Музей ЧерномырдинаПортрет Средневековья. Средневековье картины
ИДЕАЛ КРАСОТЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ - История красоты
Что первое привлекает внимание на этих портретах? Высокие, выбритые лбы бывшие обязательным атрибутом красоты того времени.
или рыжие,
их мыли смесью золы, яичных белков и мыла, затем заплетали в косы, подкладывая подушечки из конского волоса, после чего украшали золотыми нитями или нитками жемчуга, а сверху накидывали полупрозрачные вуали, иногда увенчанные маленькими шапочками.
Сегодня вам не надо ради красоты убивать бедных лягушек и ловить летучих мышей. Есть более простые и эффективные способы.Если интресно почитать про современную мезотерапию, то вам вот сюда
bellezza-storia.livejournal.com
Монстры Мифов Ктулху в Средневековье на картинах австрийского художника Роберта Альтбауэра — Rovdyr Dreams
Австрийский фэнтези–художник Роберт Альтбауэр (г. Зальцбург) создал картины, в которых монстры Мифов Ктулху «помещены» в Средневековую эпоху. Названия картинам присвоены мной в соответствии с моими интерпретациями. На картинах имеются надписи на средневековом верхне-немецком языке. Под каждой картиной представлен авторский перевод на английский язык и мой относительно вольный перевод на русский язык.
Крестоносцы сражаются со Старцем
Attack on an abominable thing that felt from the sky. With a lot of hewing and stabbing it was made dead.
Атака на отвратительное существо, сошедшее с неба. Получив множество рубящих и колющих ударов, оно пало замертво.
Монахи–вероотступники приносят жертву Глубоководным
From the Dead Sea steps the monster to take the helples maid. Very horrible are the descendants.
Из Мертвого моря вышло чудовище, дабы забрать беспомощную деву. Воистину ужасны его потомки.
Ми-Го вынимают мозг человека
A lot of knowledge promises the book of the mad Abdul Alhazred for the Greek, Saracen and Jew. Instead a lot of fear and fright comes for the three wise men from the flying devils.
Много знаний обещала книга безумного Абдула Аль-Хазреда греку, сарацину и иудею. Вместо того много страха и потрясений претерпели три мудреца от летающих демонов.
Сарацины сражаются с отродьем Ктулху
The Saracens batter the terrible dragon spawn quite bravely. Many a head and limb is crushed until it lays dead in the sand.
Сарацины смело разят ужасное драконье отродье. Множество голов и конечностей оторвало оно, прежде чем пало мертвым на песок.
Крестоносцы сражаются с Йитианцем (представителем Великой Расы)
With a lot of light and thunder out of a bright crown of light steps the high towering monster. With a lot of hewing it was chased away.
Возвысилось огромное чудовище — легко ступающее, со множеством сияний и вспышек, исходящих от сверкающей короны. Получив изрядно ударов, оно было изгнано прочь.
Крестоносцы атакуют Гуга
With thundering hooves the brave order knights beat the horrifying creature to death.
Под грохот копыт отважные рыцари Ордена поражают ужасное существо насмерть.
Крестоносцы обстреливают огненными стрелами Шоггота
Not sword and not spear cut into the misshapen beast, but fire and pitch bring the monster down. Tekeli-li screams the beast while it fades away in the flames.
Ни меч, ни копье не в силах поразить бесформенную тварь, но лишь огонь и смола способны повергнуть чудовище. Оно кричит «Текели-ли», сгорая в пламени.
Ночной призрак пугает крестьян и изгоняется воинами
With dark wings the black devil spreads terror among the peasants.
Brave the German men chase away the fiend from field and town.
Черный демон с темными крыльями сеет ужас среди крестьян.
Отважные германские воины отгоняют чудовище от поля и города.
Поделиться ссылкой:
rovdyrdreams.com
Секреты Красоты/Средневековье - Галерея современного искусства
Почему-то считается, что в Средние века люди совсем не мылись. Распространенное заблуждение: мылись, да еще как!Вместо мочалок использовались куски жесткой льняной ткани. Вместо мыла – мыльный корень или корень аптечной мыльнянки: его добывали из Saponaria officinalis, многолетнего растения из семейства гвоздичных, которое содержит острое вещество, называемое сапонином, слизь и камедь. В воде корень дает пену, хорошо отмывает и даже служит для вывода пятен. Конечно, для кожи такое мыло было не слишком полезно, поэтому знатным господам на кожу наносили миндальное или овсяное молоко: кашицу из распаренного миндаля или овса. Монахи и монашки в бани не ходили, мылись в монастырской мыльне, причем – не снимая рубашки, чтобы не обнажать срамных мест. Такое мытье, само собой, было не слишком качественным.
nikole-t.livejournal.com
Средневековая живопись
В эпоху средневековья живопись стала одним из главнейших видов искусств. Перемены в жизни общества и новые технические приемы дали художникам возможность создавать реалистичные, пронизанные глубоким гуманизмом произведения, которым было суждено совершить подлинную революцию в западноевропейском искусстве.
На закате романской эпохи живописи отводилась второстепенная роль малярства. Но с приходом XIII столетия началось стремительное развитие европейской цивилизации, открывшее перед художниками новые перспективы. Дворцы и замки высшей знати украшались с невиданным ранее великолепием, бурно разрастались Париж, Прага, Лондон, города Италии и Фландрии. Все новых полотен – поначалу лишь на религиозные сюжеты – жаждали не только аристократы и служители церкви, но и зажиточные горожане. С распространением грамотности возрастал и спрос на литературу светского содержания. Лучшие образцы книжного искусства, богато оформленные миниатюрами, предназначались для королей и князей и создавались не только в монастырях, но и профессиональными художниками, имевшими собственные мастерские. Несмотря на довольно низкое общественное положение при жизни, имена многих художников и их биографии стали достоянием истории.
Новые возможности
Новому отношению к живописи содействовал и целый ряд религиозных нововведений. В начале XIII века церковные алтари украсил запрестольный образ, на фоне которого велись богослужения. Он нередко состоял из двух (диптих), трех (триптих) и более створок, но описывал единую группу персонажей или сцену. Особой популярностью пользовалось изображение донатора (особы, оплатившей изготовление алтарного образа и пожертвовавшей его церкви), которого его святой покровитель представляет Мадонне. Ставя перед художником сложные творческие задачи, алтарный образ в то же время открывал новые широкие возможности для самовыражения при оформлении алтарного пространства, которому надлежало стать предметом главного внимания и религиозных чувств паствы.
Наступил и расцвет настенной живописи – отчасти в результате усиления основанного св. Франциском Ассизским ордена францисканцев, для которого строилось все большее количество церквей. Наиболее подходящим способом их украшения оказалась живопись, так как создание мозаики либо требовало много времени, либо считалось непозволительной роскошью для ордена, исповедовавшего бедность и смирение.
Сильное влияние на дальнейшую судьбу живописи оказала жизнь и деятельность самого св. Франциска Ассизского (1182-1226). Искренняя любовь святого к миру живой природы помогла его современникам осознать красоту земного бытия, и с XIII века в средневековой живописи доминировал новый взгляд на мир. Отныне художники, не отказываясь от религиозной тематики, с явным удовольствием изображали материальный мир и творили в новой реалистичной и гуманистической манере.
Поклонение глубоко человечному образу Мадонны также оказало мощное гуманистическое влияние на религию, а через нее и на искусство, где эти сюжеты постоянно использовались.
Итальянские мастера
Многие из тенденций гораздо раньше зародились в Италии, нежели в других странах Европы. Двое мастеров конца XIII века – Чимабуэ и Дуччо – считаются обще признанными основателями традиции зримого реализма в живописи, которой было суждено доминировать в европейском искусстве вплоть до XX столетия. Оба оставили потомкам знаменитые алтарные образы, где главными персонажами выступают Мадонна с младенцем.
В скором времени обоих живописцев затмил их младший современник Джотто ди Бондоне (ок. 1267-1337). Он первым из великих флорентийских мастеров снискал прижизненную славу, добившись почета и богатства. Однако он настолько опередил свое время, что многие его новации были поняты и приняты собратьями по кисти лишь спустя добрую сотню лет. Его герои из плоти и крови твердо стоят на земле, но при этом как бы способны двигаться и существовать в своем природном или архитектурном окружении и пространстве с некоторым намеком на глубину. Но прежде всего перед нами живые люди, обладающие глубокими чувствами и эмоциями. Удивительное мастерство передачи всех оттенков человеческих переживаний сделало Джотто великим драматическим художником.
Фрески
Создавая свои панно, Джотто применял изобретенную к тому времени итальянцами технику фресковой живописи. Сегодня мы называем фресками как созданные в этой технике картины, так и вообще любую настенную живопись. Но подлинная фреска – это всегда роспись поверх свежей, еще влажной штукатурки, служащей грунтом для слоя краски. Само итальянское слово “fresco” означает “свежий”. За один сеанс расписывался красками лишь тот участок стены, который мастер успевал заполнить по еще не подсохшей штукатурке. Здесь решающую роль играл фактор времени, ибо пигменты, нанесенные на влажный слой штукатурки, вступали с ней в химическую реакцию, образуя стойкие соединения. Высохшая фреска не шелушилась и не осыпалась, сохраняя на долгие века первозданную красоту и яркость красок. Благодаря этому колоссальному техническому прорыву спустя годы были созданы величайшие шедевры фресковой живописи, в том числе росписи Сикстинской капеллы в Ватикане кисти Микеланджело.
Придание глубины
Мастерам, впервые столкнувшимся с этой задачей, было непросто создать иллюзию реальности изображаемой сцены. Здесь требовались не только точная передача внешних очертаний, но и придание фигурам объемности реальных тел, а плоской поверхности картины – ощущения глубины, чтобы пейзаж как бы терялся вдали (речь идет об искусстве перспективы). Не одно поколение итальянских художников оттачивало эту технику, нередко отвлекаясь на решение таких задач, как создание декоративных орнаментов. Ту же проблему приходилось решать и мастерам остальной Европы, в разное время испытывавшим мощное влияние итальянского искусства.
К концу XIV века живописцы, работавшие при дворах европейских владык, создали более или менее единый стиль живописи, который часто называют международной готикой. Отражая утонченную, далекую от реальной жизни атмосферу придворного быта, их произведения отличались скорее изысканностью и утонченностью, нежели внутренней силой. Персонажам придавались изящные позы, и хотя перспектива зачастую обозначалась лишь намеком, мельчайшие детали антуража выписывались с ювелирной точностью.
Все эти черты с особой яркостью проявлялись в украшенных миниатюрами манускриптах, изготовленных по заказу владетельных семейств. Известнейшими мастерами этого жанра были Поль Лимбург и двое его братьев, которые, проработав всего 16 лет (1400-16), внезапно исчезли с исторической сцены. Их покровителем и заказчиком был выдающийся коллекционер и ценитель произведений искусства той эпохи герцог Жан Беррийский, младший брат французского короля Карла V. Его имя прославила книга, вошедшая в историю под названием “Великолепный часослов герцога Беррийского”. “Часослов” обязан своей славой превосходным миниатюрам, созданным для него братьями Лимбургами. Данное произведение, ставшее подлинным венцом их творчества, осталось в 1416 г. незавершенным, но до нас дошли 12 знаменитых миниатюр на тему времен года. На них изображены сцены сева, жатвы или охоты, приуроченные к тому или иному сезону.
Появление масляных красок
В 1430-х гг. в тогдашней Фландрии, принадлежавшей герцогу Бургундскому (нынешние Бельгия и Нидерланды), начал развиваться совершенно новый стиль живописи. Подобно Италии, Фландрия была краем процветающих городов. Именно этому факту многие приписывают реалистичный, лишенный подчеркнутого аристократизма стиль местного искусства. И так же, как в Италии, расцвету фламандской живописи способствовало важнейшее техническое нововведение – масляные краски. Растертые с растительным маслом пигменты значительно превосходили по яркости преобладавшую тогда в живописи темперу, основой которой служил быстро сохнущий яичный желток. И если писать темперой и создавать фрески надо было быстро, не вдаваясь в мелкие детали, то масляные краски можно было накладывать слой за слоем, добиваясь удивительных живописных эффектов. С тех пор любой художник, стремившийся к совершенству, неизменно отдавал предпочтение масляной живописи.
Фламандская школа
Основателем фламандской живописной школы был Робер Кампен, но самые известные ее представители принадлежат к следующему поколению. Первым из великих мастеров европейской масляной живописи стал непревзойденный портретист Ян ван Эйк (ок. 1390-1441). С помощью масляных красок он добивался великолепной передачи игры света и тени на различных предметах.
Необычайно одаренным художником был и его младший современник Рогир ван дер Вейден (ок. 1399-1464). Не столь заботясь о деталях, как ван Эйк, он предпочитал богатые яркие цвета, четкие контуры и тонкое моделирование объемов, создав собственный неповторимый стиль, способный передавать широкий спектр эмоций – от безмятежного спокойствия до безграничной скорби.
Фламандская школа дала искусству не одно поколение блестящих мастеров живописи, и в течение всего XV века многие присущие ей черты перенимались художниками всей Европы. Только с 1500 года на смену им пришло новое течение, исподволь набиравшее силу за Альпийскими хребтами – итальянское Возрождение.
Тема Борьба с курением самая популярная в мире
Tags: Средневековая живопись
This entry was posted on Wednesday, January 14th, 2009 at 13:32 and is filed under Арт история. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.
artdosug.ru
Без названия — Художники средневековья список. Claw.ru:...
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
В конце V в. н. э. Западная Римская империя прекратила свое существование. Бесконечные войны, внутренние раздоры, восстания рабов ослабили некогда могучее государство. Древний Рим оказался бессильным противостоять натиску пришлых племен (римляне называли их варварами). Варвары разрушили многие римские города, храмы, памятники искусства. Культура, которую завоеватели принесли с собой, была ниже римской. Варвары не умели столь искусно, как римляне, строить каменные здания, крайне редко и примитивно изображали в искусстве человека, но зато с исключительным мастерством покрывали ярким орнаментом и затейливой резьбой изделия из металла, дерева, кости. Орнаменты и украшения чаще всего представляли собой фигуры борющихся друг с другом фантастических животных, чудовищ и птиц. Эти образы были порождены первобытным сознанием и народной фантазией и долго сохранялись впоследствии в западноевропейском средневековом искусстве. Художественные традиции древних греков и римлян, казалось, навсегда были забыты, каменная архитектура переживала упадок.
Однако по мере развития у европейских народов феодальных отношений и образования новых «варварских» королевств постепенно формировались средневековая культура и искусство. Франкский король Карл Великий, создатель огромной державы, стремясь окружить свою власть величием и блеском, короновался в Риме и даже пытался возродить при своем дворе некоторые римские обычаи. Короли — властители новых государств охотно поддерживали церковь, так как видели в ней силу, способную держать в повиновении и «страхе божьем» всю массу закрепощаемых тружеников.
В эпоху Каролингов (так называют династию франкских королей, виднейшим представителем которой был Карл Великий) развернулось каменное строительство. Храмы и дворцы, для сооружения которых нередко использовали остатки старых античных зданий, украшались росписями и мозаиками. К сожалению, большинство каролингских памятников погибло. До наших дней сохранилась дворцовая церковь — капелла в Ахене, городе, где Карл Великий часто останавливался со своим двором. Зодчий Ахенской капеллы (ок. 798 — 805) Одо из Меца построил внушительное здание. Оно отдаленно напоминает церковь Сан-Витале в Равенне.
О творчестве художников каролингской эпохи рассказывают изделия из слоновой кости и драгоценных металлов, бронзовая статуэтка, которая, как считают некоторые ученые, изображает Карла Великого, и главным образом рукописные книги с иллюстрациями — миниатюрами. Эти рукописи создавались по заказам императоров, крупных феодалов и епископов в специальных мастерских — скрипториях, существовавших при дворе и в крупных монастырях. Каролингские миниатюристы знали произведения византийских и римских художников и многому научились у них. Они умело изображали человеческую фигуру, пейзажи, архитектурные сооружения. Иллюстрации каролингских книг выполнены пером, темперой или тонко подобранными гуашными красками, нередко использовалось золото.
Культура эпохи Каролингов находилась под определяющим воздействием церковных христианских представлений о мире. Крупнейший феодальный собственник — церковь была в средние века главным заказчиком художественных произведений и властно направляла развитие искусства и культуры в своих интересах. Уже в раннем средневековье стали складываться строгие правила изображения священных сюжетов, обязательные для всякого художника.
Начиная с X в. культурными центрами средневековой Европы становятся монастыри. Монахи переписывали книги; многие из них были строителями и художниками. Роскошные книги, украшенные миниатюрами, создавались на протяжении X в., например, в немецких монастырях Рейхенау, Фульде и др. А в мастерской немецкого епископа Бернварда Хильдесхеймского отливали скульптурные изделия из бронзы. Самым знаменитым памятником, созданным там, были бронзовые двери для церкви Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме (1008 — 1015).
В начале XI в. по всей Европе развернулось строительство каменных зданий. Постройки XI — XII вв., а вслед за тем и все изобразительное искусство этого времени позднее получили название романских. Этот термин был введен в XIX в. французскими археологами. Изучая архитектуру раннего средневековья, они обнаружили некоторые черты сходства культовых зданий с постройками Рима, наличие арок и сводов, сходство отдельных украшений. Поэтому они предложили условно назвать европейское искусство X — XII вв. романским (т. е. римским), так же как были названы романскими языки некоторых европейских народов, происшедшие от латинского языка.
Архитектура играла в романском искусстве ведущую роль. Своим обликом здания рассказывали о жизни и представлениях людей той эпохи. Это было время феодальных междоусобиц, и каменные здания служили защитой от нападений. Поэтому романские постройки имеют вид крепостей: у них массивные стены, узкие окна, высокие башни, с которых можно наблюдать за приближающимся врагом. Рыцарский замок, монастырский ансамбль и храм — главные типы романских сооружений.
Церковь Нотр-Дам-ла-Тран в Пуатье. XI — XII вв. Франция. (Романское искусство.)
Рыцарские замки строили на высоком холме или крутом откосе реки. Их обносили неприступной стеной и глубоким рвом. Вход в замок, подобно гигантской пасти, ощеривался зубьями металлической решетки. В центре замка находилась высокая башня — донжон.
Монастыри в Западной Европе не принимали участия в войнах, и их стены не были укреплены. Строились монастыри по определенному плану. Вокруг двора, обнесенного аркадой, группировались различные службы, кельи монахов и храм, который был центром всего ансамбля. Наиболее значительные романские церкви были построены во Франции, Германии, Англии и Италии.
В отличие от византийского храма романская церковь редко увенчивалась куполом. По всей Западной Европе каменные храмы строили первоначально с плоскими деревянными потолками, позднее начали перекрывать вытянутые внутренние помещения каменными полукруглыми сводами. Эти своды были массивными, и, чтобы они не обрушились, романские зодчие делали очень толстые стены.
Романскому храму присуща суровая, мужественная красота, его отличает внушительность и торжественная мощь. Уже издали романская церковь поражает четкими, легко обозримыми формами.
Внутри романские церкви украшались фресками, снаружи — рельефами, которые ярко раскрашивались. Наиболее примечательны скульптурные рельефы французских храмов в Везле, Муассаке, Отене, Арле, итальянском городе Вероне, в Сантьяго-де-Компостела и Риполе в Испании. Настенные росписи сохранились хуже. Однако фрески церквей Италии, испанской Каталонии, храмов Франции и церквей других стран дают возможность составить представление об искусстве романских живописцев.
И росписи, и произведения скульптуры в романских храмах исполнены суровой строгости, порой наивны и всегда назидательны. Они должны были поучать окрестное население, внушать ему страх перед богом. Этот страх помогал феодалам обирать тружеников и держать их в повиновении.
Художники романской эпохи еще не совсем утратили воспоминания об орнаментальном богатстве варварского искусства, но их в большей степени влекло изображение человека и его поступков. Художники умели подметить и передать в росписи или скульптуре выразительную позу, характерный жест, занимательно рассказать о событии, хотя человеческие фигуры изображались условно, они кажутся плоскими, пропорции тела часто нарушены.
Стены храмов, а также парадных залов рыцарских замков помимо росписей украшались ткаными коврами, порой рассказывающими о событиях нерелигиозного характера.
До наших дней сохранился огромный так называемый ковер из собора в Байё (вышитая ткань; XI в., Франция), на котором изображено завоевание Англии норманнами. Он вышит шерстяными нитками восьми цветов на полосе 70 м длиной и 50 см шириной. Этот ковер служит своего рода художественной энциклопедией жизни XI в., так как на нем изображены сотни персонажей: и земледельцы, и ремесленники, и кораблестроители, и солдаты. Здесь и сборы в поход, отплытие кораблей, жаркие схватки.
Евангелист Лука. Миниатюра из Евангелия архиепископа Эбо. Ок. 823. Пергамент, темпера. Городская библиотека в Эперне. Франция.
Иногда романские художники давали волю своей фантазии и населяли страницы рукописей и стены храмов фигурами фантастических зверей, изображениями, заимствованными из народных поверий.
В конце XII в. на смену романскому искусству пришел новый стиль — готический. Названия «готическое искусство», «готика» возникли в Италии в эпоху Возрождения (см. статьи раздела «Искусство эпохи Возрождения»). Первоначально этим термином именовали все средневековое искусство, считая его порождением варварского племени готов, которое некогда разрушило Рим. В настоящее время готическим называют искусство главным образом Западной Европы конца XII — XIV в.
Вышитая ткань (так называемый ковер из собора в Байё (фрагмент — «Битва»). Ок. 1080. Музей королевы Матильды. Байё. Франция. (Романское искусство.)
Эпоха готики — время расцвета новых культурных центров средневековья — городов. Появление их во многом изменило жизнь феодального общества. Города вели борьбу против феодалов за свою независимость. Это рождало у горожан критическое отношение к существующему строю, пробуждало дух свободы. В городах зародилась наука, расцвели художественное ремесло, рыцарская поэзия и народная сатира. Борьба городов встречала поддержку со стороны центральной королевской власти, стремившейся к объединению разрозненных феодальных владений в единое государство.
Ведущим видом искусства в эпоху готики оставалась архитектура. Основные произведения готического искусства — величественные городские соборы. Их возводили мастера-каменщики на одной из центральных площадей города на средства горожай. Храм был не только культовым сооружением, но нередко центром общественной жизни. Перед собором устраивались городские сходки, в самом здании совершались важные государственные акты, читались лекции студентам университетов.
Зодчие готических соборов были искуснее романских строителей. Они сумели выделить в здании, его строительный каркас, облегчить конструкцию, добиться того, что стена перестала быть основной несущей конструкцией. Теперь не нужно было делать массивных стен, и готические архитекторы смело прорезали высокие окна и легкие арки, которые имели стрельчатое (устремленное вверх) очертание. Да и сами здания стали значительно выше.
Готический стиль раньше всего сложился во Франции. Красивые соборы построены в городах Шартре, Париже, Реймсе, Амьене, но самый совершенный среди них — собор Нотр-Дам в Реймсе.
Собор Нотр-Дам в Реймсе. 1211 — 1311. Франция. (Готическое искусство.)
Витраж собора в Эрфурте. XIV в. Германия.
Витраж собора в Шартре. 1220 — 1230. Франция.
В. Стош. Фрагмент алтаря. 1477—1489. Дерево. Костел Девы Марии в Кракове. Польша.
Маркграф Эккехард и его жена Ута. Ок. 1250 — 1260. Камень. Собор в Наумбурге. Германия. (Готическое искусство.)
Собор Нотр-Дам в Реймсе. Интерьер.
Огромный по своим размерам, Реймсский собор (1211 — 1311) поражает величественностью замысла и дерзновенной смелостью тех, кто этот замысел осуществил. Главное внимание строители уделили сооружению и обработке западного фасада здания. В едином неудержимом порыве он устремляется ввысь. В центре движение постепенно затухает, зато по бокам стрельчатые арки и окна как бы взлетают к двум венчающим собор башням. Чем выше поднимается взгляд, тем более легким становится здание, тоньше и ажурнее каменная резьба. Кажется, камень потерял свои природные свойства — тяжесть и хрупкость — и сплетается в затейливые кружева в центральном круглом окне — розе, в переплетах окон, в резных башенках.
Собор не менее впечатляющ и изнутри. Высокие стройные столбы, окруженные тонкими полуколоннами, легко поднимаются вверх к окнам, которые мерцают в глубине храма разноцветными витражами. Проникая сквозь цветные стекла, свет красочными бликами играет на полу, колоннах и арках.
Готические храмы щедро украшались произведениями скульптуры. В готических статуях ваятели пытались передать душевные движения персонажей, стремились сделать позы и жесты фигур выразительными и одухотворенными. Святые начинают утрачивать былую строгость, наделяются чертами земных людей. Скульпторы Реймсского собора в образе богоматери подчеркнули ее женственность и душевную чистоту. Св. Иосиф на портале того же собора похож на галантного рыцаря. У него кокетливо закручены усы, в прищуренных глазах светится живой ум, на губах играет улыбка.
Наряду с храмами в эпоху готики большое внимание уделялось строительству светских зданий. В городах постепенно выделились две главные площади — соборная и рыночная. Вокруг рынка располагались торговые ряды, здесь находилась дозорная башня с часами и городской колодец. На рыночной площади появились первые ратуши, — здания магистрата, городского самоуправления. Помимо этого, возводились городские укрепления, больницы, каменные дома богатых горожан.
Вслед за Францией готический стиль получил развитие в Германии, Англии, Чехии, Польше и других странах.
В Германии строители украсили замечательными готическими зданиями Кёльн, Фрейбург, Магдебург, Марбург. На севере страны, где было мало природного камня, готические соборы строили из кирпича. Среди работ средневековых немецких скульпторов, работавших в это время, особое место занимают 12 статуй донаторов, т. е. феодалов, пожертвовавших средства на строительство храма. Эти статуи (ок. 1250 — 1260) установлены в городском соборе Наумбурга (1210 — 1240). Их создатели стремились изваять светских людей. Правда, мастера, сделавшие статуи, никогда не видели этих людей, поскольку те умерли задолго до них. Но каждую статую безвестные скульпторы (художники крайне редко подписывали свои произведения в средние века) наделили ярким и индивидуальным характером. Здесь трусливый граф Дитрих, безвольный маркграф Герман со своей лукавой женой Риглиндой, мужественный воин маркграф Эккехард и его трепетная и задумчивая супруга Ута.
Соборы Англии — в Солсбери, Кентербери, Линкольне — поражают размерами и сложными архитектурными украшениями. Воздвигнутые часто вне городских кварталов, в монастырях, они хорошо видны издали. Скульптура в английских соборах незначительна. Высокого развития в Англии в эпоху готики достигло искусство книжной миниатюры.
Подъем готического искусства Чехии приходится на XIV столетие. В это время в Праге чешский зодчий Петр Парлерж (1330 — 1399) принял участие в строительстве в Пражской Граде (Кремле) грандиозного готического собора св. Вита (заложен в XIV в.; см. ил. на с. 35). Через Влтаву под руководством Парлержа был перекинут Карлов мост, одна из въездных башен которого долгое время служила образцом для чешских архитекторов.
В Польше много замечательных памятников готического искусства сохранилось в бывшей древней столице этого государства — Кракове. Они укр
sudeensect.tumblr.com
Старейшие виды городов Европы (15 век)
Вряд ли кто вспомнит, что в первый день существования этого блога был пост Старейшие изображения городов Средневековья (14 век). Это тема для меня является одной из наиболее интересных, но почему-то так получилось, что продолжение, запланированное на следующий день, даю только спустя два с лишним года.Я крайне негативно отношусь к фоменковщине с её теорией искусственного удлинения европейской истории, но не перестаю при этом удивляться полному отсутствию изображений европейских городов ранее 14 века. Ведь уже в Античности, как показывают найденные фрески, люди вполне были способны зарисовывать городские пейзажи и реалистически передавать архитектурные формы. После упадка Тёмных веков, городская жизнь в Европе к началу 2 тысячелетия нашей эры переживала бурный расцвет, повсюду возводились огромные храмы, замки и крепости, требующие создания довольно сложной архитектурной и инженерно-строительной документации. Но до нас не дошло ни одного изображения городов того периода! Даже 14 век даёт такие изображения в виде единичных примеров, фактически единственным реалистическим видом города является панорама Неаполя 1325 года.А вот в 15 веке вдруг наступает прорыв: появляется сразу масса рисунков, картин, фресок, гравюр на которых мы видим различные европейские города уже в том виде, который вполне узнаваем по более поздним источникам (в конце 15 века многие европейские города застыли в своём развитии вплоть до промышленной революции 19 века).Самый ранний рисунок 15 века, вид Кёльна в 1411 году, выглядит ещё довольно примитивно:
Высокое разрешениеОднако любой специалист по истории этого города подтвердит, что при всей условности рисунка, на нём достоверно отражены реально существовавшие тогда храмы и крепостные сооружения города.Например, Кёльнский собор изображен практически в том виде, в каком он остался стоять на века после прекращения первого этапа строительства (1248—1437 гг.) и до его возобновления в 1842 г. Правд непонятно, почему на рисунке 1411 года нет строительных лесов.
А потом вдруг появляется миниатюра "La Descente du Saint-Esprit" ("Сошествие Святого Духа") из "Часослова Этьена Шевалье" работы Жана Фуке (1452-1460), на которой с фантастической точностью передан вид Парижа середины 15 века:
Высокое разрешение
На другой миниатюре Жана Фуке (1455-60) вид парижского Сите представлен с другого ракурса:
На третьей миниатюре Жана Фуке (Dagobert Ier réfugié à Saint-Denis) хорошо виден общий силуэт средневекового Парижа:
Одним из самых подробных, детальных изображений городов 15 века является общий вид Флоренции 1472 года:
Высокое разрешениеК этому времени уже все основные архитектурные доминанты города были построены.
Те, кто был во Флоренции, без труда узнают площадь Синьории на рисунке 1498 года, изображающем сцену сожжения Савонаролы:
В целом узнаваем вид Неаполя на панораме 1472 года:
Сразу бросается в глаза доминанта исторического центра - замок Кастель Нуово.
Этот замок возведён королём Карлом Анжуйским на взморье в Неаполе в связи с переносом столицы его владений из Палермо. Строительство началось под присмотром французских военных инженеров в 1279 году и продолжалось три года.
А вот немецкий Дортмунд 1475 года узнать, наверное, будет трудновато:
Вена 1483 года опознается только благодаря собору Св. Стефана:
Как сообщает Википедия, собор в нынешних границах построен в XIII—XV веках и приобрёл современный вид к 1511 году.Кажется, кроме него от средневекового города не сохранилось ничего.
Если эта тема заинтересовала читателей, сделаю продолжение.
visualhistory.livejournal.com
Портрет Средневековья — WiKi
Император Феодосий II — скульптура византийского императора V века относится к последнему периоду развития римского скульптурного портрета и явственно демонстрирует черты, которые будут актуальны в портрете средневековья — потеря портретного сходства, акцент на глаза, так как они отражают духовную жизнь Идеология
Средневековое искусство не знало портрета в современном значении этого понятия, то есть «жизненно достоверного изображения индивидуального человеческого лица». В отличие от мастеров Древнего Египта, античности или позднейшего Нового времени, средневековые художники не преследовали задачу живого сходства образа с оригиналом. Принцип «подражания натуре» был чужд эстетической природе Средних Веков. Но, как пишет Виктор Гращенков, не следует рассматривать это время как «перерыв» в эволюции портретного жанра. В Средневековье портрет все же нашел своё (достаточно скромное) место, и выражался в достаточно скромных и условных формах. Этот портрет кажется схематичным, что вызвано иной эстетической задачей мастеров, для которых материальный мир с его индивидуальными формами не обладал важностью и оставался всего лишь отражением, тенью мира сверхчувственного. В своих вещах средневековые мастера стремились к абсолюту и подражали не природе, а предвечному образу человеческой красоты. Помимо буквального смысла всякое изображение имело и иносказательное значение.
Так как человек был сотворен «по образу и подобию Божьему», индивидуальный облик любого на земле был результатом случайного — и поэтому второстепенного отклонения от высшего идеала, вызванного первородным грехом. Поэтому художник, изображая человека, стремился передать не то, что отличает одного человека от другого телесно, а изобразить то общее, что является типическим для всех людей вообще, объединяя их в духовной сущности и приближая к первообразу, задуманному Богом. «Изображение человека подчинялось представлениям средневекового представления и существенно отличалось от понимания личности в искусстве нового времени. Главное различие состояло в том, что индивидуальное, неповторимое в человеке менее всего находило отражение в его в образе. Художник стремился запечатлеть не „бытовое“, „обнаженное“ лицо, а „измененное, преображенное“[1], запечатленное в своем, „как бы идеальном вневременном состоянии“[2]. Кроме того, отдельный человек интересовал художника не столько сам по себе, сколько как представитель определенной ступени феодальной иерархии. Индивидуальность оказывалсь для мастера полностью подчиненной тому нормативному идеалу, который соответствовал социальному положению[3]».
Средневековый художник нуждался в достаточно ограниченном количестве изобразительных средств ради выполнения своей задачи — «отразить многообразие, существующее в единообразии». Он не видел принципиальной разницы в изображении умерших святых или своих современников, они лишь в духовной иерархии занимали разные места[4].
Изображая лицо, средневековый мастер пользовался стереотипом, выработанным раз и навсегда, внося в него по мере работы незначительные изменения, которые были необходимы ему для конкретизации персонажей по сюжету. Стереотип этот (канон) обычно зависел не от художника, а от иконографической и живописной традиции собственно художественной школы. По мере роста индивидуального начала в творческом мышлении мастеров этот канон начнет все сильнее отражать персональный стиль художника[5].
По мере того, как Средневековье будет подходить к концу, а индивидуализм религиозного чувства будет искать в более прямом слиянии своей личности (личности заказчика) со священным образом, изображения человека будут становится все более «портретными», наделенными индивидуальными чертами.
Императрица Зоя Отсутствие сходства
Христос, императрица Зоя и Константин IX Мономах. Мозаика на хорах Софии Константинопольской По всем этим причинам «образ реальной человеческой личности утратил в средневековом искусстве жизненно полнокровную индивидуальность. Он почти растворился в иконной имперсональности, выражаясь в художественной форме, которую можно было бы определить как „символический портрет“». До появления определенного натурализма в искусстве готики, средневековые портреты были далеки от документальной достоверности. Индивидуальное начало проскальзывало в каноне, стереотипе лишь изредка, и то — едва уловимым намеком, условным обозначением.
Типы памятников
Церковь допускала изображение индивидуального человека только в двух случаях:
- Ритуальные: присоединенные к святым изображениям как память о каком-либо богоугодном деле
- Мемориальные: на надгробном памятнике
Портретное сходство в обоих случаях не преследовалось, изображение могло быть полностью условным и компенсироваться атрибутами или надписями.
В первой категории (вписанными в сакральное изображение) чаще всего встречаются образы императоров, королей и прочих монархов, а также духовных иерархов — пап и епископов; то есть верных защитников Церкви, донаторов (ктиторов) и ревнителей благочестия.
Примеры:
Христос коронует Рожера II, Марторана - Раннехристианская иконография: императоры, патриархи и придворные изображены рядом с Христом и святыми как соучастники священной литургии. Культ власти императора тесно спрягается с христианским культом, пока еще новым. (Мозаики Сан-Витале в Равенне, IV век).
- Более поздний период: портреты властителей начинают занимать более скромное место в системе украшения храма, перемещаясь в нартекс, на хоры. Императоры начинают припадать к стопам Христа и святых, молясь о заступничестве. Другой вариант — портретные изображения монархов помещаются в церквях, чтобы напомнить прихожанам о божественном происхождении светской власти. В таких изображениях монарх получает корону из рук Христа, предстает перед ним со всей семьей (сицилийский король Рожер II в мозаиках Мартораны в Палермо, 12 век; императоры в Святой Софии, Константинополь; Ярослав Мудрый с семьей в Киевской Софии).
- Изображения монарха вне связи с церковными образами. Подобные портреты всегда появлялись во время всплеска идеи Священной Римской империи и активизации культа императора (от Карла Великого до Фридриха II). Эта традиция восходит к системе прославления «великих мужей», существовавших и в античности. Использовалась она и понтификами: папа Лев Великий приказал написать «портреты» своих предшественников в Сан Паоло Фуори ле Мура, две аналогичные серии находились в базилике Святого Петра и еще одна в Латеранской базилике.
- В отдельную группу можно выделить автопортреты мастеров, тоже достаточно условные. Чаще всего это иллюстрации в манускриптах, изображающих автора, преподносящего созданную им рукопись заказчику. Также известны более редкие примеры автопортретов, созданных скульпторами — мастерами-литейщиками (магдебургские мастера на Корсунских воротах Софии Новгородской, 12 век).
Зарождение настоящего портретного жанра происходит в период поздней готики благодаря духовному пробуждению Европы, которое началось в конца XII века. Этот процесс имел длительное развитие и привел к тому, что к XV веку, пока в Италии в основу культуры закладывались новые гуманистические представления о человеке, Северная Европа основывалась на Новом благочестии (Devotio moderna) северных мистиков.
Со временем готика проникла в Италию и сначала затормозила развитие Проторенессанса; затем ей удалось его обогатить. Одновременно с этим реалистические завоевания Джотто (в готизированной подаче сиенской и отчасти флорентийской живописи 2-й пол. XIV в.) проникли во Францию и другие заальпийские страны и были восприняты их искусством.
Поздняя готика испытывала кризис и глубокую потребность в переменах, поэтому активно восприняла реализм треченто. Если в зрелую готику все фокусировалось вокруг собора, в XIV веке начинается распад данного соборного единства готического стиля, помимо монументальных форм развиваются камерные жанры (особенно книжная миниатюра). Церковь и городская коммуна утрачивают руководящую роль в художественной жизни, которая переходит к светским государям[8]. Их резиденции становятся сосредоточием лучших творческих сил.
Основные центры
Маттео Джованнетти. «Св. Гермагор с донатором». 1345. Музей Коррер. Венеция Папский Авиньон, где работало много итальянских художников, стал центром, откуда итальянское влияние распространялось по всей готической эпохе (Каталония, Северная Франция, Англия, Чехия, Ю. Германия). Влияние раннего итальянского треченто спорадически проявляется в живописи и миниатюре Северной Европы уже в 1-й трети XIV века, а деятельность Симоне Мартини, Маттео Джованнетти и других «авиньонцев» в 1340-е гг., где сложилась своя итало-провансальская школа, придает этому процессу итальянизации более широкое распространение.
Во 2-й пол. XIV века один из главных художественных центров Франции и вообще Северной Европы — Париж; затем с ним начинают соперничать Дижон и Бурж, резиденции королевских братьев, герцогов Бургундского и Беррийского. Там работают лучшие мастера, по большей части приезжие нидерландцы: Жан Бондоль, Андре Боневё, Жакмар де Эсден, Жан де Марвиль и др. Эти франко-фламандские мастера ассимилируют влияние итальянской (в первую очередь сиенской) живописи, и во 2-й пол. XIV века создают стиль «парижской школы», где соединены исконно французские черты, итальянские заимствования и художественные традиции с севера — Фландрии, Брабанта, Голландии, Рейна и проч.
Второй по художественному значению центр придворной культуры — Прага, столица Империи по решению Карла IV. Люксембургская династия была родня французам; при дворе работали итальянские, французские, чешские и немецкие мастера. Пражские миниатюристы и живописцы также испытали итальянские влияния (например, Томмазо да Модена, возможно, работал в Карлштейне). Затем пражская школа живописи распространила своё влияние на северо-запад (Вестфалия, Люксембург, Нидерланд, вплоть до Парижа, с особенной силой воздействуя на местные школы Южной Германии и Австрии — Нюрнберг, Мюнхен, Зальцбург, Вена, Тироль).
Важным звеном в этом круговороте международных художественных связей стал Милан, где с 1378 г. воцаряется Джан Галеаццо Висконти, расширяющий границы почти на всю Северную Италию и завязывающий тесные династические отношения с Валуа. В Милан приезжает множество мастеров, в свою очередь, ломбардская продукция широко проникает во Францию и Бургундию. В Милане возникает космополитическая придворная культура, в которой складывается искусство ломбардских художников, которое отличается жанровой интерпретацией светских сюжетов, наблюдением природы и животного мира. Ломбардцы внесли свежую натуралистическую струю в утонченный стиль франко-фламандской миниатюры нач. XV века[9].
Портрет итальянского средневековья (Проторенессанса)
Характеристика и памятники Северной Европы
Неизвестный художник. «Портрет Иоанна Доброго», ок. 1349. Самый древний из сохранившихся станковых портретов 
Рудольф IV в короне эрцгерцога. Первый в Западной Европе портрет в полуанфас Кульминация позднеготического искусства — интернациональная готика. Эволюция позднеготического портрета происходит отчасти под итальянским влиянием, а также в тесной связи с развитием портретных изображений в пластике, которые уже прочно «стоят на ногах».
Профильные портреты в стиле Симоне Мартини, в первую очередь работы Маттео Джованнетти из Витербо, послужили прямым примером для художников северной готики. Это могли быть не только изображения донаторов и фрески, но и не дошедшие до нас станковые изображения. Стиль французского придворного портрета складывался под их влиянием. Первым образцом является портрет Иоанна II Доброго, написанный ок. 1360 г., как считается, Жираром Орлеанским (Лувр). По итальянской традиции фон золотой, изображение профильное и погрудное. Но он использует выразительный контур и тонкую проработку деталей лица, что передает сходство без идеализации — которая была так свойственна итальянским образцам. Он обнаруживает четкость и правдивую беспристрастность, которая станет программным принципом всего портрета Северной Европы.
Пока в итальянском портрете будет сохраняться связь со стилем и обобщенными формами фресок, французский портрет обнаруживает прямую зависимость с искусством готической миниатюры. Например, см. донаторские портреты Карла V и Жанны Бурбонской в монохромной композиции пером на шелке — «Норбоннском уборе», (ок. 1375, Лувр).
Мастер Теодорих (?). Вотивный образ архиепископа Яна Очко, фрагмент с изображением императора Карла 
«Уолтонский диптих»: король Ричард II со свв. Эдмундом Мучеником, Эдуардом Исповедником и Иоанном Крестителем предстоят перед Мадонной Авиньонские портреты — лишь один из источников, которые подпитали готический станковый портрет. В этом жанре в поздней готике существовала потребность, и он появился бы и без итальянских влияний. Так, тогда же в кругу немецких и чешских мастеров возникает совсем иной тип станкового портрета — модель изображается не в профиль, а в три четверти. Первый пример — портрет эрцгерцога Рудольфа IV Австрийского (ок. 1365 г., Вена, Соборный и епархиальный музей). Неизвестный автор ориентировался на стиль пражского Мастера Теодориха (капелла замка Карлштейн, ок. 1365, где полуфигуры святых переданы в трехчетвертных поворотах). Такими же оказываются портреты императора Карла IV и его сына Вацлава на алтарном образе, заказанном архиепископом Яном Очко (ок. 1371—1375, Прага, Национальная галерея, приписывается Мастеру Теодориха)[10]. По-видимому, это решение портретной композиции возникло благодаря скульптуре.
Мастер Бусико. Карл VI, беседующий с канцлером Пьером Сальмоном в присутствии принцев. 1412. «Диалоги Пьера Сальмона», Женева, Публичная и университетская библиотека В портрете эрцгерцога Рудольфа IV мастер пытается воспроизвести на плоскости трехмерное пространство с наивной непосредственностью, не зная правил перспективного сокращения. Построение носа и глаз примерно соответствует повороту головы, рот передан прямо, а корона — наложена аппликацией. Портрет производит впечатление увеличенной миниатюры.
Этот новый тип изображения потенциально обладает более широкими возможностями в передаче индивидуальности. Но на раннем этапе он остается примитивным, уступая в целостности традиционному профильному портрету. Оба варианта будут существовать на равных правах в живописи и миниатюре до 1-й четверти XV в., прервавшись только с победой реалистических принципов ars nova.
Портрет быстро обособляется в самостоятельный жанр в условиях придворной культуры. Он получает важную роль в частной и государственной жизни. Портреты собирают, посылают с посольствами дружественные дворы, они служат документами при заключении брачных контрактов. Кроме портретов Иоанна Доброго и Рудольфа, все другие произведения, упомянутые в источниках, не сохранились. Их утрата восполняется портретами в религиозных образах (например, «Уолтонский диптих» с портретом короля Ричарда II, ок. 1395, Лондон, Национальная галерея) и миниатюрах.
В миниатюрах портреты имели донаторский характер, а также включались в какую-либо светскую сцену. В них вырабатываются своеобразные композиционные приемы, которые затем окажут влияние на построение образа в станковых портретах. Гращенков предполагает, что появление во франко-бургундском портрете XV века профильных полуфигурных композиций, куда уже включаются руки, может быть объяснено использованием мотивов из миниатюр того времени со сценами придворной жизни[11]. В число таких произведений входят работы братьев Лимбург (в первую очередь их Великолепный часослов, 1413—1416) и миниатюры работы Мастера Бусико (1412, Женева). Характерный пример такой тенденции — миниатюры с изображением поднесений иллюминированных манускриптов художником или заказчиком королю или другому покровителю, а также сцены молитв и церковных служб. Любопытным примером светской сцены, содержащей портретное изображение заказчицы, является миниатюра «Карл Ангулемский и Луиза Савойская играют в шахматы» художника Робине Тестара.
Портреты франко-фламандского круга
Портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412—1415, Париж, Национальная библиотека) 
Неизвестный художник франко-бургундского круга. Женский портрет, ок. 1410—1420. Вашингтон, Национальная галерея Ряд портретов франко-фламандско-бургундского круга был создан в 1400—1420-е гг. (дошли в оригиналах и копиях). Все они являются профильными и написаны под воздействием братьев Лимбург и Жана Малуэля. В их числе немного особняком стоит акварельный портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412—1415), который прямо продолжает «итальянизирующую» традицию парижской школы. Но реалистическая тенденция, заложенная Лимбургами, быстро растворяется в манерной готической стилизации художников двора Иоанна Бесстрашного — см. к примеру портрет самого герцога, сохранившийся в копии (Лувр): непропорциональная вытянутость фигуры, маленькая голова, манерный жест рук, отсутствие пространственной глубины, плоскость силуэта. Аналогично жеманен и изыскан каллиграфически стилизованный женский портрет из Вашингтона.
-
Неизвестный художник. Посмертный портрет Венцеслава Люксембургского, 1405—1415
-
Неизвестный художник XVI века. Копия с портрета герцога Иоанна Бесстрашного работы Жана Малуэля или одного из братьев Лимбургов (1405—1419). Лувр
Таким образом, портретная живопись в готическом искусстве Северной Европы формируется следующим образом: профильный портрет, первоначально воспринятый из Италии и связанный с донаторским образом в религиозной композиции, рано обосабливается в виде станковой картины. Миниатюры иллюминированных рукописей помогают сменить простое погрудное изображение на более сложную полуфигурную композицию (начало XV века). Но реалистические черты, вроде бы присущие такому типу портрета, не получают дальнейшего развития, поскольку остаются скованными рамками художественного идеала готики, а также феодальными представлениями. «Портретирование конкретного лица было ещё неотделимо от портретирования сана», пишет Гращенков[12].
Скульптурный портрет поздней готики в Северной Европе
Статуи Карла V и его жены Жанны де Бурбон, ок. 1375, Лувр 
Портрет Венцеслава Люксембургского. Петер Парлер и мастерская. Бюст в Соборе св. Вита, Прага 
Портрет Филиппа Смелого. Клаус Слютер. Шанмоль Произведения портретной пластики возникают одновременно с живописными в 1470-80-е в Париже, Праге и Вене, но, в отличие от последних, они были не интимными и камерными, а более официальными и репрезентативными (статуи Карла V и его жены, ок. 1375, Лувр; статуи Амьенского собора, 1373-75; статуи австрийских эрцгерцогов с южной башни Венского собора св. Стефана, ок. 1370-80, Вена, Музей города). Тут старая традиция «идеальных портретов» монархов из готической соборной пластики преломляется по новому, благодаря натуралистической портретности лиц изображенных (император Карл IV и его жена, 1370-80, церковь св. Марии в Мюльхаузене). Художниками достигается эффект «живого присутствия», который впоследствии повлияет на нидерландских живописцев XV века.
Особо стоит отметить серию бюстов в пражском Соборе св. Вита, выполненных Петером Парлером и его мастерской в 1379-86 гг. (включая его автопортрет). Они перекликаются с живописью мастера Теодориха и отличаются реализмом.
Еще отчетливей ведущая роль скульптуры в жанре портрета видна в бургундской пластике к. XIV-нач. XV века. Репрезентативные и натуралистические тенденции проявляются во всех видах скульптуры (надгробия, донаторские, светские статуи), и следующий качественный скачок происходит в творчестве Клауса Слютера, голландца, работавшего в Дижоне (Филипп II Смелый и его жена Маргарита Фландрская, портал церкви Шанмоль). Влиянию скульптурного портрета на живописный способствовало то, что в бургундской скульптуре было принято её тонко и натуралистически подкрашивать; кроме того, Ян ван Эйк и Робер Кампен будут опираться именно на скульптурные образцы, вырабатывая композиции портрета в фас и три четверти.
Портрет в фалеристике
Изображения правителей на монетах, известные в античности, в средневековье также отсутствуют. Рождение монетного изображения в Западной Европе связывается с монетой, вычеканенной Сиджизмондо Малатеста для города Брешиа уже только около 1420 года. Это было началом отхода от средневековой традиции воспроизведения при чеканке символического образа властителя и, как следствие, перехода к изображению конкретного лица[13].
ru-wiki.org
