Урок на тему: Искусство и власть. Картины прославляющие власть

Искусство после революции: художник и власть: vakin

Как и кому авангард проиграл битву за власть — и как появилось новое советское искусство

В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла­нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

Константин Юон. Новая планета. 1921 годГосударственная Третьяковская галереяЛеонид Чупятов. Рабочий. 1928 годarteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощущают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца понимают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой­ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересовалось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда­ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифесты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызывающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декларации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство художников искренне готовы служить революции — но своими художественными средствами и так, как они это понимают.

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сначала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920–1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с выставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибутикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением черного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми­ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Государственном институте художественной культуры, научном учреждении.

Участники группы Уновис. 1920 годevitebsk.com

Занятия в мастерской Уновиса — Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 годаthecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван­гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на­звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю­шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани­мала более существенное место, чем практика.

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годыГосударственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани­феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора­ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста­рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн­стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло­жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван­гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде­ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от­части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще­ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти­вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 годГосударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда­ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 годуMuseum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годыФотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об­ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ­ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ­единение современных архитекторов (группа ОСА).

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 годavantgard1030.ru

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 годthecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 годthecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 годthecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 годАукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево­люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра­жения вообще не заботиться.

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи­тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю­ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на­род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме­щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под­борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 годWikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста­ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере­подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре­волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про­свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто.

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 годmuseum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся­кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран­нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо­бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро­вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен­ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 годФотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 годWikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче­ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо­дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят­ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со­циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи­тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри­горьев и Павел Радимов. 1926 годWikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко­торые.

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож­ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа­лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер­жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус­ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой­ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра­нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под­шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек­сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа­лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 годФотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 годWikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар­тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона­стырь, Троице-Сергиеву лавру.

Группа художников общества «Маковец». 1922 годФотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван­гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече­стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло­вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет­ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро­града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра­де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли­цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили­зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки.

Александр Дейнека. «Оборона Петрограда». 1964 годАвторское повторение картины 1928 года.Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Сергей Лучишкин. Шар улетел. 1926 годФотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Давид Штеренберг. Аниська. 1926 годФотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про­изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город­ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя­ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо­били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол­лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про­тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю­жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли­янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен­ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти­летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали­стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

Что еще почитать про искусство 1920-х годов:* Крусанов А. Русский авангард. В 3 т. Книга 1, 2. М., 2003.* Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Из истории художественной жизни. 1925–1935. М., 2004.* Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М., 2001.* Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. М., Берн, 1993.* Советское искусство 1920–30-х годов. Л., 1988. 

Автор Галина ЕльшевскаяИсточник - arzamas.academy

vakin.livejournal.com

Урок на тему: Искусство и власть.

Искусство и власть

Сухарева Светлана Викторовна – учитель искусства МБОУ ООШ с.Никольское

Цели урока:

• Познакомить учащихся с произведениями искусства, благодаря которым, власть укрепляла свой авторитет, а города и государства поддерживали престиж.

В  развитии  человеческой 

культуры постоянно 

прослеживается  любопытная  закономерность. Искусство  как проявление свободных, творческих сил человека,  полет  его  фантазии  и  духа часто  использовалось 

для  укрепления власти, —  светской  и  религиозной.

Август из Прима-Порта  — более чем двухметровая статуя Августа , найденная в 1863 году на вилле жены императора Августа. Вилла обнаружена недалеко от Рима на Фламиниевой дороге в районе Прима-Порта, который в античные времена называли Ad Gallinas Albas . Статуя является копией с бронзового оригинала, изготовленного по заказу римского сената в 20 году до н. э. Полагают, что статуя, в отличие от большинства сохранившихся изображений Августа, имеет портретное сходство. Весьма вероятно, что по античной традиции она была полихромной . В настоящее время изваяние хранится в ватиканском музее Кьярамонти .

Благодаря произведениям искусства власть  укрепляла  свой  авторитет,  а  города и государства поддерживали престиж.  Искусство  воплощало  в  зримых образах  идеи  религии, прославляло  и увековечивало  героев. Скульпторы, художники,  музыканты  в  разные  времена  создавали идеализированные  величественные  образы  правителей-вождей.

Эразмо да Нарни – Гаттамелата (его прозвище, в переводе означает «пятнистая кошка»), предводитель войска наемников, одержавший множество побед для Венецианской республики, в результате чего было принято решение увековечить его в бронзе.

Наполеон на перевале Сен-Бернар. Жак Луи Давид изображает будущего императора ведущим войска в бой — к неминуемому триумфу

В конце XVII века развитие России сдерживалось отсутствием у нее выхода к морю. Мечтой молодого русского царя Петра I было «прорубить» для России «окно в Европу», открыв для страны выход к морю. На юге выход к Черному морю был отрезан Османской империей. Поэтому царь Петр обратил внимание на северные земли у Балтийского моря, находившиеся в то время во владении Швеции.

• Чтобы осуществить свою мечту, в августе 1700 года Петр объявил Швеции войну. Потерпев поражение в своих первых военных походах, он не сдался. В ноябре 1702 года он заставил шведов отступить от Ладожского озера (самого большого озера в Европе, которое находится всего лишь в 60 километрах от Балтийского моря и соединяется с ним Невой). Шведы вели оборону из крепости, находившейся на крошечном островке в Ладожском озере у истока Невы. Петру I удалось захватить эту крепость, после чего он переименовал ее в Шлиссельбург.

Следующим оплотом шведов стала крепость Ниеншанц на Неве. В мае 1703 года под натиском войск Петра гарнизон шведской крепости сдался. В результате этой победы вся дельта реки перешла под контроль России. Чтобы защитить устье Невы, на расположенном неподалеку Заячьем острове царь Петр сразу начал строительство новой крепости. 16 мая (по старому стилю) 1703 года, 300 лет назад, Петр Великий заложил основание крепости, получившей название Петропавловская. Эту дату принято считать датой основания города, названного Санкт-Петербургом в честь святого, носившего то же имя, что и царь,— апостола Петра.

Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге – старейший архитектурный памятник города. Дата закладки крепости считается датой основания Северной столицы. С нее начинается история города.

Статуя Наполеона I воздвигнутая на Елисейских полях вскоре после коронации Наполеона III

Франция г.Париж

дата постройки: 1836 г.

Самая известная из триумфальных арок находится в сердце Парижа на Елисейских полях. На ее строительство ушло более 30 лет!

Создать Триумфальную арку в честь побед французской армии приказал император Наполеон. Однако он так и не увидел свое детище.

Строительство арки завершилось уже после его смерти.

Россия, г. Москва

дата постройки: 1968 г.

Главную Триумфальную арку России перестраивали, разбирали и даже перевозили. Изначально это была деревянная арка, построенная у Тверской заставы для встречи российских воинов из освободительного  похода по Европе в 1814 году. В советские годы арку на 30 лет спрятали в музее.

«Портрет Екатерины II — Законодательницы» вызвал широкую полемику в русской печати. Начало обсуждения положил поэт И. Ф. Богданович. Он обратился к художнику со стихотворным приветствием

Левицкий! Начертав Российско божество,

Которым седьм морей покоится в отраде,

Твоею кистью ты явил в Петровом граде

Бессмертных красоту и смертных торжество.

Успенский собор Московского Кремля  — православный храм , расположенный на Соборной площади Московского Кремля . Сооружён в 1475 — 1479 годах под руководством итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти . Главный храм Московского государства . Старейшее полностью сохранившееся здание Москвы.

Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря, построенный в 1658-1685 гг., был задуман как копия храма Гроба Господня в Иерусалиме, но при постройке получилось не точное повторение первообраза, а скорее его художественное преображение. Возведен был собор по обмерам, привезенным из Иерусалима, и на первом этапе строительства, вплоть до 1666г.  работы контролировал лично патриарх Никон. Он же присылал мастеров патриаршего двора. Из-за опалы и ссылки Никона строительство всего монастыря и собора в частности приостановилось, и продолжилось по указу царя Федора Алексеевича в 1679г

Дворец советов  — неосуществлённый грандиозный строительный проект советского правительства, работа над которым велась в 1930-е годы и в 1950-е годы: грандиозное административное здание, место съездов, празднеств и т. п. Должен был стать кульминацией всего высотного строительства СССР в послевоенные годы, девятой, центральной и главной сталинской высоткой

Родился Дмитрий Дмитриевич Шостакович 25 сентября 1906 года.

Любовь к пению, музыке перешла к нему от отца — Болеслава Шостаковича — профессионального революционера, сосланного царским правительством на вечное поселение в Сибирь.

Первые серьезные достижения Шостаковича в развитии гражданской тематики в музыке — его Вторая и Третья симфонии (1927-1929). И в творчестве композитора, и в истории советской музыки они занимают место особое, ибо явились одними из первых симфонических произведений, где была отражена революционная тема.

Начавшаяся в 1941 году война отодвинула на дальние сроки осуществление замыслов мирного времени.«Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу — Ленинграду — и посвящаю свою 7-ю симфонию», — написал на партитуре Шостакович летом 1941 года.

С необычайным воодушевлением принялся композитор за создание своей Седьмой симфонии. «Музыка неудержимо рвалась из меня», — вспоминал он потом. Ни голод, ни начавшиеся осенние холода и отсутствие топлива, ни частые артобстрелы и бомбежки не могли помешать вдохновенному труду.

Общее содержание симфонии — противопоставление и борьба двух непримиримо враждебных образов. Это уже не отвлеченные категории добра и зла, а вполне конкретные образы: мир советских людей и фашизм.

Художественно-творческое  задание

• Подготовьте доклад или компьютерную презентацию на  тему, связанную с внушением народу определенных  чувств  и  мыслей  средствами  искусства. 
• Проанализируйте  различные  художественные  произведения  одного  вида  искусства  в  разные  эпохи  или  выберите  эпоху  и  по  произведениям  различных  видов  искусства  представьте  ее  целостный  образ.

kopilkaurokov.ru

9-1 ИСКУССТВО и ВЛАСТЬ

9 - 1 Искусство и власть

В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность. Искусство как проявление свободных, творческих сил человека, полет его фантазии и духа

часто использовалось для укрепления власти, — светской и религиозной. Благодаря произведениям искусства власть укрепляла свой авторитет, а города и государства поддерживали престиж. Искусство воплощало в зримых образах идеи религии, прославляло и

увековечивало героев. Скульпторы, художники, музыканты в разные времена создавали идеализированные величественные образы правителей-вождей. Им придавали необыкновенные

• Какие качества художники, скульпторы подчеркивают в образах государственных деятелей, правителей разных эпох и стран? Какие чувства вызывают эти образы у вас?

• В чем сходство и различия этих образов? Назовите общие (типические) черты, символизирующие власть.

качества, особый героизм и мудрость, что, безусловно, вызывало почтение, восхищение в сердцах простых людей. В этих образах явно проявляются традиции, идущие от древнейших

времен, — поклонение идолам, божествам, вызывавшим трепет не только у всякого приближающегося к ним, но и у смотрящего издали. Доблесть воинов и полководцев увековечивают произведения монументального искусства. Устанавливаются конные статуи, сооружаются триумфальные арки и колонны в ознаменование одержанных побед. По указу Наполеона I, который хотел обессмертить славу своей армии, построены Триумфальные ворота в Париже. На стенах арки выгравированы имена генералов, сражавшихся вместе с императором.

В 1814 г. в России к торжественной встрече русской армии-освободительницы, возвращавшейся из Европы после победы над Наполеоном, были сооружены деревянные Триумфальные ворота у Тверской заставы. Более 100 лет арка простояла в центре Москвы, а в 1936 г. была снесена. Лишь в 60-е гг. XX в. Триумфальная арка была воссоздана на площади Победы, у Поклонной горы, на месте вступления в город армии Наполеона. В XV в. после падения Византии, которая считалась преемницей Римской империи и получила название

Второго Рима, центром православной культуры становится Москва. В период экономического и военного роста Московское государство нуждалось в соответствующем культурном имидже. Двор московского царя становится местом проживания многих культурно образованных православных людей. В их числе архитекторы и строители, иконописцы и музыканты.

Московские цари считали себя наследниками римских традиций, и это нашло отражение в словах: «Москва — Третий Рим, а четвертому не бывати». Чтобы соответствовать этому высокому статусу, по проекту итальянского архитектора Фиораванти перестраивается Московский Кремль. Окончание строительства первого каменного храма Москвы — Успенского собора стало поводом к основанию Хора государевых певчих дьяков. Масштаб и великолепие храма требовали большей, чем прежде, силы звучания музыки. Все это подчеркивало власть государеву.

Во второй половине XVII в. по грандиозному замыслу святейшего патриарха Никона — создать святые места по образу Палестины, связанной с земной жизнью и подвигом Иисуса Христа, —

под Москвой был построен Ново-Иерусалимский монастырь.Его главныйсобор по плану и размерам подобенхраму Гроба Господня в Иерусалиме.Это детище патриарха Никона — вер-

шина развития древних традиций Русской церкви, берущих свое начало со

времен крещения Руси (X в.). В XVIII в. открылась новая глава российской истории. Петром I по меткому выражению Пушкина, было «прорублено окно в Европу» — основан Санкт-Петербург.

Новые идеи нашли отражение во всех видах искусства. Появляется светская живопись и скульптура, изменяется на европейский лад музыка. Хор государевых певчих дьяков теперь

переведен в Петербург и становится Придворной певческой капеллой (нередко в этом хоре пел и сам Петр I).

Искусства возглашают хвалу Господу и здравицу молодому царю всея Руси. Сейчас Хоровая капелла имени М. И. Глинки — это величественный памятник русской культуры, прославившийся на весь мир. Капелла помогает сохранять связь времен и преемственность традиций.

В ХХ в., в эпоху сталинизма в нашей стране помпезная, пышная архитектура подчеркивала силу и власть государства, низводя до ничтожно малого уровня человеческую личность,

игнорировала индивидуальное своеобразие каждого человека. Бездушный механизм государственного принуждения высвечивает гротескное начало в музыке (Д. Шостакович, А. Шнитке и др.).

Демократические настроения народа находят особенно яркое выражение в искусстве в переломные моменты истории. Это и революционные песни, марши в период Октябрьского

переворота в России (1917), плакаты, произведения живописи, музыкальные сочинения времен Великой Отечественной войны (1941—1945). Это и массовая песня, отражающая трудовой энтузиазм послевоенных лет, и авторская песня второй половины XX в. (разновидность городского фольклора), выражающая не только лирические настроения молодого поколения, но и протест против ограничения свободы личности, особенно ярко вы-

разившийся в рок-музыке.

• Приведите примеры исторических эпох с авторитарным и демократическим правлением.

Подберите произведения искусства, отражающие идеи этих государств. Обратитесь к справочной

литературе.

• Посмотрите картины, фрагменты из кинофильмов, послушайте музыкальные произведения, выражающие идеалы народа в различные времена в разных странах. Что вы можете сказать обих общественных идеалах?

• Какими средствами и с какой целью искусство воздействует на людей сегодня?

Художественно-творческое задание

Подготовьте доклад или компьютерную презентацию на тему, связанную с внушением народу определенных чувств и мыслей средствами искусства. Проанализируйте различные художественные произведения одного вида искусства в разные эпохи или выберите эпоху и по произведениям различных видов искусства представьте ее целостный образ.

Булат Окуджава

Владимир Высоцкий

Борис Гребенщиков

Александр Галич

 

 

infourok.ru

Историческая живопись | aquarells.ru

 

 Историческая живопись на протяжении веков прославляла власть монархов, несмотря на те сложности, которыми сопровождалась встреча живописи и истории.

Питер Пауль Рубенс «Конный портрет короля Филиппа II». Около 1630-1640 гг.

 

Тем не менее, история художников, если не живописи, всегда была связана с властью. Живописцы не могли существовать без покровителей. А близость, чтобы не сказать зависимость, художника от патрона с неизбежностью подразумевает, что его творчество, в том числе, занимается и прославлением политической власти.

Лука Джордано «Конный портрет Марианны Нойбургской, королевы Испании». Около 1693 -1694 гг.

 

Эпохой наивысшей зависимости художника была Франция при Людовике XIV. Роль изобразительных искусств, пребывавших под постоянным неусыпным контролем Шарля Лебрена, свелась к простому прославлению монархии.

Иасент Риго «Портрет Людовика XIV» 1701 г.

 

Но поскольку власть заявляла о своей божественной природе, ее легитимность, несомненно, могла и не опираться на историю. Таким образом, художник становился своего рода герольдом, возвещающим о подвигах властителя, но он отнюдь не должен был создавать впечатление, что власть монарха хоть в малейшей мере зависит от этих подвигов. История выводилась из самой природы властелина, но никак не наоборот.

Иасент Риго «Портрет Людовика XV в коронационном костюме» 1730 г.

 

В такой системе ценностей историческая живопись уже не основывалась на событиях, на фактах и становилась аллегорической. Будь то какое-либо событие или же министр, или даже сам король – все не могло восприниматься иначе, чем в качестве образов высшей воли. Все вносило свою лепту в выражение главной истины, а именно истины божественного происхождения королевской власти и, следовательно, непогрешимости королевского слова.

Эсташ Лесюэр «Аллегория совершенного министра, или Государственный министр и его атрибуты» 1653 г.

 

Подобно тому, как этикет навязывал правила, определяющие поведение аристократии, Академия художеств держала контроль над живописным языком, установив определенное число его фиксированных стереотипов. Истории как процессу развития в нем не было места, поскольку какое бы то ни было совершенствование абсолютной королевской власти невозможно.

Я. Амигони «Портрет Петра I с Минервой». Вторая половина XVIII в.

 

Несмотря на это – и этот парадокс заслуживает некоторого размышления – историческая живопись рассматривалась теоретиками XVII века как наиболее возвышенный жанр, выше пейзажа и портрета. Как писал Фелибьен, французский историк искусства и официальный придворный историк Людовика XIV, «должно запечатлевать и сюжеты исторические, и мифологические; великие деяния надобно изображать так, как описали бы их историки, а приятные сюжеты трактовать в манере поэтов. Продвинемся еще выше: аллегорические композиции используются для того, чтобы описывать добродетели великих людей и высочайшие тайны под видом притчи. Тот, кто преуспеет в этом, может быть назван великим художником».

Лука Джордано «Конный портрет короля Карлоса II». Около 1693-1694 гг.

 

При подобном понимании трудно провести разграничение между историей и притчей. Работа художника, близкая работе поэта, заключается в извлечении морального урока из действия или события, урока универсальной значимости. Смысл истории принадлежит не истории, а управляющей ею морали.

Неизвестный художник «Аллегория Полтавской победы. Апофеоз Петра I». Начало 1710-х гг.

 

Поэтому изображаемое событие не может иметь смысла само по себе или в связи с другими, смысл существует лишь в моральном измерении события. Таким образом, во Франции XVII века история понималась как аллегория. И даже такие портретисты, как Риго, вполне способные к психологическому проникновению в тех случаях, когда модель к нему располагала, должны были адаптироваться к официальному церемониальному стилю, великолепным образцом которого может служить портрет Людовика XIV.

Иасент Риго «Портрет Людовика XIV»

 

Сам Людовик XIV в своих мемуарах писал: «Исполняя на этой земле всецело божественное назначение, мы должны представать неподвластными каким-либо волнениям, которые могли бы принизить это назначение».

Похожее

aquarells.ru

Искусство и власть - Презентации по МХК

Описание:

Автор презентации рассказывает аудитории средних классов об искусстве архитектурных памятников символизирующих власть.

Данную презентацию рекомендуется использовать на уроках МХК и истории в средней общеобразовательной школе. Автор говорит о том, что искусство всегда использовалось для укрепления власти, художники, музыканты и скульпторы создавали идеализированные образы своих вождей. Далее на слайдах презентации в качестве примеров представлены изображения триумфальных арок в России и Франции, а также портреты правителей, соборы и храмы.

Категория:

• МХК

Слайды:

Информация:

• Дата создания материала: 01 Февраля 2014 г.
• Слайды: 17 слайдов
• Дата создания файла презентации: 01 Февраля 2014 г.
• Размер презентации: 8032 Кб
• Тип файла презентации: .rar
• Скачана: 1285 раз
• Последний раз скачана: 27 Апреля 2018 г., в 17:37
• Просмотров: 5886 просмотров

Рекомендуем:

• Для учеников 8 класса
• Для учеников 9 класса

Скачать:

Скачать презентацию

pwpt.ru

Искусство власти - Slon.ru

ВЫ РИСУЙТЕ, ВАМ ЗАЧТЕТСЯ | ШРЕДЕР – КАНЦЛЕР ХУДОЖНИКОВ | МЕНЕДЖМЕНТ ПРОТИВ ХАОСА | КРИТИКА ВЛАСТИ КАК ЧАСТЬ СТРАТЕГИИ БИЗНЕСА

Выставка «Искусство и власть» в Историческом музее Берлина неопровержимо доказывает: «брак» художников и властителей – всегда неравный. Сколько бы власть предержащие ни объяснялись в любви к искусству, приближенные к трону творцы останутся обслуживающим персоналом, хотя и весьма привилегированным. Даже когда настроены критично – как некоторые современные художники.

Вы рисуйте, вам зачтется

Выставка начинается с искусства ХVIII-XIX веков.  В этот период стало модно слыть покровителем  искусств, по первому зову которого слетаются музы. Вот раскрыл объятия баварский король Людвик I – а вокруг толпа художников. Каждый протягивает ему картину, скульптуру, вазу, набросок. На другой картине голландский купец с восхищением рассматривает старинные холсты.   

Положение искусства резко изменилось в ХХ веке: оно стало орудием пропаганды.  Кинохроника: Адольф Гитлер и Генрих Гимлер открывают в Мюнхене выставку «Великое немецкое искусство». Рядом – польщенные приглашением художники. Их картины прославляют единство немецкого народа и фюрера.

Отдельная экспозиция посвящена замку Каринхалл, принадлежавшему рейхсмаршалу и любителю искусств Герману Герингу. Коридоры, залы, столовая,  спальня – все увешено картинами старых мастеров. Ну и, конечно, новых художников, воспевающих тысячелетний рейх.

Под фотографиями помещен отрывок из книги Айтеля Ланге, фотографа Геринга: «Когда рейхсмаршал приехал из Франции с огромной коллекцией картин, он был в эйфории. Он заставил меня фотографировать его рядом с каждой картиной».  Важная деталь: коллекционерам типа Геринга необходимо сознавать факт обладания искусством.  А потому вместе с коллекцией произведений  нужно иметь  коллекцию фотографий, на которых навеки запечатлено, как Геринг наслаждается каждой картиной. Любит их всех вместе и каждую в отдельности.

Шредер – канцлер художников

Отдельный зал посвящен Герхарду Шредеру, который назван «канцлером художников». Зал пестрит признаниями: от художников – с любовью. На фотографиях Шредер по-отечески обнимает творцов.

Картина «Орел» Георга Базелитца, которую выбрал Шредер для своего рабочего кабинета, весьма символична: сложив крылья, двуглавый орел падает вниз. Бывший канцлер выбрал произведение, символизирующее смирение нации.

Улыбающийся Шредер на фоне сбитого орла: вот она, явленная другим народам, немецкая вина, которая не мешает стране наращивать экономическую мощь, а политикам – брать в помощники, пиарщики, имиджмейкеры деятелей современного искусства.

Менеджмент против хаоса

Зал, посвященный союзу современных художников и бизнес-корпораций, называется «Современное искусство как часть стратегии бизнеса».

На входе вывешено пояснение: всякий бизнесмен, который хочет показать, что он современен и хорошо образован, должен коллекционировать современное искусство и фотографироваться на его фоне. В доказательство этой истины висит множество фотографий, на которых строгие, сдержанно и властно улыбающиеся люди запечатлены рядом с картинами современных художников. Так менеджеры всех возможных звеньев самых мощных немецких корпораций увековечивают себя на фоне картин с необъяснимыми сюжетами – набором световых пятен, полосочек и квадратиков.

Объяснение этому феномену дает влиятельный бизнесмен, пожелавший остаться неизвестным (его пояснение красуется под фотографиями): «Мы не случайно фотографируемся на фоне картин, которые представляют собой хаос. Ведь мы являем собой стабильность. Мы спокойны, уверены и улыбчивы –  значит, нам под силу одолеть хаос».

В этих словах замечательно все – и определение современного искусства как хаотичного, и вера в преодоление хаоса с помощью грамотного менеджмента. Сочетание картин авангардных художников и глав процветающих концернов – иррационального порыва и разума, уверенности и хаоса  – само по себе выглядит как произведение искусства. Картины действительно оказываются как будто побеждены стоящими на переднем плане людьми, на лицах которых написано: «Don t worry».

Критика власти как часть стратегии бизнеса

В финале выставки – примеры творчества двух художников, придерживающихся совершенно разной стратегии поведения во взаимоотношениях с бизнесом и властью.  

Верена Ландау полна яда. Серия ее работ под названием «Картины моих врагов» посвящена политикам Германии. Вот Герхард Шредер – улыбающийся так искренно, что в его добрых намерениях нельзя не усомниться. Ангела Меркель с ошейником – в глазах растерянность.   Верена Ландау благодаря своим работам хочет, по ее словам, «получить контроль над имиджем политиков». Мечта, конечно, но красивая.

Более прагматичной стратегии  придерживается художник Томас Хубер: «Банк – новое место работы художника». Хубер пишет картины по заказу банков и пополняет их коллекции. Названия всех его картин, выставленных здесь,  касаются финансовой темы. Но, кроме этого, ничто больше не свидетельствует об их финансовой закваске. Очень много насекомых и никакой экономической символики.  

Писать по заказу банка произведения, в названии которых присутствуют деньги, но при этом  сами картины темы денег не касаются –  довольно изящный вид художественной проституции. Какой-то игровой. А объявлять своими врагами действующих политиков, как это делает Вверена Ландау,  не только смело, но и выгодно: минимальное внимание общества обеспечено.

Конечно, по сравнению с теми залами, где художники подобострастно протягивали королям свои картины и восхищенно кричали «Хайль!» – здесь  демонстрируется большая свобода деятелей искусства. И, безусловно, гораздо большая свобода, чем у нас, где идет  непрекращающийся медовый месяц художников и президентов.  

Однако, неслучайно критикующие власть картины помещены в зал «Современное искусство как часть стратегии бизнеса».  Называя своим врагом, например, Ангелу Меркель и творя картину на эту животрепещущую тему, художник автоматически становится другом политиков и бизнесменов, которым невыгоден нынешний канцлер. Художник, начинающий высказываться на политическом поле, не может быть «внепартийным».

Американский арт-критик  Клемент Гринберг утверждал: «Искусство во все времена, начиная с ранней античности и до наших дней, было связанно золотой пуповиной с правящим классом».   Метафора точна: «пуповина» может быть незаметной и даже давать художнику свободу критического высказывания.

В последних залах выставки представлено уже не служение, а бунт художников против власти политиков и власти денег. Но и этот бунт свидетельствует: «золотую пуповину» разорвать невозможно.

republic.ru

Искусство и власть | Иные берега

Казимировская Наталья

Осенне-зимний сезон в Швеции – не самое лучшее время года для знакомства со Стокгольмом, главная прелесть которого в сочетании великолепной архитектуры, водных пространств и многочисленных роскошных парков. В ноябре-декабре столица Швеции выглядит довольно уныло. Серое мрачное небо, мелкий дождик со снегом или мокрый снег с дождем, в 2 -3 часа дня уже темно... Но в предверии праздника Святой Люсии, Рождества и, конечно же, Нобелевских торжеств город преображается: светятся и переливаются разноцветными огнями многочисленные уличные гирлянды и витрины магазинов, повсюду звучат рождественские мелодии, а на журнальных страницах обсуждаются меню и туалеты дам на предстоящем Нобелевском балу. Большое внимание уделяется и королевской семье. Надо сказать, что в этом году тема королевской власти, ее легитимности, необходимости в сегодняшнем мире была очень злободневна. Свадьба наследной принцессы, вышедшей замуж за безродного владельца спортивных комплексов, скандал и ссора младшей принцессы со своим женихом, и наконец выход книги «Король поневоле», освещающей супружескую неверность короля и его дурные связи - в этом контексте выставка, открывшаяся в шведском Национальном Музее, величественное здание которого расположено напротив Королевского дворца, очень симптоматична. Она посвящена 200-летию правления династии Бернадоттов и является совместным проектом Национального Музея и Российского Государственного Эрмитажа. Это не первый проект, осуществленный Национальным Музеем в содружестве с Эрмитажем. Несколько лет назад с огромным успехом прошла в Стокгольме выставка, главными героями которой были шведский король Густав III и его родственница русская царица Екатерина Вторая. Почтительно, а иногда и не очень почтительно, в демократической манере, свойственной шведскому менталитету, освещались личности двух коронованных особ и их время.

Название нынешней выставки можно перевести по-разному: «Искусство для властителей»..., «Власть и искусство»... – шведский музей выставил экспонаты, связанные с троицей главных властителей эпохи начала XIX века: Наполеоном Бонапартом, его победителем русским царем Александром и шведским королем Карлом Юханом. Эти трое любили власть, любили себя «во власти» и любили то парадное искусство, которое создавалось в стремлении укрепить и усилить их влияние, увековечить их правление. Они в совершенстве владели искусством властвовать посредством искусства.

Открывая выставку в Стокгольмском Национальном Музее, шведский результаты этого шведско-российского проекта, связанного с очень важной для Швеции датой - в этом году исполнится 200 лет с тех пор, как один из маршалов Наполеона был избран шведским королем».

Нынешний король-потомок француза Бернадотта заметил, что в те годы, два столетия тому назад, мало кто мог поверить в то, что французский маршал может взойти на шведский престол. Но Бернадотт оказался прозорливым политиком и один из немногих вступил в альянс с Россией в войне с Наполеоном. Победа в этой войне, по мнению нынешнего короля, обеспечила Швеции мир на 200 лет. Это высказывание потомка Бернадотта легко подвергнуть критике, учитывая гораздо более близкие к нам по времени войны, никак не связанные с влиянием наполеоновского маршала на шведскую политику и его альянсом с Россией, но нынешний шведский король известен своими не всегда точными высказываниями, из которых это небольшое преувеличение, связанное с именем далекого предка, вполне простительно. На выставке представлено более 400 экспонатов. Тут и парадные портреты, и скульптуры, и украшения, и сервизы, и оружие, и униформа. В восстановленных интерьерах дворцовых комнат можно увидеть мебель и предметы, принадлежавшие этим королевским особам и задуматься о характере и стиле жизни владельцев. Так, например, воссозданный интерьер спальни Карла Юхана поражает своим аскетизмом и похож, скорее, на рабочий кабинет, чем на место для сна. Шведский король хотел, по-видимому, чтобы его воспринимали как человека, днем и ночью занятого работой, ворочающего колесо государственного управления даже из собственной спальни. Совсем иная атмосфера в рабочем кабинете российского государя Александра I: элегантный рабочий стол, стены увешаны семейными портретами. Даже самые простые бытовые предметы, типа зубочистки или чайной чашки, несли в себе в те годы политическое содержание, пропаганду. В них отражалось представление их хозяев о своем месте в мире. Это откровенно выраженная демонстрация власти и способ влияния на окружающих. Так, например, неслучайно, что в момент принятия шведами решения о предоставлении Бернадотту шведского престола в руках его посланника в Швеции оказался футляр для зубочистки, принадлежащий Бернадотту, с изображением на нем супруги Дезире и сына Оскара, что явилось для окружающих знаком того, что он полномочный представитель будущего короля. Или парадная чашка с изображением Духа, протягивающего шведскую корону к бюсту Карла Юхана, а надпись гласит: «Верная служба вознаграждается», — мысль, близкая шведскому королю, получившему корону не по рождению, а по заслугам. На многих предметах, принадлежащих Наполеону, изображена пчела. Это его личная эмблема, указывающая на то, что он, как пчела, неустанно печется и трудится на благо подданых своей страны. Властители охотно позволяли ассоциировать себя с богами или героями мифов. Известно увлечение Карла Юхана Бернадотта богами скандинавского Эпоса и главным богом Оденом, Наполеон, придавая дополнительные объемы своему крошечному тельцу (трудно поверить своим глазам, видя подлинный мундирчик Наполеона, что он принадлежал взрослому мужчине, к тому же покорившему пол-мира) без стеснения позволял изображать себя в виде бога Апполона. В это время — время революции и войн, время неуверенности в завтрашнем дне положительным образцом служили военные, поэтому в предметах искусства доминируют военные и патриотические мотивы. Особое впечатление на выставке производит кровать юного Оскара — сына Карла Юхана с вмонтированными в нее пушками и пушечными ядрами. Во время правления Наполеона, стремившегося уподобиться императорам Римской империи, во Франции возник и развился стиль ампир с его обращением к античности и неприкрытой роскошью. Из Франции этот стиль затем пришел и в остальную Европу. Позолоченная бронза и мебель из темного красного дерева, военные эмблемы, украшающие как драгоценные ювелирные изделия, так и тончайший севрский фарфор, насыщенные краски, коллекции сабель и огнестрельного оружия, драпировки, блестящие шелка и тяжелый бархат – выставка в Национальном Музее, в какой-то мере, подавляет своей роскошью и вызывает чувства, которые выразил обозреватель одной из шведских газет: « Как же беззастенчиво можно использовать искусство и художников в целях пропаганды!» Проводя аналогии со всеми периодами истории и днем сегодняшним, шведский журналист констатирует: «Искусство и власть переплетены всегда, как тогда, так и сейчас». Выставка В Национальном Музее продлилась до 23 января. Потом планировалось перевезти ее в Петербург, но, как с горечью заметил сегодня в разговоре со мной руководитель проекта со шведской стороны Магнус Улаусон, что-то изменилось в планах российской стороны и до России выставка не доедет. .

Фотогалерея

Комментарии

www.inieberega.ru

---

• 
  Дайнеко художник картины
• 
  Венецианский канал картина
• 
  Шедевры картины лувра
• 
  Картина энгра одалиска
• 
  Картина одалиска энгра
• 
  Эмзар хабулиани картины
• 
  Картины сталлоне фото
• 
  Картины про динозавров
• 
  Картины посвященные вов
• 
  Картина эшера относительность
• 
  Балла джакомо картины