой, перед гостией, выставленной в такой дарохранительнице в виде солнышка, монстранс называется, человек Западной Европы, человек Ренессанса, а с этого времени адорация становится общепринятой практикой, предстает перед Богом. Т.е. желание предстать перед Богом никуда не уходит. На вопрос «Адам, где ты?» Адам все-таки отвечает. Это уже потом этот вопрос Бога – «Адам, где ты?» – останется без ответа. И поэтому вот это установление евхаристии для Паоло Уччелло было знаковым, ключевым и к тому же еще и последним произведением, правда, неоконченным.
Штрихи к портрету художника
В 1475 году Паоло Уччелло скончался в больнице, ему было 78 лет, т.е. такая достаточно насыщенная и продолжительная жизнь. Тело художника похоронили рядом с прахом его отца во флорентийской церкви Санта-Спиритус, Святого Духа. Вазари пишет, что Уччелло провел свои последние годы в бедности, в одиночестве, закрывшись у себя дома и с головой уйдя в изучение перспективы. Ну, опять же сказочник Вазари не совсем прав, потому что все документы говорят о том, что своим детям Паоло Уччелло оставил, в общем, неплохое наследство, так что особенно в бедности он не почил, хотя, может быть, от одиночества и страдал к старости. Вот такой художник, который и баталист, и мистик по-своему, и реалист, и метафизик, т.е. тут все.
Джорджо Вазари пишет о Паоло Уччелло как о человеке с большим чувством юмора. Видимо, в этом ему можно доверять, потому что какие-то вещи передаются из поколения в поколение. Хотя Вазари не был современником Уччелло, но что-то могли запомнить ученики последнего. Один эпизод связан с семейной жизнью художника. Известно, что Паоло Уччелло был недолго женат, но тем не менее однажды, как пишет Вазари, он сидел и разрабатывал какие-то свои перспективные построения, он был, как считает Вазари, увлечен перспективой. Несколько раз жена намекнула ему, что уже поздняя ночь и надо идти спать. Тогда Уччелло встает и говорит: да, пожалуй, эта перспектива увлекает меня сильнее! И уходит в спальню своей жены.
А другой эпизод связан с тем, что он работал в одном монастыре. И случилась обычная история, когда приор задерживает плату и экономит на художниках. К тому же он все его кормил одним и тем же сыром – мало того, что не платит, но еще и скудно кормит. В конец концов это надоело Паоло Уччелло. Он пришел к приору и сказал: я не буду больше работать в вашем монастыре, я уже пропах вашим сыром; платите мне, или хотя бы меняйте кухню! Развернулся и ушел. Но, поскольку приору надо было все-таки закончить эту работу, он переступил через свои привычки, увеличил плату художнику и велел кормить его не только сыром, от которого Паоло Уччелло уже мутило. Он мог вот так поставить себя и настоять на своем.
magisteria.ru
Работы Учелло и Кастаньо. История живописи. Том 1
Работы Учелло и Кастаньо
Третий пример перспективных увлечений Кастаньо - это недавно открытая (и снова заставленная посредственной картиной) фреска в церкви Аннунциаты, изображающая Троицу и трех святых. Троица представлена в виде Бога-Отца, держащего крест с Распятием. Последнее, однако, изображено не стоящим, а в "плафонном ракурсе", т.е. так, как если бы мы видели крест парящим над нами. Кастаньо, впрочем, не решился провести с совершенной последовательностью разрешение задачи, подобно тому, как это сделал в таком же случае (в фигуре лежащего Христа в Брере) Мантенья, бывший лет на сорок моложе его. Кастаньо не изобразил ног Спасителя, и это, по-видимому, потому, что его смутила необходимость представить их резко сокращенными сообразно с законами перспективы; ноги Христа он поэтому закрыл крыльями помещенного под ним символа Святого Духа.
Творение Учелло дает большое количество примеров пейзажных мотивов, и если бы возможно было доказать, что поразительная картина охоты в Taylorian Museum в Оксфорде действительно принадлежит ему, то это подтвердило бы за ним и значение родоначальника пейзажной живописи в настоящем смысле слова. Совершенство, с каким нарисованы здесь в разнообразных поворотах лошади, напоминает совершенство писанного "бронзового коня" под Гоквудом, и то же совершенное знание "одушевленной природы" сказывается в походке, беге и в прыжках прекрасных, тонконогих борзых собак, сопутствующих компании жестикулирующих и кричащих охотников. Однако самое замечательное в этой длинной фризообразной картине - это лес, черно-зеленая масса листвы, поддерживаемая теряющейся в глубине колоннадой стройных стволов, из-за которых справа виден просвет на реку. Почва усеяна довольно схематическим узором травы и цветов, контрастирующим с совершенным реализмом остального.
Паоло Учелло. Памятник Джону Гоквуду в флорентийском Дуомо. Фреска.
Требуется доказать принадлежность Паоло Учелло и небольшого "тондо" "Поклонение волхвов" в Берлине, приписывавшегося прежде Пизано. Если бы эта картина осталась за флорентийским мастером, то мы могли бы считать ее одним из ранних связующих звеньев между "германизированной" живописью северной Италии и чисто "латинской", ее тосканской "версией". Щегольская роскошь костюмов, богатство пейзажного мотива с рекой, горами, высокой сосной, овцами, лошадьми и павлинами были бы северными чертами; монументальный стиль выстроившихся барельефом фигур - достоянием Флоренции. Но, к сожалению, обе эти картины, как и "Святой Георгий" (борющийся среди романтических скал с драконом) в собрании графа Ланскоронского в Вене, остаются загадками. Что они относятся ко времени Учелло и что в них есть черты именно его понимания вещей, - в этом нельзя сомневаться. Но откуда здесь эти северные, "романтические" мотивы? Или это просто сказывается общий "авантюрный" характер всей эпохи, в достаточной степени выразившийся, например, в литературе? Или еще это следы пребывания Учелло в Венеции[254], где уже красовались тогда (сгоревшие впоследствии) фрески Джентиле, которые должны были служить школой и откровением для целого ряда поколений?
За Паоло Учелло остаются, во всяком случае, кроме Гоквуда, несколько батальных картин 1430-х годов (иллюстрирующих разные эпизоды одной битвы и находящихся ныне в Уффици, в Лувре и в Лондонской национальной галерее) и фрески в "Зеленом дворике" монастыря при церкви Санта Мария Новелла. Во всех этих картинах мы, правда, уже не встречаем того прелестного пейзажиста, с которым мы только что познакомились, особенно по оксфордской картине, но для истории пейзажа и они представляют важный материал. Картины эти отличаются какой-то грузностью, в них опять пластический элемент играет преимущественную роль. Однако все же в "Баталиях" позади сражающихся развертываются по холмам пашни и поля, и лишь традиционное темное (пострадавшее от времени?) небо мешает иллюзии пейзажной стороны. Кроме того, Учелло здесь старается передать глубину посредством довольно наивных приемов: всевозможного оружия, "разложенного" по земле (имеющей вид совершенно гладкой плоскости), а также в ракурсных поворотах убитых.
Поражает еще в "Баталиях" отсутствие определенного освещения - черта, вызванная, быть может, желанием придать картинам характер барельефов. "Неосвещенность" этих картин тем более странна, что задачи освещения как раз в эти же 1430-е годы выступили на очередь, и ими занимались Липпо Липпи, Доменико Венецеано, фра Беато и, наконец, сам Учелло. Однако в странных, но и поразительно сильных фресках "Киостро Верде" Учелло взялся за такую задачу, которой не преодолеть было живописи и сто лет спустя. Он пожелал изобразить эффект сверкнувшей среди ужаса всемирного потопа молнии.
Несмотря на принятую более ранними художниками систему росписи этих стен дворика - в монохромной гамме, основанной на серо-зеленом тоне (отсюда и прозвище), - систему, которой в общих чертах подчинился и Учелло, мастер здесь не мог утерпеть, чтобы не ввести и другие краски в палитру. Сам луч молнии окрашен в розовый тон (уже одно это указывает, насколько внимательно Учелло наблюдал явления природы), толпящиеся громады туч - в синий, ковчег слева - в коричнево-желтый с бурыми тенями. Посреди тесного пролива между двумя изображениями ковчега (эта несообразность явилась следствием стремления поместить два эпизода истории Ноя в одно отделение, под один свод) мы видим почти затопленный розоватый островок, на котором растет одинокое дерево. Ствол его опален молнией, листву рвет бешеный вихрь и пучки ее летят к первому плану. На выступ ковчега стараются взобраться последние обитатели земли, и каждая фигура бросает резко очерченную тень на стену этого бесконечно уходящего в глубину "сарая".
Поделитесь на страничке Следующая глава >
design.wikireading.ru
Паоло Уччелло: жизнь и творчество художника
Па́оло Учче́лло (итал. Paolo Uccello; настоящее имя итал. Paolo di Dono) (1397, Флоренция — 10 декабря 1475, там же) — итальянский живописец, представитель Раннего Возрождения, один из создателей научной теории перспективы.
СОДЕРЖАНИЕ
Биография художника
Творчество
Интересные факты из жизни художника
Картины Паоло Уччелло
Библиография
БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА
Паоло ди Доно (позже Уччелло) родился в 1397 году во Флоренции. Его отец Доно ди Паоло был врачем, а мать Антония ди Джованни дель Кастелло дель Бечутто, была представительницей знатного флорентийского рода.
Талант живописца проявился у Паоло еще в детстве. Известно, что в возрасте десяти лет он помогал знаменитым скульпторам Гиберти и Брунеллески в проекте скульптурного оформления северных ворот флорентийского Баптистерия. Гиберти создает большую мастерскую, в которой работают, в основном молодые мастера. Вместе с Уччелло там работал художник Мазолино, а также будущий скульптор Донателло. В 1415 году Уччелло вступает в ряды Цеха флорентийских докторов, аптекарей и живописцев. В 1418 году Паоло много путешествует, посещая Пизу и Сиену, где изучает творчество Сассетта и братьев Лоренцетти. С 1424 года Уччелло вступает в новую организацию — Цех художников Святого Луки. В этом же году он работает над фресками в монастыре Санта Мария Новелла во Флоренции.
В 1425 году Уччелло переезжает в Венецию, где будет работать на протяжении пяти лет. Здесь он знакомится с творчеством Джентиле да Фабриано, а также с творчеством своего современника Пизанелло. Вместе с Гиберти он работает над оформлением венецианской церкви Сан Марко и впервые пробует себя в технике мозаики. В январе 1431 года Уччелло возвращается во Флоренцию. Заказы на оформление церквей и часовен буквально засыпали художника, его финансовое положение считалось стабильным. Однако настоящего признания предстояло ждать еще несколько лет. В 1436 году Паоло получает от Совета заказ по строительству церкви Санта Мария дель Фьоре. Эта работа имеет головокружительный успех. После этой, так сказать, первой работы, снискавшей настоящую славу, Уччелло в период с 1435 по 1440 год работает сразу над тремя картинами на одну и ту же тему: битва при Сан Романо. Когда работа была завершена, восхищенный этими полотнами Казимо Медичи приказал перевести их в свой дворец и разместить в Зале Славы.
В 1445 году Уччелло по приглашению Донателло едет с ним в Падую, где скульптора ждет серьезная работа по заказу местных властей. Уччелло несколько месяцев помагает Донателло, однако находит время и для самостоятельной работы: картина «Великаны», написанная в Падуе, но не дошедшая до наших дней.
В 1447 году по возвращении во Флоренцию, художник работает над оформлением внутреннего дворика монастыря Санта Мария Новелла и расписывает стены фресками «Потоп», «Отступление вод», «Жертвоприношение Ноя» и «Опьянение Ноя».
В 1452 году Уччелло женится на девятнадцатилетней Томассе ди Бенедетто Малифичи. У них рождается сын Донато и дочь Антония.
В 1465 году Уччелло получает заказ на роспись алтаря церкви Сан Сакраменто в Урбино. Эта работа стала известной под названием «Осквернение остии». В 1470 году Уччелло создает свой последний шедевр, картину «Охота», которую его современники едва могли оценить по достоинству. В этой работе мастер очень близко подошел к разгадке «тайны перспективы».
Паоло Уччелло умер во Флоренции 10 февраля 1475 года.
ТВОРЧЕСТВО
Для многих работ Уччелло характерна сказочность, изысканная декоративность, красочность и фантастичность; ряд работ овеяны духом куртуазности (например, картина «Св. Георгий»).
Его формирование как художника происходило под влиянием поздней готики, господствовавшей в искусстве Флоренции после смерти великого Джотто. Но открытие законов перспективы так увлекло художника, что он с воодушевлением занялся их изучением.
Св. Георгий и змей 
Охота в лесу 
Портрет дамы Основное внимание Паоло Уччелло уделял ракурсу, сложным разворотом многочисленных фигур. Перспектива понималась Уччелло не просто как художественный прием, а как общий для природы и искусства закон.
Уччелло создал три варианта монументальной исторической композиции “Битва при Сан-Романо” (середина 1450-х годов, Уффици, Лувр, Париж и Национальная галерея, Лондон ), ставшей одним из истоков европейского батального жанра. Эта картина “Битва при Сан-Романо” является одной из трех работ Учелло, изображающих победу флорентийцев над сиенцами в битве при Сан-Романо в 1432 году. Первоначально они висели в большом зале Палаццо Медичи во Флоренции. Здесь показан флорентийский полководец Никколо да Толентино, сидящий на белом коне. Учелло был страстно увлечен передачей пространства и перспективного сокращения. Это особенно заметно в том, как показана лежащая на земле фигура в доспехах и сломанные пики, словно упавшие прямо на линии перспективы. Однако талант Учелло проявился и в изобилии деталей и странных форм. а также в изумительном воображаемом пейзаже на дальнем плане. Живописец, мозаичист, декоратор и мастер инкрустации, Учелло был одним из самых искусных и добросовестных мастеров своего времени.
Поздняя работа художника — Святой Георгий, принцесса и дракон — маленькое камерное произведение. Оно датируется примерно 1460 годом. Фоновая часть картины представляется декорацией, в окружении которой разворачивается некое театральное действо. Святой Георгий изображен закованным в доспехи рыцарем на вздыбленном белом коне. Фигура дракона почти не видна в проеме пещеры, служащей ему убежищем, силуэтом на светлом фоне смотрится лишь голова чудовища. Схематически изображенная красавица принцесса в знак победы над дьявольским воплощением похоти надевает на шею героя свой пояс, олицетворяющий ее невинность.
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
В музеях России произведения Уччелло отсутствуют.
БИБЛИОГРАФИЯ
- Бернард Беренсон. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965
- История искусства зарубежных стран. Средние века, Возрождение / Под ред. Ц. Г. Нессельштраус. М., 1982
При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org, artwwworld.org.ua, bibliotekar.ru, smallbay.ru
Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.
Паоло Уччелло: картины художника
Творчество. Свобода. Живопись.Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!
Паоло Уччелло: жизнь и творчество художника
Проголосуйтеallpainters.ru
Паоло Уччелло (1397–1475). Мастера исторической живописи
Паоло Уччелло
(1397–1475)
Познавая законы перспективы, Уччелло мог неделями не выходить из дома. Его талант делал художника довольно популярным, но из-за своего поведения он был еще более бедным. Вместо того чтобы выполнять крупные и хорошо оплачиваемые заказы, которые он регулярно получал, Уччелло до бесконечности рассматривал шары с семьюдесятью двумя гранями и другие необычные предметы. Его друг, скульптор Донателло, приходя к художнику, глядел на его причуды и говорил: «Эх, Паоло, из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное…»
Итальянский художник Паоло Уччелло (настоящее имя Паоло Доно) родился во Флоренции. Учиться ремеслу художника он начал очень рано — уже в возрасте десяти лет Паоло поступил помощником в мастерскую скульптора Л. Гиберти. Но мальчика больше интересовала не скульптура, а живопись. Через восемь лет он покинул мастер-скую и был принят в цех живописцев.
К этому же времени относится его первая живописная работа, сохранившаяся до наших дней, — картина, выполненная в технике фрески, «Табернакля Липпи и Мачо» (1416, Уффици, Флоренция). Остальные известные произведения мастера относятся к более позднему, зрелому периоду его творчества.
П. Уччелло. «Битва при Сан-Романо», 1456, Уффици, Флоренция
В 1425 году Уччелло переехал в Венецию, где жил и работал в течение пяти лет. По всей видимости, в эти годы он не прекращал писать, однако ни одна из работ того периода не сохранилась. Есть сведения, что он принимал участие в выполнении мозаичных картин, украшавших фасад собора Сан-Марко.
Вернувшись во Флоренцию, Уччелло практически сразу получил заказы. В частности, им были выполнены росписи двора Кьостро Верде («История Адама и Евы», ок. 1430, монастырь Санта-Мария Новелла, Флоренция).
После возвращения в родной город Уччелло присоединился к кругу выдающегося архитектора периода Возрождения — Филиппо Брунеллески — и вместе с ним увлекся идеей перспективы, которая стала его самой большой страстью на долгие годы. Создавая свои картины, он уделял перспективе наибольшее внимание, и от этого немного проигрывали сами предметы, которые он с такой старательностью размещал на полотне.
В жизни мастера бывали периоды, когда он по нескольку дней или недель не выходил из дома, изучая законы перспективы. Таким образом он в совершенстве овладел способом изображения зданий по планам и разрезам, нанося на бумагу или полотно линии, расстояние между которыми постепенно сокращалось, в результате чего линии сходились в одной точке. Непрерывно практикуясь, Уччелло научился правильно размещать человеческие фигуры, животных и другие элементы композиции, сильно опередив в этом отношении других художников того времени.
В 30-х годах XV столетия Уччелло получил крупный заказ на выполнение нескольких фресок для украшения собора Санта-Мария дель Фьоре. В 1436 году он закончил фреску «Кондотьер Джованни Акуто».
Она была посвящена англичанину Джону Хоквуду, который в XIV веке командовал армией флорентийцев в войне против Милана. Фреска украшала фасад собора, а позднее была перенесена на его внутреннюю стену. Художник изобразил военачальника в профиль, верхом на коне. При выполнении этого заказа он использовал технику кьяроскуро, благодаря чему при взгляде на фреску зрителям казалось, что фигура объемна.
В 1440 году Уччелло создал фресковый цикл «История святых» для украшения двора и церкви Сан-Миньято, а через три года расписал циферблат церковных часов собора Санта-Мария дель Фьоре. В том же 1443 году мастер превосходно выполнил необычный заказ — два больших витража, также для собора Санта-Мария дель Фьоре. На стенах госпиталя Сан-Мартино алла Скала сохранились фрагменты фрески «Рождество» (1446).
Художник часто общался с Донателло, который являлся его другом. В 1445–1446 годах Уччелло даже жил в Падуе в мастерской скульптора и помогал ему в работе над конной статуей Гаттамелаты. В это же время он выполнил большую фреску «Гиганты» в Каза Виталиани, которая до наших дней не сохранилась.
В начале 50-х годов, когда художнику было уже за пятьдесят, направление его творчества изменилось. Он перестал выполнять заказы на фрески и начал создавать картины на светские сюжеты, предназначенные для украшения не церквей, а дворцов. Для некоторых картин Уччелло выбирал религиозные или мифологические сюжеты («Битва св. Георгия с драконом», ок. 1456, Национальная галерея, Лондон; вариант — ок. 1456–1460, Музей Жакмар-Андре, Париж). На картине «Охота» (ок. 1460, Музей Ашмолеан, Оксфорд) показана чисто светская сценка.
Самой известной и интересной из работ этого периода является триптих «Битва при Сан-Романо» (1456, Уффици, Флоренция). Его заказал Козимо Медичи для украшения своего дворца. Эту картину с полным правом можно отнести к историческим, несмотря на то что первым художником, работавшим в этом жанре, официально считается Веласкес.
Уччелло изобразил на полотне один из последних эпизодов войны Флоренции и Милана, произошедший 1 июля 1432 года. На рассвете кондотьер Никколо да Толентино опередил основное войско с отрядом, состоящим всего из двадцати всадников. Думая, что дорога свободна, воины быстро мчались вперед и неожиданно столкнулись с многочисленным войском города Сиены, который воевал на стороне Миланского герцогства. Битва произошла в долине реки Арно около укрепления Сан-Романо. Кондотьер и его воины мужественно сражались с сиенцами в течение восьми часов, после чего подоспела основная армия Флоренции, ударила с тыла и разгромила врагов.
Не стремясь показать всю битву, художник выбрал три сцены, которые посчитал самыми интересными и важными. Во дворце Медичи картины висели на одной стене, разделенные только узкими пилястрами (вертикальными выступами на поверхности стены). Они не составляли единого изображения, но тем не менее смотрелись гармонично.
На центральной картине изображен самый захватывающий момент битвы — схватка воинов да Толентино с врагами. В центральной части полотна мастер поместил кондотьера на белом коне, за ним — пажа со знаменем и воинов в латах, с копьями в руках. Один из латников, уже поверженный, лежит на земле. Справа наступают, размахивая оружием, сиенцы. На заднем плане, в перспективе, виднеется пейзаж — поля и люди в ярких разноцветных одеждах с копьями, больше похожие не на воинов, а на участников турнира.
«Битва при Сан-Романо» считается одним из самых лучших произведений мастера. Среди остальных его работ имеются истории с животными, выполненные художником по заказу Медичи. Известно, что из всех животных художник наиболее любил птиц и прилагал очень много усилий, чтобы изобразить их как можно лучше. Благодаря этому он и получил свое прозвище, Уччелло, что в переводе с итальянского означает «птица».
Паоло Уччелло умер во Флоренции. Сегодня его картины выставляются в самых знаменитых музеях мира: в парижском Лувре, Лондонской национальной галерее, флорентийской Уффици и т. д.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
design.wikireading.ru
Собака и человек. Собака в Средневековой живописи и миниатюре.
 |
| Искусство Живопись Древний мир 11-16 вв. 17-19 вв. 20 в. Графика 17-19 вв. 20 в. Скульптура Древний мир 17-19 вв. 20 в. |
Собака в живописи 11-16 вв. Арабские страны Европа
|
|||||||||
| Не дразни собаку и лаять не станет. Пословица  |
Используются технологии uCoz
dog-info.narod.ru
