Музей ЧерномырдинаИстория музейного дизайна. Шпалерная развеска картин
50 вдохновляющих примеров — INMYROOM
Шпалерная развеска – это интересный способ размещения картин, при котором они занимают всю стену или большую ее часть. Такой прием впервые появился во Франции в XVII веке и был достаточно популярным еще на протяжении долгого времени.
Для шпалерной развески можно использовать не только картины, но и различные постеры, фотографии, коллажи, гобелены, гербарии, зеркала. Строгих правил нет, попробуйте проявить свою индивидуальность и творческую натуру через такого рода композицию.
Следует отметить, что шпалерная развеска – это прекрасный вариант для украшения пустой стены, она выглядит очень эффектно и сразу привлекает к себе внимание. Выигрышно она будет смотреться в проходной комнате, а также в гостиной над диваном, комодом или рядом с обеденной зоной.
Рамы могут быть как одинаковыми, так и абсолютно разными по форме, цвету и материалу. Если разбавить композицию зеркалами, получится необычная и очень красивая композиция.
Вы можете объединить картины по тематике или цвету. Например, используйте только портреты или черно-белую гамму. В любом случае постарайтесь, чтобы была какая-то объединяющая нить во всей композиции, тогда она будет смотреться гармонично.
Для того чтобы не ошибиться, специалисты советуют для начала создать композицию из группы картин на полу, а только потом переносить ее на стену.
Советы профессионалам
Сегодня мы узнали все секреты шпалерной развески фотографий и постеров. Теперь необходимо определиться, как и где их печатать – на домашнем принтере или на профессиональном оборудовании в типографии. Мы поговорили с Марией Яхира, экспертом Canon, и узнали, какие хитрости есть в арсенале дизайнера при печати на домашнем принтере.
Вместе с PIXMA Pro поставляется все необходимое программное обеспечение, именно поэтому принтеры и называются профессиональными. Color Management Tool Pro в паре с калибратором монитора позволяет создавать собственные ICC-профили, а My Image Garden — каталог фотографий. Самая интересная программа — Print Studio Pro — позволяет контролировать процесс печати фотографий от и до с помощью надстройки для Photoshop, Lightroom или других популярных программ обработки фотографий. С ней можно добиться действительно идеального результата.
Кроме стандартных настроек с выбором типа и размера бумаги есть и такие полезные вещи, как печать нескольких фотографий на одном листе без полей – например, два снимка 15х20 сантиметров или четыре 10х15 сантиметров на одном листе А4. Это незаменимая функция, если под рукой нет бумаги нужного размера, а в больших отпечатках нет никакой нужды.
Но главная "фишка" Print Studio Pro – работа с цветом. Огромное количество всевозможных настроек от более-менее автоматических, где выбирается, например, освещение в котором будут выставляться фотоснимки, до режима паттернов, в котором программа печатает на одном листе десятки миниатюр фотографий с незначительными изменениями: где-то больше одного оттенка, где-то — другого.
Увидев такую наглядную картинку, легко понять, какие изменения в балансе цветов нужно внести, чтобы цвета получились идеальными.
Использование режима «Черновик» может помочь снизить расход чернил в случае, если вы не планируете использовать изображение для демонстрации и качество изображения не является важным критерием.
Принтер с системой отдельных чернильниц может помочь снизить расходы, так как вам необходимо заменить только картридж, в котором закончились чернила.
Двусторонняя печать поможет сэкономить время, бумагу и деньги. Большинство принтеров Canon позволяют использовать функцию дуплексной печати автоматически, без необходимости переворачивать бумагу руками, что не только экономично, но и эко-friendly.
Печатайте регулярно. Если печатать, как минимум, один-два листа каждый месяц, то принтер не будет тратить чернила на прочистку дюз от высыхающих чернил. Также не стоит оставлять принтер в пыльных помещениях или непосредственно под потоком воздуха из кондиционера. Эти простые шаги позволят вам гарантировать оптимальные результаты при печати.
Ознакомиться с вариантами домашних принтеров Canon PIXMA, а также заказать их с доставкой на дом вы можете здесь.
www.inmyroom.ru
Шпалерная развеска — Википедия Переиздание // WIKI 2
Шпале́рная разве́ска — способ размещения произведений станковой живописи, при котором картины закрывают всю плоскость стены. Разделяемые лишь тонкими рамами, они покрывают стену наподобие шпалеры.
История
Способ декорирования стены «шпалерной развеской» картин появился во Франции во второй половине XVII века и был популярен весь следующий, XVIII век. Так же экспонировались и картины художников на академических выставках. Иногда художники писали картины для выставления в салонах с уже заданными размерами. Если картина не «вписывалась» в отведённое ей место, её края подворачивались или обрезались. Зачастую, достигая декоративной целостности, в одной развеске соединяли картины разных художественных школ, не учитывая ни их сюжеты, ни их индивидуальную художественную ценность. Происходит экспозиция живописи по принципу «стена-картина» от обычая на ярмарках в Риме в эпоху Возрождения выставлять полотна целыми штабелями у стен монастырей-продавцов[1].
В основе шпалерной развески барокко лежит представление о произведении искусства не как о самодостаточной единице, а как о элементе декорации, части целого комплекса. В Салонах Французской академии этот тип размещения произведений живописи проявился особенно ярко. Шарден, бывший декоратором выставок Академии, собирал «стену-картину» из блоков, составленных из крупноформатных многофигурных и малоформатных полотен, соединённых с соблюдением симметрии. Для развески Шардена были характерны увеличение размеров картин снизу вверх и их подбор в ряд с тем, чтобы каждая следующая как бы являлась вариацией живописного решения предыдущей[2].
Ещё и в первой четверти XIX века в Салонах сохранялись рудименты шпалерной развески, например фланкирование крупноформатных полотен картинами меньшего размера[3].
Примечания
- ↑ Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986. — С. 67.
- ↑ Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986. — С. 66.
- ↑ Турчин В. Теодор Жерико. — М.: Изобразительное искусство, 1982. — С. 117.
Литература
- Власов В. Шпалерная развеска // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. — Спб.: Азбука-классика, 2009. — Т. 10.
- Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986.
wiki2.org
Шпалерная развеска Википедия
Шпале́рная разве́ска — способ размещения произведений станковой живописи, при котором картины закрывают всю плоскость стены. Разделяемые лишь тонкими рамами, они покрывают стену наподобие шпалеры.
История
Способ декорирования стены «шпалерной развеской» картин появился во Франции во второй половине XVII века и был популярен весь следующий, XVIII век. Так же экспонировались и картины художников на академических выставках. Иногда художники писали картины для выставления в салонах с уже заданными размерами. Если картина не «вписывалась» в отведённое ей место, её края подворачивались или обрезались. Зачастую, достигая декоративной целостности, в одной развеске соединяли картины разных художественных школ, не учитывая ни их сюжеты, ни их индивидуальную художественную ценность. Происходит экспозиция живописи по принципу «стена-картина» от обычая на ярмарках в Риме в эпоху Возрождения выставлять полотна целыми штабелями у стен монастырей-продавцов[1].
В основе шпалерной развески барокко лежит представление о произведении искусства не как о самодостаточной единице, а как о элементе декорации, части целого комплекса. В Салонах Французской академии этот тип размещения произведений живописи проявился особенно ярко. Шарден, бывший декоратором выставок Академии, собирал «стену-картину» из блоков, составленных из крупноформатных многофигурных и малоформатных полотен, соединённых с соблюдением симметрии. Для развески Шардена были характерны увеличение размеров картин снизу вверх и их подбор в ряд с тем, чтобы каждая следующая как бы являлась вариацией живописного решения предыдущей[2].
Ещё и в первой четверти XIX века в Салонах сохранялись рудименты шпалерной развески, например фланкирование крупноформатных полотен картинами меньшего размера[3].
Примечания
- ↑ Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986. — С. 67.
- ↑ Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986. — С. 66.
- ↑ Турчин В. Теодор Жерико. — М.: Изобразительное искусство, 1982. — С. 117.
Литература
- Власов В. Шпалерная развеска // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. — Спб.: Азбука-классика, 2009. — Т. 10.
- Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986.
История музейного дизайна | The Art Newspaper Russia — новости искусства
Древний мир. Мусейоны и пинакотеки
Степан Бакалович (1857–1947). В приемной у Мецената. 1890
Термин «экспозиция» (лат. expositio — «показ») вошел в музейный обиход в 1920-е годы. А вот само слово «музей» намного старше. Оно произошло от греческого «мусейон» (греч. «храм муз»). Так древние греки называли специальные помещения при храмах, где хранились скульптуры, реликвии, военные трофеи и разные редкости. Самый известный мусейон древности был основан в Александрии Птолемеем II. В ту же эпоху появились и пинакотеки, где хранились произведения живописи. Самая известная находилась на афинском Акрополе, в северном крыле Пропилей. Была ли тогда экспозиция — неизвестно.
В Древнем Риме, если верить источникам, уже сложились и какие-то принципы показа искусства. Витрувий в своем трактате Десять книг об архитектуре во второй половине I века до н. э. советовал обращать пинакотеки на север, чтобы «благодаря постоянству освещения краски не меняли своих оттенков». Важным было и то, с какого расстояния смотреть на произведение в зависимости от его размеров. Самые ценные картины римляне обрамляли золочеными рамами и демонстрировали на специальных передвижных подставках. Появились и первые публичные показы. Так, в храме Мира (форум Веспасиана) в конце I века н. э. было выставлено греческое искусство, восточные редкости и реликвии из Иерусалимского храма.
Кабинеты и кунсткамеры. Экспозиция как «лавка чудес»
Йохан Георг Хайнц (1630–1700). Шкаф с курьезами. 1666
Страсть к коллекционированию вновь возродилась в XV–XVI веках. Папы, правители и гуманисты собирали буквально всё: картины, скульптуры, античные древности, старинные рукописи, астрологические инструменты, минералы, образцы экзотической фауны и флоры. Все это хранилось в «кабинетах» и «кунсткамерах», предназначенных для пользования исключительно их владельцев. Но, хотя кабинеты и были за редкими исключениями (как мюнхенская кунсткамера герцогов Виттельсбахов, которую могли посещать художники, ученые и высокопоставленные гости) скрыты от посторонних глаз, здесь существовали свои правила «экспонирования». Верхнюю часть стен занимали картины в несколько рядов (иногда во всю поверхность стены от потолка до пола), в простенках между окнами вывешивались оружие и охотничьи трофеи, с потолка свисали чучела экзотических животных, а в шкафах с распахивающимися дверцами и выдвижными ящичками размещалась всяческая мелочь.
Первым озаботился «экспозицией» богатейшей коллекции рода Медичи герцог Франческо I Медичи. Для ее показа в 1581 году он переделывает здание Уффици, построенное Джорджо Вазари, пригласив для этого архитектора Бернардо Буонталенти. Одна из лоджий верхнего этажа была остеклена для показа скульптуры, появился новый 8-угольный зал «Трибуна», напоминающий по устройству «кабинет», но предназначенный для самых ценных экспонатов, были построены небольшие залы специально для живописи.
Шпалерная развеска
Иоганн Цоффани (1733–1810). Зал «Трибуна» в Уффици. 1772–1778
В XVI–XVII веках сложились крупнейшие королевские коллекции: Людовика XIV во Франции, Габсбургов в Испании и Центральной Европе, курфюрстов Саксонии и Баварии, Карла I в Англии, позже легшие в основу коллекций публичных музеев. Они демонстрировались как символы богатства в интерьерах наряду с мебелью, предметами декоративно-прикладного искусства, шпалерами и зеркалами. Результатом такого подхода и стала «ковровая», или «шпалерная», развеска. Картины вписывались в какой-то проем (и поэтому даже обрезались или подгибались) или покрывали без наклона всю поверхность стены. Иногда в центре размещалась самая большая картина. В Эрмитаже при Екатерине II тоже использовали шпалерную развеску. Об этом писал, в частности, Иоганн Готлиб Георги в 1794 году: «Картины висят… не столько по точному порядку школ, мастеров и пр., как по виду, ими производимому».
Историко-хронологическая развеска
Дрезденская картинная галерея. Зал Веронезе
Впервые она была применена в галерее Уффици в 1770-е годы, где ее хранитель Луиджи Ланци, следуя совету Джорджо Вазари из Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550), сделал развеску по историческому принципу. А также в картинной галерее в венском Бельведере, где с этой целью императрица Мария-Терезия пригласила художника Христиана Мехеля, вдобавок сгруппировавшего картины по национальным школам. С появлением публичных музеев эта развеска стала ведущей. Экспозиции (в Британском музее, Лувре, Мюнхенской пинакотеке, Эрмитаже) иллюстрировали «историю искусств» — пока без этикеток, которые появились позже. Считалось, что в музей ходят люди просвещенные.
Музей как «храм искусства»
Музей Пио-Клементино в Ватикане. Зал «Ротонда»
В конце XVIII века романтики ввели новую концепцию экспозиции, где картины должны обрамляться в пышные рамы, скульптуры — ставиться на высокие постаменты, а сами музеи — выступать как «храмы, где в тихом и молчаливом смирении, в возвышающем сердце одиночестве восхищаются великими художниками как высшими существами среди смертных» (Вильгельм Генрих Вакенродер, 1797). С XIX века и новые музейные здания стали напоминать классический храм. Их архитекторы (Лео фон Кленце в Новом Эрмитаже, Карл Фридрих Шинкель в Старом музее в Берлине) занимались и экспозицией, планируя залы в виде анфилад, связывающих между собой исторические периоды. В Старом музее Шинкель развесил картины также по школам и художникам. Историко-монографический принцип развески стал ведущим в XIX и начале XX века.
Ценность отдельного произведения
Василий Шухаев (1887–1973). Ретроспектива в ММОМА. 2014
В качестве альтернативы историко-монографической развеске в 1950-е появилась концепция отдельного экспоната как самоценного объекта для созерцания. Пионерами здесь были итальянцы (Карло Скарпа, Франко Альбини, группа BBPR), впервые представившие новый дизайн на XI Триеннале в Милане в 1957 году. Предмет освобождался от защитного покрытия, отсутствовал пьедестал (или изготавливался из прозрачного материала), цветовой фон мог быть нейтральным, чтобы подчеркивать цвет экспоната или контрастировать с ним. Пример — Музей Антонио Кановы в Поссаньо (Италия). Такая экспозиция создает иллюзию свободной аранжировки, но на самом деле тщательно продумана — благодаря направленной подсветке, цветным «задникам», сиденьям перед экспонатом как в театре одного актера.
Комплексный принцип
Обновленная экспозиция в Рейксмузеуме после 10-летнего ремонта
В одном пространстве экспонируются произведения живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, создавая целостную картину эпохи. Примеры: Государственный Эрмитаж, Национальная галерея Праги, Метрополитен-музей в Нью-Йорке, Рейксмузеум в Амстердаме после недавней реконструкции.
«Белый куб»
Музей современного искусства Фридера Бурда в Баден-Бадене
Название придумано арт-критиком Брайаном О’Доэрти в статье Внутри белого куба (1976), где он писал: «Образ белого, идеального пространства даже в большей степени, чем какое-либо отдельное произведение, может служить архетипическим образом искусства XX века».
«Белый куб» — простое по архитектуре, стерильное пространство с белыми стенами. Картины развешиваются свободно, на большом расстоянии друг от друга, иногда по одной на стене; скульптура и объекты стоят в середине зала, тоже окруженные свободным пространством. Экспонаты равномерно освещены направленным или рассеянным неоновым светом. Белый цвет стал основным фоном в залах музеев современного искусства, которое и создавалось преимущественно в расчете на пустое пространство и белые стены музеев и галерей.
www.theartnewspaper.ru
Шпалерная развеска — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Шпале́рная разве́ска — способ размещения произведений станковой живописи, при котором картины закрывают всю плоскость стены. Разделяемые лишь тонкими рамами, они покрывают стену наподобие шпалеры.
Способ декорирования стены «шпалерной развеской» картин появился во Франции во второй половине XVII века и был популярен весь следующий, XVIII век. Так же экспонировались и картины художников на академических выставках. Иногда художники писали картины для выставления в салонах с уже заданными размерами. Если картина не «вписывалась» в отведённое ей место, её края подворачивались или обрезались. Зачастую, достигая декоративной целостности, в одной развеске соединяли картины разных художественных школ, не учитывая ни их сюжеты, ни их индивидуальную художественную ценность. Происходит экспозиция живописи по принципу «стена-картина» от обычая на ярмарках в Риме в эпоху Возрождения выставлять полотна целыми штабелями у стен монастырей-продавцов[1].
В основе шпалерной развески барокко лежит представление о произведении искусства не как о самодостаточной единице, а как о элементе декорации, части целого комплекса. В Салонах Французской академии этот тип размещения произведений живописи проявился особенно ярко. Шарден, бывший декоратором выставок Академии, собирал «стену-картину» из блоков, составленных из крупноформатных многофигурных и малоформатных полотен, соединённых с соблюдением симметрии. Для развески Шардена были характерны увеличение размеров картин снизу вверх и их подбор в ряд с тем, чтобы каждая следующая как бы являлась вариацией живописного решения предыдущей[2].
Ещё и в первой четверти XIX века в Салонах сохранялись рудименты шпалерной развески, например фланкирование крупноформатных полотен картинами меньшего размера[3].
- ↑ Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986. — С. 67.
- ↑ Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музе
ru.bywiki.com
Шпалерная развеска Википедия
Шпале́рная разве́ска — способ размещения произведений станковой живописи, при котором картины закрывают всю плоскость стены. Разделяемые лишь тонкими рамами, они покрывают стену наподобие шпалеры.
История[ | код]
Способ декорирования стены «шпалерной развеской» картин появился во Франции во второй половине XVII века и был популярен весь следующий, XVIII век. Так же экспонировались и картины художников на академических выставках. Иногда художники писали картины для выставления в салонах с уже заданными размерами. Если картина не «вписывалась» в отведённое ей место, её края подворачивались или обрезались. Зачастую, достигая декоративной целостности, в одной развеске соединяли картины разных художественных школ, не учитывая ни их сюжеты, ни их индивидуальную художественную ценность. Происходит экспозиция живописи по принципу «стена-картина» от обычая на ярмарках в Риме в эпоху Возрождения выставлять полотна целыми штабелями у стен монастырей-продавцов[1].
В основе шпалерной развески барокко лежит представление о произведении искусства не как о самодостаточной единице, а как о элементе декорации, части целого комплекса. В Салонах Французской академии этот тип размещения произведений живописи проявился особенно ярко. Шарден, бывший декоратором выставок Академии, собирал «стену-картину» из блоков, составленных из крупноформатных многофигурных и малоформатных полотен, соединённых с соблюдением симметрии. Для развески Шардена были характерны увеличение размеров картин снизу вверх и их подбор в ряд с тем, чтобы каждая следующая как бы являлась вариацией живописного решения предыдущей[2].
Ещё и в первой четверти XIX века в Салонах сохранялись рудименты шпалерной развески, например фланкирование крупноформатных полотен картинами меньшего размера[3].
Примечания[ | код]
- ↑ Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986. — С. 67.
- ↑ Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986. — С. 66.
- ↑ Турчин В. Теодор Жерико. — М.: Изобразительное искусство, 1982. — С. 117.
Литература[ | код]
- Власов В. Шпалерная развеска // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. — Спб.: Азбука-классика, 2009. — Т. 10.
- Асеев Ю., Калугина Т. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Сборник научных трудов / Гос. Рус. музей; [Редкол.: Гусев В. А. (отв. ред.) и др.]. — Л.: ГРМ, 1986.
ru-wiki.ru
Шпалерная развеска - WikiVisually
1. Большой Екатерининский дворец – The Catherine Palace is a Rococo palace located in the town of Tsarskoye Selo,30 km south of St. Petersburg, Russia. It was the residence of the Russian tsars. The residence originated in 1717, when Catherine I of Russia hired German architect Johann-Friedrich Braunstein to construct a palace for her pleasure. In 1733, Empress Elizabeth commissioned Mikhail Zemtsov and Andrei Kvasov to expand the Catherine Palace, construction lasted for four years, and on 30 July 1756 the architect presented the brand-new 325-meter-long palace to the Empress, her dazed courtiers, and stupefied foreign ambassadors. More than 100 kilograms of gold were used to gild the sophisticated stucco façade, in front of the palace a great formal garden was laid out. The interior of the pavilion featured dining tables with dumbwaiter mechanisms, the grand entrance to the palace is flanked by two massive circumferences, also in the Rococo style. A delicate cast-iron grille separates the complex from the town of Tsarskoe Selo, although the palace is popularly associated with Catherine the Great, she actually regarded its whipped cream architecture as old-fashioned. In her memoirs she censured her predecessors reckless extravagance, The palace was then being built and that house has been pulled down six times to the foundation, then built up again till it was brought to its present state. The sum of a six hundred thousand rubles was spent on the construction. Accounts exist to prove it, but besides this sum the Empress spent much money out of her own pocket on it, according to Catherines wishes, many remarkable structures were erected for her amusement in the Catherine Park. These include the Dutch Admiralty, Creaking Pagoda, Chesme Column, Rumyantsev Obelisk, upon Catherines death in 1796, the palace was abandoned in favour of Pavlovsk Palace. After the Great Fire of 1820, Alexander I engaged Vasily Stasov to refurbish some interiors of his grandmothers residence in the Empire style, twenty years later, the magnificent Stasov Staircase was constructed to replace the old circular staircase leading to the Palace house church. Unfortunately, most of Stasovs interiors—specifically those dating from the reign of Nicholas I—have not been restored after the destruction caused by the Germans during World War II, when the German forces retreated after the siege of Leningrad, they intentionally destroyed the residence. Leaving only the shell of the palace behind. Prior to World War II, Soviet archivists managed to document a fair amount of the interior, which proved of great importance in reconstructing the palace. Although the largest part of the reconstruction was completed in time for the Tercentenary of St. Petersburg in 2003, much work is still required to restore the palace to its former glory. The Great Hall, or Light Gallery, as it was called in the 18th century, is an apartment in the Russian baroque style designed by Bartolomeo Rastrelli between 1752 and 1756. The Great Hall was intended for important receptions such as balls, formal dinners
2. Растрелли, Бартоломео Франческо – Francesco Bartolomeo Rastrelli was a French-born Russian architect of Italian descent. He developed an easily recognizable style of Late Baroque, both sumptuous and majestic and his major works, including the Winter Palace in Saint Petersburg and the Catherine Palace in Tsarskoye Selo, are famed for extravagant luxury and opulence of decoration. In 1716, Bartolomeo moved to Saint Petersburg, Russia, accompanying his father and his ambition was to combine the latest Italian architectural fashion with traditions of the Muscovite baroque style. The first important commission came in 1721 when he was asked to build a palace for Prince Demetre Cantemir and he was appointed to the post of senior court architect in 1730. His works found favour with female monarchs of his time, so he retained this post throughout the reigns of Empresses Anna, Rastrellis last and most ambitious project was the Smolny Convent in St. Petersburg where Empress Elizabeth was to spend the rest of her life. The projected bell-tower was to become the tallest building in St Petersburg, elizabeths death in 1762 prevented Rastrelli from completing this grand design. His last years were spent in obscure commerce with Italian art-dealers and he was elected to the Imperial Academy of Arts several months before his death. A square in front of the Smolny Convent has borne Rastrellis name since 1923 and he is the subject of a composition, Rastrelli in Saint Petersburg, written in 2000 by Italian composer Lorenzo Ferrero. Boris Vipper has speculated that Rastrellis last design was for the Neoclassical Zaļenieki Manor near Mitava, media related to Francesco Bartolomeo Rastrelli at Wikimedia Commons
3. Станковая живопись – A panel painting is a painting made on a flat panel made of wood, either a single piece, or a number of pieces joined together. Panel painting is very old, it was a very prestigious medium in Greece and Rome, a series of 6th century BC painted tablets from Pitsa represent the oldest surviving Greek panel paintings. Most classical Greek paintings that were famous in their day seem to have been of a size comparable to modern works - perhaps up to a half-length portrait size. We can only attempt to imagine what these looked like from some detailed literary descriptions, the Severan Tondo, also from Egypt is one of the handful of non-funerary Graeco-Roman specimens to survive. Encaustic and tempera are the two used in antiquity. Encaustic largely ceased to be used after the early Byzantine icons, the earliest forms of panel painting were dossals, altar fronts and crucifixes. All were painted with images, commonly the Christ or the Virgin, with the saints appropriate to the dedication of the church. Donor portraits including members of the family are also often shown. Painted panels for altars are most numerous in Spain, especially Catalonia, the 13th and 14th centuries in Italy were a great period of panel painting, mostly altarpieces or other religious works. However, it is estimated that of all the paintings produced there,99.9 percent have been lost. The vast majority of Early Netherlandish paintings are on panel, and these include most of the earliest portraits, such as those by Jan van Eyck, and some other secular scenes. However, one of the earliest surviving oils on canvas is a French Madonna with angels of about 1410 in the Gemäldegalerie, Berlin, which is very early indeed for oil painting also. By the 15th century with the wealth of Europe, and later the appearance of humanism. Secular art opened the way to the creation of chests, painted beds, birth trays, many such works are now detached and hung framed on walls in museums. Many double-sided wings of altarpieces have also been sawn into two one-sided panels, canvas took over from panel in Italy by the first half of the 16th century, a change led by Mantegna and the artists of Venice. His panels are of notoriously complicated construction, containing as many as seventeen pieces of wood, for smaller cabinet paintings, copper sheets were another rival support, from the end of the 16th century, used by many artists including Adam Elsheimer. Many Dutch painters of the Golden Age used panel for their small works, by the 18th century it had become unusual to paint on panel, except for small works to be inset into furniture, and the like. But, for example, The National Gallery in London has two Goya portraits on panel, many other painting traditions also painted, and still paint, on wood, but the term is usually only used to refer to the Western tradition described above
4. Гобелен – Tapestry is a form of textile art, traditionally woven on a vertical loom. Tapestry is weft-faced weaving, in all the warp threads are hidden in the completed work. In tapestry weaving, weft yarns are typically discontinuous, the artisan interlaces each coloured weft back and it is a plain weft-faced weave having weft threads of different colours worked over portions of the warp to form the design. Most weavers use a warp thread, such as linen or cotton. The weft threads are usually wool or cotton, but may include silk, gold, silver, the earliest attested form of the word is the Mycenaean Greek
5. Парижский салон – The Salon, or rarely Paris Salon, beginning in 1667 was the official art exhibition of the Académie des Beaux-Arts in Paris. Between 1748 and 1890 it was arguably the greatest annual or biennial art event in the Western world, at the 1761 Salon, thirty-three painters, nine sculptors, and eleven engravers contributed. From 1881 onward, it has been managed by the Société des Artistes Français, in 1667, the royally sanctioned French institution of art patronage, the Académie royale de peinture et de sculpture, held its first semi-public art exhibit at the Salon Carré. The Salons original focus was the display of the work of recent graduates of the École des Beaux-Arts, exhibition at the Salon de Paris was essential for any artist to achieve success in France for at least the next 200 years. Exhibition in the Salon marked a sign of royal favor, in 1725, the Salon was held in the Palace of the Louvre, when it became known as Salon or Salon de Paris. In 1737, the exhibitions, held from 18 August 1737 to 5 September 1737 at the Grand Salon of the Louvre and they were held, at first, annually, and then biennially, in odd-numbered years. They would start on the feast day of St. Louis, once made regular and public, the Salons status was never seriously in doubt. In 1748 a jury of awarded artists was introduced, from this time forward, the influence of the Salon was undisputed. The Salon exhibited paintings floor-to-ceiling and on every inch of space. The jostling of artwork became the subject of other paintings. Printed catalogues of the Salons are primary documents for art historians, critical descriptions of the exhibitions published in the gazettes mark the beginning of the modern occupation of art critic. The French revolution opened the exhibition to foreign artists, the vernissage of opening night was a grand social occasion, and a crush that gave subject matter to newspaper caricaturists like Honoré Daumier. Charles Baudelaire, Denis Diderot and others wrote reviews of the Salons, the 1848 revolution liberalized the Salon. The amount of refused works was greatly reduced, the increasingly conservative and academic juries were not receptive to the Impressionist painters, whose works were usually rejected, or poorly placed if accepted. The Salon opposed the Impressionists shift away from traditional painting styles, in 1863 the Salon jury turned away an unusually high number of the submitted paintings. An uproar resulted, particularly from regular exhibitors who had been rejected, in order to prove that the Salons were democratic, Napoleon III instituted the Salon des Refusés, containing a selection of the works that the Salon had rejected that year. It opened on 17 May 1863, marking the birth of the avant-garde, the Impressionists held their own independent exhibitions in 1874,1876,1877,1879,1880,1881,1882 and 1886. In 1881, the government withdrew official sponsorship from the annual Salon, in December 1890, the leader of the Société des Artistes Français, William-Adolphe Bouguereau, propagated the idea that Salon should be an exhibition of young, not-yet awarded, artists
wikivisually.com
