Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть Комиссара». Смерть комиссара картина

Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть Комиссара»

Художественное полотно «Смерть комиссара» заняло первое место в русском процессе живописи Кузьмы Петрова-Водкина. Этому творению способствовала важная картина с сюжетом «После боя». Одним из ведущих для художника стало содержание жизни, жертвенности и погибели, которые ярко раскрываются в его шедевре.

Более углублённо эта тема воплощена в картине «Смерть комиссара». В базу эпизодов творения, художник включил один из бесчеловечных поединков штатских войн. Разгромлен в бою комиссар, его тяжёлое тело лежит на руках красноармейца, взвод бойцов продолжает своё наступление. Исходя из стабильности сюжета, изображение этой сцены переходит границы прецедента, преследуя пик философии и условности звуков.

В этой работе абсолютно выражены система художества творца, неординарное осознание красочного места и колористического строя. Концентрируясь на ведущей группе цветов, художник раскрывает важный момент глубины пространства с дальними селениями, изгибами бугров с голубой рекой. Живописец отклоняется от классического направления.

В плоскости картины происходит гибель людей, в то же время, акцентируя внимание зрителя на момент всей жизни. Геройский характер присутствует в картине, обозначенный суровыми тонами красок. Военное направление показать не всегда удаётся, но Кузьма Сергеевич явно убеждает в обратной стороне медали. Необязательно быть в центре событий, можно все выразить чувствами.

Многоплановое композиционное возведение картины люди воспринимают как единство пластических форм реализма. Этому содействуют найденные образы силуэтных очертаний, центральные группы полководческих объединений показаны с внутренним беспокойством и решительностью. Петров – Водкин сделал шедевр, который максимально точно отвечал стандартам того времени.

opisanie-kartin.com

Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть Комиссара»

О картине Петрова-Водкина «Смерть Комиссара» я писал ранее, во второй части разбора статьи М.Кантора "Как смотреть картины". Тут же, просто в виде короткой справки даю информацию по полотну, то есть на что обратить внимание и какие варианты описания картины есть. Буду рад дополнениям.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1928. Холст, масло. 196х248. «Смерть Комиссара»

На что обратить внимание:1. Церковь. Ми­ни­а­тюр­ное изо­б­ра­же­ние хра­ма ста­но­вит­ся од­ним из уз­ло­вых цен­т­ров про­из­ве­де­ния, а ми­зан­сце­на с уми­ра­ю­щим ко­мис­са­ром яв­ля­ет­ся за­ву­а­ли­ро­ван­ной ал­лю­зи­ей Пье­ты, сю­жет ко­то­рой был осо­бен­но по­пу­ля­рен сре­ди италь­ян­ских ма­с­те­ров эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния, по­клон­ни­ком ко­то­рых был ав­тор

2. Цветовое решение. Зна­чи­тель­ную роль в об­раз­ном ре­ше­нии иг­ра­ет ко­ло­рит кар­ти­ны. Вся жи­во­пись вы­дер­жа­на в гар­мо­ни­че­с­ком со­че­та­нии го­лу­бо­ва­то-зе­ле­ных и ох­ри­стых то­нов. Цвет кар­ти­ны под­чер­ки­ва­ет глу­би­ну про­стран­с­т­ва, ак­цен­ти­ру­ет ос­нов­ные пла­ны и груп­пы, по­мо­га­ет ощу­тить лег­кость и про­зра­ч­ность го­лу­бо­ва­той дым­ки, ма­те­ри­аль­ность, ве­со­мость пред­ме­тов и фи­гур.

3. Отряд. Те­ряя бой­цов, и да­же ко­мис­са­ра, от­ряд про­дол­жа­ет упор­но ид­ти к сво­ей це­ли. И толь­ко один кра­с­но­ар­ме­ец ог­ля­ды­ва­ет­ся бро­сить по­с­лед­ний взгляд на уми­ра­ю­ще­го ко­ман­ди­ра.

4. Красногвардеец. И в эс­ки­зе, и на кар­ти­не Пе­т­ров-Вод­кин на­стой­чи­во под­чер­ки­ва­ет: бо­ец яв­но рус­ский кре­сть­я­нин, а не ра­бо­чий.Кре­сть­я­нин яв­ля­ет­ся ор­га­ни­ч­ным кон­т­ра­стом об­ра­зу ко­мис­са­ра. От­ли­чие под­чер­ки­ва­ет­ся и от­вер­же­ни­ем ору­жия: кра­с­но­гвар­де­ец ро­ня­ет вин­тов­ку, не­сколь­ко от­стра­няя ее от се­бя, че­го нет в эс­ки­зе. Его взгляд на­пра­в­лен на­зад в про­шлое, ко­мис­сар же ус­т­ре­м­ля­ет пред­смерт­ный взор впе­ред в бу­ду­щее.

5. Сферическая перспектива. Ху­до­ж­ник при­ме­ня­ет «сфе­ри­за­цию» про­стран­с­т­ва. Два пер­со­на­жа на пе­ред­нем пла­не ока­зы­ва­ют­ся как бы в цен­т­ре сфе­ры, в ее фо­ку­се, а изо­б­ра­же­ние ос­таль­ных де­фор­ми­ру­ет­ся, как ес­ли бы шло их ис­ка­же­ние из-за сфе­ри­че­с­ко­го эф­фе­к­та. Свое­об­раз­ная фо­то­гра­фия в ре­жи­ме  «ры­бий глаз». Зе­м­ля вы­ги­ба­ет­ся, пре­вра­ща­ет­ся в не­что обо­з­ри­мое. То есть сце­на об­ре­та­ет пла­не­тар­ный мас­штаб, ибо про­ис­хо­дя­щее на ней со­из­ме­ри­мо со всей пла­не­той.

6. Комиссар. Вна­ча­ле ра­бо­ты Пе­т­ров-Вод­кин го­во­рил о ко­мис­са­ре: "Кто он? Он ти­по­граф­ский ра­бо­чий — так я ре­шил где-то вну­т­ри — из Пи­те­ра. Он с Вол­ги, а раз так, то в нем дол­ж­но быть что-то та­тар­ское или мор­дов­ское". И имен­но та­кой ко­мис­сар был на эс­ки­зе.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1927. Холст, масло. Эскиз к картине "Смерть комиссара"Но в окон­ча­тель­ном ва­ри­ан­те про­то­ти­пом стал по­зи­ро­вав­ший ху­до­ж­ни­ку по­эт Сер­гей Спас­ский. Ха­ра­к­тер­ное нер­в­ное ли­цо по­э­та с глу­бо­ко за­пав­ши­ми гла­за­ми оп­ре­де­ли­ло об­лик ко­мис­са­ра­, и, в ко­не­ч­ном сче­те, ста­ло пру­жи­ной об­раз­но­го ре­ше­ния всей кар­ти­ны.

7. Прообразы в искусстве. Впер­вые этот тра­ги­че­с­ки от­чу­ж­ден­ный взгляд и про­филь по­я­в­ля­ют­ся во фре­ске Джот­то «Оп­ла­ки­ва­ние Хри­ста».

Джотто . Оплакивание Христа (1303-06), Капелла дель Арена, ПадуяИко­но­гра­фия груп­пы на пе­ред­нем пла­не, с мо­ти­вом бе­ре­ж­но­го под­дер­жи­ва­ния опа­да­ю­ще­го на зе­м­лю те­ла, вос­хо­дит к мно­го­чи­с­лен­ным ком­по­зи­ци­ям «Сня­тия с кре­ста» («Пье­та» Ми­ке­лан­д­же­ло).Микеланджело. Пьета, 1499. Мрамор. Высота: 174 см. Собор Святого Петра, ВатиканСам же мо­тив по­лу­ле­жа­щей фи­гу­ры, за­мер­шей в по­с­лед­нем по­ры­ве борь­бы со смер­тью, при­ча­с­тен к эпи­че­с­кой ге­ро­и­ке гре­че­с­ко­го ис­кус­ст­ва и по­в­то­ря­ет аб­рис тра­ги­че­с­кой фи­гу­ры «Уми­ра­ю­ще­го гал­ла» 230 г. до н.э.

Умирающий галл. Мрамор. Капитолийские музеи, Рим

8. Винтовка. Уми­ра­ю­щий ко­мис­сар все рав­но про­дол­жа­ет сжи­мать вин­тов­ку. Он ве­дет свой бой до кон­ца, до смер­ти.

Описания картины:

1. Сайт "Музеи мира"

Картина «Смерть комиссара» занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Ее созданию предшествовала такая значительная работа художника, как «После боя» (1923). Одна из основных для Петрова-Водкина тема жизни, жертвенности и смерти решена была здесь впервые в образах героев революции.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Год: 1922. Холст, масло. После боя

Наиболее глубоко воплощение этой темы дано в произведении «Смерть комиссара». В основу сюжета картины взят один из эпизодов жестоких боев гражданской войны. Падает смертельно раненный комиссар, его тяжелеющее тело поддерживает красноармеец, отряд бойцов продолжает движение вперед. Однако в согласии с выработанной художником концепцией изображенная сцена перерастает рамки факта, поднимаясь до философского, символического звучания.

В этом произведении находят свое полное выражение художественная система автора, его оригинальное понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредоточивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер открывает в картине значительную пространственную глубину с дальними селениями, плавными силуэтами холмов, с синей лентой реки. Словно глазами умирающего комиссара увиден этот мир, огромный, как планета, и в то же время, близкий и осязаемый, остро динамичный и застывший. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы. Композиционные точки зрения художник перемещает в строгой последовательности как бы по поверхности сферы, что дает ему наибольшую полноту охвата. Этот прием сферической перспективы играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме философскую позицию автора. Изображенное событие приобретает космическое общечеловеческое звучание. Здесь же и ключ к пониманию замысла картины — мгновение смерти комиссара открывает смысл его жизни, смысл его героической жертвы, утверждающей революцию.

При всей многоплановости композиционного построения картина воспринимается как пластическое целое. Этому во многом способствуют точно найденные отношения силуэтных очертаний центральной группы, отряда и деталей пейзажа, единство ритмической организации.

Значительную роль в образном решении играет колорит картины. Вся живопись выдержана в гармоническом сочетании голубовато-зеленых и охристых тонов. Цвет картины подчеркивает глубину пространства, акцентирует основные планы и группы, помогает ощутить легкость и прозрачность голубоватой дымки, материальность, весомость предметов и фигур. Напряженным, драматическим аккордом звучит черный в сочетании с красным в фигуре комиссара. Равновесие основных цветовых плоскостей определяет цельность и декоративность холста. Торжественной красотой колористического строя художник утверждает нравственную красоту героев, их подвига.

Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям Петрова-Водкина. Кроме того, оно стало одним из этапных произведений советского искусства.

2. Сайт "Козьма Петров - Водкин":

Самым значительным произведением Петрова-Водкина позднего периода творчества стала картина «Смерть комиссара». Работа над картиной началась весной 1927 года — сохранился относящийся к этому времени карандашный набросок, в котором намечена композиция, без изменения претворенная затем в большом эскизе маслом. В этом законченном эскизе боец с винтовкой в руке поддерживал тело убитого комиссара. Вспоминая позднее работу над первым вариантом образа комиссара, Петров-Водкин говорил: «Кто он? Он типографский рабочий — так я решил где-то внутри — из Питера. Он с Волги, а раз так, то в нем должно быть что-то татарское или мордовское». Несмотря на столь четкое представление о том, кем был погибший комиссар отряда, Петров-Водкин, очевидно, остался неудовлетворен решением его образа. Действительно, первопланной группе эскиза явно не хватает «нерва» и оттого вся композиция получилась вяловатой и описательной, как бывало порой у Петрова-Водкина, когда представление складывалось у него изначально не в пластической, а в умозрительно-литературной форме.

В конце 1927 — начале 1928 года, работая над самой картиной, художник решительно изменил облик и образ комиссара. На ряде близких между собой по времени набросков повторяется резкий профиль повернутого теперь вправо, обострившегося лица смертельно раненного. Очевидно, что к этому моменту Петров-Водкин нашел его, причем нашел с помощью реального прототипа. Этим прототипом явился позировавший ему поэт Сергеи Спасский. Представляется, что характерное нервное лицо поэта с глубоко запавшими глазами определило облик комиссарами, в конечном счете, стало пружиной образного решения всей картины. Ведь общая композиция холста, пейзаж, группа наступающих бойцов-все это практически не изменилось при переходе от эскиза к окончательному варианту. Сравнительно мало изменился и силуэт первопланной группы но ее пластическое и смысловое выражение преобразилось, и ото необычайно обострило звучание картины в целом.

Размещенные на первом плане, приближенные к зрителю фигуры сраженного пулей комиссара и поддерживающего его бойца, естественно, прежде всего приковывают к себе внимание. От них взгляд, следуя повороту головы комиссара, уходит вправо в глубину — к бегущим в атаку бойцам, затем левее, где открывается далекий пейзаж с облачками снарядных разрывов, и, наконец, снова возвращается к смысловому и композиционному центру — умирающему комиссару и бойцу-ординарцу.

Все в этой картине — как во всяком большом произведении искусства — неоднозначно, в каждой детали за прямым ее содержанием всплывает более общий и глубокий смысл. Мертвенно-бледный, неловко упавший комиссар, уже не владеющий своим телом, из которого на наших глазах уходят последние жизненные силы, могуч духом и верой в правоту дела, за которое он боролся и теперь умирает. Последним усилием воли он устремляет взгляд потухающих глаз вслед своему от ряду, мысленно призывая бойцов исполнить боевой долг. Красная повязка на рукаве черной кожанки комиссара придает его образу траурную скорбность. Между первопланной группой и устремляющимся в атаку отрядом виден упавший, только что убитый красноармеец. Этим рефреном художник дает понять что смерть комиссара — не единственная потеря в бою за новую жизнь.

Комиссар упал на жестком скате холма, но этот покрытый скудной травой и усыпанный камнями склон превращен художником в поистине драгоценную живописную поверхность. Вместе с чарующим, тающим в сиреневом мареве пейзажем с домиками селения, бледно-зелеными пашнями, оврагами и взгорьями зеленый холм становится символом огромной и up-красной страны, за лучшую долю которой боролся и умер рыцарь революции. Таким образом, картина сознательно построена Петровым-Водкиным на повторах и уподоблениях, сближающих ее строй со строем народной песни, протяжной и печальной, как песни о героях волжской вольницы.

Впервые сопоставил «Смерть комиссара» с песней — вскоре после того, как картина появилась на 10-й выставке АХРР, — выдающийся художественный критик Я.А.Тугендхольд, считавший ее «гвоздем» этой выставки и сказавший замечательно точно: «В мягких, почти сентиментальных тонах, напоминающих народную песню, Петров-Водкин дает нам страницу великого эпоса красноармейской войны — раненый комиссар „отходит“, покрываясь смертельной бледностью, а его товарищи-бойцы несутся вперед — боевой приказ должен быть выполнен. Мы часто злоупотребляем понятием „социальный заказ“, но именно это понятие с полным правом может быть отнесено к картине Петрова-Водкина, сумевшего не внешне, а изнутри, в полном созвучии с психикой масс, почувствовать великую правду той героической эпопеи, где победа досталась вот таким именно рабочим и крестьянам, сильным одним лишь „боевым духом“ своим...»

В «Смерти комиссара» Петров-Водкин использовал все преимущества разработанного им метода «сферической перспективы», позволившего на небольшой, в сущности, плоскости холста передать ощущение бескрайнего простора родной земли. Тот же метод дал ему возможность до схематичности четко и наглядно противопоставить стремительное и насильственно остановленное движение, причем следы этой схематичности сохранились в не совсем убедительном наклоне фигур атакующих красноармейцев, в чуть застылом и «безадресном» движении поддерживающего комиссара ординарца. Но все это частности, мало сказывающиеся на общем сильном впечатлении, которое производит картина. «Смерть комиссара» стала лучшим в советской живописи произведением, посвященным гражданской войне.

Если же еще раз вернуться к центральной проблеме всего творчества Петрова-Водкина — проблеме выражения в картине самой сути трактуемого явления или события, — то, очевидно, что в «Смерти комиссара» художник за впечатляюще острым изображением конкретной сцены видит отвлеченный от «случайностей момента» великий человеческий подвиг во имя освобождения человечества.

3. Сайт "Описания картин художников"

Художественное полотно «Смерть комиссара» заняло первое место в русском процессе живописи Кузьмы Петрова-Водкина. Этому творению способствовала важная картина с сюжетом «После боя». Одним из ведущих для художника стало содержание жизни, жертвенности и погибели, которые ярко раскрываются в его шедевре.

Более углублённо эта тема воплощена в картине «Смерть комиссара». В базу эпизодов творения, художник включил один из бесчеловечных поединков штатских войн. Разгромлен в бою комиссар, его тяжёлое тело лежит на руках красноармейца, взвод бойцов продолжает своё наступление. Исходя из стабильности сюжета, изображение этой сцены переходит границы прецедента, преследуя пик философии и условности звуков.

В этой работе абсолютно выражены система художества творца, неординарное осознание красочного места и колористического строя. Концентрируясь на ведущей группе цветов, художник раскрывает важный момент глубины пространства с дальними селениями, изгибами бугров с голубой рекой. Живописец отклоняется от классического направления.

В плоскости картины происходит гибель людей, в то же время, акцентируя внимание зрителя на момент всей жизни. Геройский характер присутствует в картине, обозначенный суровыми тонами красок. Военное направление показать не всегда удаётся, но Кузьма Сергеевич явно убеждает в обратной стороне медали. Необязательно быть в центре событий, можно все выразить чувствами.

Многоплановое композиционное возведение картины люди воспринимают как единство пластических форм реализма. Этому содействуют найденные образы силуэтных очертаний, центральные группы полководческих объединений показаны с внутренним беспокойством и решительностью. Петров — Водкин сделал шедевр, который максимально точно отвечал стандартам того времени.

4. Сайт "Православие.ру"

Именно тема сотрясения основ бытия объединяет «Землетрясение в Крыму» со «Смертью комиссара». И если в последней композиции художник представляет «делателей» общественных потрясений и непосредственную деятельность «творцов нового мира», то в первой — коллективную расплату за содеянное. Поэтому в «Землетрясении...» мы не видим тектонических сдвигов в природе (страдают люди, плоды их трудов, а не природа), иное дело в «Смерти комиссара»: холм обнажается оврагами, которые осмыслены мастером как кровавые раны, нанесенные непосредственно земле, а шире — и самой Родине. Костин замечает: «Знакомые с детства места всегда ассоциировались у него со всей необъятной нашей страной. Это обобщение родных мест и Родины в целом послужило основой композиционного построения пейзажа в картине».

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1927–1928. Холст, масло. Землетрясение в Крыму.Пейзаж в ней поистине играет огромную семантическую роль. И дело здесь не в «сферической перспективе», которую открыл и охотно применял живописец, хотя и перспектива в качестве одного из художественных средств настраивает зрителя на раскрытие основного замысла композиции. Дело — в религиозной философии автора картины. Поэтому изображение храма становится одним из узловых центров произведения, а мизансцена с умирающим комиссаром является завуалированной аллюзией Пьеты, сюжет которой был особенно популярен среди итальянских мастеров эпохи Возрождения (у Петрова-Водкина получилась, скорее, антипьета). В данном контексте примечательно, как шла работа художника над образом комиссара. В эскизе 1927 года «комиссар — такой же красноармеец, как и другие бойцы отряда. Момент смерти передан беспомощно поникшим телом и потухшим, опущенным к земле взором.

В картине же найден иной человеческий образ и соответственно ему — иное лицо и иное положение фигуры. По свидетельству самого автора, он долго искал нужный ему человеческий тип и характер и нашел его в облике известного в то время поэта Спасского. Можно предположить, что выбор художника пал на Спасского не только из-за его внешности, но и по причине фамилии. Для «антипьеты» это весьма важно. Когда идет игра с заменой смыслов, то нет ничего случайного. По понятной причине В. Костин не объясняет, какой именно типаж и почему искал Петров-Водкин. Что в данном случае могло не удовлетворять художника в эскизе? Ведь здесь комиссар, казалось бы, и есть плоть от плоти представитель того класса, который ведет войну за свое господство. Ответ мы находим не в литературном наследии мастера, а на самом полотне. Профиль модно причесанной головы комиссара заметно отличается от наголо и грубо остриженной головы рабочего на эскизе. Уже в третий раз художник собирался изобразить умирающего человека с подобной типологической характеристикой. Ничего нового Петров-Водкин не сказал бы, не измени он эскиза. Необходима была не просто новизна, а новый философский смысл образа. И мастер его успешно находит. На эскизе мы видим рабочего, еще вчера стоявшего у станка, а сегодня взявшего в руки винтовку, на картине — тип пролетария, искушенного социальными соблазнами начала ХХ века. В 1926 году искусствовед А.И. Некрасов публикует свою работу о феномене ракурса в иконописи, где он истолковывает профиль как изображение лица демонического, подверженного бесовским искушениям или, по меньшей мере, не достигшего святости. Для Петрова-Водкина, весьма интересовавшегося древнерусской иконой и специально ездившего в 1920 году в Новгород с чтением лекций об иконописи, мнение Некрасова, надо полагать, оказалось весьма существенным, ибо, в отличие от эскиза, на картине голова комиссара изображается именно в профиль.

Если сравнить поручика из композиции «На линии огня» с названным комиссаром, то бросается в глаза разное отношение их к оружию. Поручик, умирая, выронил из руки шашку; комиссар держит в руке винтовку: все в его фигуре обмякло, кроме правой руки, мертвой хваткой удерживающей оружие. Оба человека изображены художником на рубеже жизни и смерти. Что же они переживают? О лице поручика, смотрящего в вечность, мы уже говорили; в Царствии Небесном шашка излишня. На лице комиссара, вместо раскаяния в братоубийственной войне, все тем же Костиным прочитывается «огромная сила воли и вера в победу». Эти слова искусствоведа — не просто дань торжествовавшей тогда идеологии. Они подчеркивают непримиримость ее приверженцев, которых в письме Андрею Белому Кузьма Сергеевич называет «ватагою „Двенадцати“ Блока». Призывы «ватаги» сам А. Блок в своей знаменитой поэме, как известно, сформулировал так: «Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в святую Русь — в избяную, в кондовую, в толстозадую!» Для своей победы у творцов мировой революции не было никаких нравственных ограничений. Ради казавшегося близким торжества с библейским размахом не жалели ни камней, ни пуль. Подтверждением чего является смерть комиссара: он лежит среди разбросанных, еще не заросших травой камней и, даже умирая, не выпускает из руки оружие. Обратим внимание: у всех героев картины пусты патронташи, ибо патроны без остатка расстреляны. И, тем не менее, отряд рвется в бой.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1916. Холст, масло. На линии огня.Однако представим ситуацию: комиссару повезло, он был только ранен, а потом выжил (не выжил этот — выжил другой комиссар). И чего от него следовало бы ждать в дальнейшей жизни? К.С. Станиславский требовал от драматургов и от своих актеров при создании художественного образа всегда подразумевать предысторию героя и его дальнейшую судьбу за текстом пьесы. Позволим себе сделать аналогичное построение, тем более что сам Петров-Водкин прибегает к образу комиссара в своей последней большой композиции «Новоселье», о которой речь впереди. Глядя на картину «Смерть комиссара», думается, что выживи главный герой в Гражданскую — он, конечно же, не вернулся бы на завод. Скорее всего, перед ним открывалась бы широкая дорога советского партийного работника, или, в случае неудачной карьеры, он стал бы поэтом С.Д. Спасским, начавшим в 1917 с футуризма, потом добывавшим хлеб переводами и оперными либретто, после войны несколько лет проведшим в лагерях и ссылке, кончившим мемуарами. Но художник все-таки не захотел давать своему герою подобного шанса и вынужден был назвать произведение «Смерть комиссара». Мастер, знавший толк в словесности и драматургии, ибо написал несколько талантливых книг и пьес, выбирает для названия работы не популярное в таких случаях слово «подвиг», а именно «смерть», звучащее, как возмездие, как наказание свыше. С. Сандомирский задается вопросом: «Почему смерть комиссара, а не командира? То, что смерть или рана рядового бойца ничего не значит, что жизнь человеческая для коммунистов ничего не стоит, говорит упавший красногвардеец, к которому никто не торопится, и он не обращает на себя внимание. Командир главный в отряде по праву образования, опыта, знаний и почесть ему в случае ранения оправдана. А комиссар выглядит просто погонялой, идеологическим кнутом на привилегированной должности». На наш взгляд, такие оттенки и искал знаменитый живописец, неудовлетворенный своим эскизом.

И напротив, не претерпевает изменения характеристик второй главный образ — образ красногвардейца, поддерживающего комиссара. И в эскизе, и на картине Петров-Водкин настойчиво подчеркивает его национальные черты: боец явно русский крестьянин, а не рабочий. Его черты проступают в некоторых героях повести «Хлыновск». Крестьянин является органичным контрастом образу комиссара. Отличие подчеркивается и отвержением оружия: красногвардеец роняет винтовку, несколько отстраняя ее от себя, чего нет в эскизе. Его взгляд направлен назад (в прошлое?! Или к погибшим раньше комиссара?!), комиссар устремляет предсмертный взор вперед, (в будущее?! В настоящее!) в точку удаления отряда. По сравнению с эскизом обе фигуры поменялись в картине и ракурсами голов, что тоже имело под собой причину. Но в целом комиссар и красногвардеец представляют нерасторжимое художественное и идейное единство. В известной степени их можно даже назвать аллегорией. Это аллегория «союза рабочих и крестьян», это аллегория отзывчивого, но заблудившегося народа. На наш взгляд, данной парой фигур художник показал весь трагизм русской нации, ввергнутой в водоворот гражданской войны. Вывод Петрова-Водкина очевиден: революционный класс возникает в результате отрыва определенной группы людей от почвы и отпадения от Бога. Чему живописец находит свое художественное решение. В пейзаже центральное место занимает дорога от церкви. И, по замыслу автора, она умышленно перерезана холмом у головы красноармейца: этот обманутый крестьянин еще недавно ушел из храма, но, будучи вовлеченным в инерцию истребления своих соплеменников, так и не нашел в себе сил вернуться. Хотя Петров-Водкин подобную возможность ему оставляет. По этой же дороге ушли барабанщики, представленные в центре холста; они и задают ритм движения вооруженных людей; под мерную дробь барабанов отряд устремляется к новым смертям, сам сея смерть.

Остановимся на изображении отряда. Первое, что обращает на себя внимание: люди идут в бой колонной. Любой здравый человек знает: так в бой не ходят, иначе легко стать жертвой первых же пулеметных очередей. Художник, сам послуживший «ратником лейб-гвардии Измайловского полка», стало быть, умышленно выстраивает людей колонной, имея в виду некий скрытый смысл. И чтобы его распознать, достаточно взглянуть в левый верхний угол картины, где написана река, своим течением устремленная в направлении, противоположном движению отряда. Это противопоставление движения реки сверху из глубины и отряда — вниз в глубину картины наводит на мысль о реке как нехитром символе жизни и об отряде — символе смерти. «Следует заметить, что у красногвардейцев нет глаз. То есть они смотрят, но это не глаза смысла, разума, мысли. Получается, что отряд слепых ведут, точнее, толкают сзади, такие же слепые комиссары. Художник не верит в будущее этих людей, в жизненность их идей», — отмечает С. Сандомирский. На берегу, между водным и людским потоками, расположился небольшой городок с церковью посередине. Это и есть остров нормальной человеческой жизни, определяемой емким понятием «бытие». Людской поток клином уползает и западает за крутой бугор (в котлован, в небытие, в преисподнюю?!), наследив умирающими фигурами. Интересен тот факт, что в авангарде отряда нет потерь, они оказываются лишь позади. Но не менее интересно и другое: бойцы, теряющие своих товарищей, их оставляют без какого бы то ни было внимания (на что обращал внимание С. Сандомирский) и, даже потеряв идейного вожака, почти не реагируют на утрату. Пойди Петров-Водкин по «правильному» пути, он создал бы полотно наподобие «Клятвы сибирских партизан» С.В. Герасимова, с героическим пафосом и советской патетикой. Но мы не видим ничего похожего. На картине смерть лишь подразумевается, однако нет трупов.

Автор: С. В. Герасимов. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1933. Холст, масло. Клятва сибирских партизан.И, тем не менее, работа — о смерти. Прежде всего, о смерти духовной.

Примечательно, что художник в своих выступлениях всячески уходит от изложения главной идеи этого произведения, предлагая сбивчивый разговор лишь о форме: «Считается, что это одна из ценных работ, может быть, это и верно. Я отмечаю в ней чисто формальную ценность, это как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом ее удача, а удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом (в чем мы выше и убедились. — В.К.) <...> „Смерть комиссара“ интересно было бы рассмотреть с точки зрения ее композиционных задач <...> Я считаю это чрезвычайно важным». Но композиционные задачи отнюдь не ограничивались формой картины (Петров-Водкин не был формалистом), они ставились для выявления философской глубины произведения.

dzeso.livejournal.com

«Смерть комиссара»: the_morning_spb

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (1878-1939)► «Смерть комиссара». 1927 г. Эскиз.Холст, масло. 73 x 91 см.Государственная Третьяковская галерея, Москва.► «Смерть комиссара». 1928 г.Холст, масло. 196 x 248 см.Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

«Смерть комиссара» стала одним из лучших в советской живописи произведением, посвященным гражданской войне. И, как любое творение любого большого мастера, его трактовать можно по-разному.

Одна из основных тем для ПЕТРОВА-ВОДКИНА – тема жизни, жертвенности и смерти впервые решена в образах героев революции. В основу сюжета картины взят один из эпизодов жестоких боёв гражданской войны. Падает смертельно раненый комиссар, его тяжелеющее тело поддерживает красноармеец, отряд бойцов продолжает движение вперед. Однако изображённая сцена перерастает рамки факта, поднимаясь до философского, символического звучания. Изображение храма на дальнем плане – один из узловых центров произведения, а мизансцена с умирающим комиссаром является завуалированной аллюзией Пьеты.

Работа над картиной началась весной 1927 года – сохранился карандашный набросок, в котором намечена композиция, без изменения претворённая затем в большом эскизе маслом, хранящемся в Третьяковской галерее.

Вспоминая позднее работу над первым вариантом образа комиссара, Петров-Водкин говорил: «Кто он? Он типографский рабочий – так я решил где-то внутри – из Питера. Он с Волги, а раз так, то в нём должно быть что-то татарское или мордовское». В эскизе комиссар – такой же красноармеец, как и другие бойцы отряда. Момент смерти передан беспомощно поникшим телом и потухшим, опущенным к земле взором. Несмотря на столь чёткое представление о том, кем был погибший комиссар отряда, автор, очевидно, остался неудовлетворён решением образа.

В конце 1927 – начале 1928 года художник решительно изменил образ комиссара – иное лицо и иное положение фигуры. Прототипом стал поэт Сергей Дмитриевич СПАССКИЙ (1898-1956). На ряде близких между собой по времени набросков повторяется резкий профиль повернутого теперь вправо, обострившегося лица смертельно раненого. Профиль модно причёсанной головы комиссара заметно отличается от наголо остриженной головы рабочего на первоначальном эскизе. На эскизе мы видим человека, ещё вчера стоявшего у станка, а сегодня взявшего в руки винтовку, а на картине – тип пролетария, искушённого социальными соблазнами начала ХХ века. Он лежит среди разбросанных, не заросших травой камней и, даже умирая, не выпускает из руки оружие.

► Сергей Дмитриевич СПАССКИЙ с супругой Софьей Гитмановной (1901-1962). 1920-е гг. Фотография из коллекции музея-квартиры А. БЕЛОГО в Москве.

Однако представим ситуацию: комиссару повезло, он был только ранен, а потом выжил (не выжил этот – выжил другой комиссар). И чего от него следовало бы ждать в дальнейшей жизни? К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ требовал от драматургов и от актёров при создании художественного образа всегда подразумевать предысторию героя и его дальнейшую судьбу за текстом пьесы. Можно сделать аналогичное построение: думается, что выживи главный герой в Гражданскую – он не вернулся бы на завод. Скорее всего, перед ним открылась бы широкая дорога советского партработника, или, в случае неудачной карьеры, он стал бы поэтом Сергеем СПАССКИМ, начавшим в 1917 с футуризма, добывавшим хлеб переводами и оперными либретто, после войны несколько лет проведшим в лагерях и ссылке, и кончившим мемуарами. Но художник все-таки не захотел давать своему герою подобного шанса и вынужден был назвать произведение «Смерть комиссара». Мастер, знавший толк в словесности и драматургии, ибо написал несколько талантливых книг и пьес, выбирает для названия работы не популярное в таких случаях слово «подвиг», а именно «смерть», звучащее, как возмездие, как наказание свыше. На картине смерть лишь подразумевается, однако нет крови, ран, трупов. И, тем не менее, работа – о смерти. Прежде всего, о смерти духовной.

И почему смерть «комиссара», а не «командира»? Здесь важны оттенки: командир – главный в отряде по праву образования, опыта, знаний и почесть ему в случае ранения оправдана. А комиссар воспринимается как идеологический кнут, погоняла на привилегированной должности.

Не претерпевает изменения характеристик второй главный образ – образ красногвардейца, поддерживающего комиссара, хотя обе фигуры поменялись и ракурсами голов. И в эскизе, и на картине Петров-Водкин настойчиво подчёркивает его национальные черты: боец явно русский крестьянин, а не рабочий. Он является органичным контрастом образу комиссара. Отличие подчеркивается и отвержением оружия: он роняет винтовку, несколько отстраняя её от себя, чего нет в эскизе. Его взгляд направлен назад – в прошлое, либо к погибшим раньше; комиссар устремляет предсмертный взор вперёд – в будущее, в точку удаления отряда. В целом, комиссар и красногвардеец представляют нерасторжимое художественное и идейное единство, их можно назвать аллегорией «союза рабочих и крестьян». Данной парой фигур художник показал весь трагизм русской нации, ввергнутой в водоворот гражданской войны.

В пейзаже центральное место занимает дорога от церкви. И, по замыслу автора, она умышленно перерезана холмом у головы красноармейца: этот обманутый крестьянин ещё недавно ушёл из храма, но, будучи вовлечённым в инерцию истребления своих соплеменников, так и не нашёл в себе сил вернуться. Хотя Петров-Водкин подобную возможность ему оставляет.

Художник, сам послуживший «ратником лейб-гвардии Измайловского полка», умышленно выстраивает людей, идущих в бой, колонной, что противоречит здравому смыслу. А в левом верхнем углу картины написана река, своим течением устремлённая в направлении, противоположном движению отряда. Между водным и людским потоками, расположился небольшой городок с церковью посередине. Это противопоставление движения реки сверху (из глубины) и отряда – вниз (в глубину) картины наводит на мысль о реке как нехитром символе жизни и об отряде – символе смерти. Людской поток клином уползает и западает за крутой бугор (в котлован, в небытие, в преисподнюю?!), наследив умирающими фигурами. Интересен тот факт, что в авангарде отряда нет потерь, они оказываются лишь позади. Но не менее интересно и другое: бойцы, теряющие своих товарищей, оставляют их без какого бы то ни было внимания и, даже потеряв идейного вожака, не реагируют на утрату. Следует заметить, что у красногвардейцев нет глаз. Получается, что отряд слепых ведут, точнее, толкают сзади, комиссары. Художник не верит в будущее этих людей, в жизненность их идей. Обратите внимание: у всех героев картины пусты патронташи, и, тем не менее, отряд рвётся в бой.

Сосредоточивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер открывает в картине значительную пространственную глубину с дальними селениями, плавными силуэтами холмов, с синей лентой реки, бледно-зелёными пашнями. Словно глазами умирающего комиссара увиден этот мир, огромный, как планета, и в то же время, близкий и осязаемый, одновременно динамичный и застывший.

Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы. Приём сферической перспективы играет роль художественной метафоры, выражающей философскую позицию автора. Картина сознательно построена Петровым-Водкиным на повторах и уподоблениях, сближающих её строй со строем народной песни, протяжной и печальной, как песни о героях волжской вольницы.

Значительную роль в образном решении играет колорит картины – гармоничное сочетание голубовато-зелёных и охристых тонов. Цвет подчёркивает глубину пространства, помогает ощутить лёгкость и прозрачность голубоватой дымки, материальность, весомость предметов и фигур. Напряжённым, драматическим аккордом звучит чёрный в сочетании с красным в фигуре комиссара. Равновесие основных цветовых плоскостей определяет цельность и декоративность холста.

the-morning-spb.livejournal.com

«Смерть комиссара. 1927» картина - Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

Смерть комиссара – Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. 1928. Холст, масло. 196х248

Картина «Смерть комиссара» занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Ее созданию предшествовала такая значительная работа художника, как «После боя» (1923). Одна из основных для Петрова-Водкина тема жизни, жертвенности и смерти решена была здесь впервые в образах героев революции.

Наиболее глубоко воплощение этой темы дано в произведении «Смерть комиссара». В основу сюжета картины взят один из эпизодов жестоких боев гражданской войны. Падает смертельно раненный комиссар, его тяжелеющее тело поддерживает красноармеец, отряд бойцов продолжает движение вперед. Однако в согласии с выработанной художником концепцией изображенная сцена перерастает рамки факта, поднимаясь до философского, символического звучания.

В этом произведении находят свое полное выражение художественная система автора, его оригинальное понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредоточивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер открывает в картине значительную пространственную глубину с дальними селениями, плавными силуэтами холмов, с синей лентой реки. Словно глазами умирающего комиссара увиден этот мир, огромный, как планета, и в то же время, близкий и осязаемый, остро динамичный и застывший. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы. Композиционные точки зрения художник перемещает в строгой последовательности как бы по поверхности сферы, что дает ему наибольшую полноту охвата. Этот прием сферической перспективы играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме философскую позицию автора. Изображенное событие приобретает космическое общечеловеческое звучание. Здесь же и ключ к пониманию замысла картины — мгновение смерти комиссара открывает смысл его жизни, смысл его героической жертвы, утверждающей революцию.

При всей многоплановости композиционного построения картина воспринимается как пластическое целое. Этому во многом способствуют точно найденные отношения силуэтных очертаний центральной группы, отряда и деталей пейзажа, единство ритмической организации.

Значительную роль в образном решении играет колорит картины. Вся живопись выдержана в гармоническом сочетании голубовато-зеленых и охристых тонов. Цвет картины подчеркивает глубину пространства, акцентирует основные планы и группы, помогает ощутить легкость и прозрачность голубоватой дымки, материальность, весомость предметов и фигур. Напряженным, драматическим аккордом звучит черный в сочетании с красным в фигуре комиссара. Равновесие основных цветовых плоскостей определяет цельность и декоративность холста. Торжественной красотой колористического строя художник утверждает нравственную красоту героев, их подвига.

Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям Петрова-Водкина. Кроме того, оно стало одним из этапных произведений советского искусства.

gallerix.ru

Смерть комиссара — Википедия

Контекст и предысторияПравить

Кузьма Петров-Водкин сразу и безоговорочно принял Октябрьскую революцию. После закрытия летом 1918 года Академии художеств он занял пост профессора живописи в только что созданном взамен Высшем художественном училище. Вскоре оно было реорганизовано в Петроградские свободные художественные мастерские, но и там Петров-Водкин занял руководящий пост. Вместе с группой молодых художников он занялся оформлением революционных празднеств и к первой годовщине октября в 1918 году украсил площадь у бывшего Мариинского театра огромными панно с изображениями народных героев, в числе которых были Степан Разин и Микула Селянинович[1][2]. Вместе с тем Петров-Водкин уделял большое внимание философско-теоретическим проблемам искусства, рассуждал о его месте в современном мире, о цвете и форме, о путях взаимоотношения человека и окружающей среды, что вылилось в разработку им в 1917—1920 годах концепции о «науке видеть»[3][4]. Увидев серьезный разлад во взаимоотношениях людей и природы, Петров-Водкин писал, что «человек знает круглоту земли, её движение на оси и по окружности центра — солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты», и так как люди не могут более без специальных приспособлений воспринимать стороны света и положение солнца, произошёл «разлад человека с жизнью планетарной». Исходя из понятия «планетарности», заключающегося в том, что все предметы, включая человека, испытывают на себе влияние окружающей среды, Петров-Водкин приходил к вопросам о целях и задачах искусства, восприятии художественного произведения, примыкая к представителям «русского космизма», таким как Бердяев, Вернадский, Фёдоров, Циолковский. При этом, несмотря на внешнее семантическое подобие космизма и планетарности, Петров-Водкин трактовал последнее понятие в узком смысле слова, то есть как органичное взаимодействие человека и окружающей его природной среды, связь между солнцем, землёй и предметом[3].

Рассуждения Петрова-Водкина о форме и цвете как общем для человечества языке, и о живописи, предназначенной быть предметом, а не изображать предмет, выразились в создании им теорий о «сферической перспективе» и «трехцветии», которые он взял за основу метода преподавания в Академии художеств, а также излагал свою концепцию в соответствующих статьях, докладах и лекциях[5][4]. При этом Петров-Водкин предпочитал более художественную формулировку «живая видимость» вместо «сферической перспективы», понятия, не всегда применимого к его пространственным построениям, близким более к перцептивной перспективе[6][4]. Критики утверждали, что в работах Петрова-Водкина «выпуклая поверхность центра, надвигаясь на зрителя, целиком заполняет поле зрения и вытесняет пространство периферии; при этом вытесняемая (вогнутая) поверхность как бы „охватывает“ зрителя со всех сторон», создавая эффект «вхождения» в картину. При этом, «Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере „расщепляет“ пространство», используя прием «монтажа впечатлений» для создания трехмерной реальности[6].

  «Полдень», 1917 год

Планетарно-космическое миропонимание открылось Петрову-Водкину житейским образом, во время реального падения, когда он по собственным словам «увидел землю как планету», что и сподвигло его на открытие сферической перспективы[7]. «Трёхцветие» же по Петрову-Водкину, или «трёхцветка», что он сам считал «дурным» названием, есть гармония трёх основных цветов — красного, синего и жёлтого, подобранных по принципу «контраста и сходства» и развивающих «художественную традицию философского подхода к цвету в живописи», а именно то, что он пришёл «к теории, которую пережил довольно скоро» — «к монохрому на том основании, что если я опрощаю форму, то я вынужден также опростить и цвет»[8][9][4]. По оценкам критиков, из-за применения трёхцветия в отдельных работах Петрова-Водкина имеется «некоторая резкость цветовых сочетаний», которая однако не вызывает у зрителя диссонанса, так как соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувствования автора[8]. Так же указывалось, что Петров-Водкин часто помещал «своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактно-геометрическую форму, лишь „орнаментированную“ цветом. Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстает земля с высоты птичьего полета»[10]. В центре или у переднего края его картин видна выпуклая возвышенность с «крупномасштабно изображенными на ней фигурами людей и окружающим её при сильном масштабном „разрыве“ поясом подножия, несущим резко уменьшенные в размерах природные и рукотворные детали пейзажа», что приводит к появлению разнонаправленных перспективно-пространственных контрастов[11]. Ярким примером этих исканий является картина «Полдень» (1917), в которой зрителю на одном полотне показаны все этапы человеческой жизни: от рождения, труда, любви и материнства до смерти; сюжет, навеянный художнику похоронами собственного отца[12][13][14][15]. Своеобразное пластическое видение возвышенности, холма, горы, развитые Петровым-Водкиным идеи «трёхцветия» и «сферической перспективы» заняли ключевое место в его зрелом творчестве и полностью выразились в картине «Смерть комиссара» (1928)[16][17].

  «Рабочие», 1926 год

«Смерть комиссара» задумывалась к юбилею — 10-летию Рабоче-крестьянской Красной армии[18][19][20]. К написанию картины Петров-Водкин приступил весной 1927 года, однако на поиск героя, разработку композиционных решений и воплощение всех задумок на полотне ушёл целый год[20][21]. В ходе работы над картиной, завершившейся лишь в 1928 году[22], Петров-Водкин создал несколько эскизов маслом и карандашных рисунков[23][24][25]. Примечательно, что «Смерть комиссара» была создана после того, как художник поселился в квартире на втором этаже лицейского здания в Детском Селе, где его творчество обогатилось многими важными работами[26]. Среди подготовительных рисунков к «Смерти комиссара» особо стоит отметить один эскиз, послуживший основным прообразом композиции, но отличающийся от окончательного варианта картины изображением главного героя, написанного в качестве просто умирающего человека с потухшим взглядом и обессиленным телом, которое поддерживает боец с винтовкой в руке[21][18]. Позднее, выступая в 1937 году в Ленинградском отделении Союза советских художников с творческим самоотчётом, Петров-Водкин вспоминал, что писал «„Смерть комиссара“ в двух вариантах: в первом варианте (который находится в Третьяковской галерее), когда комиссар умер, и во втором варианте, когда комиссар ещё жив»[2]. Здесь Петров-Водкин, по собственным словам, затронул «вопросы типажа рабочего»[27], берущие исток в групповом портрете «Рабочие» (1926), запечатлевшем довольно механистичных и неприятных, разговаривающих о чём-то приземлённом пролетариях, который он создал, отметив в своего рода оправдание — «для освоения и выяснения себе человека того времени, тех дней, живущего рядом со мной. Кто же он, который сдвинул страну с мёртвой точки»[2][28].

Первоначальный эскиз маслом	Сергей Спасский, 1920-е гг.	Рисунок к переработанной композиции

Посчитав, что «в „Смерти комиссара“ — участвует вся страна, превалирует рабочий класс», Петров-Водкин задал себе самому вопрос — «Кто он? Что он? Он — типографический рабочий (так я решил где-то внутри) в Питере, он с Волги, а раз это так, то в нём должно быть что-то татарское или мордовское. Он — нацмен. Такие мысли, конечно, раньше в голову не приходили, и здесь самое трудное найти типаж», ведь «комиссар — это, в сущности, просто красивый милый юноша, который умирает»[2]. Отчетливо представляя себе личность своего героя, Петров-Водкин однако остался не удовлетворён решением образа комиссара и в целом всей композиции, выполненной в умозрительно-литературной форме и оттого, по его мнению, чересчур вяловатой и описательной[21]. В конце 1927—начале 1928 года Петров-Водкин придал главному герою картины совсем другой, портретный образ, прототипом для которого послужил поэт Сергей Спасский[29][19][21][18]. Широкое восточное лицо сменилось на характерное нервное лицо Спасского с глубокими впадинами глаз, предопределившее облик комиссара, который теперь отличался повёрнутым уже вправо резким профилем заострившегося лица смертельно раненного человека[21][30]. В то время как общая композиция, включая пейзаж и группу наступающих бойцов, практически не подверглась изменениям, благодаря иному пластическому решению находящейся на первом плане группы с умирающим комиссаром смысловая нагрузка полотна значительно обострилась[21]. Примечательно, что дочь Петрова-Водкина, Елена, вспоминала: «Когда я вглядывалась в эту картину, я разревелась. Прямо взахлёб. Папа испугался: „Что с тобой?“. „Я не хочу, чтобы он умирал“. Я переживала. Все эти картины через меня проходили»[31]. Сам же Петров-Водкин отмечал в ней «чисто формальную ценность, это, как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом её удача… И удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом»[27].

Картина размерами 196 × 248 см написана маслом на холсте[32]. Слева внизу подпись: КПВ 28[33]. В основу сюжета положен эпизод одного из жестоких боёв гражданской войны[32].

Отряд не заметилПотери бойцаИ «Яблочко»-песнюДопел до конца.Лишь по небу тихоСползла погодяНа бархат закатаСлезинка дождя…

Смертельно раненный комиссар падает на руки своего верного ординарца, который подхватил и пытается удержать его безжизненное тяжелеющее тело. Оставаясь с комиссаром, одновременно красноармеец тянется подхватить свою винтовку и поспеть за удаляющимся отрядом бойцов. Их суровые и сосредоточенные лица грубо вылеплены, но не лишены индивидуальности, что можно заметить в облике одного из бойцов, обернувшегося посмотреть в последний раз на своего комиссара. Критики по разному трактуют поведение бойцов: либо они не заметили, либо не осознали смерти того, кто вёл их отряд, или вовсе списали комиссара в разряд «безвозвратных потерь». На второго, упавшего подальше подстреленного красноармейца тоже никто не обращает внимания, он остался на дороге, а товарищи ушли. Не замедлив решительного шага, бойцы продолжают неуклонное движение вперёд в непонятном направлении и кажется, что они вот-вот скроются за округлым горизонтом и будто провалятся в яму на той стороне земли[35][36][37][32][20][21][38]. Этот сюжет перекликается со строками из стихотворения Михаила Светлова «Гренада», так как по мнению критиков, во времена гражданской войны даже самые романтичные и наивные искренне верили, что ради светлого будущего, для такой высокой цели не жаль ни чужой, ни собственной жизней, так как «движение больших социальных масс — всё, а отдельно взятая жизнь отдельного человека — ничто»[39][40][38]. В то же время в изображении центральной группы и смерти комиссара можно увидеть отсылку к Пьете, библейскому сюжету, популярному у итальянских мастеров эпохи Возрождения[41][42][43].

Комиссар грузно осел на землю, обутые в солдатские сапоги ноги отяжелели, правой рукой он ещё продолжает сжимать винтовку. Устремлённая вдаль голова комиссара с зачёсанными волосами обнажена, черты лица стали резкими, а само оно побелело, на чисто выбритом подбородке выступила голубизна, а видимая скула приобрела костяной блеск[44][19][42]. Мертвенно-бледный комиссар своим невидящим взглядом, в котором нет ни надежды, ни призыва, смотрит в небо, глаза его уже затуманены смертью, но он видит свет[30][36][21]. Да и в облике поддерживающего его солдата нет ни стенаний, ни горя, ни гнева, будто так всё и бывает в жестоком бою — драматически правдиво и предельно честно, без наносного пафоса и патриотической патетики[20]. Именно глазами комиссара зритель видит окружающий мир — огромный, как планета, и одновременно близкий и осязаемый, резко динамичный и застывший[32][20]. По оценкам критиков, планета на полотне накренилась, завалилась, поплыла сама по себе куда-то вбок, она продолжает поворачиваться вокруг своей оси и невзирая на смерть комиссара уходит в пространственную бесконечность[36][44]. Представляющая собой смесь глины, песка, камней, холмиста, земля изрыта оврагами и взгорьями, покрыта камнями и редкой травой[20][21][42]. Вдали за косогором раскрывается вся её глубина с плывущими высоко облаками, плавными силуэтами бледно-зелёных пашен и холмов, вьющейся лентой синей реки, дальними сёлами с будто игрушечными домами и церквями, утопающими в сиреневом чарующем мареве. Но всё это ушло далеко, в волшебные голубые дали, и достать до этих сказочных мест теперь можно только обнимающим всю землю взглядом[36][18][44][32][21][45]. Изображённый пейзаж представляет собой обобщённый образ Родины, а шире — и самой планеты Земли, за которую ведут бой накренившиеся к земле красноармейцы[44][18]. Благодаря приёму «сферической перспективы», позволяющему зрителю поставить себя на место центрального персонажа картины, частная трагедия — последнее мгновение жизни комиссара, переданное очень спокойно и без катастрофических восклицаний — приобретает воистину планетарное, общечеловеческое значение, достигая философского, символического звучания героической жертвенности, утверждающей революцию[32][29][20][36][43][37]. Но, несмотря на весь романтический пафосный гимн революции — она скоротечна и эфемерна[30][46], и её гибель, как и смерть этого комиссара, не удержится в памяти тех, кого революционные события вызвали к жизни[36].

Колористически картина выдержана в едином, цельном стиле — гармоническом и декоративном сочетании голубых, зелёных и охристых цветов, в суровых тонах, что является характерной чертой Петрова-Водкина. Акценты, сделанные на центральной группе, уходящем отряде и деталях пейзажа, привлекают внимание зрителя и позволяют при всей многоплановости судить о полотне как о пластическом целом[20][32][45]. Взгляд зрителя первым делом останавливается на умирающем комиссаре и поддерживающем его красноармейце. Далее он двигается вправо по направлению поворота головы комиссара к уходящим бойцам, а затем влево — к простору пейзажа с облачками снарядных разрывов, но потом снова возвращается к центральной группе[21]. Цветовая схема помогает ощутить глубину пространства, лёгкость и прозрачность голубоватой дымки, материальность предметов и значительность фигур. Исключением здесь является фигура комиссара, исполненная в сочетании чёрных и красных тонов кожанки и нарукавной повязки, перекликающихся с лентами и знамёнами бойцов, что придаёт картине элемент напряжённости, драматизма, торжественности, а образу умирающего — траурную скорбность[20][32][21][47]. В сравнении не очень убедительного наклона фигур уходящих красноармейцев и будто застылом движении поддерживающего комиссара ординарца можно разглядеть противопоставление стремительного и насильственно остановленного движения[21][44]. Комиссар до последнего тянется к уходящему отряду, передавая ему свою твёрдость духа и веру в победу революции, оттенённые физическими страданиями умирающего[18]. Некоторую неудачность изображения военных моментов Петров-Водкин компенсировал чувственностью происходящего на полотне, реалистичном и полностью отвечавшем стандартам того времени[45].

Восприятие и параллелиПравить

  «На линии огня», 1916 год

«Смерть комиссара» составляет своеобразную трилогию вместе с работами «На линии огня» (1916) и «После боя» (1923)[16][17]. Данные полотна были навеяны событиями Первой мировой и гражданской войн[48], тогда как творческие новации Петрова-Водкина в целом оказались веянием времени, в частности, его выводы о зависимости цвета от формы оказались сродни идеям Василия Кандинского, а теория «сферической перспективы» близка концепции «расширенного смотрения» Михаила Матюшина[49].

Полотно «На линии огня» является первым обращением Петрова-Водкина к исторической тематике, решенной в видении им конкретного события как чего-то отвлеченного[1]. Как писал художник, «это мой первый политический ответ на историю того момента, которым был захвачен мир»[17]. Широкая панорама России видна за спинами солдат, идущих в штыковую атаку прямо на зрителя. Эти простые русские парни уже не принадлежат себе, а их оцепенелые лица с надвинутыми на глаза фуражками уже не похожи на человеческие. Солдаты, заведённые войной и загипнотизированные страхом, подчинены бою и идут ему навстречу, не понимая того, что здесь есть только один выход — смерть[50]. Как замечал Лев Мочалов, «только смертельно раненный поручик выпадает из их ряда, становится непохожим на ещё живых — с застывшими масками вместо лиц, — словно внезапно вспомнив о своей душе, о своем ином предназначении. В этот трагический миг он перестает быть „со всеми“ и становится „одним“, то есть личностью, которая в представлении художника — ценой смерти! — как бы обретает ореол святости. Концепция картины — несомненно христианская, причем — обострённодуалистическая»[51]. Одухотворенно преобразившийся отрешённый и утонченный лик прапорщика, будто сошедший с икон, отличается большей живостью на фоне маскообразных лиц остальных солдат, намекая на метафору «живой», преодолённой смерти, и перекликаясь со словами Бердяева о том, что «пока царит „природа“ и санкционируется „разумом“, ужас смерти и умирания властвует над человеческой жизнью. Ведь действительно все надежды наши, надежды переживших трагедию связаны с непрочностью „природы“, с возможностью разрушить „закономерность“. Преодоление смерти, основы всякой трагедии, и есть преодоление природы, преображение её»[52][50]. Этот молодой офицер, не осознав того, что с ним случилось, нелепо вытянулся и продолжает идти, непроизвольно потянувшись своей рукой к груди, к сердцу. Он обретает ореол святости и снова становится человеком, найдя по-видимому свой выход. Смерть офицера поэтизирована и красива, но при этом невольно заставляет задуматься о целях и смысле этой войны[53][54].

  «После боя», 1923 год

«На линии огня» и «Смерть комиссара» сильны обобщающим, символическим началом, наполнены планетарностью, а также тревожным ощущением опасности, связанной с социальными катастрофами и реальными событиями действительности[29][1]. В этих полотнах, «мотив одолевающего или одолевшего высоту восхождения» чередуется с «мотивом своего рода „нисхождения“ или „исхода“, порой катастрофически стремительного и угрожающего», но и напоминающего добровольные акты своего рода мистериальной жертвенности или мученичества[11]: «горнее и дольнее осуществляют в жертве последнюю Встречу»[55]. Обе работы также намеренно лишены противоборства монархистов и революционеров, русских и немцев, а значит зла, мерзости и дисгармонии[56]. Сравнение этих двух работ напрашивается само собой и даже проводилось сами Петровым-Водкиным, так как они посвящены смерти в бою, при этом «Смерть комиссара» является также прямым продолжением картины «После боя» (1923), тоже наполненной темами жизни, жертвенности и погибели, решёнными впервые для художника в образах революционеров[50][45][20][32][27]. Довольно романтизированная композиция включает в себя трех бойцов, погруженных в печальные воспоминания о погибшем командире, сцена смерти которого изображена на втором плане полотна[50][18]. Сочетанием этих планов соединяются и разъединяются будто два мира: живой, окрашенный в теплые охристые тона, и другой — загробный — иссиня-холодный[57]. Разорвав временную последовательность повествования и соединив два эпизода, происходивших в разное время, Петров-Водкин выразил своё понимание смерти в бою как человеческой утраты, скорбь о которой подвигает на продолжение борьбы, «ибо человек погибает во имя общего дела, во имя мечты, которую продолжают нести его товарищи»[50][18]. Лица комиссаров схожи с офицерскими, а командир весь списан с «На линии огня» — такая же стриженная голова с такой же падающей с неё фуражкой, за исключением портупеи, заменённой из революционных соображений на пулеметную ленту[27][58]. «После боя» наполнена мотивами древнерусской живописи[59], так, критики сравнивали трёх комиссаров с «Троицей» Андрея Рублёва; в частности, Николай Пунин отметил в картине «триединое и неподвижное созерцание, словно три души равной полноты духа или видения сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, страданиями и её скорбью»[60].

  «Богоматерь Умиление злых сердец», 1915 год

В отличие от «После боя», в «Смерти комиссара» временная разорванность повествования преодолевается и сюжет концентрируется в одном узловом моменте[50]. Как отмечают критики, «напряженно приподнятая голова комиссара, словно задающая перспективу героического восхождения, и хрупко балансирующая поза как бы смиренно клонящегося к земле молодого поручика» объединены моментом «катастрофически» просветляющего духовного преображения и образом «святой смерти»[51]. Ноги их едва касаются земли, что Петров-Водкин сам объяснял желанием изобразить людей в момент, когда они пока ещё находятся на пути в духовный мир, собираясь взлететь подобно святым с икон[56]. Их одновременно тянет к земле и влечёт воспарить к небесам, что особенно заметно на примере неестественно легкого «подпрыгивающего» шага уходящих бойцов в «Смерти комиссара» — они "как бы борясь с «невесомостью, упорно одолевают отведенное им пространство, осваивая его, скорее, не вдаль, а ввысь», что отсылает к словам самого Петрова-Водкина: «Ощущение преодоления „пространства“. […] Будет побежден закон тяготения! С этого начнется новая эра! „Смерти нет!“ — этот лозунг всех религий осуществится. Есть сумма энергий, ищущих формы для проявления. Человек, добрая форма, ещё не довершила развития…»[61]. Здесь стоит отметить высокую степень внутренней страстной религиозности художника, мировоззрение которого было близко к идеологии так называемого «эстетического христианства», почерпнутого у Владимира Соловьёва младосимволистами первых лет советской власти, среди которых был и Андрей Белый[62], давний друг Петрова-Водкина[28]. Впоследствии, уже в советское время, опасаясь возможных для трагических последствий в ходе нараставшей в то время борьбы с контрреволюцией, Петров-Водкин на творческих диспутах всячески отрицал прямую связь «После боя» и «Смерти комиссара» с картиной «На линии огня», каялся за неё и за «Богоматерь Умиление злых сердец», ещё одну свою работу времён Первой мировой войны; такое открещивание художник объяснял тем, что «оказывается, все эти массы серого пушечного мяса не мыслили в тот момент, они перли на линию огня и умирали» и «оказывается, что за пять лет солдатов нет, а есть красноармейцы, красногвардейцы, что-то другое. К ним я чувствую какую-то внутреннюю нежность»[27][28][63].

Картина «Смерть комиссара» подвела итог живописным и философским исканиям Петрова-Водкина, заняв самое важное, центральное и значительное место в позднем периоде его творчества и став одним из этапных произведений советского изобразительного искусства[32][20][21]. В 1928 году в Москве открылась выставка «X лет Красной Армии» и одновременно 10-я выставка Ассоциации художников революционной России, пользовавшейся покровительством государства. На ней были показаны работы и не входивших в АХРР художников, в том числе и Петрова-Водкина как члена объединения «Четыре искусства», представившего там картину «Смерть комиссара»[64][65][66]. Это полотно было признано шедевром выставки[64], а художественный критик Яков Тугендхольд даже назвал его просто «гвоздём» всей экспозиции[21].

В мягких, почти сентиментальных тонах, напоминающих народную песню, Петров-Водкин даёт нам страницу великого эпоса красноармейской войны — раненый комиссар «отходит», покрываясь смертельной бледностью, а его товарищи-бойцы несутся вперёд — боевой приказ должен быть выполнен. Мы часто злоупотребляем понятием «социальный заказ», но именно это понятие с полным правом может быть отнесено к картине Петрова-Водкина, сумевшего не внешне, а изнутри, в полном созвучии с психикой масс, почувствовать великую правду той героической эпопеи, где победа досталась вот таким именно рабочим и крестьянам, сильным одним лишь «боевым духом» своим…

  Почтовая марка СССР, 1978 год

Работы с 10-й выставки АХРР были оценены не только в Советском Союзе, но и на прошедшей в том же году международной выставке в Венеции[67], где с успехом экспонировалась «Смерть комиссара», в то время как имя Петрова-Водкина было помещено в Итальянскую энциклопедию[2]. В 1962 году картина была передана из Центрального музея Вооружённых Сил в коллекцию Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, где и находится в настоящее время[32], а эскиз маслом — в Государственной Третьяковской галерее в Москве[68].

Отражение в культуреПравить

В 1978 году в серии «100 лет со дня рождения К. С. Петрова-Водкина (1878—1939)», включающей в себя 5 почтовых марок и блок[69], была выпущена марка с репродукцией картины «Смерть комиссара»[70].

1. ↑ 1 2 3 Дятлева, Ляхова, 2001, с. 282.
2. ↑ 1 2 3 4 5 Елена Петрова-Водкина. Прикосновение к душе. Фрагменты из книги воспоминаний. — Журнал «Звезда». — 2007. — № 9.
3. ↑ 1 2 Христолюбова, 2012, с. 132.
4. ↑ 1 2 3 4 Теории формы и цвета в основе художественных концепций К.С. Петрова-Водкина. — Новосибирск: Сибирская академическая книга, 2011. — (III Международная научно-практическая конференция «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии»).
5. ↑ Христолюбова, 2012, с. 134.
6. ↑ 1 2 Христолюбова, 2012, с. 135—136.
7. ↑ Боровский et al., 2015, с. 34.
8. ↑ 1 2 Христолюбова, 2012, с. 136.
9. ↑ Боровский et al., 2015, с. 49.
10. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 439.
11. ↑ 1 2 Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 441—442.
12. ↑ Полдень (1917), Петров-Водкин. Государственный Русский музей. Проверено 8 января 2018.
13. ↑ Творчество К.Петрова-Водкина. Государственный Русский музей. Проверено 8 января 2018.
14. ↑ Алабина Т. И. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Большая советская энциклопедия (1978). Проверено 8 января 2018.
15. ↑ Мочалов Л. В. Кузьма Петров-Водкин. 1878—1939. Журнал «Первое сентября» (2003). Проверено 8 января 2018.
16. ↑ 1 2 Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 441.
17. ↑ 1 2 3 Губанов, 2008, с. 12.
18. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Дятлева, Ляхова, 2001, с. 283.
19. ↑ 1 2 3 Кузьма Петров-Водкин. Как сын сапожника художником стал. Culture.ru. Проверено 6 июня 2017.
20. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Смерть комиссара. Петров-Водкин. 1928. Muzei-Mira.com. Проверено 6 июня 2017.
21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Смерть комиссара. Kozma-Petrov.ru. Проверено 6 июня 2017.
22. ↑ Смерть комиссара. 1928. Art-Catalog.ru. Проверено 6 июня 2017.
23. ↑ Смерть комиссара. Эскиз 1927. Art-Catalog.ru. Проверено 6 июня 2017.
24. ↑ Смерть комиссара. Рисунок. 1927. Art-Catalog.ru. Проверено 6 июня 2017.
25. ↑ Эскизы и этюды к картине «Смерть комиссара». Российский государственный архив литературы и искусства. Проверено 6 июня 2017.
26. ↑ Кузьма Сергеевич Петров-Водкин в Детском Селе. Энциклопедия Царского Села. Проверено 6 июня 2017.
27. ↑ 1 2 3 4 5 . Первая Мировая война в русской живописи. 1914–1917 годы. Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (2000). Проверено 6 июня 2017.
28. ↑ 1 2 3 Петров-Водкин, 2014, с. 39.
29. ↑ 1 2 3 Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Единая коллекция цифровых образовательных ресурсов. Проверено 6 июня 2017.
30. ↑ 1 2 3 Кантор, 2014, с. 83.
31. ↑ Дмитрий Волчек. Гость программы: Елена Петрова-Водкина – дочь художника. Радио «Свобода» (17 июля 2008). Проверено 6 июня 2017.
32. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Смерть комиссара. Государственный Русский музей. Проверено 6 июня 2017.
33. ↑ Советское искусство, 1988, с. 58.
34. ↑ Малиновский А. А. Стихотворение Михаила Светлова «Гренада». — Журнал «Русский язык». — 2004. — № 29.
35. ↑ Яковлева, 2005, с. 507—508.
36. ↑ 1 2 3 4 5 6 Кантор, 2014, с. 86.
37. ↑ 1 2 АХРР, 2014, с. 44—45.
38. ↑ 1 2 Николай Ямской. Ветры революции. Журнал «Антураж» (8 августа 2009). Проверено 6 июня 2017.
39. ↑ Даниил Гранин. Листопад. — Журнал «Звезда». — 2008. — № 2.
40. ↑ Елена Медкова. Живопись XX века. — Журнал «Искусство». — 2009.
41. ↑ Бородина В. И. К. С. Петров-Водкин — герой программы «Библейский сюжет. Министерство культуры Российской Федерации (28 октября 2008). Проверено 6 июня 2017.
42. ↑ 1 2 3 Виктор Кутковой. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию со дня рождения художника. Pravoslavie.ru (6 ноября 2008). Проверено 6 июня 2017.
43. ↑ 1 2 Яковлева, 2005, с. 507.
44. ↑ 1 2 3 4 5 Мочалов, 1966, с. 71.
45. ↑ 1 2 3 4 Смерть комиссара. Петров-Водкин. Opisanie-Kartin.com. Проверено 6 июня 2017.
46. ↑ Яковлева, 2005, с. 508.
47. ↑ Мочалов, 1966, с. 71—72.
48. ↑ Муратов А. М. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Большая российская энциклопедия. Проверено 6 июня 2017.
49. ↑ Боровский et al., 2015, с. 45.
50. ↑ 1 2 3 4 5 6 Мочалов, 1966, с. 70.
51. ↑ 1 2 Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 444.
52. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 444—445.
53. ↑ Мочалов, 1966, с. 70—71.
54. ↑ Губанов, 2008, с. 13.
55. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 443.
56. ↑ 1 2 Борис Соколов, Алексей Синяков. Конец света и живопись: 6 художников русской революции. Mir24.tv (23 февраля 2017). Проверено 6 июня 2017.
57. ↑ Губанов, 2008, с. 14.
58. ↑ Петров-Водкин, 2014, с. 32.
59. ↑ Лебедянский, 1986, с. 181.
60. ↑ Губанов, 2008, с. 14—15.
61. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 445—446.
62. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 446.
63. ↑ Губанов, 2008, с. 16.
64. ↑ 1 2 АХРР, 2014, с. 44.
65. ↑ Перельман, 1962, с. 40.
66. ↑ Перельман, 1962, с. 188—189.
67. ↑ Перельман, 1962, с. 189.
68. ↑ Смерть комиссара. Государственная Третьяковская галерея. Проверено 6 июня 2017.
69. ↑ К. С. Петров-Водкин (1878-1939). MarkiMira.ru. Проверено 6 июня 2017.
70. ↑ «Смерть комиссара» из серии К. С. Петров-Водкин (1878-1939). MarkiMira.ru. Проверено 6 июня 2017.

• Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: материалы, документы, воспоминания. — Советский художник, 1962. — 402 с.
• Мочалов Л. В. Неповторимость таланта: Очерки о виднейших мастерах сов. живописи. — Искусство, 1966. — 164 с.
• Лебедянский М. С. Живопись, рожденная Октябрем: становление и развитие социалистического реализма в русской советской живописи, 1920—1930-е годы. — Искусство, 1986. — 249 с.
• Советское искусство 20-30-х годов: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство. — Издательство «Искусство»/Государственный русский музей, 1988. — 360 с. — ISBN 9785210000682.
• , Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939) // Мастера исторической живописи. — Вече, 2001. — 318 с.
• Русская историческая живопись. — Белый город, 2005. — 656 с.
• Губанов Г. П. Живопись К.С. Петрова-Водкина как символическая форма бессмертия. — Саратов: Художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина, 2008. — 27 с. — (VI Научная конференция «К. С. Петров-Водкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу»).
• Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина. — Журнал «Искусствознание». — Государственный институт искусствознания, 2012. — С. 431—453.
• . Особенности теоретико-художественных идей К. С. Петрова-Водкина. — Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). — 2012. — № 1. — С. 132—136.
• Ассоциация художников революционной России. — Комсомольская правда/Директ-Медиа, 2014. — 49 с. — (Великие художники). — ISBN 9785747501324.
• Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. — Комсомольская правда/Директ-Медиа, 2014. — 49 с. — (Великие художники). — ISBN 9785747500709.
• Кантор М. К. Свидетель истории. Художник Петров-Водкин. — Журнал «Story». — 2014. — № 9 (73). — 74—88 с. — (История живописи).
• Боровский А. Д., Шихирева (Мусакова) О. Н., Петрова Е. Н. Круг Петрова-Водкина. — Государственный Русский музей/Palace Editions, 2015. — 271 с. — ISBN 978-5-93332-529-1.

ru.mobile.bywiki.com

Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть Комиссара»: cultprosvet_mag

О картине Петрова-Водкина «Смерть Комиссара» я писал ранее, во второй части разбора статьи М.Кантора "Как смотреть картины". Тут же, просто в виде короткой справки даю информацию по полотну, то есть на что обратить внимание и какие варианты описания картины есть. Буду рад дополнениям.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1928. Холст, масло. 196х248. «Смерть Комиссара»

На что обратить внимание:1. Церковь. Ми­ни­а­тюр­ное изо­б­ра­же­ние хра­ма ста­но­вит­ся од­ним из уз­ло­вых цен­т­ров про­из­ве­де­ния, а ми­зан­сце­на с уми­ра­ю­щим ко­мис­са­ром яв­ля­ет­ся за­ву­а­ли­ро­ван­ной ал­лю­зи­ей Пье­ты, сю­жет ко­то­рой был осо­бен­но по­пу­ля­рен сре­ди италь­ян­ских ма­с­те­ров эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния, по­клон­ни­ком ко­то­рых был ав­тор

2. Цветовое решение. Зна­чи­тель­ную роль в об­раз­ном ре­ше­нии иг­ра­ет ко­ло­рит кар­ти­ны. Вся жи­во­пись вы­дер­жа­на в гар­мо­ни­че­с­ком со­че­та­нии го­лу­бо­ва­то-зе­ле­ных и ох­ри­стых то­нов. Цвет кар­ти­ны под­чер­ки­ва­ет глу­би­ну про­стран­с­т­ва, ак­цен­ти­ру­ет ос­нов­ные пла­ны и груп­пы, по­мо­га­ет ощу­тить лег­кость и про­зра­ч­ность го­лу­бо­ва­той дым­ки, ма­те­ри­аль­ность, ве­со­мость пред­ме­тов и фи­гур.

3. Отряд. Те­ряя бой­цов, и да­же ко­мис­са­ра, от­ряд про­дол­жа­ет упор­но ид­ти к сво­ей це­ли. И толь­ко один кра­с­но­ар­ме­ец ог­ля­ды­ва­ет­ся бро­сить по­с­лед­ний взгляд на уми­ра­ю­ще­го ко­ман­ди­ра.

4. Красногвардеец. И в эс­ки­зе, и на кар­ти­не Пе­т­ров-Вод­кин на­стой­чи­во под­чер­ки­ва­ет: бо­ец яв­но рус­ский кре­сть­я­нин, а не ра­бо­чий.Кре­сть­я­нин яв­ля­ет­ся ор­га­ни­ч­ным кон­т­ра­стом об­ра­зу ко­мис­са­ра. От­ли­чие под­чер­ки­ва­ет­ся и от­вер­же­ни­ем ору­жия: кра­с­но­гвар­де­ец ро­ня­ет вин­тов­ку, не­сколь­ко от­стра­няя ее от се­бя, че­го нет в эс­ки­зе. Его взгляд на­пра­в­лен на­зад в про­шлое, ко­мис­сар же ус­т­ре­м­ля­ет пред­смерт­ный взор впе­ред в бу­ду­щее.

5. Сферическая перспектива. Ху­до­ж­ник при­ме­ня­ет «сфе­ри­за­цию» про­стран­с­т­ва. Два пер­со­на­жа на пе­ред­нем пла­не ока­зы­ва­ют­ся как бы в цен­т­ре сфе­ры, в ее фо­ку­се, а изо­б­ра­же­ние ос­таль­ных де­фор­ми­ру­ет­ся, как ес­ли бы шло их ис­ка­же­ние из-за сфе­ри­че­с­ко­го эф­фе­к­та. Свое­об­раз­ная фо­то­гра­фия в ре­жи­ме  «ры­бий глаз». Зе­м­ля вы­ги­ба­ет­ся, пре­вра­ща­ет­ся в не­что обо­з­ри­мое. То есть сце­на об­ре­та­ет пла­не­тар­ный мас­штаб, ибо про­ис­хо­дя­щее на ней со­из­ме­ри­мо со всей пла­не­той.

6. Комиссар. Вна­ча­ле ра­бо­ты Пе­т­ров-Вод­кин го­во­рил о ко­мис­са­ре: "Кто он? Он ти­по­граф­ский ра­бо­чий — так я ре­шил где-то вну­т­ри — из Пи­те­ра. Он с Вол­ги, а раз так, то в нем дол­ж­но быть что-то та­тар­ское или мор­дов­ское". И имен­но та­кой ко­мис­сар был на эс­ки­зе.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1927. Холст, масло. Эскиз к картине "Смерть комиссара"Но в окон­ча­тель­ном ва­ри­ан­те про­то­ти­пом стал по­зи­ро­вав­ший ху­до­ж­ни­ку по­эт Сер­гей Спас­ский. Ха­ра­к­тер­ное нер­в­ное ли­цо по­э­та с глу­бо­ко за­пав­ши­ми гла­за­ми оп­ре­де­ли­ло об­лик ко­мис­са­ра­, и, в ко­не­ч­ном сче­те, ста­ло пру­жи­ной об­раз­но­го ре­ше­ния всей кар­ти­ны.

7. Прообразы в искусстве. Впер­вые этот тра­ги­че­с­ки от­чу­ж­ден­ный взгляд и про­филь по­я­в­ля­ют­ся во фре­ске Джот­то «Оп­ла­ки­ва­ние Хри­ста».

Джотто . Оплакивание Христа (1303-06), Капелла дель Арена, ПадуяИко­но­гра­фия груп­пы на пе­ред­нем пла­не, с мо­ти­вом бе­ре­ж­но­го под­дер­жи­ва­ния опа­да­ю­ще­го на зе­м­лю те­ла, вос­хо­дит к мно­го­чи­с­лен­ным ком­по­зи­ци­ям «Сня­тия с кре­ста» («Пье­та» Ми­ке­лан­д­же­ло).Микеланджело. Пьета, 1499. Мрамор. Высота: 174 см. Собор Святого Петра, ВатиканСам же мо­тив по­лу­ле­жа­щей фи­гу­ры, за­мер­шей в по­с­лед­нем по­ры­ве борь­бы со смер­тью, при­ча­с­тен к эпи­че­с­кой ге­ро­и­ке гре­че­с­ко­го ис­кус­ст­ва и по­в­то­ря­ет аб­рис тра­ги­че­с­кой фи­гу­ры «Уми­ра­ю­ще­го гал­ла» 230 г. до н.э.

Умирающий галл. Мрамор. Капитолийские музеи, Рим

8. Винтовка. Уми­ра­ю­щий ко­мис­сар все рав­но про­дол­жа­ет сжи­мать вин­тов­ку. Он ве­дет свой бой до кон­ца, до смер­ти.

Описания картины:

1. Сайт "Музеи мира"

Картина «Смерть комиссара» занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Ее созданию предшествовала такая значительная работа художника, как «После боя» (1923). Одна из основных для Петрова-Водкина тема жизни, жертвенности и смерти решена была здесь впервые в образах героев революции.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Год: 1922. Холст, масло. После боя

Наиболее глубоко воплощение этой темы дано в произведении «Смерть комиссара». В основу сюжета картины взят один из эпизодов жестоких боев гражданской войны. Падает смертельно раненный комиссар, его тяжелеющее тело поддерживает красноармеец, отряд бойцов продолжает движение вперед. Однако в согласии с выработанной художником концепцией изображенная сцена перерастает рамки факта, поднимаясь до философского, символического звучания.

В этом произведении находят свое полное выражение художественная система автора, его оригинальное понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредоточивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер открывает в картине значительную пространственную глубину с дальними селениями, плавными силуэтами холмов, с синей лентой реки. Словно глазами умирающего комиссара увиден этот мир, огромный, как планета, и в то же время, близкий и осязаемый, остро динамичный и застывший. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы. Композиционные точки зрения художник перемещает в строгой последовательности как бы по поверхности сферы, что дает ему наибольшую полноту охвата. Этот прием сферической перспективы играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме философскую позицию автора. Изображенное событие приобретает космическое общечеловеческое звучание. Здесь же и ключ к пониманию замысла картины — мгновение смерти комиссара открывает смысл его жизни, смысл его героической жертвы, утверждающей революцию.

При всей многоплановости композиционного построения картина воспринимается как пластическое целое. Этому во многом способствуют точно найденные отношения силуэтных очертаний центральной группы, отряда и деталей пейзажа, единство ритмической организации.

Значительную роль в образном решении играет колорит картины. Вся живопись выдержана в гармоническом сочетании голубовато-зеленых и охристых тонов. Цвет картины подчеркивает глубину пространства, акцентирует основные планы и группы, помогает ощутить легкость и прозрачность голубоватой дымки, материальность, весомость предметов и фигур. Напряженным, драматическим аккордом звучит черный в сочетании с красным в фигуре комиссара. Равновесие основных цветовых плоскостей определяет цельность и декоративность холста. Торжественной красотой колористического строя художник утверждает нравственную красоту героев, их подвига.

Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям Петрова-Водкина. Кроме того, оно стало одним из этапных произведений советского искусства.

2. Сайт "Козьма Петров - Водкин":

Самым значительным произведением Петрова-Водкина позднего периода творчества стала картина «Смерть комиссара». Работа над картиной началась весной 1927 года — сохранился относящийся к этому времени карандашный набросок, в котором намечена композиция, без изменения претворенная затем в большом эскизе маслом. В этом законченном эскизе боец с винтовкой в руке поддерживал тело убитого комиссара. Вспоминая позднее работу над первым вариантом образа комиссара, Петров-Водкин говорил: «Кто он? Он типографский рабочий — так я решил где-то внутри — из Питера. Он с Волги, а раз так, то в нем должно быть что-то татарское или мордовское». Несмотря на столь четкое представление о том, кем был погибший комиссар отряда, Петров-Водкин, очевидно, остался неудовлетворен решением его образа. Действительно, первопланной группе эскиза явно не хватает «нерва» и оттого вся композиция получилась вяловатой и описательной, как бывало порой у Петрова-Водкина, когда представление складывалось у него изначально не в пластической, а в умозрительно-литературной форме.

В конце 1927 — начале 1928 года, работая над самой картиной, художник решительно изменил облик и образ комиссара. На ряде близких между собой по времени набросков повторяется резкий профиль повернутого теперь вправо, обострившегося лица смертельно раненного. Очевидно, что к этому моменту Петров-Водкин нашел его, причем нашел с помощью реального прототипа. Этим прототипом явился позировавший ему поэт Сергеи Спасский. Представляется, что характерное нервное лицо поэта с глубоко запавшими глазами определило облик комиссарами, в конечном счете, стало пружиной образного решения всей картины. Ведь общая композиция холста, пейзаж, группа наступающих бойцов-все это практически не изменилось при переходе от эскиза к окончательному варианту. Сравнительно мало изменился и силуэт первопланной группы но ее пластическое и смысловое выражение преобразилось, и ото необычайно обострило звучание картины в целом.

Размещенные на первом плане, приближенные к зрителю фигуры сраженного пулей комиссара и поддерживающего его бойца, естественно, прежде всего приковывают к себе внимание. От них взгляд, следуя повороту головы комиссара, уходит вправо в глубину — к бегущим в атаку бойцам, затем левее, где открывается далекий пейзаж с облачками снарядных разрывов, и, наконец, снова возвращается к смысловому и композиционному центру — умирающему комиссару и бойцу-ординарцу.

Все в этой картине — как во всяком большом произведении искусства — неоднозначно, в каждой детали за прямым ее содержанием всплывает более общий и глубокий смысл. Мертвенно-бледный, неловко упавший комиссар, уже не владеющий своим телом, из которого на наших глазах уходят последние жизненные силы, могуч духом и верой в правоту дела, за которое он боролся и теперь умирает. Последним усилием воли он устремляет взгляд потухающих глаз вслед своему от ряду, мысленно призывая бойцов исполнить боевой долг. Красная повязка на рукаве черной кожанки комиссара придает его образу траурную скорбность. Между первопланной группой и устремляющимся в атаку отрядом виден упавший, только что убитый красноармеец. Этим рефреном художник дает понять что смерть комиссара — не единственная потеря в бою за новую жизнь.

Комиссар упал на жестком скате холма, но этот покрытый скудной травой и усыпанный камнями склон превращен художником в поистине драгоценную живописную поверхность. Вместе с чарующим, тающим в сиреневом мареве пейзажем с домиками селения, бледно-зелеными пашнями, оврагами и взгорьями зеленый холм становится символом огромной и up-красной страны, за лучшую долю которой боролся и умер рыцарь революции. Таким образом, картина сознательно построена Петровым-Водкиным на повторах и уподоблениях, сближающих ее строй со строем народной песни, протяжной и печальной, как песни о героях волжской вольницы.

Впервые сопоставил «Смерть комиссара» с песней — вскоре после того, как картина появилась на 10-й выставке АХРР, — выдающийся художественный критик Я.А.Тугендхольд, считавший ее «гвоздем» этой выставки и сказавший замечательно точно: «В мягких, почти сентиментальных тонах, напоминающих народную песню, Петров-Водкин дает нам страницу великого эпоса красноармейской войны — раненый комиссар „отходит“, покрываясь смертельной бледностью, а его товарищи-бойцы несутся вперед — боевой приказ должен быть выполнен. Мы часто злоупотребляем понятием „социальный заказ“, но именно это понятие с полным правом может быть отнесено к картине Петрова-Водкина, сумевшего не внешне, а изнутри, в полном созвучии с психикой масс, почувствовать великую правду той героической эпопеи, где победа досталась вот таким именно рабочим и крестьянам, сильным одним лишь „боевым духом“ своим...»

В «Смерти комиссара» Петров-Водкин использовал все преимущества разработанного им метода «сферической перспективы», позволившего на небольшой, в сущности, плоскости холста передать ощущение бескрайнего простора родной земли. Тот же метод дал ему возможность до схематичности четко и наглядно противопоставить стремительное и насильственно остановленное движение, причем следы этой схематичности сохранились в не совсем убедительном наклоне фигур атакующих красноармейцев, в чуть застылом и «безадресном» движении поддерживающего комиссара ординарца. Но все это частности, мало сказывающиеся на общем сильном впечатлении, которое производит картина. «Смерть комиссара» стала лучшим в советской живописи произведением, посвященным гражданской войне.

Если же еще раз вернуться к центральной проблеме всего творчества Петрова-Водкина — проблеме выражения в картине самой сути трактуемого явления или события, — то, очевидно, что в «Смерти комиссара» художник за впечатляюще острым изображением конкретной сцены видит отвлеченный от «случайностей момента» великий человеческий подвиг во имя освобождения человечества.

3. Сайт "Описания картин художников"

Художественное полотно «Смерть комиссара» заняло первое место в русском процессе живописи Кузьмы Петрова-Водкина. Этому творению способствовала важная картина с сюжетом «После боя». Одним из ведущих для художника стало содержание жизни, жертвенности и погибели, которые ярко раскрываются в его шедевре.

Более углублённо эта тема воплощена в картине «Смерть комиссара». В базу эпизодов творения, художник включил один из бесчеловечных поединков штатских войн. Разгромлен в бою комиссар, его тяжёлое тело лежит на руках красноармейца, взвод бойцов продолжает своё наступление. Исходя из стабильности сюжета, изображение этой сцены переходит границы прецедента, преследуя пик философии и условности звуков.

В этой работе абсолютно выражены система художества творца, неординарное осознание красочного места и колористического строя. Концентрируясь на ведущей группе цветов, художник раскрывает важный момент глубины пространства с дальними селениями, изгибами бугров с голубой рекой. Живописец отклоняется от классического направления.

В плоскости картины происходит гибель людей, в то же время, акцентируя внимание зрителя на момент всей жизни. Геройский характер присутствует в картине, обозначенный суровыми тонами красок. Военное направление показать не всегда удаётся, но Кузьма Сергеевич явно убеждает в обратной стороне медали. Необязательно быть в центре событий, можно все выразить чувствами.

Многоплановое композиционное возведение картины люди воспринимают как единство пластических форм реализма. Этому содействуют найденные образы силуэтных очертаний, центральные группы полководческих объединений показаны с внутренним беспокойством и решительностью. Петров — Водкин сделал шедевр, который максимально точно отвечал стандартам того времени.

4. Сайт "Православие.ру"

Именно тема сотрясения основ бытия объединяет «Землетрясение в Крыму» со «Смертью комиссара». И если в последней композиции художник представляет «делателей» общественных потрясений и непосредственную деятельность «творцов нового мира», то в первой — коллективную расплату за содеянное. Поэтому в «Землетрясении...» мы не видим тектонических сдвигов в природе (страдают люди, плоды их трудов, а не природа), иное дело в «Смерти комиссара»: холм обнажается оврагами, которые осмыслены мастером как кровавые раны, нанесенные непосредственно земле, а шире — и самой Родине. Костин замечает: «Знакомые с детства места всегда ассоциировались у него со всей необъятной нашей страной. Это обобщение родных мест и Родины в целом послужило основой композиционного построения пейзажа в картине».

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1927–1928. Холст, масло. Землетрясение в Крыму.Пейзаж в ней поистине играет огромную семантическую роль. И дело здесь не в «сферической перспективе», которую открыл и охотно применял живописец, хотя и перспектива в качестве одного из художественных средств настраивает зрителя на раскрытие основного замысла композиции. Дело — в религиозной философии автора картины. Поэтому изображение храма становится одним из узловых центров произведения, а мизансцена с умирающим комиссаром является завуалированной аллюзией Пьеты, сюжет которой был особенно популярен среди итальянских мастеров эпохи Возрождения (у Петрова-Водкина получилась, скорее, антипьета). В данном контексте примечательно, как шла работа художника над образом комиссара. В эскизе 1927 года «комиссар — такой же красноармеец, как и другие бойцы отряда. Момент смерти передан беспомощно поникшим телом и потухшим, опущенным к земле взором.

В картине же найден иной человеческий образ и соответственно ему — иное лицо и иное положение фигуры. По свидетельству самого автора, он долго искал нужный ему человеческий тип и характер и нашел его в облике известного в то время поэта Спасского. Можно предположить, что выбор художника пал на Спасского не только из-за его внешности, но и по причине фамилии. Для «антипьеты» это весьма важно. Когда идет игра с заменой смыслов, то нет ничего случайного. По понятной причине В. Костин не объясняет, какой именно типаж и почему искал Петров-Водкин. Что в данном случае могло не удовлетворять художника в эскизе? Ведь здесь комиссар, казалось бы, и есть плоть от плоти представитель того класса, который ведет войну за свое господство. Ответ мы находим не в литературном наследии мастера, а на самом полотне. Профиль модно причесанной головы комиссара заметно отличается от наголо и грубо остриженной головы рабочего на эскизе. Уже в третий раз художник собирался изобразить умирающего человека с подобной типологической характеристикой. Ничего нового Петров-Водкин не сказал бы, не измени он эскиза. Необходима была не просто новизна, а новый философский смысл образа. И мастер его успешно находит. На эскизе мы видим рабочего, еще вчера стоявшего у станка, а сегодня взявшего в руки винтовку, на картине — тип пролетария, искушенного социальными соблазнами начала ХХ века. В 1926 году искусствовед А.И. Некрасов публикует свою работу о феномене ракурса в иконописи, где он истолковывает профиль как изображение лица демонического, подверженного бесовским искушениям или, по меньшей мере, не достигшего святости. Для Петрова-Водкина, весьма интересовавшегося древнерусской иконой и специально ездившего в 1920 году в Новгород с чтением лекций об иконописи, мнение Некрасова, надо полагать, оказалось весьма существенным, ибо, в отличие от эскиза, на картине голова комиссара изображается именно в профиль.

Если сравнить поручика из композиции «На линии огня» с названным комиссаром, то бросается в глаза разное отношение их к оружию. Поручик, умирая, выронил из руки шашку; комиссар держит в руке винтовку: все в его фигуре обмякло, кроме правой руки, мертвой хваткой удерживающей оружие. Оба человека изображены художником на рубеже жизни и смерти. Что же они переживают? О лице поручика, смотрящего в вечность, мы уже говорили; в Царствии Небесном шашка излишня. На лице комиссара, вместо раскаяния в братоубийственной войне, все тем же Костиным прочитывается «огромная сила воли и вера в победу». Эти слова искусствоведа — не просто дань торжествовавшей тогда идеологии. Они подчеркивают непримиримость ее приверженцев, которых в письме Андрею Белому Кузьма Сергеевич называет «ватагою „Двенадцати“ Блока». Призывы «ватаги» сам А. Блок в своей знаменитой поэме, как известно, сформулировал так: «Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в святую Русь — в избяную, в кондовую, в толстозадую!» Для своей победы у творцов мировой революции не было никаких нравственных ограничений. Ради казавшегося близким торжества с библейским размахом не жалели ни камней, ни пуль. Подтверждением чего является смерть комиссара: он лежит среди разбросанных, еще не заросших травой камней и, даже умирая, не выпускает из руки оружие. Обратим внимание: у всех героев картины пусты патронташи, ибо патроны без остатка расстреляны. И, тем не менее, отряд рвется в бой.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1916. Холст, масло. На линии огня.Однако представим ситуацию: комиссару повезло, он был только ранен, а потом выжил (не выжил этот — выжил другой комиссар). И чего от него следовало бы ждать в дальнейшей жизни? К.С. Станиславский требовал от драматургов и от своих актеров при создании художественного образа всегда подразумевать предысторию героя и его дальнейшую судьбу за текстом пьесы. Позволим себе сделать аналогичное построение, тем более что сам Петров-Водкин прибегает к образу комиссара в своей последней большой композиции «Новоселье», о которой речь впереди. Глядя на картину «Смерть комиссара», думается, что выживи главный герой в Гражданскую — он, конечно же, не вернулся бы на завод. Скорее всего, перед ним открывалась бы широкая дорога советского партийного работника, или, в случае неудачной карьеры, он стал бы поэтом С.Д. Спасским, начавшим в 1917 с футуризма, потом добывавшим хлеб переводами и оперными либретто, после войны несколько лет проведшим в лагерях и ссылке, кончившим мемуарами. Но художник все-таки не захотел давать своему герою подобного шанса и вынужден был назвать произведение «Смерть комиссара». Мастер, знавший толк в словесности и драматургии, ибо написал несколько талантливых книг и пьес, выбирает для названия работы не популярное в таких случаях слово «подвиг», а именно «смерть», звучащее, как возмездие, как наказание свыше. С. Сандомирский задается вопросом: «Почему смерть комиссара, а не командира? То, что смерть или рана рядового бойца ничего не значит, что жизнь человеческая для коммунистов ничего не стоит, говорит упавший красногвардеец, к которому никто не торопится, и он не обращает на себя внимание. Командир главный в отряде по праву образования, опыта, знаний и почесть ему в случае ранения оправдана. А комиссар выглядит просто погонялой, идеологическим кнутом на привилегированной должности». На наш взгляд, такие оттенки и искал знаменитый живописец, неудовлетворенный своим эскизом.

И напротив, не претерпевает изменения характеристик второй главный образ — образ красногвардейца, поддерживающего комиссара. И в эскизе, и на картине Петров-Водкин настойчиво подчеркивает его национальные черты: боец явно русский крестьянин, а не рабочий. Его черты проступают в некоторых героях повести «Хлыновск». Крестьянин является органичным контрастом образу комиссара. Отличие подчеркивается и отвержением оружия: красногвардеец роняет винтовку, несколько отстраняя ее от себя, чего нет в эскизе. Его взгляд направлен назад (в прошлое?! Или к погибшим раньше комиссара?!), комиссар устремляет предсмертный взор вперед, (в будущее?! В настоящее!) в точку удаления отряда. По сравнению с эскизом обе фигуры поменялись в картине и ракурсами голов, что тоже имело под собой причину. Но в целом комиссар и красногвардеец представляют нерасторжимое художественное и идейное единство. В известной степени их можно даже назвать аллегорией. Это аллегория «союза рабочих и крестьян», это аллегория отзывчивого, но заблудившегося народа. На наш взгляд, данной парой фигур художник показал весь трагизм русской нации, ввергнутой в водоворот гражданской войны. Вывод Петрова-Водкина очевиден: революционный класс возникает в результате отрыва определенной группы людей от почвы и отпадения от Бога. Чему живописец находит свое художественное решение. В пейзаже центральное место занимает дорога от церкви. И, по замыслу автора, она умышленно перерезана холмом у головы красноармейца: этот обманутый крестьянин еще недавно ушел из храма, но, будучи вовлеченным в инерцию истребления своих соплеменников, так и не нашел в себе сил вернуться. Хотя Петров-Водкин подобную возможность ему оставляет. По этой же дороге ушли барабанщики, представленные в центре холста; они и задают ритм движения вооруженных людей; под мерную дробь барабанов отряд устремляется к новым смертям, сам сея смерть.

Остановимся на изображении отряда. Первое, что обращает на себя внимание: люди идут в бой колонной. Любой здравый человек знает: так в бой не ходят, иначе легко стать жертвой первых же пулеметных очередей. Художник, сам послуживший «ратником лейб-гвардии Измайловского полка», стало быть, умышленно выстраивает людей колонной, имея в виду некий скрытый смысл. И чтобы его распознать, достаточно взглянуть в левый верхний угол картины, где написана река, своим течением устремленная в направлении, противоположном движению отряда. Это противопоставление движения реки сверху из глубины и отряда — вниз в глубину картины наводит на мысль о реке как нехитром символе жизни и об отряде — символе смерти. «Следует заметить, что у красногвардейцев нет глаз. То есть они смотрят, но это не глаза смысла, разума, мысли. Получается, что отряд слепых ведут, точнее, толкают сзади, такие же слепые комиссары. Художник не верит в будущее этих людей, в жизненность их идей», — отмечает С. Сандомирский. На берегу, между водным и людским потоками, расположился небольшой городок с церковью посередине. Это и есть остров нормальной человеческой жизни, определяемой емким понятием «бытие». Людской поток клином уползает и западает за крутой бугор (в котлован, в небытие, в преисподнюю?!), наследив умирающими фигурами. Интересен тот факт, что в авангарде отряда нет потерь, они оказываются лишь позади. Но не менее интересно и другое: бойцы, теряющие своих товарищей, их оставляют без какого бы то ни было внимания (на что обращал внимание С. Сандомирский) и, даже потеряв идейного вожака, почти не реагируют на утрату. Пойди Петров-Водкин по «правильному» пути, он создал бы полотно наподобие «Клятвы сибирских партизан» С.В. Герасимова, с героическим пафосом и советской патетикой. Но мы не видим ничего похожего. На картине смерть лишь подразумевается, однако нет трупов.

Автор: С. В. Герасимов. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1933. Холст, масло. Клятва сибирских партизан.И, тем не менее, работа — о смерти. Прежде всего, о смерти духовной.

Примечательно, что художник в своих выступлениях всячески уходит от изложения главной идеи этого произведения, предлагая сбивчивый разговор лишь о форме: «Считается, что это одна из ценных работ, может быть, это и верно. Я отмечаю в ней чисто формальную ценность, это как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом ее удача, а удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом (в чем мы выше и убедились. — В.К.) <...> „Смерть комиссара“ интересно было бы рассмотреть с точки зрения ее композиционных задач <...> Я считаю это чрезвычайно важным». Но композиционные задачи отнюдь не ограничивались формой картины (Петров-Водкин не был формалистом), они ставились для выявления философской глубины произведения.

cultprosvet-mag.livejournal.com

Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть Комиссара»

О картине Петрова-Водкина «Смерть Комиссара» я писал ранее, во второй части разбора статьи М.Кантора "Как смотреть картины". Тут же, просто в виде короткой справки даю информацию по полотну, то есть на что обратить внимание и какие варианты описания картины есть. Буду рад дополнениям.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1928. Холст, масло. 196х248. «Смерть Комиссара»

На что обратить внимание:1. Церковь. Ми­ни­а­тюр­ное изо­б­ра­же­ние хра­ма ста­но­вит­ся од­ним из уз­ло­вых цен­т­ров про­из­ве­де­ния, а ми­зан­сце­на с уми­ра­ю­щим ко­мис­са­ром яв­ля­ет­ся за­ву­а­ли­ро­ван­ной ал­лю­зи­ей Пье­ты, сю­жет ко­то­рой был осо­бен­но по­пу­ля­рен сре­ди италь­ян­ских ма­с­те­ров эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния, по­клон­ни­ком ко­то­рых был ав­тор

2. Цветовое решение. Зна­чи­тель­ную роль в об­раз­ном ре­ше­нии иг­ра­ет ко­ло­рит кар­ти­ны. Вся жи­во­пись вы­дер­жа­на в гар­мо­ни­че­с­ком со­че­та­нии го­лу­бо­ва­то-зе­ле­ных и ох­ри­стых то­нов. Цвет кар­ти­ны под­чер­ки­ва­ет глу­би­ну про­стран­с­т­ва, ак­цен­ти­ру­ет ос­нов­ные пла­ны и груп­пы, по­мо­га­ет ощу­тить лег­кость и про­зра­ч­ность го­лу­бо­ва­той дым­ки, ма­те­ри­аль­ность, ве­со­мость пред­ме­тов и фи­гур.

3. Отряд. Те­ряя бой­цов, и да­же ко­мис­са­ра, от­ряд про­дол­жа­ет упор­но ид­ти к сво­ей це­ли. И толь­ко один кра­с­но­ар­ме­ец ог­ля­ды­ва­ет­ся бро­сить по­с­лед­ний взгляд на уми­ра­ю­ще­го ко­ман­ди­ра.

4. Красногвардеец. И в эс­ки­зе, и на кар­ти­не Пе­т­ров-Вод­кин на­стой­чи­во под­чер­ки­ва­ет: бо­ец яв­но рус­ский кре­сть­я­нин, а не ра­бо­чий.Кре­сть­я­нин яв­ля­ет­ся ор­га­ни­ч­ным кон­т­ра­стом об­ра­зу ко­мис­са­ра. От­ли­чие под­чер­ки­ва­ет­ся и от­вер­же­ни­ем ору­жия: кра­с­но­гвар­де­ец ро­ня­ет вин­тов­ку, не­сколь­ко от­стра­няя ее от се­бя, че­го нет в эс­ки­зе. Его взгляд на­пра­в­лен на­зад в про­шлое, ко­мис­сар же ус­т­ре­м­ля­ет пред­смерт­ный взор впе­ред в бу­ду­щее.

5. Сферическая перспектива. Ху­до­ж­ник при­ме­ня­ет «сфе­ри­за­цию» про­стран­с­т­ва. Два пер­со­на­жа на пе­ред­нем пла­не ока­зы­ва­ют­ся как бы в цен­т­ре сфе­ры, в ее фо­ку­се, а изо­б­ра­же­ние ос­таль­ных де­фор­ми­ру­ет­ся, как ес­ли бы шло их ис­ка­же­ние из-за сфе­ри­че­с­ко­го эф­фе­к­та. Свое­об­раз­ная фо­то­гра­фия в ре­жи­ме  «ры­бий глаз». Зе­м­ля вы­ги­ба­ет­ся, пре­вра­ща­ет­ся в не­что обо­з­ри­мое. То есть сце­на об­ре­та­ет пла­не­тар­ный мас­штаб, ибо про­ис­хо­дя­щее на ней со­из­ме­ри­мо со всей пла­не­той.

6. Комиссар. Вна­ча­ле ра­бо­ты Пе­т­ров-Вод­кин го­во­рил о ко­мис­са­ре: "Кто он? Он ти­по­граф­ский ра­бо­чий — так я ре­шил где-то вну­т­ри — из Пи­те­ра. Он с Вол­ги, а раз так, то в нем дол­ж­но быть что-то та­тар­ское или мор­дов­ское". И имен­но та­кой ко­мис­сар был на эс­ки­зе.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1927. Холст, масло. Эскиз к картине "Смерть комиссара"Но в окон­ча­тель­ном ва­ри­ан­те про­то­ти­пом стал по­зи­ро­вав­ший ху­до­ж­ни­ку по­эт Сер­гей Спас­ский. Ха­ра­к­тер­ное нер­в­ное ли­цо по­э­та с глу­бо­ко за­пав­ши­ми гла­за­ми оп­ре­де­ли­ло об­лик ко­мис­са­ра­, и, в ко­не­ч­ном сче­те, ста­ло пру­жи­ной об­раз­но­го ре­ше­ния всей кар­ти­ны.

7. Прообразы в искусстве. Впер­вые этот тра­ги­че­с­ки от­чу­ж­ден­ный взгляд и про­филь по­я­в­ля­ют­ся во фре­ске Джот­то «Оп­ла­ки­ва­ние Хри­ста».

Джотто . Оплакивание Христа (1303-06), Капелла дель Арена, ПадуяИко­но­гра­фия груп­пы на пе­ред­нем пла­не, с мо­ти­вом бе­ре­ж­но­го под­дер­жи­ва­ния опа­да­ю­ще­го на зе­м­лю те­ла, вос­хо­дит к мно­го­чи­с­лен­ным ком­по­зи­ци­ям «Сня­тия с кре­ста» («Пье­та» Ми­ке­лан­д­же­ло).Микеланджело. Пьета, 1499. Мрамор. Высота: 174 см. Собор Святого Петра, ВатиканСам же мо­тив по­лу­ле­жа­щей фи­гу­ры, за­мер­шей в по­с­лед­нем по­ры­ве борь­бы со смер­тью, при­ча­с­тен к эпи­че­с­кой ге­ро­и­ке гре­че­с­ко­го ис­кус­ст­ва и по­в­то­ря­ет аб­рис тра­ги­че­с­кой фи­гу­ры «Уми­ра­ю­ще­го гал­ла» 230 г. до н.э.

Умирающий галл. Мрамор. Капитолийские музеи, Рим

8. Винтовка. Уми­ра­ю­щий ко­мис­сар все рав­но про­дол­жа­ет сжи­мать вин­тов­ку. Он ве­дет свой бой до кон­ца, до смер­ти.

Описания картины:

1. Сайт "Музеи мира"

Картина «Смерть комиссара» занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Ее созданию предшествовала такая значительная работа художника, как «После боя» (1923). Одна из основных для Петрова-Водкина тема жизни, жертвенности и смерти решена была здесь впервые в образах героев революции.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Год: 1922. Холст, масло. После боя

Наиболее глубоко воплощение этой темы дано в произведении «Смерть комиссара». В основу сюжета картины взят один из эпизодов жестоких боев гражданской войны. Падает смертельно раненный комиссар, его тяжелеющее тело поддерживает красноармеец, отряд бойцов продолжает движение вперед. Однако в согласии с выработанной художником концепцией изображенная сцена перерастает рамки факта, поднимаясь до философского, символического звучания.

В этом произведении находят свое полное выражение художественная система автора, его оригинальное понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредоточивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер открывает в картине значительную пространственную глубину с дальними селениями, плавными силуэтами холмов, с синей лентой реки. Словно глазами умирающего комиссара увиден этот мир, огромный, как планета, и в то же время, близкий и осязаемый, остро динамичный и застывший. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы. Композиционные точки зрения художник перемещает в строгой последовательности как бы по поверхности сферы, что дает ему наибольшую полноту охвата. Этот прием сферической перспективы играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме философскую позицию автора. Изображенное событие приобретает космическое общечеловеческое звучание. Здесь же и ключ к пониманию замысла картины — мгновение смерти комиссара открывает смысл его жизни, смысл его героической жертвы, утверждающей революцию.

При всей многоплановости композиционного построения картина воспринимается как пластическое целое. Этому во многом способствуют точно найденные отношения силуэтных очертаний центральной группы, отряда и деталей пейзажа, единство ритмической организации.

Значительную роль в образном решении играет колорит картины. Вся живопись выдержана в гармоническом сочетании голубовато-зеленых и охристых тонов. Цвет картины подчеркивает глубину пространства, акцентирует основные планы и группы, помогает ощутить легкость и прозрачность голубоватой дымки, материальность, весомость предметов и фигур. Напряженным, драматическим аккордом звучит черный в сочетании с красным в фигуре комиссара. Равновесие основных цветовых плоскостей определяет цельность и декоративность холста. Торжественной красотой колористического строя художник утверждает нравственную красоту героев, их подвига.

Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям Петрова-Водкина. Кроме того, оно стало одним из этапных произведений советского искусства.

2. Сайт "Козьма Петров - Водкин":

Самым значительным произведением Петрова-Водкина позднего периода творчества стала картина «Смерть комиссара». Работа над картиной началась весной 1927 года — сохранился относящийся к этому времени карандашный набросок, в котором намечена композиция, без изменения претворенная затем в большом эскизе маслом. В этом законченном эскизе боец с винтовкой в руке поддерживал тело убитого комиссара. Вспоминая позднее работу над первым вариантом образа комиссара, Петров-Водкин говорил: «Кто он? Он типографский рабочий — так я решил где-то внутри — из Питера. Он с Волги, а раз так, то в нем должно быть что-то татарское или мордовское». Несмотря на столь четкое представление о том, кем был погибший комиссар отряда, Петров-Водкин, очевидно, остался неудовлетворен решением его образа. Действительно, первопланной группе эскиза явно не хватает «нерва» и оттого вся композиция получилась вяловатой и описательной, как бывало порой у Петрова-Водкина, когда представление складывалось у него изначально не в пластической, а в умозрительно-литературной форме.

В конце 1927 — начале 1928 года, работая над самой картиной, художник решительно изменил облик и образ комиссара. На ряде близких между собой по времени набросков повторяется резкий профиль повернутого теперь вправо, обострившегося лица смертельно раненного. Очевидно, что к этому моменту Петров-Водкин нашел его, причем нашел с помощью реального прототипа. Этим прототипом явился позировавший ему поэт Сергеи Спасский. Представляется, что характерное нервное лицо поэта с глубоко запавшими глазами определило облик комиссарами, в конечном счете, стало пружиной образного решения всей картины. Ведь общая композиция холста, пейзаж, группа наступающих бойцов-все это практически не изменилось при переходе от эскиза к окончательному варианту. Сравнительно мало изменился и силуэт первопланной группы но ее пластическое и смысловое выражение преобразилось, и ото необычайно обострило звучание картины в целом.

Размещенные на первом плане, приближенные к зрителю фигуры сраженного пулей комиссара и поддерживающего его бойца, естественно, прежде всего приковывают к себе внимание. От них взгляд, следуя повороту головы комиссара, уходит вправо в глубину — к бегущим в атаку бойцам, затем левее, где открывается далекий пейзаж с облачками снарядных разрывов, и, наконец, снова возвращается к смысловому и композиционному центру — умирающему комиссару и бойцу-ординарцу.

Все в этой картине — как во всяком большом произведении искусства — неоднозначно, в каждой детали за прямым ее содержанием всплывает более общий и глубокий смысл. Мертвенно-бледный, неловко упавший комиссар, уже не владеющий своим телом, из которого на наших глазах уходят последние жизненные силы, могуч духом и верой в правоту дела, за которое он боролся и теперь умирает. Последним усилием воли он устремляет взгляд потухающих глаз вслед своему от ряду, мысленно призывая бойцов исполнить боевой долг. Красная повязка на рукаве черной кожанки комиссара придает его образу траурную скорбность. Между первопланной группой и устремляющимся в атаку отрядом виден упавший, только что убитый красноармеец. Этим рефреном художник дает понять что смерть комиссара — не единственная потеря в бою за новую жизнь.

Комиссар упал на жестком скате холма, но этот покрытый скудной травой и усыпанный камнями склон превращен художником в поистине драгоценную живописную поверхность. Вместе с чарующим, тающим в сиреневом мареве пейзажем с домиками селения, бледно-зелеными пашнями, оврагами и взгорьями зеленый холм становится символом огромной и up-красной страны, за лучшую долю которой боролся и умер рыцарь революции. Таким образом, картина сознательно построена Петровым-Водкиным на повторах и уподоблениях, сближающих ее строй со строем народной песни, протяжной и печальной, как песни о героях волжской вольницы.

Впервые сопоставил «Смерть комиссара» с песней — вскоре после того, как картина появилась на 10-й выставке АХРР, — выдающийся художественный критик Я.А.Тугендхольд, считавший ее «гвоздем» этой выставки и сказавший замечательно точно: «В мягких, почти сентиментальных тонах, напоминающих народную песню, Петров-Водкин дает нам страницу великого эпоса красноармейской войны — раненый комиссар „отходит“, покрываясь смертельной бледностью, а его товарищи-бойцы несутся вперед — боевой приказ должен быть выполнен. Мы часто злоупотребляем понятием „социальный заказ“, но именно это понятие с полным правом может быть отнесено к картине Петрова-Водкина, сумевшего не внешне, а изнутри, в полном созвучии с психикой масс, почувствовать великую правду той героической эпопеи, где победа досталась вот таким именно рабочим и крестьянам, сильным одним лишь „боевым духом“ своим...»

В «Смерти комиссара» Петров-Водкин использовал все преимущества разработанного им метода «сферической перспективы», позволившего на небольшой, в сущности, плоскости холста передать ощущение бескрайнего простора родной земли. Тот же метод дал ему возможность до схематичности четко и наглядно противопоставить стремительное и насильственно остановленное движение, причем следы этой схематичности сохранились в не совсем убедительном наклоне фигур атакующих красноармейцев, в чуть застылом и «безадресном» движении поддерживающего комиссара ординарца. Но все это частности, мало сказывающиеся на общем сильном впечатлении, которое производит картина. «Смерть комиссара» стала лучшим в советской живописи произведением, посвященным гражданской войне.

Если же еще раз вернуться к центральной проблеме всего творчества Петрова-Водкина — проблеме выражения в картине самой сути трактуемого явления или события, — то, очевидно, что в «Смерти комиссара» художник за впечатляюще острым изображением конкретной сцены видит отвлеченный от «случайностей момента» великий человеческий подвиг во имя освобождения человечества.

3. Сайт "Описания картин художников"

Художественное полотно «Смерть комиссара» заняло первое место в русском процессе живописи Кузьмы Петрова-Водкина. Этому творению способствовала важная картина с сюжетом «После боя». Одним из ведущих для художника стало содержание жизни, жертвенности и погибели, которые ярко раскрываются в его шедевре.

Более углублённо эта тема воплощена в картине «Смерть комиссара». В базу эпизодов творения, художник включил один из бесчеловечных поединков штатских войн. Разгромлен в бою комиссар, его тяжёлое тело лежит на руках красноармейца, взвод бойцов продолжает своё наступление. Исходя из стабильности сюжета, изображение этой сцены переходит границы прецедента, преследуя пик философии и условности звуков.

В этой работе абсолютно выражены система художества творца, неординарное осознание красочного места и колористического строя. Концентрируясь на ведущей группе цветов, художник раскрывает важный момент глубины пространства с дальними селениями, изгибами бугров с голубой рекой. Живописец отклоняется от классического направления.

В плоскости картины происходит гибель людей, в то же время, акцентируя внимание зрителя на момент всей жизни. Геройский характер присутствует в картине, обозначенный суровыми тонами красок. Военное направление показать не всегда удаётся, но Кузьма Сергеевич явно убеждает в обратной стороне медали. Необязательно быть в центре событий, можно все выразить чувствами.

Многоплановое композиционное возведение картины люди воспринимают как единство пластических форм реализма. Этому содействуют найденные образы силуэтных очертаний, центральные группы полководческих объединений показаны с внутренним беспокойством и решительностью. Петров — Водкин сделал шедевр, который максимально точно отвечал стандартам того времени.

4. Сайт "Православие.ру"

Именно тема сотрясения основ бытия объединяет «Землетрясение в Крыму» со «Смертью комиссара». И если в последней композиции художник представляет «делателей» общественных потрясений и непосредственную деятельность «творцов нового мира», то в первой — коллективную расплату за содеянное. Поэтому в «Землетрясении...» мы не видим тектонических сдвигов в природе (страдают люди, плоды их трудов, а не природа), иное дело в «Смерти комиссара»: холм обнажается оврагами, которые осмыслены мастером как кровавые раны, нанесенные непосредственно земле, а шире — и самой Родине. Костин замечает: «Знакомые с детства места всегда ассоциировались у него со всей необъятной нашей страной. Это обобщение родных мест и Родины в целом послужило основой композиционного построения пейзажа в картине».

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1927–1928. Холст, масло. Землетрясение в Крыму.Пейзаж в ней поистине играет огромную семантическую роль. И дело здесь не в «сферической перспективе», которую открыл и охотно применял живописец, хотя и перспектива в качестве одного из художественных средств настраивает зрителя на раскрытие основного замысла композиции. Дело — в религиозной философии автора картины. Поэтому изображение храма становится одним из узловых центров произведения, а мизансцена с умирающим комиссаром является завуалированной аллюзией Пьеты, сюжет которой был особенно популярен среди итальянских мастеров эпохи Возрождения (у Петрова-Водкина получилась, скорее, антипьета). В данном контексте примечательно, как шла работа художника над образом комиссара. В эскизе 1927 года «комиссар — такой же красноармеец, как и другие бойцы отряда. Момент смерти передан беспомощно поникшим телом и потухшим, опущенным к земле взором.

В картине же найден иной человеческий образ и соответственно ему — иное лицо и иное положение фигуры. По свидетельству самого автора, он долго искал нужный ему человеческий тип и характер и нашел его в облике известного в то время поэта Спасского. Можно предположить, что выбор художника пал на Спасского не только из-за его внешности, но и по причине фамилии. Для «антипьеты» это весьма важно. Когда идет игра с заменой смыслов, то нет ничего случайного. По понятной причине В. Костин не объясняет, какой именно типаж и почему искал Петров-Водкин. Что в данном случае могло не удовлетворять художника в эскизе? Ведь здесь комиссар, казалось бы, и есть плоть от плоти представитель того класса, который ведет войну за свое господство. Ответ мы находим не в литературном наследии мастера, а на самом полотне. Профиль модно причесанной головы комиссара заметно отличается от наголо и грубо остриженной головы рабочего на эскизе. Уже в третий раз художник собирался изобразить умирающего человека с подобной типологической характеристикой. Ничего нового Петров-Водкин не сказал бы, не измени он эскиза. Необходима была не просто новизна, а новый философский смысл образа. И мастер его успешно находит. На эскизе мы видим рабочего, еще вчера стоявшего у станка, а сегодня взявшего в руки винтовку, на картине — тип пролетария, искушенного социальными соблазнами начала ХХ века. В 1926 году искусствовед А.И. Некрасов публикует свою работу о феномене ракурса в иконописи, где он истолковывает профиль как изображение лица демонического, подверженного бесовским искушениям или, по меньшей мере, не достигшего святости. Для Петрова-Водкина, весьма интересовавшегося древнерусской иконой и специально ездившего в 1920 году в Новгород с чтением лекций об иконописи, мнение Некрасова, надо полагать, оказалось весьма существенным, ибо, в отличие от эскиза, на картине голова комиссара изображается именно в профиль.

Если сравнить поручика из композиции «На линии огня» с названным комиссаром, то бросается в глаза разное отношение их к оружию. Поручик, умирая, выронил из руки шашку; комиссар держит в руке винтовку: все в его фигуре обмякло, кроме правой руки, мертвой хваткой удерживающей оружие. Оба человека изображены художником на рубеже жизни и смерти. Что же они переживают? О лице поручика, смотрящего в вечность, мы уже говорили; в Царствии Небесном шашка излишня. На лице комиссара, вместо раскаяния в братоубийственной войне, все тем же Костиным прочитывается «огромная сила воли и вера в победу». Эти слова искусствоведа — не просто дань торжествовавшей тогда идеологии. Они подчеркивают непримиримость ее приверженцев, которых в письме Андрею Белому Кузьма Сергеевич называет «ватагою „Двенадцати“ Блока». Призывы «ватаги» сам А. Блок в своей знаменитой поэме, как известно, сформулировал так: «Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в святую Русь — в избяную, в кондовую, в толстозадую!» Для своей победы у творцов мировой революции не было никаких нравственных ограничений. Ради казавшегося близким торжества с библейским размахом не жалели ни камней, ни пуль. Подтверждением чего является смерть комиссара: он лежит среди разбросанных, еще не заросших травой камней и, даже умирая, не выпускает из руки оружие. Обратим внимание: у всех героев картины пусты патронташи, ибо патроны без остатка расстреляны. И, тем не менее, отряд рвется в бой.

Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1916. Холст, масло. На линии огня.Однако представим ситуацию: комиссару повезло, он был только ранен, а потом выжил (не выжил этот — выжил другой комиссар). И чего от него следовало бы ждать в дальнейшей жизни? К.С. Станиславский требовал от драматургов и от своих актеров при создании художественного образа всегда подразумевать предысторию героя и его дальнейшую судьбу за текстом пьесы. Позволим себе сделать аналогичное построение, тем более что сам Петров-Водкин прибегает к образу комиссара в своей последней большой композиции «Новоселье», о которой речь впереди. Глядя на картину «Смерть комиссара», думается, что выживи главный герой в Гражданскую — он, конечно же, не вернулся бы на завод. Скорее всего, перед ним открывалась бы широкая дорога советского партийного работника, или, в случае неудачной карьеры, он стал бы поэтом С.Д. Спасским, начавшим в 1917 с футуризма, потом добывавшим хлеб переводами и оперными либретто, после войны несколько лет проведшим в лагерях и ссылке, кончившим мемуарами. Но художник все-таки не захотел давать своему герою подобного шанса и вынужден был назвать произведение «Смерть комиссара». Мастер, знавший толк в словесности и драматургии, ибо написал несколько талантливых книг и пьес, выбирает для названия работы не популярное в таких случаях слово «подвиг», а именно «смерть», звучащее, как возмездие, как наказание свыше. С. Сандомирский задается вопросом: «Почему смерть комиссара, а не командира? То, что смерть или рана рядового бойца ничего не значит, что жизнь человеческая для коммунистов ничего не стоит, говорит упавший красногвардеец, к которому никто не торопится, и он не обращает на себя внимание. Командир главный в отряде по праву образования, опыта, знаний и почесть ему в случае ранения оправдана. А комиссар выглядит просто погонялой, идеологическим кнутом на привилегированной должности». На наш взгляд, такие оттенки и искал знаменитый живописец, неудовлетворенный своим эскизом.

И напротив, не претерпевает изменения характеристик второй главный образ — образ красногвардейца, поддерживающего комиссара. И в эскизе, и на картине Петров-Водкин настойчиво подчеркивает его национальные черты: боец явно русский крестьянин, а не рабочий. Его черты проступают в некоторых героях повести «Хлыновск». Крестьянин является органичным контрастом образу комиссара. Отличие подчеркивается и отвержением оружия: красногвардеец роняет винтовку, несколько отстраняя ее от себя, чего нет в эскизе. Его взгляд направлен назад (в прошлое?! Или к погибшим раньше комиссара?!), комиссар устремляет предсмертный взор вперед, (в будущее?! В настоящее!) в точку удаления отряда. По сравнению с эскизом обе фигуры поменялись в картине и ракурсами голов, что тоже имело под собой причину. Но в целом комиссар и красногвардеец представляют нерасторжимое художественное и идейное единство. В известной степени их можно даже назвать аллегорией. Это аллегория «союза рабочих и крестьян», это аллегория отзывчивого, но заблудившегося народа. На наш взгляд, данной парой фигур художник показал весь трагизм русской нации, ввергнутой в водоворот гражданской войны. Вывод Петрова-Водкина очевиден: революционный класс возникает в результате отрыва определенной группы людей от почвы и отпадения от Бога. Чему живописец находит свое художественное решение. В пейзаже центральное место занимает дорога от церкви. И, по замыслу автора, она умышленно перерезана холмом у головы красноармейца: этот обманутый крестьянин еще недавно ушел из храма, но, будучи вовлеченным в инерцию истребления своих соплеменников, так и не нашел в себе сил вернуться. Хотя Петров-Водкин подобную возможность ему оставляет. По этой же дороге ушли барабанщики, представленные в центре холста; они и задают ритм движения вооруженных людей; под мерную дробь барабанов отряд устремляется к новым смертям, сам сея смерть.

Остановимся на изображении отряда. Первое, что обращает на себя внимание: люди идут в бой колонной. Любой здравый человек знает: так в бой не ходят, иначе легко стать жертвой первых же пулеметных очередей. Художник, сам послуживший «ратником лейб-гвардии Измайловского полка», стало быть, умышленно выстраивает людей колонной, имея в виду некий скрытый смысл. И чтобы его распознать, достаточно взглянуть в левый верхний угол картины, где написана река, своим течением устремленная в направлении, противоположном движению отряда. Это противопоставление движения реки сверху из глубины и отряда — вниз в глубину картины наводит на мысль о реке как нехитром символе жизни и об отряде — символе смерти. «Следует заметить, что у красногвардейцев нет глаз. То есть они смотрят, но это не глаза смысла, разума, мысли. Получается, что отряд слепых ведут, точнее, толкают сзади, такие же слепые комиссары. Художник не верит в будущее этих людей, в жизненность их идей», — отмечает С. Сандомирский. На берегу, между водным и людским потоками, расположился небольшой городок с церковью посередине. Это и есть остров нормальной человеческой жизни, определяемой емким понятием «бытие». Людской поток клином уползает и западает за крутой бугор (в котлован, в небытие, в преисподнюю?!), наследив умирающими фигурами. Интересен тот факт, что в авангарде отряда нет потерь, они оказываются лишь позади. Но не менее интересно и другое: бойцы, теряющие своих товарищей, их оставляют без какого бы то ни было внимания (на что обращал внимание С. Сандомирский) и, даже потеряв идейного вожака, почти не реагируют на утрату. Пойди Петров-Водкин по «правильному» пути, он создал бы полотно наподобие «Клятвы сибирских партизан» С.В. Герасимова, с героическим пафосом и советской патетикой. Но мы не видим ничего похожего. На картине смерть лишь подразумевается, однако нет трупов.

Автор: С. В. Герасимов. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1933. Холст, масло. Клятва сибирских партизан.И, тем не менее, работа — о смерти. Прежде всего, о смерти духовной.

Примечательно, что художник в своих выступлениях всячески уходит от изложения главной идеи этого произведения, предлагая сбивчивый разговор лишь о форме: «Считается, что это одна из ценных работ, может быть, это и верно. Я отмечаю в ней чисто формальную ценность, это как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом ее удача, а удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом (в чем мы выше и убедились. — В.К.) <...> „Смерть комиссара“ интересно было бы рассмотреть с точки зрения ее композиционных задач <...> Я считаю это чрезвычайно важным». Но композиционные задачи отнюдь не ограничивались формой картины (Петров-Водкин не был формалистом), они ставились для выявления философской глубины произведения.

culturalwar.livejournal.com

---

• 
  Подсолнухи картина автор
• 
  Шабаш ведьм картина
• 
  Садовод модульные картины
• 
  Картины филейное вязание
• 
  Васильев картина ожидание
• 
  Водопады модульные картины
• 
  Перед приговором картина
• 
  Энгр доминик картины
• 
  Картина голубая роза
• 
  Голубая роза картина
• 
  Саврасов осень картина