Музей ЧерномырдинаКатегория:Картины Пизанелло. Пизанелло картины
Биография Пизанелло | СТИЛЬ ЭПОХИ online-журнал
08-Ноя-2011
Автор : Надежда Соколова
До сих пор доподлинно не известно, в каком городе родился будущий прославленный живописец Пизанелло. Скорее всего, как считают многие ученые, он родился в Пизе, но проблема в том, что в архиве этого города не сохранилось никаких записей о нем и всю свою жизнь он провел в других городах, по преимуществу в Вероне. Но обо всем по порядку.
Джентиле да Фабриано был одним из самых прославленных живописцев-уроженцев Умбрии. К сожалению, до нас дошли лишь единичные работы, но и они до сих пор вызывают восхищение. Художник работал в стиле интернациональной готике. Для такой живописи характерна повышенная декоративность, утонченность деталей и возвышенная элегантность. Скорее всего, именно от него Пизанелло перенял свою характерную манеру.
Первое упоминание об Антонио ди Пуччо да Черетто (а именно это настоящее имя Пизанелло) относится к 1395 году, когда в ноябре скончался его отец. Он оставил завещание, по которому все имущество передал своему маленькому сыну. Антонио тогда было не больше двух-трех лет от роду. Таким образом можно считать, что будущий художник родился в 1392-93 годах. Его отец был суконщиком, поэтому семья была достаточно обеспеченной. После его смерти мать Антонио решила вернуться к себе на родину в Верону. Там она снова вышла замуж, но детей, по-видимому, у нее больше не было. Вероятно, у маленького мальчика рано проявился талант к рисованию, потому что его отдали в мастерскую к художнику Стефано да Верона. Именно там он получил свое прозвище, которое переводится с итальянского языка как «маленький пизанец». Этот факт также косвенно указывает на родину художника. Несколькими годами позднее Антонио познакомился со своим будущим наставником, который впоследствии стал его другом. Это был Джентиле да Фабриано. Разница в возрасте (около 30 лет) не помешала им сдружиться. Историкам до сих пор неизвестно при каких обстоятельствах и где познакомились художники. Ясно одно, теперь они путешествуют по стране вдвоем, выполняя различные заказы.
Первой известной крупной совместной работой стали росписи Зала Большого совета во Дворце Дожей в Венеции. Печально, но через полтора столетия случился большой пожар и фрески этого Зала погибли в огне. Еще одной совместной работой значится отделка интерьера базилики св. Иоанна Латеранского в Риме. Во время работы над этой церковью внезапно скончался Джентиле, и молодому Антонио пришлось завершать фрески в одиночестве. Росписи остались только лишь в карандашных набросках самого Пизанелло. В завещании, оставленном учителем, значилось, что все свое имущество, а также мастерскую, он оставлял своему другу и ученику. Незадолго до этого Антонио был вызван ко двору Джанфранческо Гонзага в Мантую, где стал служить молодому наследнику Лодовико Гонзага. Этот род стал покровительствовать художнику вплоть до 1440х годов. Судя по всему, Антонио уже приобрел некую известность, потому что ему начинают поступать частные заказы. Например, он расписал залы в замке Висконти в Павии для миланского графа Филиппо Мариа Висконти, а также выполнил первую сохранившуюся до наших дней работу – декорацию надгробия Бренцони в веронской церкви Сан-Фремо.
Доказательством, что Пизанелло был очень востребованным художником, является интересный факт. Ввиду того, что художник был завален заказами, он не смог даже побывать на свадьбе у собственной дочери. Вместо себя он послал своего шурина еще за полтора года до этого события. Еще одна версия говорит о том, что Пизанелло не смог приехать на свадьбу из-за его изгнания с венецианских владений. Ведь его дочь жила в Вероне.
В 1439 году разгорается война между бывшими союзниками Миланской и Венецианской республиками, в ходе которой покровитель Антонио Джанфранческо Гонзага присоединился к Филиппо Мариа Висконти, надеясь отвоевать у Венеции город Верону. Конечно, это затронуло и художника, ведь он был на службе у Гонзага, а его родным городом фактически была Верона. Поначалу Висконти и Гонзага завоевали территории Венеции, но спустя некоторое время венецианцы отвоевали свои города. С художником обошлись очень серьезно: ему был заказан въезд на территории Венеции, а его имущество решено было конфисковать. Только лишь влиятельное покровительство Джанфранческо Гонзага спасли его от более худшего наказания. После смерти своей матери Антонио решает обосноваться в Ферраре, однако покровительства рода Гонзага он лишается. Впрочем, оно уже и не требовалось знаменитому художнику. В это время он создает лучшие свои произведения.
В 1448 году Антонио едет в Неаполь по приглашению Альфонсо Арагонского, где пробыл еще два года. После этой даты судьба художника остается неизвестной, потому что мы не найдем никаких сведений на этот счет. Историки предполагают, что Антонио прожил еще пять-шесть лет и скончался в Неаполе. Тем не менее, он был достаточно обеспеченным и известным художником, чтобы закончить свою жизнь вполне достойно. Поэт Порчеллио даже написал оду в его честь.
1. http://michaeltolmachev.ru/but-26.htm 2. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/461701/Il-Pisanello3. Майская, М. И. Пизанелло, 1981 Советуем почитать:
coded by nessusМастерство Пизанелло. История живописи. Том 1
Мастерство Пизанелло
Между тем, все в живописи Пизанелло выражает его "обожание природы". Во всей истории не найти ему соперника в изображении животных, даже среди древних ассирийцев или японцев. Правда, и животные Пизанелло всегда какие-то застылые, закоченелые; он не умеет и не любит передавать их движения. Но зато какая острота глаза сказывается в его точном, методичном копировании натуры! Частью эти "копии" сделаны как будто с битой дичи, но частью, несомненно, с живых экземпляров. И вот тут остается просто непостижимым то терпение, та неукоснительная метода, с которой мастер запечатлевает каждый изгиб контура, очаровательную тонкость оленьих ножек, мощь рыцарских коней, нервность борзых, угрюмое рыло кабана, глаза и клювы птиц, наконец, отлив и пушистость меха. Как это далось ему, какими чарами заворожил он своих "натурщиков", чтобы заставить их часами, днями выстаивать в одном положении, покамест его медленная, расчетливая рука не занесет красками или зильберштифтом все, что видел его строгий, изумительно зоркий глаз!
И с таким же вниманием, с каким Пизанелло передает фигуры цапель, зайцев, лошадей, мулов, куропаток, собак всевозможных пород, он копирует и яркие цветы, переливчатые крылья бабочек и, наконец, костюмы и лица персонажей. Все как будто равноценно для Пизанелло; но всего ценнее ему то, насколько близко он повторит на плоскости видимость, причем он остается довольно индифферентным ко взаимному отношению вещей и всякому духовному общению. Искусство Пизанелло в целом, каким оно дошло до нас, вообще бездушно. Но именно эта черта среди всего "одушевленного", пропитанного мистицизмом искусства XV века поражает своей крайней новизной. Не верится, чтобы это был современник Беато Анджелико и Липпи. Не умственная ли ограниченность Пизанелло сказалась в этом рабском копировании натуры? Иное в его картинах кажется действительно глупым. Что говорят друг другу рыцарь Георгий и расфранченная по последней моде, спасенная им царевна? Есть что-то вообще тупое в "истуканах" Пизанелло и хотя бы в его педантично-тщательной передаче всех подробностей одежды. Но как же совместить представление о тупости с архангелом в Сан-Фермо или с серией изумительных медалей мастера, в которых как раз столько вкуса, столько жизни, столько гениального ума?
Не следует ли скорее объяснить недвижность написанных фигур у Пизанелло просто смелостью его шага, чрезмерной новизной и одинокостью его исканий? Живи он на севере, быть может, в соседстве с Эйком, с Роже, с Флемалем его искусство развилось бы полнее, ярче, свободнее. Там все были заинтересованы аналогичными задачами, все искали точной передачи видимости, и в области непосредственного копирования за несколько десятков лет, отделяющих створки Бредерлама от Гентского алтаря, было столько завоевано и настолько прочно усвоено, что даже не очень сильные художники, вроде Кристуса или Даре, могли уже пользоваться общим достоянием. Пизанелло же шагнул слишком в сторону от всей живописи своей страны. Северные влияния в его творчестве очевидны. Когда глядишь на "Святого Евстафия" или на город в фоне "Святого Георгия", невольно напрашиваются воспоминания о миниатюрах "Trus riches heures". Такая близость не может быть простым совпадением, тут видно известное перенимание. И в тоже время чувствуется, что между Пизанелло и всей остальной итальянской художественной жизнью была пропасть. От Дзевио его отделяет не одна степень таланта и не только время (если и допустить, что Пизанелло был моложе Дзевио, что еще не доказано), но и все отношение к искусству, а особенно этот неуступчивый реализм. Слабость же великого мастера в пейзаже объясняется желанием порвать со сказочной, неправдивой прелестью условных схем. Пизанелло манило дать полную и точную картину природы, но на это ему не хватило ни сил, ни времени. Один человек был не в состоянии перевернуть все течение, весь вкус, всю художественную культуру целого народа[280].
Следующая глава >
design.wikireading.ru
Категория:Картины Пизанелло - WikiVisually
1. Пизанелло – He was acclaimed by poets such as Guarino da Verona and praised by humanists of his time who compared him to such illustrious names as Cimabue, Phidias and Praxiteles. Pisanello is known for his resplendent frescoes in large murals, elegant portraits, small easel pictures and he is the most important commemorative portrait medallist in the first half of the 15th century, and can claim to have originated this important genre. He was employed by the Doge of Venice, the Pope in the Vatican and the courts of Verona, Ferrara, Mantua, Milan, Rimini and he stood in high esteem of the Gonzaga and Este families. Pisanello had many of his works wrongly ascribed to other such as Piero della Francesca, Albrecht Dürer and Leonardo da Vinci. While most of his paintings have perished, a many of his drawings. Pisanellos life is shrouded in mystery. He was born between 1380 and 1395 and died between 1450 and 1455 and he was a native of Pisa but spent his early years in San Vigilio sul Lago in the territory of Verona. He was probably given his training by a Veronese painter as his early style is in the tradition of Veronese painting. Between 1415 and 1420, Pisanello was the assistant of the painter and illuminator Gentile da Fabriano from whom he acquired his refined, delicate. Pisanello also acquired from him a taste for precious materials and beautiful fabrics that can be found in his later paintings. The frescoes in the Doges Palace at Venice, on which they worked together, have perished as well as the frescoes in the Basilica of St. John Lateran and the palaces of Mantua and Pavia. In 1422, Pisanello was reported to be in Mantua in the service of young Ludovico Gonzaga and he continued to work for the Gonzaga family till the 1440s. He must also have known Paolo Uccello, the painter of the Battle of San Romano with its many horses. Pisanellos love of drawing horses probably finds its origin in this relationship, but as there is so much unknown of his life, Pisanellos Madonna of the Quail, now in the Museo di Castelvecchio in Verona, is signed by Antonius Pisanus. It is tentatively dated at c, the style is a blend of the styles of Gentile da Fabriano and Stefano da Verona. This might show that Pisanello was also a pupil of the latter in Verona, Pisanello stayed again in Verona in 1424. However, according to scholars, he painted frescoes about hunting and fishing. These were commissioned by the Duke of Milan Filippo Maria Visconti, there is no trace of these frescoes left
2. Портрет Джиневры д’Эсте – Portrait of Princess is a tempera painting on panel attributed to the Italian Late-Gothic master Pisanello. It was probably executed between 1435 and 1449 and is known as Portrait of a Princess of the House of Este. It is firmly attributed to Pisanello on stylistic grounds and because he stayed in Ferrara in the period, where he finished a portrait. The princess is shown in profile against a background of numerous butterflies, the butterfly near the princess brow is a symbol of the soul. The painting is housed and exhibited in the Musée du Louvre in Paris. This picture first came to light in 1860 in a sale, in 1893 the Louvre acquired it from Charles Picard for 30000 francs. For a long time there has no doubt in anyones mind as to the name of the artist. The portrait represents a young woman, hardly more than a girl. Against the background of greenery, with its sprinkling of butterflies, pinks and columbines and her hair is styled to create the appearance of a high, round forehead, an attribute of beauty in Renaissance Italy. Women of this era frequently plucked their eyebrows, hairlines, attempts have therefore been made to connect the portrait with various princesses of this family. Pisanello was one of the artists employed by them, and stayed on several occasions in Ferrara, Margherita Gonzaga might be one possibility for the sitter. She was the wife of Lionello dEste, and the picture might have painted at the time of their marriage in 1433. Another suggestion identifies this fresh and young face as Ginevra dEste, because of the sprig of juniper on the sleeve - though this may simply be an emblem of happiness and it was Malatesta who commissioned polymath Leon Battista Alberti to build the Tempio Malatestiano at Rimini. He had his wife poisoned in 1440, when she was only twenty-two and it has also been suggested that the lady in the portrait may be a Gonzaga princess, perhaps Beatrice, or Margherita, or the learned Cecilia, whom Pisanello also depicted on a medal. Pisanellos portrait on Web Gallery of Art Pisanellos Princess on Saint Passionate
wikivisually.com
Пизанелло — Википедия (с комментариями)
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
| Пизанелло | |
| Антонио ди Пуччо Пизано | |
| ок. 1395 года | |
| Пиза | |
| ок. 1455 года | |
| Рим (?) | |
| живописец, график, медальер | |
| Джентиле да Фабриано | |
Анто́нио Пизане́лло (Antonio Pisanello, наст. имя Antonio die Puccio Pisano) (ок. 1392 — 1395, Пиза — вероятно, 1455, Рим) — один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения и раннего итальянского кватроченто.
Биография
Родился в семье суконщика Пуччо ди Джованни да Черетта. После его смерти вдова Изабета с сыном Антонио переехала в свой родной город — Верону. Первым учителем будущего художника стал Стефано да Верона, позднее его наставником и другом стал Джентиле да Фабриано. С да Фабриано Пизанелло в 1409 — 1415 годах в Венеции работал над украшением Зала Большого совета во Дворце Дожей (оформление зала погибло при пожаре в 1577 году). После внезапной смерти Джентиле (1427) Пизанелло продолжил начатую им роспись базилики Сан Джованни ин Латерано (не сохранилась). В 1420-х годах работал над фресками в замке Висконти в Павии — этот фресковый цикл погиб во время войны с Францией в 1527 году.
В декабре 1439 года принял участие в войне против Венецианской республики: в составе войск Джанфранческо I Гонзага осаждал Верону. Вскоре после освобождения Вероны власти Венеции запретили находиться художнику на её территории, а в 1442 году заочно приговорили к конфискации имущества и лишению языка «за клевету на республику и произнесение порочащих правительство слов». Лишь благодаря высокопоставленным друзьям Пизанелло избежал наказания.
В 1441—1444 годах художник, которому запрещено было жить на венецианских землях, работал при дворе герцога Феррары Лионелло д'Эсте.
В 1448 году Пизанелло был приглашён в Неаполь королём Альфонсо Арагонским.
После 1450 года сведений о Пизанелло нет. Часть биографов считает, что он умер именно в этом году. Большинство же полагает, что Пизанелло умер в 1455 году, опираясь на письмо Карло Медичи (сына Козимо), который писал брату Джованни в октябре этого года:Я купил на днях около тридцати медалей, очень красивых, у ученика Пизанелло, который умер в эти дни…Произведения Пизанелло можно увидеть в художественных собраниях Бергамо, Лондона, Парижа и Вены.
Наследие
Судьба Пизанелло-художника при жизни сложилась удачно: он пользовался огромной популярностью, работал почти для всех правителей Италии, его творчеству посвятил поэму Гуарино да Верона. Но в середине XV века вместе с ростом интереса к классике и распространением гуманистических идей мода на позднеготический романтизм Пизанелло прошла.
Из фресок, созданных Пизанелло сохранились лишь две. Одна в Вероне в церкви Санта Анастасия. Вторая — незавершённая роспись так называемого «Зала Пизанелло» (одного из залов Палаццо Капитано в Мантуанском дворцовом корпусе) на тему средневековых легенд о короле Артуре и его рыцарях. Авторство Пизанелло было определено лишь в середине 1960-х годов. Самое же значительное произведение художника, созданное в 1420-х годах и дошедшее до нашего времени — живописная часть надгробия Никколо Бренцони в церкви Сан-Фермо Маджоре в Вероне.
Большая часть станковой живописи Пизанелло утрачена. Из ранних его работ только относительно «Мадонны с куропаткой» авторство Пизанелло установлено точно. С «феррарским периодом» творчества художника связаны самые ранние из известных сегодня ренессансные портреты — «Портрет Лионелло д’Эсте» и «Портрет принцессы из дома д’Эсте».
К медальерному искусству Пизанелло обратился уже будучи зрелым художником. Первая медаль авторства Пизанелло (изображение Иоанна VIII Палеолога) датируется 1438 годом. Этот год считается годом рождения ренессансного медальерного искусства. Популярность его объясняется возросшим в то время интересом к античной культуре. Многие высокопоставленные особы коллекционировали древние медали и геммы.
Пизанелло, также как и Джентиле, был выразителем уходящих в прошлое идеалов рыцарской жизни. Он был прекрасным рисовальщиком и сочетал в своих работах сказочную фантазию и наблюдательность, стилизованную декоративность и натурализм деталей, став последним художником готики и первым Ренессанса. Если в живописи он ещё переходный мастер, то в медалях 1440-х годов — уже бесспорный портретист Возрождения. Первые сведения о нём как портретисте относятся к 1415-22 годам, когда он работал над росписью зала Большого совета в Палаццо Дожей в Венеции. Но портреты в этих несохранившихся фресках, скорее всего, не отличались по стилю от тех, что создавал Альтикьеро и его ученики в конце XIV века. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо), и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Возможно, будучи в Павии и Мантуе в эти годы, он уже выступал как придворный портретист. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески), и это расширило его кругозор. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино[1].
В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). Мужской профильный портрет из Палаццо Россо в Генуе, скорее всего, его работы, дошел с большими утратами и смытостями, но сохранил общий декоративный эффект ранних профильных портретов. Однако его атрибуцию признать бесспорной всё же нельзя, поэтому от портретного жанра Пизанелло твёрдо судить можно только по двум портретам представителей династии Эсте. 
Одно время считалось, что это парные портреты Лионелло д'Эсте и его жены Маргариты Гонзага, но они не совпадают по размеру и обрезу. Возможно, женщина, на рукаве которой вышита ваза, символ Эсте, — родная сестра Лионелло Джиневра, так как за отворот её платья заткнута ветка можжевельника (итал. ginepro). На примере этого портрета можно увидеть специфические отличия придворного портретного искусства Северной Италии от понимания портрета флорентийцами. Пизанелло пишет принцессу в профиль, с лёгким поворотом плеч, взяв композицию франко-бургундского круга; но не показывает, в отличие от них, рук и вместо нейтрального фона даёт сложный декоративно-пейзажный мотив. Девушка изображена будто в беседке. Профиль и фон образуют единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436-38, Санта Анастазия) — светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Для этой фрески сохранился набросок женской головы — он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации. 
Портрет Лионелло написан несколько лет спустя образа его сестры, что очевидно по эволюции мастерства художника — появилось нечто новое в формальном и идейном отношении. Профиль скомпонован более по-«медальерному», фон — не ковровый, а приглушённый[2]. Заказчик был большим любителем Юлия Цезаря — как его сочинений, так и изображений древнеримских бронзовых монет, и это отразилось на кругозоре Пизанелло. В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря» — футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией; интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответи посвятил ему восторженную латинскую поэму. Наверняка он также встречался и с Леоном Баттиста Альберти и должен был знать его медальерный профильный автопортрет. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Виден в портрете и другой аспект личности модели — придворная рыцарская культура, изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры.
-
National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di giovanni di bisanzio recto.JPG
Иоанн VIII Палеолог
-
Gianfrancesco I Gonzaga by Pisanello.jpg
Джанфранческо Гонзага
-
CdM, pisanello, medaglia di Filippo Maria Visconti, r.JPG
Филиппо Мария Висконти
-
Niccolò Piccinino.png
Никколо Пиччинино
Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве, и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца; 1441-42) намечается переход к новому пониманию портретного образа.
Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторён мастером в свадебной медали Лионелло д’Эсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. С профилем Чечилии Гонзага перекликается образ дамы с одной из незаконченных фресок Палаццо Дукале. Выработке единого портретного стиля Пизанелло 1440-х годов способствовало то, что медальерные и живописные портреты он делал по одним и тем же рабочим зарисовкам с натуры. Причем маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках.
-
National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di pandolfo malatesta recto.JPG
Сиджизмондо Малатеста
-
National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di leonello d'este 1444 recto.JPG
Свадебная медаль Лионелло д'Эсте, 1444
-
Pisanello, Medaglia di Novello Malatesta, 1445.JPG
Доменико Новелло Малатеста
-
National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di cecilia gonzaga recto.JPG
Чечилия Гонзага
Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. 1446) и Пьера Кандидо Дечембрио (1447-8) — не только государей, но и гуманистов. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трех медалях Альфонсо V Арагонского (1449). Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе — портрете Иниго д’Авалоса (1449). В отличие от большинства других его медалей, где профиль располагался в центре диска, оставляя место для надписей, тут портрет плотно вписан в поле. Портретное изображение тут вдвое превышает привычный масштаб — это уже барельефный портрет, который в уменьшенном виде повторяет особенности станковой композиции. В обобщённом рисунке чеканного профиля соединяется эстетика портрета, выработанная в республиканской Флоренции, с гуманизированной эстетикой придворного портрета. Герб и эмблемы модели убраны на реверс[3].
-
Medalla de Alfonso V de Aragón (Pisanello, M.A.N. Madrid) 01.jpg
Альфонсо V Арагонский
-
National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di Don Iñigo d'Avalos, recto.JPG
Иньиго д'Авалос
Напишите отзыв о статье "Пизанелло"
Литература
- Майская М.И. Пизанелло. М. 1981.
- Художественная галерея №158, Киев, 2007
- Дзуффи С. Большой атлас живописи. —М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002, с.49, ISBN 5-224-03922-3
- Dillian Gordon. Pisanello. Painter to the Renaissance Court. Yale University Press, 2001
Примечания
- ↑ Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С.205-9
- ↑ Гращенков. С. 205
- ↑ Гращенков. С. 209
Ссылки
- [style-epohi.ru/tvorcheskij-put-pizanello.html Творческий путь Пизанелло] (рус.). Стиль Эпохи (29 ноября 2011). Проверено 17 января 2011. [www.webcitation.org/65gz9vm7C Архивировано из первоисточника 24 февраля 2012].
Отрывок, характеризующий Пизанелло
Только что князь Несвицкий хотел двинуться вперед, как опять солдаты и повозки напирали на него и опять прижимали его к перилам, и ему ничего не оставалось, как улыбаться. – Экой ты, братец, мой! – говорил казак фурштатскому солдату с повозкой, напиравшему на толпившуюся v самых колес и лошадей пехоту, – экой ты! Нет, чтобы подождать: видишь, генералу проехать. Но фурштат, не обращая внимания на наименование генерала, кричал на солдат, запружавших ему дорогу: – Эй! землячки! держись влево, постой! – Но землячки, теснясь плечо с плечом, цепляясь штыками и не прерываясь, двигались по мосту одною сплошною массой. Поглядев за перила вниз, князь Несвицкий видел быстрые, шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, он видел столь же однообразные живые волны солдат, кутасы, кивера с чехлами, ранцы, штыки, длинные ружья и из под киверов лица с широкими скулами, ввалившимися щеками и беззаботно усталыми выражениями и движущиеся ноги по натасканной на доски моста липкой грязи. Иногда между однообразными волнами солдат, как взбрызг белой пены в волнах Энса, протискивался между солдатами офицер в плаще, с своею отличною от солдат физиономией; иногда, как щепка, вьющаяся по реке, уносился по мосту волнами пехоты пеший гусар, денщик или житель; иногда, как бревно, плывущее по реке, окруженная со всех сторон, проплывала по мосту ротная или офицерская, наложенная доверху и прикрытая кожами, повозка. – Вишь, их, как плотину, прорвало, – безнадежно останавливаясь, говорил казак. – Много ль вас еще там? – Мелион без одного! – подмигивая говорил близко проходивший в прорванной шинели веселый солдат и скрывался; за ним проходил другой, старый солдат. – Как он (он – неприятель) таперича по мосту примется зажаривать, – говорил мрачно старый солдат, обращаясь к товарищу, – забудешь чесаться. И солдат проходил. За ним другой солдат ехал на повозке. – Куда, чорт, подвертки запихал? – говорил денщик, бегом следуя за повозкой и шаря в задке. И этот проходил с повозкой. За этим шли веселые и, видимо, выпившие солдаты. – Как он его, милый человек, полыхнет прикладом то в самые зубы… – радостно говорил один солдат в высоко подоткнутой шинели, широко размахивая рукой. – То то оно, сладкая ветчина то. – отвечал другой с хохотом. И они прошли, так что Несвицкий не узнал, кого ударили в зубы и к чему относилась ветчина. – Эк торопятся, что он холодную пустил, так и думаешь, всех перебьют. – говорил унтер офицер сердито и укоризненно. – Как оно пролетит мимо меня, дяденька, ядро то, – говорил, едва удерживаясь от смеха, с огромным ртом молодой солдат, – я так и обмер. Право, ей Богу, так испужался, беда! – говорил этот солдат, как будто хвастаясь тем, что он испугался. И этот проходил. За ним следовала повозка, непохожая на все проезжавшие до сих пор. Это был немецкий форшпан на паре, нагруженный, казалось, целым домом; за форшпаном, который вез немец, привязана была красивая, пестрая, с огромным вымем, корова. На перинах сидела женщина с грудным ребенком, старуха и молодая, багроворумяная, здоровая девушка немка. Видно, по особому разрешению были пропущены эти выселявшиеся жители. Глаза всех солдат обратились на женщин, и, пока проезжала повозка, двигаясь шаг за шагом, и, все замечания солдат относились только к двум женщинам. На всех лицах была почти одна и та же улыбка непристойных мыслей об этой женщине. – Ишь, колбаса то, тоже убирается! – Продай матушку, – ударяя на последнем слоге, говорил другой солдат, обращаясь к немцу, который, опустив глаза, сердито и испуганно шел широким шагом. – Эк убралась как! То то черти! – Вот бы тебе к ним стоять, Федотов. – Видали, брат! – Куда вы? – спрашивал пехотный офицер, евший яблоко, тоже полуулыбаясь и глядя на красивую девушку. Немец, закрыв глаза, показывал, что не понимает. – Хочешь, возьми себе, – говорил офицер, подавая девушке яблоко. Девушка улыбнулась и взяла. Несвицкий, как и все, бывшие на мосту, не спускал глаз с женщин, пока они не проехали. Когда они проехали, опять шли такие же солдаты, с такими же разговорами, и, наконец, все остановились. Как это часто бывает, на выезде моста замялись лошади в ротной повозке, и вся толпа должна была ждать. – И что становятся? Порядку то нет! – говорили солдаты. – Куда прешь? Чорт! Нет того, чтобы подождать. Хуже того будет, как он мост подожжет. Вишь, и офицера то приперли, – говорили с разных сторон остановившиеся толпы, оглядывая друг друга, и всё жались вперед к выходу. Оглянувшись под мост на воды Энса, Несвицкий вдруг услышал еще новый для него звук, быстро приближающегося… чего то большого и чего то шлепнувшегося в воду. – Ишь ты, куда фатает! – строго сказал близко стоявший солдат, оглядываясь на звук. – Подбадривает, чтобы скорей проходили, – сказал другой неспокойно. Толпа опять тронулась. Несвицкий понял, что это было ядро. – Эй, казак, подавай лошадь! – сказал он. – Ну, вы! сторонись! посторонись! дорогу! Он с большим усилием добрался до лошади. Не переставая кричать, он тронулся вперед. Солдаты пожались, чтобы дать ему дорогу, но снова опять нажали на него так, что отдавили ему ногу, и ближайшие не были виноваты, потому что их давили еще сильнее. – Несвицкий! Несвицкий! Ты, г'ожа! – послышался в это время сзади хриплый голос. Несвицкий оглянулся и увидал в пятнадцати шагах отделенного от него живою массой двигающейся пехоты красного, черного, лохматого, в фуражке на затылке и в молодецки накинутом на плече ментике Ваську Денисова. – Вели ты им, чег'тям, дьяволам, дать дог'огу, – кричал. Денисов, видимо находясь в припадке горячности, блестя и поводя своими черными, как уголь, глазами в воспаленных белках и махая невынутою из ножен саблей, которую он держал такою же красною, как и лицо, голою маленькою рукой. – Э! Вася! – отвечал радостно Несвицкий. – Да ты что? – Эскадг'ону пг'ойти нельзя, – кричал Васька Денисов, злобно открывая белые зубы, шпоря своего красивого вороного, кровного Бедуина, который, мигая ушами от штыков, на которые он натыкался, фыркая, брызгая вокруг себя пеной с мундштука, звеня, бил копытами по доскам моста и, казалось, готов был перепрыгнуть через перила моста, ежели бы ему позволил седок. – Что это? как баг'аны! точь в точь баг'аны! Пг'очь… дай дог'огу!… Стой там! ты повозка, чог'т! Саблей изг'ублю! – кричал он, действительно вынимая наголо саблю и начиная махать ею. Солдаты с испуганными лицами нажались друг на друга, и Денисов присоединился к Несвицкому. – Что же ты не пьян нынче? – сказал Несвицкий Денисову, когда он подъехал к нему. – И напиться то вг'емени не дадут! – отвечал Васька Денисов. – Целый день то туда, то сюда таскают полк. Дг'аться – так дг'аться. А то чог'т знает что такое! – Каким ты щеголем нынче! – оглядывая его новый ментик и вальтрап, сказал Несвицкий. Денисов улыбнулся, достал из ташки платок, распространявший запах духов, и сунул в нос Несвицкому. – Нельзя, в дело иду! выбг'ился, зубы вычистил и надушился. Осанистая фигура Несвицкого, сопровождаемая казаком, и решительность Денисова, махавшего саблей и отчаянно кричавшего, подействовали так, что они протискались на ту сторону моста и остановили пехоту. Несвицкий нашел у выезда полковника, которому ему надо было передать приказание, и, исполнив свое поручение, поехал назад. Расчистив дорогу, Денисов остановился у входа на мост. Небрежно сдерживая рвавшегося к своим и бившего ногой жеребца, он смотрел на двигавшийся ему навстречу эскадрон. По доскам моста раздались прозрачные звуки копыт, как будто скакало несколько лошадей, и эскадрон, с офицерами впереди по четыре человека в ряд, растянулся по мосту и стал выходить на ту сторону. Остановленные пехотные солдаты, толпясь в растоптанной у моста грязи, с тем особенным недоброжелательным чувством отчужденности и насмешки, с каким встречаются обыкновенно различные роды войск, смотрели на чистых, щеголеватых гусар, стройно проходивших мимо их. – Нарядные ребята! Только бы на Подновинское! – Что от них проку! Только напоказ и водят! – говорил другой. – Пехота, не пыли! – шутил гусар, под которым лошадь, заиграв, брызнула грязью в пехотинца. – Прогонял бы тебя с ранцем перехода два, шнурки то бы повытерлись, – обтирая рукавом грязь с лица, говорил пехотинец; – а то не человек, а птица сидит! – То то бы тебя, Зикин, на коня посадить, ловок бы ты был, – шутил ефрейтор над худым, скрюченным от тяжести ранца солдатиком. – Дубинку промеж ног возьми, вот тебе и конь буде, – отозвался гусар.Остальная пехота поспешно проходила по мосту, спираясь воронкой у входа. Наконец повозки все прошли, давка стала меньше, и последний батальон вступил на мост. Одни гусары эскадрона Денисова оставались по ту сторону моста против неприятеля. Неприятель, вдалеке видный с противоположной горы, снизу, от моста, не был еще виден, так как из лощины, по которой текла река, горизонт оканчивался противоположным возвышением не дальше полуверсты. Впереди была пустыня, по которой кое где шевелились кучки наших разъездных казаков. Вдруг на противоположном возвышении дороги показались войска в синих капотах и артиллерия. Это были французы. Разъезд казаков рысью отошел под гору. Все офицеры и люди эскадрона Денисова, хотя и старались говорить о постороннем и смотреть по сторонам, не переставали думать только о том, что было там, на горе, и беспрестанно всё вглядывались в выходившие на горизонт пятна, которые они признавали за неприятельские войска. Погода после полудня опять прояснилась, солнце ярко спускалось над Дунаем и окружающими его темными горами. Было тихо, и с той горы изредка долетали звуки рожков и криков неприятеля. Между эскадроном и неприятелями уже никого не было, кроме мелких разъездов. Пустое пространство, саженей в триста, отделяло их от него. Неприятель перестал стрелять, и тем яснее чувствовалась та строгая, грозная, неприступная и неуловимая черта, которая разделяет два неприятельские войска. «Один шаг за эту черту, напоминающую черту, отделяющую живых от мертвых, и – неизвестность страдания и смерть. И что там? кто там? там, за этим полем, и деревом, и крышей, освещенной солнцем? Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее; и знаешь, что рано или поздно придется перейти ее и узнать, что там, по той стороне черты, как и неизбежно узнать, что там, по ту сторону смерти. А сам силен, здоров, весел и раздражен и окружен такими здоровыми и раздраженно оживленными людьми». Так ежели и не думает, то чувствует всякий человек, находящийся в виду неприятеля, и чувство это придает особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты. На бугре у неприятеля показался дымок выстрела, и ядро, свистя, пролетело над головами гусарского эскадрона. Офицеры, стоявшие вместе, разъехались по местам. Гусары старательно стали выравнивать лошадей. В эскадроне всё замолкло. Все поглядывали вперед на неприятеля и на эскадронного командира, ожидая команды. Пролетело другое, третье ядро. Очевидно, что стреляли по гусарам; но ядро, равномерно быстро свистя, пролетало над головами гусар и ударялось где то сзади. Гусары не оглядывались, но при каждом звуке пролетающего ядра, будто по команде, весь эскадрон с своими однообразно разнообразными лицами, сдерживая дыханье, пока летело ядро, приподнимался на стременах и снова опускался. Солдаты, не поворачивая головы, косились друг на друга, с любопытством высматривая впечатление товарища. На каждом лице, от Денисова до горниста, показалась около губ и подбородка одна общая черта борьбы, раздраженности и волнения. Вахмистр хмурился, оглядывая солдат, как будто угрожая наказанием. Юнкер Миронов нагибался при каждом пролете ядра. Ростов, стоя на левом фланге на своем тронутом ногами, но видном Грачике, имел счастливый вид ученика, вызванного перед большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится. Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами. Но и в его лице та же черта чего то нового и строгого, против его воли, показывалась около рта. – Кто там кланяется? Юнкег' Миг'онов! Hexoг'oшo, на меня смотг'ите! – закричал Денисов, которому не стоялось на месте и который вертелся на лошади перед эскадроном. Курносое и черноволосатое лицо Васьки Денисова и вся его маленькая сбитая фигурка с его жилистою (с короткими пальцами, покрытыми волосами) кистью руки, в которой он держал ефес вынутой наголо сабли, было точно такое же, как и всегда, особенно к вечеру, после выпитых двух бутылок. Он был только более обыкновенного красен и, задрав свою мохнатую голову кверху, как птицы, когда они пьют, безжалостно вдавив своими маленькими ногами шпоры в бока доброго Бедуина, он, будто падая назад, поскакал к другому флангу эскадрона и хриплым голосом закричал, чтоб осмотрели пистолеты. Он подъехал к Кирстену. Штаб ротмистр, на широкой и степенной кобыле, шагом ехал навстречу Денисову. Штаб ротмистр, с своими длинными усами, был серьезен, как и всегда, только глаза его блестели больше обыкновенного. – Да что? – сказал он Денисову, – не дойдет дело до драки. Вот увидишь, назад уйдем. – Чог'т их знает, что делают – проворчал Денисов. – А! Г'остов! – крикнул он юнкеру, заметив его веселое лицо. – Ну, дождался. И он улыбнулся одобрительно, видимо радуясь на юнкера. Ростов почувствовал себя совершенно счастливым. В это время начальник показался на мосту. Денисов поскакал к нему. – Ваше пг'евосходительство! позвольте атаковать! я их опг'окину. – Какие тут атаки, – сказал начальник скучливым голосом, морщась, как от докучливой мухи. – И зачем вы тут стоите? Видите, фланкеры отступают. Ведите назад эскадрон. Эскадрон перешел мост и вышел из под выстрелов, не потеряв ни одного человека. Вслед за ним перешел и второй эскадрон, бывший в цепи, и последние казаки очистили ту сторону.
wiki-org.ru
1 -Пизанелло | I - Пизанелло | Живопись кватроченто на севере Италии | Том 1 | Оглавление
Том 1История живописи
Партнёрские ссылки:1 -Пизанелло
Если переправиться к северу от Тосканы, то и здесь в первой половине XV века можно наблюдать сильное брожение. Просыпается художественная жизнь Венеции. В политическом отношении годы эти отмечены значительным усилением аристократии, находящимся в связи с возрастанием богатства отдельных патрицианских родов. В свою очередь, это явление способствует развитию чисто светского искусства. В то же время замечается ослабление влияния востока, который поглощен турецким нашествием. И в зависимости от этого находится все растущее сближение Венеции с западом.
В 1405 году Венеция овладевает Падуей, Виченцой и Вероной, в 1426 году - Брешией, в 1428 году - Бергамо, и с тех пор история искусства этих городов тесно связана с историей их владычицы. Падуя и Верона, несмотря на близость к византийской Венеции, не были сторонницами архаического запаздывания; напротив того, здесь оставили свои произведения все наиболее "передовые" художники: Джотто, Донателло, Аванцо, Альтикиери, Джусто. Вполне понятно поэтому, что оба эти города сделались на целый век как бы питомниками искусства Венеции. Здесь получили свое развитие почти все лучшие художники, которых мы называем венецианцами, хотя большинство из них и не родилось на лагунах. "Венецианская живопись" в таком широком значении начинает играть видную роль и мало-помалу вступает в соперничество с тосканской. Столетие спустя, в середине XVI века, Венеция уже празднует полную победу - ей принадлежит первенство в искусстве Италии.
Источники всего этого поступательного движения, к сожалению, не исследованы или, вернее, не поддаются исследованию. Многое сделано за последнее время усердием Биадего и Лаудадео Тести, и, однако, все главные вопросы остаются в тени. Так, до сих пор, несмотря на все остроумные гипотезы и комбинирование найденных документов, совершенными загадками остаются две центральные фигуры раннего венецианского Ренессанса - Пизанелло и Якопо Беллини.
Относительно Пизанелло мы даже не знаем, какое основание имел он носить прозвище "Пизано" (уроженец Пизы), назывался ли он Витторе или Антонио, когда и где он родился. Прежнюю дату рождения приходится отбросить, но и 1397 год, который предлагает Биадего и который приняли было во всем ученом мире, необходимо, кажется, отодвинуть лет на пять или семь. Между тем, вопрос о годе рождения Пизанелло далеко не праздный. Одни выводы можно сделать, если допустить, что Пизанелло был еще ребенком, когда в Венецию для росписи дворца дожей прибыл умбриец Джентиле да Фабриано, и совершенно другие - если он к этому (1314?) году был уже двадцатилетним молодым человеком или даже зрелым художником. В последнем случае можно было бы даже допустить, что именно Пизанелло оказал влияние на своего явившегося с юга собрата, а констатирование такого воздействия со стороны Пизанелло, в свою очередь, объяснило бы и все то, что сближает Джентиле с искусством севера1.
Стефано де Дзевио. Мадонна в саду. Музей в Вероне. Но не обязаны ли и Пизанелло, и Джентиле влиянию третьего художника, веронца Стефано, известного под прозвищем да Дзевио? Последний родился в 1393 году и, следовательно, был старше Пизанелло (если вообще допустить, что Пизанелло родился в 1397 году). Однако и о Дзевио мы имеем лишь самое приблизительное представление. Те картины, которые принадлежат ему с наибольшей достоверностью ("Мадонна в саду", "Поклонение волхвов", "Мадонна" в римской галерее Колонна и, наконец, великолепные ангелы с бандеролями в веронском Сан-Фермо), относятся к тому времени, когда Джентиле уже закончил свои работы в Венеции и уехал во Флоренцию, а Пизанелло (даже если принять 1397 год) было лет тридцать.
Восхитительные картины Стефано стоят, во всяком случае, очень близко к "немецкому" и "французскому" стилю. Его "Мадонна в саду" (Музей в Вероне) - очаровательный вариант темы, вошедшей в моду на севере в конце XIV века, поражающий, однако, своей технической отсталостью. Hortus conclusus Марии представлен в "китайской" перспективе, в виде вертикальной плоскости или плана. При этом замечаются обилие золота и все те приемы в живописи и в композиции, которые свидетельствуют об увлечении мастера северными миниатюрами. "Поклонение волхвов" в Брере, несмотря на тесноту композиции, выдает более внимательное отношение к натуре. Прелестны животные: припадающая к земле борзая, гордо выступающий верблюд, хорошо (и очень близко к Джентиле) нарисованные головы лошадей. Но все это относится к 1435 году, когда Пизанелло успел уже создать многие из своих лучших произведений. Таким образом, да Дзевио можно считать скорее за отстающего подражателя. Не исключена, впрочем, возможность того, что и в свои молодые годы Дзевио писал в таком же роде, с таким же совершенством, и тогда он, следовательно, был на уровне самого передового искусства севера; однако положительных данных для принятия такой гипотезы у нас нет, что же касается техники, то даже прелестная веронская картина противоречит.
Примечания
1 Если даже считать берлинское тонди Поклонение волхвов работой не Пизанелло (или его мастерской), а флорентийца Учелло, то это не изменит нашего отношения к этой картине, как отражающей северный, готический, франко-нидерландский вкус. Ведь Учелло мог воспринять эти начала как от Джентиле, проживавшего с 1421 года во Флоренции, так и в самой Венеции, где Учелло жил в 1420-х годах и где одновременно работал Пизанелло.
www.benua-history.ru
