§ 11. Картины и их конкретизации. Эстетический предмет живописи. Свойства предмета картина

Свойства предметов для дошкольников с заданиями

Цель упражнения — научить ребёнка выделять у предметов как можно больше свойств. Разберите каждую картинку, задавайте дополнительные вопросы ребёнку, чтобы натолкнуть его на правильные ответы. После чего попросите его описать несколько предметов из комнаты.

Широкий — узкий

Определить какая из двух дорог узкая, а какая широкая. По какой дороге едет больше автомобилей?

Высокий — низкий

Какое животное на рисунке высокое, а какое низкое?Над какой елкой летит птица — высокой или низкой?

Длинный — короткий

Какого цвета короткий карандаш?

Большой — маленький

Кто на рисунке большой, а кто маленький?

Толстый — тонкий

Книга какого цвета толще — черного или сиреневого?Найди на рисунке белый гриб и сравни его ножку с другими грибами? У какого гриба она толще?

Черный — белый

Что на картинке черного цвета, а что белого? Какой зверь имеет полосатую окраску?

Один — много

Кто на картинке один, а кого много? Сосчитай всех цыплят.

Далеко — близко

Какие объекты на картинке далеко, а какие близко?

Холодный — горячий

Какие предметы на рисунке холодные? Какие горячие?

Холодно — жарко

Какие вещи понадобятся в холодную погоду?Кому из людей жарко, а кому холодно?

Твердый — мягкий

Кто сидит на твердом, а кто на мягком?

Веселый — грустный

Кто веселый, а кто грустный?

deti.sbornik-mudrosti.ru

Странные свойства картин | algizsoul.ru

Публикую главу Странные свойства картин  из книги «Разумный глаз» Р.Л. Грегори

Автор книги — профессор бионики Эдинбургского университета, один из крупнейших в мире специалистов по психологии зрения. Отвечая на вопрос, «каким образом мозг извлекает сведения о внешнем мире из некоторого узора пятен света на сетчатке глаза», Р.Л.Грегори компетентно и увлекательно рассказывает о связях между важнейшими факторами восприятия, о сложнейшем многогранном процессе зрительного мышления. Текст богато иллюстрирован рисунками, которые позволяют читателю самостоятельно проверить многие факты. Предмет освещается с различных, часто неожиданных сторон, и потому книга представляет интерес для широкого круга читателей и в особенности для тех, кто интересуется психологией, физиологией, искусствоведением, языкознанием, астрономией, техникой.

Странные свойства картин

Картины ведут двоякое существование. Прежде всего — это объекты как объекты: узоры на плоских листах бумаги; но в то же время глаз видит в них и совсем другие предметы. Узор состоит из пятен, линий, точек, мазков или из фотографического «зерна». Но эти же самые элементы складываются в лицо, дом, корабль средь бурного моря. Картины — уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и сами по себе, и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы. Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двумерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины — невозможные объекты.

Впервые в эволюции органического мира с картинами столкнулись лишь глаза человека. До этого любые предметы были важны или, напротив, совершенно неинтересны сами по себе. Картина сама по себе пустяковый предмет, ибо что за важность — узор из пятен и линий. Картины важны только потому, что глаз видит в них отсутствующие предметы. Биологически это чрезвычайно странно. На протяжении миллионов лет животные реагировали лишь на реально существующую ситуацию или на предвиденные в ближайшем будущем изменения какой-то конкретной ситуации. Картины же и иные символы вызывают (допускают) реакции, направленные на ситуации, весьма отличные от реально существующих в данный момент; более того, они подчас порождают восприятие «объектов», которых вообще не существует в реальном мире.

Если оставить в стороне картины и другие символы, то органы чувств обслуживают поведение и контролируют его в соответствии с физическими свойствами окружающих объектов, а не с какими-либо иными, реальными или воображаемыми, свойствами. В связи с этим способность человека реагировать fca отсутствующие, воображаемые ситуации, представленные в картинах, является важным этапом в развитии абстрактного мышления. Возможно, что именно картина была первым шагом прочь от тесной реальности — тем шагом, без которого реальность нельзя по-настоящему глубоко понять.

Ретинальные изображения объектов не имеют двоякой природы, свойственной «внешним» картинам. Мы не воспринимаем эти изображения одновременно и как паттерны и как нечто иное. Мы «извлекаем» реальность из паттернов, образующихся в наших глазах, но мы не можем к тому же еще и рассматривать эти паттерны как картину. Это может сделать кто-нибудь другой, заглянув в наши глаза с помощью специального оптического инструмента. Но изображение, находящееся в собственном глазу, — всего лишь одно из звеньев в цепи информации, циркулирующей в нервной системе. Мы столь же неспособны увидеть ретинальные изображения в собственных глазах, как и нервную деятельность, протекающую в собственном зрительном нерве и в клетках зрительной зоны собственного мозга. Таким образом, ретинальные изображения суть картины лишь для стороннего наблюдателя, но они не имеют двоякой природы, свойственной картинам с точки зрения того человека, в чьих глазах они образуются.

Способность извлекать неоптическую действительность из оптических изображений, формирующихся в глазу, — это и есть чудо зрительного восприятия. То, что мы способны увидеть, выходит Далеко за пределы оптической способности наших глаз. Извлекая нечто подобное действительности из рассматриваемой картины, мы выполняем на самом деле в высшей степени замечательную операцию, лишь отчасти похожую на решение задачи по извлечению сведений о реальности из ретинальных изображений. Картины ни в коем случае нельзя назвать обычными объектами; зато они представляют собой чрезвычайно интересный объект для изучения особенностей восприятия.

Картины по сути дела представляют собой трехмерные объекты, спроецированные на плоскость. Достоверно известно, что невозможно втиснуть три измерения в одну   плоскость, не утратив при этом никакой информации. Поэтому «глубина» на картинах всегда неоднозначна. И удивительно то, что мы все-таки способны разобраться в этих проекциях, хотя любая из них бесконечно неоднозначна; она могла бы отвечать бесконечному множеству объективных форм — — и все же мы обычно воспринимаем лишь одну из них.

Чтобы разобраться в странностях картин, нам следовало бы сравнить в эксперименте то, что мы видим, глядя на обычные объекты, с тем, что мы видим, глядя на картины. Для этого надо рассмотреть непосредственно объект, а также картины, на которых изображен этот объект. Можно было бы, конечно, нарисовать нужные нам объекты, используя линейную перспективу и другие приемы проективной геометрии, но это — скучное занятие. Есть гораздо более экономное решение задачи — проецирование теневых изображений наших объектов. Такое решение тем более удобно, что мы имеем возможность проецировать изображение с любой точки зрения, в любой перспективе и даже вовсе без перспективы (рис. 18). Если мы возьмем маленький и яркий источник света и поместим объекты между ним и экраном, то плоские теневые изображения предметов на экране будут выглядеть точно так же, как если бы мы смотрели на предметы одним глазом из той точки, где находится наш источник света.

Этот фокус с проекцией теневых изображений предметов чрезвычайно пригодится нам в нескольких экспериментах, которые нетрудно проделать самому читателю. В большинстве случаев в качестве объектов хорошо использовать проволочные каркасы; такие предметы в проекции похожи на рисованные схемы; кроме того, они не имеют скрытых частей — разве что при особых (и немногих) положениях на пути от источника света к экрану.

Рис. 18. Для экспериментальных целей удобно получать картины — плоскостные проекции предметов — с помощью точечного источника света, отбрасывающего тень предмета на экран. Этот способ удобнее, чем способ получения изображений с помощью линз, потому что теневые проекции обладают бесконечной глубиной резкости и геометрия теневых изображений проста и точна

Если проволочную окружность расположить параллельно экрану, она даст тень в форме окружности, но если наклонить ее, тень получится эллиптическая. Чем больше наклонена окружность  в натуре, тем больше эксцентриситет ее эллиптической проекции. Глядя на экран и зная, что объект представляет собой окружность, мы воспринимаем теневое эллиптическое изображение как окружность, но только видимую не прямо, а чуть сбоку, хотя на сетчатке нашего глаза изображение будет иметь форму эллипса.Однако предположим, что нам не известна истинная форма объекта; тогда окажется, что имеется бесконечное число возможных вариантов наклона и эксцентриситета, которые дадут ту же самую проекцию — и то же изображение на сетчатке глаза. Проекция и ретинальное изображение бесконечно неоднозначны. Потомуточно узнать объект по его изображению мы не сможем, даже если наша жизнь будет поставлена на карту.

Рис. 19. Каркасный куб. Изменяя расстояние между кубом и источником света,а также изменяя положение куба, мы можем увидеть соответствующие измененияплоскостной проекции теневых изображений, причем теневые проекции меняютсяточно так же, как менялось бы ретинальное изображение в глазу, наблюдающемкуб из точки, где расположен источник света

Сказанное справедливо и для более сложных предметов. Рассмотрим сделанный из проволоки каркасный куб (рис. 19). Перспективная проекция показывает ближайшую грань куба увеличенной по сравнению с дальней. Это различие в размерах может быть гораздо более значительным (когда тенеобразующий источник света расположен очень близко к объекту) — и все же по теневой проекции обычно опознается куб, то есть тело с равными гранями и прямыми углами, хотя в изображении, получающемся на сетчатке глаза, все это выглядит совершенно иначе. Мы истолковываем плоскую проекцию предмета как подходящий для возникновения такой проекции трехмерный объект, хотя  подходящий» вовсе не значит «сколько-нибудь похожий по форме». И тут же возникают вполне обоснованные сомнения. В самом деле, почему мы видим это изображение как куб, а не как любую из бесконечного разнообразия форм, которые могли бы дать точно такую же проекцию?

Например,  это вполне могла бы быть проекция усеченной пирамиды, обращенной меньшим своим основанием к тенеобразующему источнику или к глазу.

По-видимому, не все возможные ответы на вопрос, какой предмет дал эту проекцию, для нас равнозначны. Мы «предпочитаем» одни объекты, более часто встречающиеся, другим, встречающимся реже. Кубы встречаются чаще, чем усеченные пирамиды, и мы видим эту проекцию скорее как куб, нежели как усеченную пирамиду или любую из бесконечного числа форм, которым могла бы принадлежать данная проекция, полученная с разных точек наблюдения.

То, что мозг выбирает именно наиболее вероятный из возможных ответов, таит в себе и некоторую опасность: трудно, а иногда просто невозможно воспринять очень необычный предмет, особенно в тех случаях, когда его проекция (его изображение) оказывается такой же, как проекция (изображение) привычных, знакомых предметов. И это не пустяк, так как необычные формы. Действительно встречаются и не исключено, что в каком-то случае от правильного восприятия их будет зависеть многое.

Мы — на пути к тому, чтобы заняться фундаментальными вопросами восприятия. Пусть восприятие имеет целью установить, какому объекту вероятнее всего соответствует данная форма. Тогда неизбежен вопрос: из какого набора объектов производится выбор? Во всяком случае, не из всего реального мира объектов, так как ретинальные  изображения явно служат только для того, чтобы обеспечить выбор из уже запасенного ранее набора объектов, представленных условными обозначениями в «зрительнойчасти» мозга. По всей вероятности, восприятие заключается в том, чтобы опознать настоящее с помощью сведений, накопленных в прошлом.

Но если зрительно воспринимаемые признаки объектов служат для выбора сведений, накопленных в предшествующем опыте, и смысл видимого мира зависит от граниченного запаса ответов, полученных в прошлом, то что же происходит, когда мы сталкиваемся с чем-то уникальным? Что происходит, когда глазу предъявляются противоречивые признаки? Что происходит, когда зрительно воспринимаемые признаки, используемые для идентификации данного объекта с одним из ранее известных, оказываютсянеподходящими для опознания одного (и только одного) объекта? Иначе говоря, когда мы получаем противоречивую информацию, значит ли это, что на «глупый зрительный вопрос» будет дан «глупый перцептивный ответ»?

Рассматривая картины с целью найти ответ на поставленные вопросы (отметим, что к вопросу художественной ценности картин такой подход имеет в лучшем случае косвенное отношение), мы можем разобраться в некоторых сторонах перцептивной деятельности мозга. Правда, картины — чрезвычайно искусственное средство исследования, и об этом всегда надо помнить; но, с другой стороны, то же самое можно сказать почти о любом лабораторном эксперименте.

Читать далее: Разумный глаз. Р.Л. Грегори (скачать).

 

algizsoul.ru

Лекция 4. ПРЕДМЕТ И ЕГО ВНЕШНИЕ ПРИЗНАКИ

Лекция 4. ПРЕДМЕТ И ЕГО ВНЕШНИЕ ПРИЗНАКИ

Каждый предмет имеет множество отличительных признаков и свойств, которые тесно связаны друг с другом и образуют целостную систему, определяющую сущность и внешний облик предмета. Изменение того или иного признака ведет к изменению всей системы, всего внешнего вида предмета.

Развитие творческих способностей человека зависит от умения анализировать увиденное. Рисующий сознательно выделяет из среды предмет изображения и изучает его основные внешние признаки, которые помогают воссоздать целостный образ предмета. Такими признаками являются форма, положение, конструкция, величина, движение, цвет, светлота, освещенность, светотень, фактура.

4.1. Форма

Предмет – часть пространства, материальная масса которого отделяется от среды поверхностями, ребрами и вершинами, которые придают предмету пространственную определенность, т.е. форму.

Если предмет обладает прямолинейной поверхностью, его форма будет плоской, если предмет обладает криволинейной поверхностью или несколькими прямолинейными поверхностями, его форма будет объемной.

Поверхности, ограничивая форму, замыкают ее, отделяют от среды как нечто самостоятельное и целое. Эта целостная форма воспринимается и изображается через видимые края поверхностей, через ребра и вершины, которые в рисовании называют контурами. Контур аккумулирует в себе многие свойства предмета – конструкцию, движение, фактуру, пропорции и др.

Чтобы правильно выразить характер предмета, величину и движение формы, ограниченной комбинированным контуром, все его криволинейные участки сначала заменяют прямыми линиями и получают схематизированную геометрическую фигуру в виде многоугольника. Затем его прямые стороны изгибают, как этого требует форма предмета и уточняют его соединения, толщину и светлоту, чтобы выразить полное сходство рисунка с данным предметом.

Поверхностям, образующим предметную форму, кроме контура, свойственны качественные признаки – цвет, светотень, светлота, фактура, которые изображаются в рисунке посредством тона и цвета.

4.2. Положение

Узнаванию предмета и пониманию его сущности способствует его положение в пространстве, т.е. удаленность и поворот. Под удаленностью понимают расстояние от глаз рисующего до предмета, а под поворотом - один из моментов движения предмета вокруг какой-либо оси.

Все возможные положения предмета можно условно разделить на изобразительные и неизобразительные. При изобразительном положении выявляются основные и наиболее характерные части и признаки предмета, полнее всего запечатлевающие его сущность. Неизобразительное – это случайное положение, которое не выявляет основных частей и признаков предмета или выявляет их с искажениями, мешающими созданию полного и яркого зрительного представления. Изобразительное положение подразумевает такую удаленность предмета, при которой четко воспринимается весь предмет как целое, включая его части и признаки. Эта удаленность определяется наибольшим размером предмета, который укладывается между точкой зрения рисующего и предметом 2,5-3 раза.

Поворот предмета главной лицевой стороной к рисующему вызывает фронтальное положение, которое часто называют фасом или анфасом; поворот предмета к рисующему под углом определяет угловое положение; поворот предмета боковой стороной к рисующему дает профильное положение.

4.3. Конструкция

Слово «конструкция» означает «строение». Предмет рассматривается нами как целое, составленное из частей и элементов.

Изучение конструкции требует выделения всех его частей, определения в пространстве и соединения друг с другом. Все части предмета делятся на основные и вспомогательные. Основные части – это те, без которых предмет не может выполнить свои главные функции. Вспомогательными частями называются такие, которые предоставляют человеку удобства в пользовании данным предметом или придают ему функциональную и эстетическую выразительность и законченность.

Рисование предметной конструкции начинают обычно с основных частей и ведут в строгом порядке, который определяется назначением, взаимодействием и ролью этих частей в строении формы предмета. Так, при изображении дома сначала рисуют фундамент, затем стены и крышу. Фундамент несет стену и крышу. В архитектуре такие части называют несущими и несомыми.

Рисуя предметы, надо сначала изобразить основные несущие части, а затем несомые. Изображение конструкции будет правильным, если строго следить за расположением ее частей. Так, при рисовании веток, прежде чем изобразить листья, отмечают их расположение – очередное, мутовчатое или супротивное. Изображение частей завершается показом характера соединений друг с другом. В рисунке это осуществляется резким или плавным соединением контуров этих частей. Плавное соединение выполняют дугообразными линиями, резкое – пересечением линий.

4.4. Величина

Всякий предмет обладает величиной, протяженностью, размером. Предмет плоской формы имеет две основные протяженности: длину и высоту, объемной – три: длину, высоту и ширину. Величину предмета выражают через конкретные отношения размеров. Сравнение двух размеров приводит к установлению их равенства или разницы, которая показывает, во сколько раз один размер больше или меньше другого. Такое отношение одного размера к другому называют пропорцией. Умение видеть пропорции имеет существенное значение в создании правдивого изображения.

Изображение предмета начинают с определения основной пропорции, которая устанавливает отношение длины к высоте предмета. При изображении частей предмета используют пропорции и других видов.

4.5. Движение

Жизненность художественного образа заключена в движении. Все окружающее нас мы воспринимаем через движение. Оно проявляет себя через поверхности и контуры в их протяженности, общей направленности и характере, в реакции на окружающее. Поверхность, двигаясь, может медленно поворачиваться, образуя разнонаправленные плоскости и изгибы и плавные переходы и т.д. Этому движению поверхности соответствует и движение контура. Динамическую выразительность формы называют пластикой.

Многообразный характер движения нельзя передать плоскими поверхностями и линиями контура. Одинаковые проволочные линии делают рисунок скучным, безжизненным. При повороте поверхности к свету ее контуры рисуют тонкими и светлыми линиями, ушедшие в тень – толстыми и темными; напряженность изгиба показывают резкими и изогнутыми линиями, расслабленность – мягкими и вялыми.

4.6. Освещенность

Естественные и искусственные источники света испускают лучи в виде светового потока, который заливает предметные поверхности светом, делает их зримыми, освещенными. Освещенностью называют поток света, упавший на единицу поверхности предмета. Прямое падение световых лучей на предмет создает прямую или сосредоточенную освещенность, которая ярко выделяет предмет из среды, делает его границы резкими и четкими. Лучи рассеянного светового потока падают на предмет со всех сторон и освещают его равномерно, мягко обрисовывая границы. Рефлекторная (отраженная) освещенность создается отраженным светом.

При передаче освещенности тоновую окраску всегда ведут от неосвещенных поверхностей изображаемого предмета к освещенным, а окраску цветом – от освещенных к неосвещенным.

4.7. Фактура

Фактура – это структура поверхности предмета. Она воспринимается осязанием и зрением через различную отражательную способность материала. Если поверхность зеркально отражает лучи, то ее фактура будет блестящей. Если поверхность беспорядочно рассеивает во все стороны упавшие на нее лучи, то она обладает матовой фактурой. Если матовую, рассеивающую поверхность лакировать, полировать, то она будет иметь глянцевую фактуру.

Лекция 5. ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРЕДМЕТОВ И ПРОСТРАНСТВА

5.1. Последовательность изображения предметов.

Процесс изображения предметов состоит из четырех этапов: схематизации, типизации, индивидуализации и обобщения.

5.1.1.Схематизация

На первом этапе изображения намечают предметную форму в упрощенном виде, немногими линиями и абстрактными обобщенными фигурами. Такой рисунок представляет собой схему, мало понятную непосвященному, но необходимую для рисующего, так как создавая ее, он начинает строить композицию, намечает основные пропорции и части предмета, их положение и движение всей массы формы. Эта схематизация предполагает детальное изучение предмета и является предпосылкой правильного решения задач следующего этапа изображения.

Изучение предмета всегда начинают с постановки и выяснения вопросов конструкции: что это такое? Зачем этот предмет нужен? Из каких частей он состоит? Зачем нужны эти части? Что они несут? Как соединяются друг с другом?

Для изображения конструктивных особенностей предмета выявляют его положение; основные размеры; направление движения формы; место на листе бумаги, которое займет предмет; величину рисунка. Последовательное выяснение этих вопросов помогает решению композиционной задачи рисунка.

Изображение конструктивных элементов и пространственной формы требует выделения основных несущих и несомых частей предмета, а также наблюдения контуров, ограничивающих эти части: какой линией или фигурой можно изобразить основные части? Как расположить эту фигуру на листе относительно его горизонтальных и вертикальных краев? Каково направление контуров основных частей предмета? Какими линиями надо изображать верхние (нижние, левые и правые) части контура?

5.1.2.Типизация

Типизация представляет собой второй этап рисования, позволяющий обогатить схематическое изображение более конкретными признаками, которые выявляют типичные особенности данного предмета, свойственные целой группе родственных предметов.

Для выделения типичных признаков предмета внимательно рассматривают его основные конструктивные части, определяют их размеры, характер контуров и их соединений друг с другом.

5.1.3.Индивидуализация

Каждый предмет обладает наряду с типичными индивидуальными признаками и определенными качествами. Они закладываются природой и человеком, создающим предмет или пользующимся им. Эти признаки, придавая неповторимое своеобразие данному предмету, способны не только отличить его от других, но и поведать о его происхождении, какое отношение имели люди к этой вещи, а также кто эти люди.

Основной задачей рисующего на третьем этапе изображения - индивидуализации - будет выявление тех вспомогательных частей и признаков, которые отличают данный предмет от других и способны выразить определенную человеческую сущность.

Внимательное изучение модели помогает выявить: есть ли второстепенные части у модели? Как они называются? Зачем нужны? Где находятся? Каковы их положения и размеры? Какими линиями их можно изобразить?

Когда линейный рисунок закончен, стирают все вспомогательные линии и штрихи и переходят к передаче светлоты, фактуры, освещенности и, если надо, цвета.

Индивидуализация - чрезвычайно важный этап в рисовании. Если не изображать те, казалось бы, незначительные, второстепенные элементы и признаки, которые рисуют на третьем этапе, то изображение было бы сухим, неинтересным, неполным и не затронуло бы ничьих чувств. Индивидуализация же обогащает рисунок не только принципиально важными для этого предмета данными, но и теми черточками, за которыми видна ежедневная будничная жизнь человека, его характер и жизненная среда.

5.1.4.Обобщение

Объект изображения требует анализа, то есть мысленного дробления предмета на составляющие его части, отрыва одного признака или свойства от других. Целостное изображение натуры достигается при умении одновременно видеть части и предмет в их нерасторжимом единстве. Такое цельное видение позволяет обобщить детально разработанную, часто дробную и несогласованную в частях форму, то есть подчинить части и второстепенное главному, установить пропорциональные отношения между одноименными признаками, существующими в натуре. Четвертый этап последовательного изображения предмета завершается обобщением того, что было сделано в предшествующий период. Для этого рисующий садится прямо, ставит фронтально на вытянутую руку рисунок и сравнивает нарисованное с моделью, стараясь не видеть отдельных деталей в натуре и в ее изображении. Если в процессе сравнения возникает ощущение дробности рисунка, значит, нарушены существенные связи между целым и деталями.

5.2. Изображение предметов

Изображение предметов – это результат выявления основных связей между рисующим, предметом и средой. Объемный предмет представляет собой единое целое, отделенное от пространства поверхностями, ребрами и вершинами, то есть элементами, обладающими определенными признаками и свойствами. Среду образуют предметная плоскость и фон. Предметная плоскость – это горизонтальная поверхность, на которой располагается рисуемый нами предмет. Фон выступает в качестве экрана. При рисовании объемного предмета надо представлять себе фон как глубину, как пространственную среду, в которой располагается наш предмет.

Для рисования нужен образ, сформированный в одном положении. Это одно наиболее выгодное положение закрепляется зрительной позицией или точкой зрения рисующего. Выбранная точка зрения определяет положение предмета и рисующего, устанавливает практическую связь между ними, а через линию горизонта – связь и с картинной плоскостью.

Линия горизонта необходима в рисунке в момент его построения, помогает правильно найти место изображаемых предметов на картинной плоскости, реалистически убедительно нарисовать их со всеми перспективными изменениями согласно законам перспективы. Линия горизонта всегда находится на уровне глаз рисующего и возникает в месте пересечения мысленно поставленной перед глазами, бесконечно длинной горизонтальной плоскости с картинной плоскостью.

Наука, излагающая законы, которые помогают изображать предметы так, как их воспринимает наш глаз, называется перспективой. Перспективу делят на линейную и воздушную. Перспективные изменения пространственной формы, размеров, направлений контуров, то есть тех признаков, которые можно изобразить линией, относят к линейной перспективе. Перспективные изменения физических признаков – светлоты, цвета, фактуры, которые передаются тоном и цветом, относят к воздушной перспективе.

Сформулируем основные правила линейной перспективы:

1. Для изображения глубины дальний предмет следует частично закрывать ближним.

2. Ближний предмет следует изображать крупнее удаленного.

3. Основание ближнего предмета следует изображать ниже основания удаленного.

4. Горизонтальные ребра, параллельные картинной плоскости, надо изображать прямыми горизонтальными линиями.

5. Горизонтальные ребра в угловом положении надо изображать наклонными линиями.

6. Горизонтальные ребра в угловом положении надо изображать короче, чем во фронтальном положении.

7. Вертикальные в натуре ребра надо изображать вертикальными линиями.

8. Плоскость во фронтальном положении надо изображать без перспективных изменений, а в угловом – изображать, сокращая ее и изменяя направление горизонтальных ребер, уходящих в глубину.

9. Горизонтальную плоскость, расположенную далеко от линии горизонта, надо изображать менее сокращенной, чем плоскость, расположенную близко, а плоскость, находящуюся на линии горизонта, – горизонтальной линией.

10. Плоскость круглой формы во фронтальном положении надо изображать окружностью, а в угловом – эллиптической фигурой.

5.3. Изображение пространства

Чтобы правдиво передать особенности видимого пространства на рисунке, необходимо знать и уметь применять законы воздушной перспективы. Воздушной перспективой называются кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства. Перечислим основные законы воздушной перспективы:

1. Все ближние предметы воспринимаются подробно, а удаленные – обобщенно; для передачи пространства ближние предметы надо изображать детально, а дальние – обобщенно.

2. Все ближние предметы воспринимаются четко, а удаленные – неопределенно; для передачи пространства контуры ближних предметов надо делать резче, а удаленных – мягче.

3. На большом расстоянии светлые предметы кажутся темнее, а темные – светлее ближних; для передачи пространства удаленные светлые предметы надо слегка притенять, а темные – осветлять.

4. Все ближние предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние – слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими; для передачи пространства ближние предметы надо изображать объемно, а дальние – плоско.

5. Все удаленные предметы, прикрываясь воздушной дымкой, приобретают цвет этой дымки – фиолетовый, синий, голубой или беловатый; для изображения пространства надо ближние предметы изображать яркоокрашенными, а удаленные – бледными.

6. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные – одноцветными; для передачи пространства ближние предметы надо изображать различными по цвету красками, а удаленные – одинаковыми.

Лекция 6. Ц В Е Т

Цвет окружает нас повсюду. Он такой же естественный компонент нашей жизни, как воздух, которым мы дышим. И все же в отдельные моменты, обратив внимание на какое-нибудь поразившее нас необычное цветовое сочетание, мы удивляемся и задаем себе вопрос – что же, собственно, представляет собой цвет?

Наукой доказано, что цветовое зрение отличает человека от большинства представителей животного мира. И поскольку зрение выполняет функции одного из основных каналов восприятия информации о внешнем мире, то именно цвет играет наиболее важную роль в процессе ее интерпретации.

Воздействие цвета на человека многогранно. В повседневной жизни он определяет наше настроение и самочувствие, оказывает влияние на работоспособность и психологическое состояние. Не существует, пожалуй, ни одной сферы деятельности человека, ни одной профессии, где бы не приходилось решать вопросы, связанные с цветом.

Поэтому понимание того, что на самом деле представляют собой цвет, психология его восприятия и механизмы воздействия на цветовые рецепторы нашего глаза очень важно для правильного применения его на практике.

Изучение цвета велось уже в глубокой древности. Особенно интенсивно начали изучать явления, связанные с цветом, после открытия Ньютоном дифракции света. Он доказал, что солнечный свет состоит из разноцветных лучей. Разложив его с помощью призмы на составные части, Ньютон получил цветную полоску - спектр, ставший основным средством классификации цветов. Обычно полоску спектра изображают красками в виде цветового круга. Каждый цвет в нем занимает строго определенное место. Все цвета круга называются хроматическими. Они обладают 3 свойствами:

Цветовой тон – это оттенок, характеризующий цвет как красный, синий и т.д. Это главный признак, отличающий хроматические цвета.

Насыщенность – это степень выраженности цветового тона. Насыщенными называют цвета цветового круга, малонасыщенными – осветленные или затемненные. Насыщенные цвета получают растворением в воде такого количества акварельной краски, которое не дает ни осветленных, ни затемненных цветов и наилучшим образом выявляет цветовой тон данного цвета. Малонасыщенный осветленный цвет получают растворением небольшого количества акварельной краски в большом количестве воды; добавлением белил в гуашевую краску; ослаблением нажима на цветной карандаш. Малонасыщенный затемненный цвет получают соединением данного цвета с другими темными цветами, и в первую очередь, с черным цветом.

Светлота – это признак, определяющий цвет как светлый или темный. В цветовом круге наибольшей светлотой обладает желтый цвет, а наименьшей – фиолетовый.

Ахроматическими называют белые, серые и черные цвета (некрасочные). Они обладают только светлотой.

Для получения других цветов и различных оттенков пользуются приемом, называемым смешением. Наиболее частыми видами смешения в практике являются слагательное и вычитательное.

Вычитательное смешение основано на создании одного или нескольких красочных слоев, через которые проходят все лучи белого светового потока; при этом цветные лучи преломляются, поглощаются и отражаются, а в глаз попадают лишь те лучи, которые были вычтены красочным слоем из всего светового потока. Вычитательное смешение выполняют двумя способами: лессировкой и алла прима. Лессировка – это прием живописной техники, позволяющий получить нужные цвета и оттенки наложением одного прозрачного красочного слоя на другой. Алла прима – это прием получения цвета механическим смешением красок на палитре или вливанием одной красочной смеси в другую.

Слагательное смешение основано на особенностях нашего зрительного восприятия. Человек на определенном отдалении многоцветную поверхность видит одноцветной. Разные цвета как бы сливаются в один цвет. Сложение цветов происходит на расстоянии, поэтому слагательное смешение иногда называют пространственным.

Три краски – красную, синюю и желтую – называют основными: смешивая их, получают многие другие цвета. Цвета, полученные от смешения нескольких разноцветных красок, называют производными или сложными.

Цветовой круг можно разделить на две части: теплую и холодную. Теплыми цветами будут: красные, оранжевые, желтые, желто-зеленые цвета (цвета огня и солнца). Холодными будут сине-зеленые, синие и фиолетовые цвета (цвета льда и луны).

В рисовании приходится уделять внимание вопросам восприятия цвета. Объективные свойства цвета сохраняются, но один и тот же цвет, помещенный в различную цветовую среду, будет восприниматься несколько различно.

Контраст светлотный. В тех случаях, когда в зависимости от других цветов изменяется светлота цвета, контраст называется светлотным. Под влиянием цвета, окружающего цветовое пятно, может изменяться светлота пятна независимо от того, являются ли фон и наблюдаемый на нем цвет хроматическими или ахроматическими. Так, цвет, окруженный белым фоном, кажется значительно темнее такого же цвета, помещенного на черный фон.

Контраст хроматический. Изменение цветового тона или насыщенности цвета в зависимости от окружающих его других цветов носит название хроматического контраста. Всякий цвет в окружении других цветов будет восприниматься несколько иным: или приобретая цветной оттенок, или меняя свой цветовой тон, или изменяясь по насыщенности. Так, серый цвет, помещенный на синий фон, кажется желтоватым, на красном фоне – зеленоватым, на зеленом – с розоватым оттенком.

Одновременный контраст цветов. Когда одновременно изменяются и светлота, и цветовой тон в зависимости от соседнего цвета. Это явление носит название одновременного контраста.

Краевой контраст. Если взять несколько прямоугольников и покрыть каждый из них ровным серым цветом, причем каждый следующий прямоугольник делать несколько светлее предыдущего, то каждый из них будет восприниматься как бы закрашенным не ровным тоном, а с убывающей темнотой.

refdb.ru

§ 11. Картины и их конкретизации. Эстетический предмет живописи

Может возникнуть сомнение, имеем ли мы право проводить различие между картиной как интенсиональным предметом, находящим свое бытийное обоснование, с одной стороны, в полотне-изображении, а с другой — в соответствующих перцептивных переживаниях зрителя, и «конкретизацией» картины? Не будет ли это в данном случае одним и тем же? Не следует ли в сфере живописи остановиться на противопоставлении полотна-изображения как объективного произведения искусства, являющегося результатом творчества художника, «картине-конкретизации» как тому, что возникает в качестве интенсионального предмета благодаря взаимодействию между полотном-изображением и перцептивными переживаниями зрителя? Ведь это противопоставление довольно резкое и вместе с тем достаточное, чтобы удовлетворительным образом объяснить факты, имеющие место в данной области искусства и в восприятии ее произведений. Зачем же еще усложнять проблему и противопоставлять три естества: а) полотно-изображение, б) картину и в) ее конкретизации?

Если бы мы согласились с такой точкой зрения, то мы имели бы дело с одним полотном-изображением и со многими картинами-конкретизациями одного и того же полотна-изображения, а именно со столькими, сколько бы имелось в данное время восприятий определенного полотна-изображения. Если же принять противоположную точку зрения, то существовало бы одно полотно-изображение, одна картина и много конкретизации картины. При этом следовало бы в конкретиза-

383

циях выделять особую группу конкретизации, получаемых зрителем в эстетическом переживании, следовательно, группу эстетических предметов живописи. Но ведь эстетическое переживание, в ходе которого совершается восприятие картины, может протекать различным образом, благоприятным для конституирования эстетического предмета живописи во всей полноте эстетических ценностей, возможных для актуализации при данной картине, и менее благоприятным либо вообще неблагоприятным с точки зрения указанной цели, в результате чего получается конституирование конкретизации, так или иначе лишенных эстетической ценности или как-то неадекватно раскрывающих содержание данной картины. В этом случае из эстетических предметов живописи, получаемых фактически в результате общения зрителя с данной картиной, мы вынуждены были бы выделить еще подгруппу конкретизации, заключающих в себе оптимум возможных при данной картине качеств эстетических ценностей.

Чтобы решить, какую из этих точек зрения следует принять, рассмотрим сначала, что заставило меня в случае литературного произведения противопоставлять само произведение его конкретизациям. Прежде всего факт существования в литературном произведении «недоговоренных» мест и заполнения некоторых из них в конкретизации. Во-вторых, пребывание в произведении некоторых его компонентов, например видов, метафизических качеств и т. д., в потенциальном состоянии и актуализация этих компонентов в конкретизации. Наконец, факт существования многих, причем отличающихся друг от друга в различных отношениях конкретизации одного и того же произведения. Имеем ли мы в случае произведения живописи дело с аналогичными фактами?

Нет сомнения, что полотно-изображение как некоторый реальный предмет не содержит в себе «недосказанных» мест. Каждый из его характерных моментов определяется до конца соответствующими самыми низшими разновидностями качеств, и нет такого места либо такой стороны в нем, которым недоставало бы конечной качественной дифференциации и полноты выражения, Но в конституирующейся на его основе картине имеются, как мы убедились в этом раньше, различные недо-

384

сказанные места в слое изображенных предметов, вытекающие из того, что каждый из этих предметов выражает себя только в одном выбранном и установленном зрительно данном виде, который не может выразить во всех отношениях предмет, проявляющийся посредством него. Так, например, «задняя сторона» вещи (стола, человеческого тела), изображенной в картине, не выражена в виде во всех отношениях, хотя по виду передней стороны можно догадаться (в образе некоторого незавершенного качества), что это, например, спина, а точнее — покрывающая ее одежда данного человека; но каковы ее детали — этот вопрос остается открытым, видом- он никоим образом не определяется. Это же касается и внутренних свойств вещи. В то же время, если вещь должна быть изображена в картине как обладающая чем-то внутри или задней стенкой, то в содержании вида должны иметься какие-то качества, указывающие на это. Однако они могут нам эту заднюю стенку или «интерьер» вещи показать во всей полноте и даже в тех свойствах, которые установлены видом (например, что эта спина покрыта одеждой). Как я уже сказал, их можно лишь «домыслить», а не видеть в прямом значении этого слова. Но уже то, что их можно «домыслить», приводит к тому, что их ценность приобретает некоторый наглядный характер (а именно вещи, ограниченной со всех сторон и заполненной каким-то материалом, а не просто «кулис» либо только окрашенного фасада). Это «домыслие» и появляющаяся благодаря ему наглядность обусловливают то, что зритель, глядя на картину, подчиняется суггестиям, вызываемым содержанием картины, и помимо своей воли как бы дополняет под этим углом зрения (во всяком случае, частично) вещь и тем самым устраняет недосказанное место, которое по отношению к вещи имеется в самой картине. Зрителю кажется, что он почти видит данную вещь с «тыла» с теми или иными аксессуарами, хотя зритель об этом и не думает и не высказывается об этом1. Когда мы,

1Многие читатели, воспитанные на ассоциативной психологии, склонны будут утверждать, что здесь имеет место ассоциация продуктов воображения. Однако до тех пор, пока не выясним самого понятия «ассоциация», вызывающего большие сомнения, необходимо весьма скептически относиться к данной теории. К чувствен-

385

например, смотрим на картину Матейки «Баторий под Псковом» и видим на этой картине Батория, сидящего в кресле, одетого в темно-синие плюшевые штаны, то нам кажется, что мы видим, как эти штаны облегают ноги, как плюш лежит между ногой и креслом, как внутри штанин располагается определенным образом нога.

Точно так же обстоит дело, когда речь идет о психических состояниях персонажей, изображенных в картине. Средствами живописи в картине можно «реализовать» лишь некоторые факторы «выражения» лица, жестов рук. То же, что выражается этими факторами, появляется в «выражении» как нечто специфически эмоциональное, зрительно невоспринимаемое, но выступающее как коррелят нашего полного восприятия картины [некоторые исследователи во главе с Т. Липпсом компонент восприятия, благодаря которому совершается данный процесс, называют «вчувствованием» (Einfühlung). Вопрос этот требует пересмотра]. Это специфически эмоциональное, выступающее в «выражении», является, однако, не самим эмоциональным состоянием, или, если говорить в общем плане, психическим состоянием, в котором находится данный изображенный персонаж, а скорее его внешним проявлением, «видом» или «выражением». В этом виде оно раскрывается нам как определенная психическая реальность некоторого определенного персонажа, в самой картине лишь представленная, интенционально определенная. Не все ее свойства или состояния выявляются в данной картине в противоположность, например, эмоции, которая «выражается» в жесте, представленном в картине средствами живописи. Эти невыраженные свойства или состояния психической реальности данного человека не определяются. Мы имеем, следовательно, дело с «недосказанными» местами, «додумываемыми» зрителем, причем это «додумывание» может совершаться различным путем, ибо всегда имеется некоторое множество возможностей, разновидностей свойств, которые могут быть использованы для более детального заполнения

ному наблюдению она неприменима. Однако этот вопрос я вынужден оставить в стороне, так как он относится не столько к анализу , картины, сколько к анализу ее восприятия.

386

данного места «недосказанности». В этом случае зритель может один раз так, а другой раз иначе устранять эти места, причем то одно, то другое, ибо нет необходимости, чтобы они были устранены все. Кстати сказать, это и невозможно сделать. То, что благодаря этому тогда возникает, составляет непосредственный предмет эстетического переживания зрителя, с которым он общается, который его трогает и на который он так или иначе реагирует и в особенности так или иначе оценивает. Этот непосредственный предмет переживания будет конкретизацией картины, но она будет лишь одной из многих возможных в рамках одной и той же данной картины конкретизации. В этом случае мы получаем право противопоставлять картину как нечто тождественное себе, как произведение, в каких-то отношениях «недосказанное», многим ее конкретизациям, устраняющим по крайней мере некоторые «недосказанные» места, которые содержатся в картине.

Такое дополнение происходит при каждом нормальном восприятии картины, хотя, как правило, мы не осознаем этого. Поэтому обычно то, что зритель безотчетно принимает за картину, на самом деле будет не чем иным, как ее конкретизацией, которая конституируется в ходе эстетического переживания. Часто, например, при посещении заграничной галереи мы не получаем от осмотра какой-либо картины более чем одной конкретизации, в большинстве случаев поверхностной и несовершенной. Тем более мы склонны принимать ее за картину. И необходим известный опыт, приобретаемый от многократного осмотра картины, и некоторая доза критицизма, чтобы понять, что картина — это нечто отличное от полученной нами конкретизации. Во-первых, меняются условия сугубо предметного характера, например освещение, непосредственное окружение полотна-изображения, место, с которого мы осматриваем полотно-изображение и т. д. К этому присовокупляются изменяющиеся условия, связанные с состоянием органов восприятия, посредством которых совершается процесс восприятия, а кроме того, условия, связанные с психическим состоянием зрителя в процессе осмотра картины. Иногда зритель уже заранее находится в определенном эмоциональном состоянии, которое делает невозможным для него спокойный и внимательный осмотр

387

картины; иногда, наоборот, 6 эмоциональном состоянии, способствующем получению нужного эстетического переживания, в котором раскрываются все своеобразие ценностей картины и т. д. Обычно все это меняется от случая к случаю, причем изменения не зависят от полотна-изображения и картины. Отсюда — разнообразие конкретизации, в которых картина представляется зрителю. Но в этих различных конкретизациях имеется постоянный набор постоянных факторов, объективных и субъективных, обусловливающих постоянство некоторого скелета картины. Одновременно изменчивые признаки в ходе опыта начинают друг на друга влиять и, по крайней мере частично, изменять друг друга или уточнять. Оказывается, они не определяются однозначно картиной (respective полотном-изображением), а представляют собой дополнения схематического образования, которым, по сути дела, и является сама картина.

Когда мы настолько далеко продвинемся в восприятии какой-либо картины, что научимся отличать ее от изменчивых конкретизации, тогда мы сможем, с одной стороны, пойти дальше в исследовании свойств картины, а с другой — установить, какие из наших конкретизации в большей или меньшей степени фальсифицировали ее, а какая отвечала духу собственной структуры картины. Мы можем тогда отделить конкретизации, в которых конституировался нам эстетический предмет, от тех, при конституировании которых не развилось эстетическое переживание. Тогда встает вопрос, в какой степени возможные конкретизации соответствуют самой картине, а попутно и вопрос, обнаруживает ли и в какой мере эстетическое переживание не только те свойства картины, которые присущи ей как схематическому творению, но и те, которые ведут к конкретизированию таких дополняющих картину моментов, которые остаются в сфере возможностей, определяемых картиной, в особенности ее местами «недосказанности». Посредством простого восприятия данной картины в эстетической форме (в различных вариантах конкретизации, получаемых в этом восприятии) мы никогда не смогли бы получить материал, позволяющий разрешить поставленный выше вопрос. Бывают целые эпохи, в которые люди не могут правильно вос-

388

принимать какую-либо определенную картину и не понимают ее. В результате картина, даже воспринимаемая в эстетическом переживании, конкретизируется ложно. Иногда сдвиги, происходящие в отдельных конкретизациях, не являются настолько несогласными с ее стилем или индивидуальностью, чтобы сделать невозможным восприятие характерных черт картины, но в то же время приводят к тому, что в различных деталях такие конкретизации отходят от качеств картины. Не-. редко случалось, что настолько сильна была склонность воспринимать картину в манере, не соответствующей деталям картины, что, не будучи в состоянии получить единую конкретизацию данной картины в духе этой манеры, так как различные детали картины не поддавались такой конкретизации, мастера переписывали картину в угоду данной манере или эстетическому идеалу1. И лишь спустя несколько веков при реставрации картины неожиданно открывали, что первоначально оригинал картины выглядел во многих отношениях иначе и что лишь позже вследствие изменений вкусов и эстетических склонностей переделали различные детали картины, чтобы приспособить картину к требованиям новой современности.

Все эти факты подтверждают принятую мной точку зрения, что следует провести различие между полотном-изображением и картиной как особенным интенциональным творением, двояко обусловленным положением дел в реальных предметах — в полотне-изображении и, если так можно сказать, в идеальном, совершенном зрителе, который умеет при осмотре картины следовать указаниям, диктуемым ему относительно конституирования картины полотном-изображением. Необходимо также отличать картину от некоторого множества ее конкретизации, получаемых в результате отдельных восприятий картины. Это различие иначе можно выразить следующим образом: картина принципиально определяется полотном-изображением, в нем она имеет свою бытийную основу, зритель же должен приспособиться к полотну-изображению, если он желает верно консти-

1Аналогично обстояло дело и с некоторыми литературными произведениями, например с драмами Шекспира в Германии. Об этом писал Гундольф в книге «Shakespeare und der deutsche Geist».

389

туировать картину, при этом он неизбежно выходит в некоторых отношениях за пределы доставляемого ему полотном-изображением, однако и в этом случае он должен оставаться в рамках возможностей, намеченных полотном-изображением. Чем слабее воздействие полотна-изображения и чем большая свобода или произвол зрителя, тем большей будет возможность отличий отдельных конкретизации от своеобразия данной картины, а косвенно — и от ценностей, воплощенных в картине.

На этой базе возникают проблемы, аналогичные тем, которые я старался поставить при обсуждении способа познавания произведения литературного искусства1, однако с той поправкой, что в данном случае надлежит сначала описать и проанализировать совершенно иные познавательные факторы, чем те, посредством которых происходит познание литературного произведения. Но принципы критики познания произведения живописи в существе своем родственны принципам критики познания литературы. Эти вопросы необычайно важны, когда речь идет о познании произведения живописи в аспекте его художественной ценности через его отдельные конкретизации.

Дополнения, появляющиеся в отдельных конкретизациях картины, касаются не только моментов или сторон ее отдельных слоев, которые с художественной точки зрения, в особенности с точки зрения живописи, имеют чисто конструктивное значение, но и эстетически ценных качеств, их комплексов или же самих ценностей. Таким образом, в данном случае речь идет уже не о познании картины как чего-то, что с художественной, respective с эстетической, точки зрения не имело бы никакого значения, а о познании картины во всей полноте ее художественной, respective эстетической, ценности. Мы, воспринимая картину сразу же на основе эстетического переживания, актуализируем эстетически ценные качества, которые в ней выступают либо в одном ее слое, либо во всех слоях, а потом сами подвергаемся их воздействию. Но наша эстетическая впечатлительность и способность видеть не всегда одинаковы, поэтому и получаемые результаты бывают различными. При-

1 См. «О познавании литературного произведения».

390

рода многих эстетически ценных качеств синтетична. Их появление в воспринимаемой нами картине (respective в ее конкретизации) зависит от того, адекватно ли мы уловили моменты, представляющие их базис, а также от правильности синтезирования их в комплекс. Поэтому различные зрители по-разному могут получать данный комплекс или вообще его не получить. В результате в. одной конкретизации могут присутствовать одни, в другой — другие конституирующие ценности картины качества. Две конкретизации одной и той же картины, следовательно, могут отличаться друг от друга существенным образом, хотя это различие может заключаться в сфере конституированных в них эстетических ценностей. Возможны два случая. В одном случае мы получаем две различные конкретизации благодаря тому, что эстетически ценные качества и их комплексы в одном случае конституированы адекватно свойствам полотна-изображения и системе, выступающей в данной картине, в другом случае — когда при конституировании в конкретизации некоторых качеств ценностей мы пренебрегаем определенными существенными эстетически ценными качествами или же неправильно связываем их между собой в качественные комплексы, либо, наконец, если вводим в целое конкретизации какие-то новые эстетически ценные качества, которые не должны были на базе данного полотна-изображения конституироваться в конкретизации данной картины. Если имеет место второй случай, а это можно установить только ex post, тогда различие между соответствующими конкретизациями целиком следует отнести за счет зрителя, причем это различие такого рода, что какого-либо обоснованного спора между зрителями относительно художественной ценности данной картины быть не может, ибо по крайней мере один из них просто-напросто ошибочно воспринимает данную картину и либо ее переоценивает, либо недооценивает, либо, наконец, ошибочно зачисляет ее в чуждую ей категорию эстетических, respective художественных, ценностей. Однако возможен и иной, гораздо более трудный для разрешения случай, когда обе конкретизации, различающиеся между собой в отношении конституированных в них эстетически ценных качеств и качеств ценностей, в равной мере обосновываются картиной, respective полотном-изображением.

391

А именно может получиться, что в одном случае дело доходит до конституирования некоторого комплекса эстетически ценных качеств, так как, устраняя определенное место недосказанности, которое может быть устранено только посредством заполнения его качеством или качествами, эстетически ценными, он заполнил его единственным возможным набором этого рода качеств. В другом случае зритель конституирует совершенно иной качественный комплекс, поскольку он, актуализируя конкретизацию, подобрал иные, но в равной мере допустимые эстетически ценные качества для заполнения этого места недосказанности. Сколько раз случается, что, глядя на какую-либо картину, мы с удивлением открываем, что на нее, как говорится, можно «посмотреть» совершенно иначе, и вследствие этого нового «взгляда» мы видим ее в совершенно ином «свете», сна нам открывает иные красоты. Определенные цветовые комплексы, которые нас раньше не привлекали, неожиданно бросаются в глаза; некоторые черты, до этого непонятные или оставляемые нами без внимания, некоторый специфический контраст между подбором красок и настроением, царящим в картине, и т. д. начинают приобретать в картине в целом особый смысл. Рассматривая картину в новом свете, мы видим ее другой, чем раньше, причем в чертах, существенных для эстетического предмета, и оцениваем ее по-новому, хотя понимаем в то же время, что на нее можно было смотреть и так,, как мы на нее смотрели раньше. Каждый из этих способов видения имеет что-то «в себе» и что-то «за собой». Один из них более глубок, чем другой, один открывает одну сторону, другой — иную сторону произведения, но оба в равной мере допустимы с точки зрения картины и ни один из них не может быть отброшен. Эту парадоксальную на первый взгляд ситуацию можно понять только благодаря противопоставлению картины ее конкретизациям, в которых недосказанное в картине досказывается, а потенциальное в картине актуализируется. Каждая из этих конкретизации, если она конституируется в адекватном восприятии, представляет собой некоторого рода реализацию возможностей, определяемых самой картиной, но которые она, если можно так выразиться, сама не способна актуализовать и навязать зрителю, Картина —

392

это произведение искусства; конкретизации же, эффективно получаемые в эстетическом переживании, являются конкретными эстетическими предметами.

studfiles.net

8.7. Восприятие пространства

Все предметы находятся в пространстве, и всякое явление существует во времени.

К пространственным свойствам предмета относятся:

Величина. В восприятии величины предмета существенную роль играет величина его изображения на сетчатке, которая, вероятно, зависит от величины зрительного угла. Чем больше величина зрительного угла, тем больше изображение на сетчатке глаза. Считается, что закон зрительного угла как закон восприятия размера открыл Эвклид: воспринимаемый размер предмета изменяется прямо пропорционально размеру его ретинального изображения.

1. Эта закономерность сохраняется при одинаковом удалении от нас предметов. Восприятие величины предмета сохраняется и в том случае, если отходить все дальше и дальше от предмета, хотя при этом изображение предмета на сетчатке глаза будет уменьшаться. Это явление носит название константности восприятия величины предмета.

2. Восприятие величины предмета определяется и восприятием расстояния, на котором мы находимся от предмета. Данную закономерность можно выразить так:

Воспринимаемый размер = Зрительный угол * Расстояние.

Учет удаленности предметов в основном осуществляется за счет нашего опыта восприятия предметов при меняющемся расстоянии до них, а также знания о приблизительной величине предметов. Следует подчеркнуть, что константность восприятия сохраняется только в известных пределах.

3. Другая особенность восприятия предмета в пространстве - контраст предметов. Окружение, в котором находится воспринимаемый нами предмет, оказывает заметное влияние на его восприятие.

4. На восприятие величины предмета может оказывать влияние и то целое, в котором находится предмет. Здесь имеет место иллюзия, вызванная перенесением свойства целого на его отдельные части.

5. На восприятие предмета в пространстве влияют и другие факторы. Например, верхние части фигуры кажутся больше нижних, так же как вертикальные линии кажутся длиннее горизонтальных. Кроме того, на восприятие величины предмета оказывает влияние цвет предмета. Светлые предметы кажутся несколько большими, чем темные. Объемные формы, например шар или цилиндр, кажутся меньше соответствующих плоских изображений.

Форма.

1. При восприятии формы явление константности также сохраняется.

2. Восприятие формы предмета, находящегося на значительном удалении, может меняться. Мелкие детали контура по мере удаления предмета исчезают, и его форма приобретает упрощенный вид. Может меняться и форма в целом: например, прямоугольные предметы кажутся округлыми - расстояние между сторонами прямоугольника возле его вершин мы видим в этих случаях под столь малым углом зрения, что перестаем его воспринимать, и вершины прямоугольника как бы втягиваются вглубь, т.е. углы закругляются.

3. Восприятия объемной форм возможно потому, что человеческие глаза обладают способностью бинокулярного зрения. Суть бинокулярного эффекта заключается в том, что когда оба глаза смотрят на один и тот же предмет, изображение этого предмета на сетчатке левого и правого глаза будет различно. Смещение изображений на сетчатке глаз вызывает впечатление одного, но объемного, рельефного предмета (координирующие точки сетчатки находятся на одном и том же расстоянии и в одном и том же направлении от центра сетчатки, диспарантные точки расположеные в каждом глазу на различном расстоянии от центра.

4. Большую роль в восприятии объемной формы предмета играет знание объемных признаков данного предмета, а также распределение света и тени на объемном предмете.

Положение в пространстве. Восприятие человеком пространства имеет целый ряд особенностей.

1. Для его восприятия необходимо задействовать целый ряд совместно работающих анализаторов, при этом восприятие пространства может протекать на разных уровнях;

2. В восприятии трехмерного пространства задействованы функции специального вестибулярного аппарата, расположенного во внутреннем ухе;

3. Вестибулярный аппарат тесно связан с глазодвигательными мышцами, и каждое изменение в нем вызывает рефлекторные изменения в положении глаз; эта взаимосвязь проявляется в оптико-вестибулярных рефлексах входит в качестве одного из самых существенных компонентов в систему восприятия трехмерного пространства;

4. Вторым аппаратом, обеспечивающим восприятие пространства, и прежде всего его глубины, является бинокулярное зрение; восприятие глубины главным образом связано с восприятием удаленности предметов и расположением их относительно друг друга.

5. Существенную роль в восприятии удаления предметов, или пространственной глубины, играет конвергенция и дивергенция глаз, потому что для отчетливого восприятия предметов нужно, чтобы их изображение падало на соответствующие (корреспондирующие) точки сетчатки левого и правого глаза, а это невозможно без конвергенции или дивергенции обоих глаз. Под конвергенцией понимается сведение зрительных осей глаз за счет поворота глазных яблок навстречу друг другу. Например, это происходит при переходе взора с далекого предмета па близкий. При обратном переходе — с близкого на далекий предмет — наблюдается дивергенция глаз, т. е. поворот их в стороны, разведение зрительных осей. Конвергенция и дивергенция вызываются сокращением и расслаблением глазных мышц, что сопровождается определенными двигательными ощущениями. Эти ощущения в восприятии пространства играют весьма существенную роль.

6. Явление аккомодации заключается в том, что форма хрусталика при удалении и приближении предметов меняется - достигается сокращением или расслаблением мышц глаза, что влечет за собой определенные ощущения напряжения или расслабления, которых мы не замечаем, но которые воспринимаются соответствующими проекционными полями коры головного мозга.

7. В восприятии пространства важную роль играет восприятие расположения предметов по отношению друг к другу. При значительном удалении предмета конвергенция и дивергенция прекращаются, однако воспринимаемое нами пространство никогда не носит симметричного характера; оно всегда в большей или меньшей степени асимметрично, т. е. предметы расположены от нас вверху или внизу, справа или слева, а также дальше от нас или ближе к нам. Об удаленности мы судим но косвенным признакам: один предмет закрывает другой, или контуры одного предмета заметны более, чем контуры другого. Различное положение предметов в пространстве часто имеет первоочередное значение для человека, т.к. он ориентируется в пространстве, а для этого он должен получать определенную информацию о расположении предметов. Для обеспечения ориентации в пространстве нужны добавочные механизмы - понятия «правое» и «левое», с помощи которых человек осуществляет сложный анализ внешнего пространства. Для большинства людей ведущая рука - правая. На определенном этапе онтогенеза, когда ведущая правая рука еще не выделена и система пространственных понятий не усвоена, стороны пространства долгое время продолжают путаться. Эти явления проявляются в так называемом «зеркальном письме», которое отмечается у многих детей трех-четырех лет и затягивается, если ведущая (правая) рука почему-то не выделяется.

8. Центральный аппарат, осуществляющий регуляцию пространственного восприятия - третичные зоны коры головного мозга, или «зоны перекрытия», которые объединяют работу зрительного, тактильно-кинестетического и вестибулярного анализаторов.

studfiles.net

СПОСОБЫ ЗАДАНИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ КАРТИНЫ — МегаЛекции

Выбор формы и размера картины. При создании картины художник выбирает ее форму и размеры в зависимости от замысла, содержания сюжета и его целевого назначения. Картина может быть прямоугольной с различным соотношением высоты и ширины, квадратной, круглой, овальной и т. д. Круглую форму картины чаще всего используют в портретной и миниатюрной живописи.На картине, вытянутой по горизонтали, показывают обычно большую глубину пространства. Например, изображают панораму военных действий, пейзаж с бескрайними просторами, сюжетные многолюдные композиции, такие, как спортивные соревнования, праздничные события и др.Вертикальное положение прямоугольной картины определяется высокими объектами изображения на переднем плане или находящимися на небольшой глубине. Например, городской пейзаж с высокими зданиями, сельский - с большими деревьями на переднем плане, сюжетная композиция с изображением людей и охватом небольшого пространства.При рисовании с натуры выбор размера и положения листа бумаги или холста также зависит от содержания, величины и взаимного расположения объектов изображения* Например, при рисовании портрета, гипсовой головы, фигуры стоящего человека выбирают, как правило, вертикальное расположение листа. Если изображаемые объекты больше по ширине, то лист бумаги или холста располагают горизонтально.При рисовании с натуры необходимо находиться от нее на таком расстоянии, чтобы весь объект изображения был в поле зрения человека (о поле зрения будет сказано ниже).

Выбор положения линии горизонта. Выбрав форму, размеры и положение картины, нужно правильно задать (или определить) ее элементы: линию горизонта, главную точку и дистанционное расстояние.

''

Создавая картину, художник в зависимости от творческого замысла выбирает положение линии горизонта и высоту точки зрения.Линия горизонта на картине может быть высокой (рис. 6, а), средней (рис. 6, б), низкой (рис. 6, в). Принято считать ее высокой, если она выше середины картины, и низкой, если она находится ниже ее середины. Заметим, что на рисунке 6 показано разное положение линии горизонта в зависимости от изменения высоты точки зрения. Но масштаб изображения на картине во всех случаях остался неизменным, так как ширина дороги (5 м) на основании картины по величине одинаковая.Высокий горизонт выбирают, как правило, в пейзаже для показа необъятных просторов полей, лесных массивов, речных далей, при изображении интерьера с видимой поверхностью паркетного пола и стоящих на нем предметов, в сюжетных картинах с охватом большой глубины пространства и др.Низкий горизонт используют для показа большой части неба в пейзаже, расписных потолков, карнизов и стен интерьеров, для придания монументальности сюжетной композиции при близком расположении каких-либо объектов (людей, зданий, деревьев и др.).Известно, что расстояние от основания картины до линии горизонта определяет высоту точки зрения, т. е. положение зрителя относительно предметной плоскости. Однако, меняя на картине положение линии горизонта, можно сохранить неизменной высоту точки зрения. Изменяться при этом будет только масштаб картины. Это обстоятельство можно пояснить следующим примером.На рисунке 7 один и тот же индустриальный пейзаж ограничен тремя рамками картины одинакового размера, но с разным положением линии горизонта.На первой картине (рамка задана штрихами) высокий горизонт. Большое пространство поверхности земли с идущей по диагонали дорогой, дымящиеся трубы и силуэты кранов стройки на фоне узкой полосы неба неудачно смотрятся при высоком горизонте.На второй картине (рамка задана точками) средний горизонт. При таком его положении уменьшилась поверхность земли и увеличилось пространство неба, подчеркнуты простор стройки и очертание облаков.

 

Рис. 7

На третьей картине (рамка задана сплошной линией) низкий горизонт, благодаря чему усилился силуэт стройки и увеличилось воздушное пространство широкой полосой неба.Таким образом, при различном положении линии горизонта на картине высота точки зрения осталась неизменной. В данном примере расстояние от линии горизонта до основания картины, соответствующее высоте точки зрения, в каждом из трех положений выбрано равным ширине дороги (величина а равна расстоянию от основания картины до горизонта в первой картине, величина б - во второй, величина в - в третьей). Однако масштаб картины изменился, так как величины а, б и в разные при одинаковой ширине дороги в натуре.На рисунке 8 даны два положения картины с изображением натюрморта. На горизонтальной картине линия горизонта почти совпадает с верхним ее краем. На вертикальной - положение линии горизонта несколько ниже. Вместе с тем высота точки зрения не менялась, так как рисующий находился на том же месте и сохранялось положение предметов относительно него, а следовательно, и линии горизонта.Таким образом, композиция с высоким горизонтом а сочетании с более возвышенным местом положения зрителя (рисующего) относительно предметной плоскости усиливает эффект глубины изображаемого пространства и его многоплановости.При рисовании с натуры известен практический прием использования видоискателя для определения положения листа бумаги,

Рис. 8 Рис. 9

правильного расположения на нем изображаемых объектов и задания высоты линии горизонта. В куске плотной бумаги (или картона) вырезают прямоугольник с пропорциональными сторонами листа, выбранного для рисования. Держа в руках и направляя видоискатель на изображаемый объект, при этом все время приближая и удаляя его, рисующий фиксирует через прямоугольное отверстие наиболее правильное композиционное размещение предметов на горизонтальном или вертикальном положении листа с учетом высоты линии горизонта.При рисовании с натуры очень важно уметь определять линию горизонта относительно изображаемых предметов и задавать ее положение на картине. На открытом месте линия горизонта четко видна как граница между небом и видимой частью земли. Если она закрыта различными сооружениями, холмами или деревьями, тогда ее легко находят с помощью стакана (или банки) с водой, который поднимают так, чтобы уровень воды стал виден как прямая линия. Этот же прием используют в помещении при рисовании с натуры.Выбор положения главной точки картины. Она задается, как правило, на середине линии горизонта или в средней трети ее части. Иногда, для того чтобы подчеркнуть смысловое содержание картины, главную точку смещают от середины. Например, в картине П. А. Федотова "Сватовство майора" она значительно смещена влево. Если в интерьере надо развернуть левую стену, то главную точку смещают вправо. При задании главной точки надо стремиться к тому, чтобы изображаемые предметы были хорошо видны, а их форма четко выявлялась.При рисовании с натуры, установив место положения линии горизонта относительно предметов, надо определить на ней главную точку картины. Для этого направляют карандаш острием к воображаемой линии горизонта и располагают его так, чтобы была видна только торцевая часть.Выбор дистанционного расстояния. В процессе создания картины особое значение для получения перспективного изображения, соответствующего зрительному восприятию человека, имеет правильный выбор дистанционного расстояния. Во многом это зависит от физиологического строения глаза, процесса восприятия окружающего мира и отображения в сознании человека образов.Глаз человека является основным органом, участвующим в зрительном восприятии реального мира и в построении перспективного изображения на картине. Он имеет сложное строение. Процесс восприятия предмета можно представить следующим образом (рис. 9). Лучи, отраженные от всех точек предмета, попадают на внутреннюю, чувствительную к свету сетчатку глаза и проходят через общую точку S - оптический центр. На сетчатке получается перевернутое изображение предмета за счет раздражения светочувствительных клеток. Эти раздражения передаются по глазному нерву в головной мозг, который синтезирует в нашем сознании реально существующий образ предмета.При рассматривании предметов (без движения головой) глаз охватывает пространство, ограниченное лучевым конусом зрения, вершина которого находится в оптическом центре хрусталика. Конус зрения, пересекаясь с плоскостью картины, расположенной перпендикулярно к оптической оси, определяет фигуру сечения, ограниченную эллипсообразной линией, которую называют полем зрения (рис. 10). Если через оптическую ось провести вертикальную и горизонтальную плоскости, то крайние лучи зрения образуют соответственно углы 110° и 140°. При этом с учетом строения глаза верхний луч с оптической осью составит 45°, нижний - 65°, а два боковых луча - по 70°. На рисунке 10 дан чертеж в трех проекциях конуса и поля зрения.Заметим, что в пределах поля зрения достаточно четко видна лишь небольшая его часть в виде чуть сплюснутого круга с центром в точке пересечения главного луча с картиной. Этот круг определяет поле ясного зрения, а лучи, направленные к точкам этого круга, образуют конус ясного зрения.

 

Рис. 10

На основе исследований физиологов и психологов доказано, что четкое восприятие (видимость) предметов глазом человека возможно

при угле ясного зрения в пределах 28...37°, а умеренная видимость - при угле зрения до 53°. Из схемы на рисунке 11 видно, что с увеличением угла зрения уменьшается зрительное (дистанционное) расстояние при рассматривании одного и того же предмета. Если за постоянную единицу измерения принять диаметр основания конуса ясного зрения, то установится следующая зависимость:

Рис. 11

Следует иметь в виду, что изображаемые объекты выглядят по-разному в зависимости от того, с какого расстояния на них смотрит зритель. На рисунке 12, о-е даны изображения одной и той же комнаты (передняя стена которой условно снята) с квадратным полом, с неизменным положением линии горизонта, главной точки и фигур людей. Однако зрительное впечатление от всех изображений неодинаковое, поскольку дистанционное расстояние взято во всех случаях разное.На рисунке 12, а комната кажется очень глубокой, и трудно представить, что пол в ней квадратный, как и плиты у краев основания картины. Боковые стены выглядят чересчур длинными, человеческие фигуры воспринимаются разными по высоте, а расстояние между ними кажется очень большим.На рисунке 12, б значительно уменьшилась глубина комнаты, но пол кажется все еще прямоугольным, нет резкого сокращения фигур по мере их удаления, на переднем плане квадратные плиты кажутся вывернутыми.На рисунке 12, в, г изображения комнаты, дверного и оконного проемов, а также фигур людей уравновешены. Они в большей степени соответствуют зрительному впечатлению, возникающему при рассматривании натурного пространства.На рисунке 12, д, е при большом увеличении дистанционного расстояния (удалении зрителя от картинной плоскости) глубина комнаты слабо выражена. Боковые стены, оконный и дверной проемы кажутся чрезмерно узкими, а фронтальная стена выглядит

Рис. 12

почти неудаленной. Фигуры людей, расположенные на разной глубине, имеют почти одинаковую высоту, а все изображение кажется плоским.Из этого примера можно сделать вывод, что при изображении на картине надо избегать слишком близкого или далекого расположения точки зрения. Первый и последний рисунки вызывают большое сомнение в правильности изображения комнаты, хотя перспективные построения в каждом случае выполнены с соблюдением всех правил.Для получения на картине достоверного зрительного образа следует правильно выбирать дистанционное расстояние. Так, например, рисуя жанровую картину в интерьере, нужно брать зрительное расстояние равным примерно 1,5 диаметра поля ясного зрения, чтобы зритель, рассматривающий ее, как бы стал участником изображаемого действия и находился в этой комнате. При увеличении зрительного расстояния до 2 диаметров основания конуса ясного зрения зритель будет воспринимать сюжетное действие как бы со стороны. Объекты, изображенные при зрительном расстоянии, равном более 2,5 диаметра, становятся значительно удаленными и при низком горизонте сливаются и воспринимаются плоскими.Следует иметь в виду, что при выборе очень малого допустимого зрительного расстояния (менее 1 диаметра) все предметы у края картины примут искаженную форму и их изображения не будут соответствовать правильному зрительному впечатлению.Чтобы перспективное изображение соответствовало наилучшему зрительному восприятию, вся картина должна находиться в пределах поля ясного зрения. Величина угла ясного зрения при этом должна быть в пределах 37...28°, что соответствует 1,5...2 диаметрам основания конуса ясного зрения.Отсюда нужно уметь правильно определять в соответствии с заданными элементами картины величину поля и угла ясного зрения, а следовательно, и дистанционное расстояние.На рисунке 13, а заданы картина и ее элементы (/г/г, Р, PD). Требуется определить поле и величину угла ясного зрения. Их строят следующим способом. Из главной точки радиусом, равным расстоянию от нее до наиболее удаленного угла картины, проводят окружность - поле ясного зрения. Соединив концы вертикального диаметра окружности с дистанционной точкой, определяют при ней натуральную величину угла ясного зрения (а).

Рис. 13

На рисунке 13, б заданы картина и ее элементы (/г/г, Р, а=40°). Требуется определить положение дистанционной точки. Вначале из главной точки радиусом до наиболее удаленного угла картины проводят окружность - поле ясного зрения. Затем через верхний (или нижний) конец вертикального диаметра проводят прямую параллельно линии горизонта и к ней строят угол 20°. Продолжив сторону угла до пересечения с линией горизонта, определяют положение дистанционной точки, которую соединяют с нижним концом вертикального диаметра. При дистанционной точке эти прямые образуют угол ясного зрения, который соответствует заданному, т. е. 40°.Заметим, что диаметр поля ясного зрения будет равен диагонали картины, если линия горизонта проходит по ее середине, а главная точка совпадает с ее геометрическим, центром. Как правило, на практике художники для определения дистанционного расстояния используют диагональ картины даже при смещенном положении главной точки от ее центра. Эта погрешность допустима, поскольку расхождение этих величин бывает невелико.На рисунке 13, в заданы картина и ее элементы (hh, P, PD). Требуется определить поле и величину угла ясного зрения практическим способом. На картине проводят диагональ и строят к ней серединный перпендикуляр, равный по величине дистанционному расстоянию (PD). Прямые, соединяющие концы диагонали и совмещенную точку зрения (S), перенесенную на перпендикуляр, образуют при ней угол ясного зрения (53 ). В данном примере дистанционное рас-, стояние равно диагонали картины.При рисовании с натуры важно также правильно определять расстояние от зрителя до изображаемых предметов или объектов, знать, как и где сесть рисующему, чтобы предметы попали в поле ясного зрения. При рисовании с натуры, например, фигуры человека достаточно отойти на расстояние, равное двум величинам его роста.При рисовании с натуры натюрморта поле ясного зрения, в которое должны попасть изображаемые объекты, определяют практическим приемом. На вытянутой руке раздвигают крайние пальцы (большой и мизинец), и расстояние между их концами определит радиус основания круга, соответствующего полю ясного зрения. При этом конец одного пальца должен совпадать с центром этого круга, т. е. с главной точкой картины.Таким образом, правильный выбор (или задание) элементов картины при рисовании способствует такому восприятию перспективного изображения объектов, которое наиболее близко зрительному восприятию.Некоторые отклонения в наглядности перспективных изображений и их причины. Очень часто изображения, построенные по правилам и законам перспективы, не создают в полной мере точного и ясного представления о предметах и не соответствуют зрительному восприятию их в натуре. Это явление естественное, и оно может иметь место по целому ряду причин. Назовем некоторые из них.Очертание картины и построенные на ней изображения по законам перспективы оказались за пределами поля ясного зрения человека, так как неточно было задано или определено дистанционное расстояние.Из ранее сказанного известно, что отображенный предмет на сетчатке глаза получается на сферической поверхности, тогда как в линейной перспективе изображения строят на плоскости. Поэтому полученный образ предмета и изображение его на картине несколько различаются.Известно, что восприятие человеком окружающего мира осуществляется двумя глазами, т.е. бинокулярным зрительным аппаратом, хотя получается один зрительный образ. В перспективе предполагается одна точка зрения, один глаз, т.е. монокулярное зрение. Практически можно убедиться в этом, если рассматривать, например, толстую пластину с близкого расстояния, расположив ее между глазами. Тогда одновременно можно увидеть две противоположные вертикальные ее грани. Поэтому при бинокулярном зрении возникает эффект обратной перспективы, если предмет слишком близко расположен и имеет резкое искажение. При отдалении предмета (пластины) различие в восприятии правым и левым глазом постепенно уменьшается. На большом допустимом расстоянии это различие станет незначительным и зрительное восприятие предмета будет приближаться к перспективному изображению. Восприятие двумя глазами условно соответствует восприятию одним воображаемым глазом, помещенным в середине между ними, и называется циклопическим.Таким образом, чтобы избежать перспективных искажений, в практике художников, архитекторов, дизайнеров делается соответствующая корректировка, которая устраняет это несоответствие и приближает изображения, построенные на картине, к зрительному восприятию натуры.Часто в картинах великих мастеров наблюдаются умышленные отступления от правил и законов линейной перспективы. Они вызваны необходимостью подчеркнуть замысел художника, раскрыть сюжет картины в определенном аспекте, сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, усилить зрительное впечатление.

 

Раздел 4. Глоссарий.

Аксонометрия

Вид параллельного проецирования для получения наглядного изображения, на плоскости проекции, предмета .

Архитектура

Система (в частном, зданий и сооружений), определяющая среду (в частности для жизни людей) .

База

Объект, относительно которого определяется положение других объектов .

Болт

Скрепляющая деталь цилиндрической формы с резьбой на одном конце и головкой на другом .

Вал

Деталь, форма которой образована цилиндрическими поверхностями, оси которых параллельны или совпадают, а длина превышает диаметр .

Вентиль

Запорно-регулировочное устройство для трубопроводов .

Вершина

Особая точка линии .

Вид

Изображение предмета или его части в некотором ракурсе .

Винт

Скрепляющая деталь цилиндрической формы с резьбой на одном конце и головкой на другом .

Втулка

Деталь, состоящая из соосных тел вращения и соосным отверстием .

Габарит

Наибольшие внешние очертания .

Гайка

Крепежная деталь с резьбовым отверстием .

Гнездо

Тип отверстия, которое имеет только одно сечение, касающееся габаритов детали .

График

Изображение функциональной зависимости .

Графика

Вид изобразительного искусства, как изображение на поверхности .

Графика машинная

Совокупность программного, аппаратного и организационного обеспечения для обработки графической информации .

Деталь

Изделие, изготовленное без сборочных операций .

Деталировка (деталирование сборочного чертежа)

Выпуск (выполнение) рабочих чертежей деталей по сборочному чертежу.

Дизайн

Процесс, совмещающий конструирование с художественной работой, направленный на достижение удобства и красоты изделия. .

Конструкторский документ

Документ, определяющий устройство изделия .

Допуск

Разрешенное отклонение значения (размера, характеристики) от номинального (расчетного) .

Единица сборочная

Изделие, имеющее функциональное значение, получаемое сочленением составных частей изготовителем .

ЕСКД

Единая система конструкторской документации.

ЕСДП

Единая система допусков и посадок .

Заклепка

Крепежное изделие цилиндрической формы с головкой на одном конце .

Изделие

Ценный результат применения технологического процесса к материалу.

Инженерная графика

Техническая дисциплина, изучающая правила оформления инженерной графической документации .

Квалитет

Степень точности размера, по которому изготавливается изделие.

Компоновка чертежа

Размещение на чертеже графической, текстовой и символьной информации … .

Конструирование техническое

Процесс создания технического объекта с определенными в задании полезными свойствами.

Колесо зубчатое

Элемент зубчатой передачи - цилиндр (диск) с равномерно расположенными по поверхности зубьями.

Конусность

Отношение разности диаметров конуса в нормальных сечениях к расстоянию между сечениями .

Кульман

Чертежный прибор, состоящий из доски, закрепленной на станине, пантографа или траверсы с узлом транспортира и линейками.

Лекало

Изогнутая линейка с переменным радиусом кривизны, для проведения кривых линий .

Лессировка

Нанесение краски тонким слоем для создания оттенка .

Линия чертежа

Простейший элемент чертежа, определяющий положение, протяженность, направление или взаимосвязь чего-либо.

Лыска

Срез участка детали - тела вращения, плоскостью параллельной оси вращения .

Масштаб

Отношение размера объекта на чертеже к действительным размерам этого объекта .

Метод Монжа

Метод создания чертежа объекта, использующий ортогональное проецирование на две взаимно перпендикулярные плоскости.

Модель

Изделие, представляющее в упрощенной форме свойства проектируемого изделия .

Модуль (единица измерения)

Условная длина, применяемая в строительстве и машиностроении .

Надпись основная

Стандартизованный набор граф (полей) чертежа для общей неграфической информации об изделии .

Накатка (накатывание)

Результат и способ формообразования путем механической деформации материала за счет перемещения инструмента вдоль обрабатываемой поверхности .

Нанесение размеров

Этап выполнения чертежа, направленный на определение геометрических величин элементов изделия .

Натяг (посадка с натягом)

Положительная, до сборки, разность между диаметрами вала и отверстия .

Нормоконтроль

Этап производства документации, направленный на выявление отклонений от установленных норм оформления .

 

Обозначение материала на чертеже

Унифицированный изобразительный способ, определяющий взаимосвязь между графическим изображением на чертеже и предполагаемым материалом изделия .

Обозначение условное

Предопределенные стандартами ЕСКД символы, обозначающие различные свойства изделия или материала, или упрощающие графическое или текстовое содержание конструкторских и технологических документов .

Овал

Замкнутая выпуклая плоская непрерывная кривая, состоящая из дуг окружностей.

Опора

Элемент конструкции, воспринимающий нагрузку сжатия .

Ось проекции

Прямая, представляющая проекцию оси пространственной системы координат .

Отверстие

Частично замкнутый элемент (объем) детали с поверхностью образованной непрерывным множеством замкнутых линий, при этом, объем отверстия не замкнут .

Отклонение

Разность между действительными параметрами изделия и закладываемыми при проектировании .

Паз

Выемка продолговатой формы с осью и боковыми поверхностями, параллельными общей оси.

Пандус

Плоская наклонная поверхность, предназначенная для подъема и спуска .

Передача (механическая)

Механизм, передающий механическую энергию с возможным преобразованием характера и параметров движения .

Перекрытие

Горизонтальный ограждающий элемент здания .

Периметр

Граница плоской фигуры и ее длина .

Перспектива

Метод и результат центрального проецирования .

Перспективная проекция

1. Центральная проекция 2. То, что может светить, но оказывается недостижимым, для тех, кто обращается за помощью к халтурщикам, вместо того, чтобы самостоятельно попытаться шевелить мозгами (своими).

 

Плаз

Помещение для выполнения геометрического моделирования в натуральную величину крупных объектов или особо крупных объектов .

План

Горизонтальная проекция строительных и геодезических объектов .

Поле допуска (размера)

Поле (диапазон) допускаемых значений размера .

Посадка

Значение зазора или натяга между сочленяемыми деталями .

Предельное отклонение

Разность между предельным и номинальным размерами.

Привод

Устройство передачи механической энергии и движения от источника (мотора) к потребителю (инструменту).

Припуск

Слой (величина слоя), подлежащий удалению на операции получения заданной формы и размера детали .

Проектирование

Процесс формального изображения (описания) и технологических расчетов возможностей воплощения идей .

Проекция (проецирование)

Изображение пространственной фигуры на плоскости .

Проточка

Кольцевая канавка на валу или в отверстии .

Пружина

Деталь, которая выполняет роль аккумулятора механической энергии .

Рабочий чертеж изделия (детали)

Чертеж, по которому можно изготовить и проконтролировать изделие (деталь) .

Развертка (металлорежущий инструмент)

Металлорежущий инструмент для обработки отверстий с увеличением точности размера диаметра и чистоты поверхности .

Развертка (фигура)

Плоская фигура, получаемая совмещением ее граней с плоскостью, путем последовательных поворотов вокруг ребер (образующих) .

Размер

Число, определяющее геометрический (линейный или угловой) параметр объекта .

 

Разрез

Изображение предмета, мысленно рассеченного одной или несколькими плоскостями .

Разрез здания

Разрез для выявления внутреннего устройства здания вертикальной плоскостью, параллельной фасаду.

Разрез местности

Разрез земной поверхности для выявления геодезической структуры места строительства или инженерного производства .

Разрез местный

Изображение, выявляющее внутреннюю структуру изделия в узко ограниченной области .

Рамка чертежа

Ограничение рабочего поля чертежа … .

Ребро жесткости

Плоский элемент детали, увеличивающий жесткость конструкции, сопротивляемость изгибу в плоскости этого элемента … .

Резьба

Элемент детали, получаемый винтовым движением некоторого профиля по цилиндрической или конической поверхности .

Рейка зубчатая

Элемент зубчатой передачи в виде стержня с зубьями .

Рейсшина

Чертежный инструмент в виде линейки с головкой для проведения серий взаимно параллельных линий .

Ригель

Линейный элемент (деталь) строительного сооружения, связывающий колонны и передающий нагрузку от перекрытий к колоннам .

Рисунок технический

Аксонометрическое изображение изделия, выполненное от руки в глазомерном масштабе (аксонометрия эскиз) .

 

Сборочный чертеж

Графический документ, дающий представление о составе и конструкции изделия, предназначенный для выполнения сборочной операции и ее контроле .

Сечение

Плоская фигура, пересечение объемной фигуры (детали) плоскостью.

Соединение (элемент изделия)

Совокупность элементов изделия, передающих нагрузку, усилие, функциональное действие, энергию, информацию и т.п. между частями (узлами, деталями) этого изделия или сопряженных с ним .

Сопряжение (линии, поверхности)

Плавный переход одной линии или поверхности в другую .

Спецификация

Основной конструкторский документ, определяющий состав изделия .

Спираль Архимеда

кривая, описываемая точкой, движущейся равномерно по прямой, которая равномерно вращается в плоскости вокруг одной из своих точек .

Стандарт

Документ или образец, определяющий набор правил или свойств требуемых от производимого объекта .

Стена (здания)

Элемент здания (сооружения), выполняющий функции отделения пространства и, возможно, функции несущей конструкции .

Стойка

Деталь, выполняющая опорную функцию в конструкции, воспринимающая и передающая нагрузку сжатия .

Стрелка

Оформление окончания размерных и указательных линий для акцентирования объектов, к которому эти линии подводятся .

Схема

Чертеж изделия или группы изделий для выявления некоторых относительных (часто непространственных) свойств, выполняемый без использования аппарата проецирования .

Таблица

Прямоугольная форма представления в систематизированном виде некоторой информации, часто с зависимостью вида и содержания от положения данных.

Тень (тени на перспективе или в ортогональных проекциях)

1. Геометрические элементы, определяющие границы между освещенными и неосвещенными частями изображаемого предмета и его обстановки. 2. Затемнения на рисунке (изображении) для получения зрительного эффекта наглядности … .

Технологичность (изделия)

Общая характеристика изделия, определяющая возможность и затраты изготовления .

Топография

Дисциплина, предоставляющая методы геометрического исследования местности и ее описания .

Тор

Пространственная фигура, поверхность которой образуется при вращении окружности вокруг оси, проходящей по плоскости этой окружности … .

Торец

Крайняя плоская поверхность детали, перпендикулярная оси этой детали .

Точка (чертежа)

Элемент, определяющий позицию (координаты) объекта .

Тяга

Деталь, передающая движение и усилия направленные вдоль своей оси .

Узел

1. Участок конструкции, в области которого соединяются различные элементы. 2. Совокупность сочлененных изделий, выполняющих некоторую функцию, возможность которой и определяется этим сочленением .

Уклон

Мера взаимной ориентации двух прямых, определяется (часто) тангенсом угла между прямыми .

Упрощения (на чертежах)

Графические приемы, позволяющие снизить затраты на выполнение чертежей без потерь полезной информации и удобства пользования .

Учебный чертеж

Графическая работа, которую, если влом ботать, проще заказать, чем чертить, особенно, - если шнурки платят .

Условия технические (ТУ)

Документ, определяющий различные аспекты производства и эксплуатации изделия, влияющие на свойства этого изделия и результаты его использования потребителем .

Фасад

Наружная сторона (поверхность) сооружения .

Фаска

Небольшая поверхность, обеспечивающая переход от одной поверхности к другой без острых углов … .

Фитинги

Резьбовые детали для трубных соединений .

Фланец

Дисковый или овальный элемент с отверстиями для присоединения изделия к другому изделию, часто, используется при монтаже трубопроводов .

Формат (чертежа)

Размер листа (стандартизованный) на котором выполняется конструкторский или технологический документ … .

Фундамент

1. Основание здания (сооружения), которое передает нагрузку от здания на грунт. 2. Элемент здания (сооружения) или тяжелой машины принимающий от установленного в здании (сооружении) механизма нагрузку и перераспределяющий ее на несущую конструкцию .

Циклоида

Линия, описываемая точкой круга, катящегося по прямой .

Цилиндр

Поверхность, полученная движением прямой, при этом каждая точка прямой движется по замкнутой плоской траектории, перпендикулярной этой прямой … .

Чертеж

Графический документ, определяющий форму, размеры и состав изделия, выполненный по установленным стандартами правилам .

Чертеж детали (чертежи деталей) рабочий

Графическая рабочая документация, выполняемая по сборочному чертежу или чертежу общего вида (но не "в общем виде") и содержащая информацию достаточную для производства и контроля изделия .

Числовые отметки (чертежи)

Элемент топографического чертежа и класс задач по начертательной геометрии - обозначение высоты точки на плане, относительно некоторого определенного уровня, принимаемого за ноль .

Чтение чертежа

Процесс исследования и понимания документа, результатом которого является пространственное представление конструкции или изделия .

Шайба

Деталь кольцевой формы, относительно малой толщины, выполняет функцию прокладки для сохранения опорных поверхностей, фиксации гаек или для снижения трения .

Шероховатость поверхности

Качественная и количественная характеристика поверхности, определяющая микрорельеф, влияющий на эксплуатационные свойства изделия .

Шлиц (шлицы)

Паз для передачи вращения или направления поступательного движения .

Шпилька

Цилиндрическая деталь, с нарезанной с двух концов или на всю длину резьбой, для разборных соединений .

Шплинт

Деталь из сложенной мягкой проволоки, вставляющейся в отверстие болта или шпильки и предупреждающий самоотвинчивание гайки .

 

Шпонка

Деталь, вкладываемая в паз вала и устанавливаемого на него колеса для передачи вращающего момента (усилия) .

Шрифты чертежные

Шрифты, предлагаемые ГОСТ 2.304-81, для выполнения надписей на чертежах и текстовых конструкторских документах .

Штамп

1. Обрабатывающий инструмент, создающий форму за счет давления на заготовку из пластичного материала 2. Таблица в правом нижнем углу чертежа (часть основной надписи) .

Штамповка

Технологический процесс формообразования поверхности за счет пластической деформации, при этом, форма изделия определяется формой инструмента.

Штифт

Цилиндрическая или коническая деталь для взаимного ориентирования деталей и (или) передачи движения и взаимной фиксации при небольших нагрузках .

Штриховка

Система линий, штрихов, точек, заполняющих некоторую область чертежа для обозначения разрезов, сечений, типа материала, свойств поверхности или освещенности .

Шуруп

Резьбовое изделие для соединения деталей из мягких или пластичных материалов, резьба в соединяемых деталях выполняется в процессе ввертывания шурупа .

Эвольвента круга

Плоская кривая - траектория движения точки, лежащей на прямой, перемещающейся по окружности без скольжения .

Элемент выносной

Отдельное, обычно, увеличенное изображение некоторой части предмета с целью выявления конструктивных особенностей изделия в данной части .

Эллипс

Замкнутая плоская кривая, сумма расстояний, от любой точки которой до двух заданных точек (фокусов) постоянна .

Эскиз

Чертеж, выполненный от руки в глазомерном масштабе для временных целей .

Эскизный проект (эскизное проектирование)

Совокупность конструкторских документов и стадия разработки, определяющие общее представление об изделии или конструкции и позволяющие провести предварительный этап оценки целесообразности и начальный этап планирования производства.

 

Эпюр Монжа

megalektsii.ru

 РАЗВИТИЕ РЕБЕНКА: Признаки и Свойства предметов

 Изучать Признаки и Свойства Предметов, начинайте с совершенно не математических понятий. Признаки и свойства имеются совершенно у любых предметов.Что же такое признак предмета ?Признак предмета - это отличительное свойство предмета. Например: зеленая машина - машина - является предметом, а зеленый - это его признак, свойство, которое отличает его от других подобных предметов (например, от красной машины).

Вы сами не замечаете как в быту и на улице, вы постоянно разговариваете и обсуждаете с ребенком свойства различных предметов. Например ваш малыш играет в конструктор и держит в руке прямоугольную деталь конструктора, желтого цвета, сделанную из пластмассы.Или он садится на табурет, квадратной формы сделанный из дерева.Мы взрослые, помогаете ребёнку разобраться и понять все признаки и свойства окружающих нас предметов, объясняя разные категории – цвет, форму, размер, происхождение, назначение, материал изготовления и прочие признаки, по которым можно классифицировать предметы. А как мы можем дать ребёнку возможность активно манипулировать признаками предметов? Сегодня нам поможет для этого интересная игра, которую я нашла в компьютерной игре "Волшебные Феи. Скоро в школу".

Игра выглядит в виде деревянного шкафа, у которого три полки: верхняя,нижняя и средняя полки. Комплект цветов в горшках. Цветы подразделяются на три категории:цвет,размер,направление. Распечатанный готовый материал, можно приклеить на картон. Горшочки с цветами аккуратно разрезать, можно разрезать их на квадратные карточки или аккуратно разрезать по линии цветка (см. фото).Чтобы предметы игры быстро не портились я обклеила их широким скотчем с двух сторон. Горшочки с цветами стали гладкими и краска с них не облезет.

Как играть в игру Признаки и Свойства предметов.Игра 1 : Игра на изучение размеров.Попросите ребенка положить все большие цветы на верхнюю полку, маленькие цветы на нижнюю полку и средние цветы на среднюю полку.

Игра 2 : Следующее задание на изучение цвета. Попросите ребенка положить на нижнюю полку - синие цветы, на верхнюю -  красные цветы и на среднюю - желтые цветы.

Игра 3: Задания на изучение Левой стороны и Правой стороны. Попросите ребенка положить на нижнюю полку - цветы которые смотрят на право, на среднюю полку - цветы которые смотрят налево, и на верхнюю полку цветы - которые смотрят прямо (вверх).

Имея в руках такие замечательные карточки можно играть до бесконечности.

Игра 4: Чем старше малыш будет становиться, можно будет усложнять задание.Можно развивать память. Вы один раз называете задание и больше не повторяете его. Ребенок должен поставить цветы в горшочках на правильную полку и указать правильный признак.

Игра 5: Можно использовать цветы в горшочках в других логических играх. Например, продолжи ряд.К примеру первый цветок самый большой, затем стоит маленький цветок,затем опять большой. Угадай какой цветок будет следующий.

Скачайте изображение шкафчика и комплект цветов в горшочках и играйте в игры на изучение Признаков и Свойств предметов.

    

www.razvitierebenka.com

---

• 
  Картина мира египтян
• 
  Симон вуэ картины
• 
  Картина пошагово пастелью
• 
  Картина гладильная доска
• 
  Эй ухнем картина
• 
  Счастливая жизнь картина
• 
  Черная пантера картина
• 
  Ивановский гобелен картины
• 
  Картина пантера черная
• 
  Картина красный ленин
• 
  Тропинин гитарист картина