Музей ЧерномырдинаНикита Алексеев: «Возможно, я абсолютно неуместен сейчас». Никита алексеев картины
|
Никита Алексеев – из поколения художников, чьими именами традиционно отмечают московскую концептуальную школу 1970–1980-х, хотя творческий путь его гораздо шире данного явления и также включает в себя APTART (легендарная галерея под этим названием была устроена, как известно, Алексеевым в собственной квартире в начале 1980-х) и «новую волну», реабилитировавшую фигуративную живопись. При том, что Никита Алексеев – одна из центральных фигур, на которых держалась и держится отечественная арт-сцена вот уже более тридцати лет, символическая роль «игрока основного состава» парадоксальным образом соединяется у него с крайним эскапизмом и нежеланием исполнять звездные ритуалы на публике: позировать прессе, раздавать автографы. Это проявилось в том, что в моменты наибольшего коммерческого успеха (и падения качества, отметим с грустью), связанного в «бумом» российского искусства на рубеже 1980-х и 1990-х, или начала нового тысячелетия, Алексеев либо уезжал на многолетнее проживание за границу, либо вообще заявлял о прекращении работы. С тем, чтобы, когда осядут пыль и ил и вновь просветлеет, снова обнаружиться в самой сердцевине художественного процесса. Никита Алексеев известен как живописью и перформансами, так и работами в литературном жанре. Последний составляет в его творчестве совершенно независимый и отдельный компонент: практически все его проекты сопровождает авторский комментарий, иногда в виде экспликаций к выставке, а иногда как часть самого произведения. Узнаваемую поэтику художника составляет именно эта слитность образа и литературного описания, которая отсылает к феномену литературных дневников, например, Александра Пушкина, или путевых заметок, к примеру, Карла Линнея. Единое графическое начало, свободно перетекающее «от слов к делу», то есть от буквы к изображению, способствует созданию атмосферы, бликующей по настроению и открытой для свободных зрительских интерпретаций. Евгения Кикодзе, искусствовед Живет и работает:В Москве Ссылки:* Никита Алексеев на Википедии |
Работы
|
Зимний пейзаж с апельсиновым небомХолст, акрилwww.gridchinhall.ru
Алексеев Никита | Art Узел
В 1979 вместе с коллегами по группе КД Н.А. участвует в создании Московского архива нового искусства.
В конце 1970-х Н.А., уже тогда считавшийся одним из лидеров московской концептуальной школы (не случайно он попадает в качестве персонажа в инсталляцию И.Кабакова "Нома", Гамбург, 1993), знакомится с участниками группы "Мухомор", а также с М.Федоровым-Рошалем, В.Захаровым, Ю.Альбертом и А.Филипповым. Примерно в то же время приостанавливает активное участие в деятельности группы КД (окончательно выйдет из группы в 1983), вместе со своими более молодыми друзьями пытается определить новые пути развития стагнирующего, как тогда им казалось, московского концептуализма.
Как результат этих размышлений возникает галерея APTART, разместившаяся в однокомнатной квартире Н.А. на ул. Дм. Ульянова. Главным итогом деятельности галереи и для московской ситуации, и для самого художника, становится радикальная стилистическая трансформация. От глубокомысленного философствования и существования внутри строгой черно-белой эстетики конца 1970-х группа московских художников обращается к иному художественному языку – более витальному, визуально агрессивному, фактурному и, на первый, поверхностный, взгляд, весьма простому.
Н.А. работает сериями, отдавая предпочтение графической технике. Значительное количество графических листов Н.А. было показано на выставках в галерее APTART. Это, в частности, серии "Вещи Бога" (1982, коллекция Нортона Доджа), "Жизнь животных" (1980-1981, коллекция Л.Талочкина), "Календарь" (1981 ?). Также создает и объекты, живописные работы. С начала 1980-х Н.А. часто использует в живописи рельефные поверхности, различные фактурные материалы (ткани, блестящие материалы, золотую и серебряную краски, реди-мейды). Для творчества Н.А. характерны повторяющиеся мотивы - и в графике, и в живописи: это собака, луна, звезды, крест, ворона и т.д.
В 1984 году вместе с С.Гундлахом придумывает способ закрашивания больших поверхностей, который был назван "тусовка" – холст покрывался разноцветными широкими и короткими мазками, положенными крест-накрест. Этот метод работы – характерная черта живописи Н.А. второй половины 1980-х.
Около 1985 года Н.А. начинает использовать вместо традиционного холста простую столовую клеенку, которую тогда в СССР производили на тканой основе. Это позволяло работать в ином масштабе – некоторые работы серии достигали 4 метров в длину. Подобная работа из серии картин на клеенке находится в коллекции Пакиты Миро-Эскофэ (Париж).
С началом перестройки Н.А. принимает активное участие в новых формах художественной жизни – рок-концертах, грандиозных публичных выставках-акциях вроде "Битца за искусство".
Однако в свойственной ему манере круто менять свою жизнь, Н.А., оставив привычную среду и статус звезды русского искусства, эмигрирует в 1987 во Францию. Примерно тогда же он начинает подписывать работы именем "Алексей Никитин".
В Париже он продолжает работать с клеенками, делает новые графические серии, которые часто брошюрует в альбомы. Увлечение книгой-объектом, рукописной книгой возникло у Н.А. еще в начале 1970-х годов. Помимо работы с различными советскими книжными издательствами, художник создает книги в рамках "самиздатской" практики. В 1990-е Н.А. принимал участие в различных выставках, посвященных искусству книги. Главные материалы в графике конца 1980-х: тушь, перо, цветной и графитный карандаш.
Помимо работ в жанре альбома-комикса Н.А. создает серии станковой графики. К таким сериям можно отнести "Флэш Арт" (1987-1989), "Московские принцессы" (около 50 листов, 1988-1992) . В этих сериях художник вырабатывает новую графическую технику – рисунок создается на больших листах акварельной бумаги акварелью и тушью, с тщательной проработкой деталей. "Московские принцессы" стали частью одной из первых инсталляций Н.А. "Санаторий Витгенштейна" (1988). Более поздние инсталляции Н.А. - "Крестообразные песни" (1992), "Дворец дерева-метлы" (1992-93), "Тяжесть и нежность" (1994) – строятся по тому же принципу: создается визуально насыщенная среда, включающая преимущественно графику, иногда живопись и объект, которые складываются в целые лабиринты визуальных и словесных образов.
В графике конца 1980-х – середины 1990-х обязательным остается включение в рисунок поэтического, часто абсурдистского, текста.
После возвращения в Москву в 1993 Н.А. пытается "оживить" ситуацию, связанную с кругом близких ему художников, организуя как куратор ряд выставок, которые, впрочем, проходят не слишком успешно. В 1996 после выставки "На 44-х каналах" оставляет активные занятия искусством, дистанцируется от московской выставочной жизни, переходит к художественно-критической практике. Как человек, обладающий литературным даром и рефлексирующий художник-интеллектуал, Н.А. и в 1970-80-е годы писал об искусстве. Теперь он сотрудничает как с малотиражными специализированными изданиями ("Место печати", "Художественный журнал", "Пастор"), так и с крупными газетами и журналами ("Известия", "Время новостей", "Русский журнал" и т.д.).
С 1997 Н.А. начинает выставлять "зеркальные объекты" – гравирует или рисует на поверхности зеркал. "Зеркальные" работы экспонировались на выставках "Экология пустоты", "Навстречу другой Европе", "Mystically Correct", "Красная площадь. Белая башня", на выставке 2003 года в Дюссельдорфе.
В 2000 возвращается к рисованию – создает новую серию "Предсмертные рисунки" (бумага, графитный карандаш). В следующей графической серии "Полотенца. Воспоминания о лете" в рисунок возвращается цвет (цветная бумага, масляная пастель, цв. карандаш). Как и прежде, работы Н.А. это не только самостоятельные художественные произведения. Они всегда готовы выстроиться в связное поэтическое повествование или в сложносочиненную пространственную композицию.
Больше информации о художнике - на сайте МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ
Источники: Wikipedia, Сайт Московский концептуализм, Сайт Премии Кандинского, afisha.ru
artuzel.com
Никита Алексеев: «Возможно, я абсолютно неуместен сейчас»
Никита Алексеев «Платоническая любовь. Овощи – фрукты» в галерее «Пересветов переулок» до 17 апреля
Никита Алексеев на выставке "Битца за искусство" в Битцевском парке, 1986 год // Фото: Виктория Ивлева, источник - vozduh.afisha.ru
Aroundart.ru продолжает цикл интервью с представителями второго поколения московского концептуализма – художниками, чей путь в искусстве начался во второй половине 70-х – начале 80-х годов. Наш новый герой – художник Никита Алексеев, участник группы «Коллективные действия», основатель первой квартирной галереи АПТАРТ. В своем искусстве Никита разработал узнаваемую жесткую композицию, которую исопльзует в гарфике и живописных работах. Сейчас его выставка «Платоническая любовь. Овощи – фрукты» проходит в галерее «Пересветов переулок» в рамках совместной с XL PROJECTS программы «Только бумага». Беседовали Екатерина Муромцева и Ольга Турчина.
Екатерина Муромцева: Вы с юности входили в круг неофициального искусства, может быть, начнем с этого?
Ольга Турчина: Интересны истоки, у вас же непростая семья.
Никита Алексеев: А бывают простые семьи? У меня в семье к искусству никто отношения не имел. Мои дедушки военные. Один – генерал, другой – адмирал. Мама – филолог, специалист по польской и чешской литературе, отец закончил истфак, потом стал журналистом-международником. Но дело в том, что моя мама очень дружила с Краснопевцевым. Он для меня был просто дядя Дима. Походы в гости к нему были, пожалуй, первым впечатлением от искусства. Я до сих пор его очень ценю, считаю, что он замечательный художник. Хотя абсолютно сейчас неуместный, неактуальный. И его комната, с битыми кувшинами, с сухими палками. Самое гениальное – он собирал агаты, разбирался в них. У него была полка, на которой стояла дюжина агатов, а тут же валялся какой-то уродливый булыжник. Я его спросил, что же это такое, а он говорит: «Самый красивый агат, я уверен, и поэтому никогда пилить его не буду». Это мне очень запомнилось.
А потом я попал ребенком к Оскару Рабину, в этот барак в Лианозово, мне лет шесть было. Помню, играл с Сашей Рабиным, сыном Оскара. А потом еще Анатолий Зверев объявился в семье. Начал портреты папы-мамы рисовать за небольшие деньги. Но Зверева я совсем не люблю. Учился я с детства сперва в МСХШ, меня оттуда выгнали. За хулиганство. Вернее, мне вменили покушение на здоровье советского учителя. У нас был чудовищный классный руководитель, учитель физики Иван Петрович Линник, он был очень похож на академика Лысенко, скотина такая сталинская. А вообще в МСХШ тогда были жесткие, почти самурайские правила. Например, была забава бросаться стульями с металлическими ножками, по лестнице их вниз спускать. И было постыдно, если он свалится на тебя, подобрать его и нести наверх. На меня свалился стул, я его пустил дальше. А там как раз этот Иван Петрович шел. Его ударило по коленке, он скандал устроил.
ЕМ: Но академическая школа все равно много дала?
НА: Я никогда не был суперталантливым учеником. А потом я учился, когда эта академическая школа уже раструхлявилась. Я видел студенческие рисунки Чуйкова, Пригова, Сокова, у них еще была академическая выучка. Не знаю, хорошо это или плохо. В мои времена этого уже не было. После МСХШ я ходил в школу на Кропоткинской, где заочно познакомился с Рогинским, которого я считаю самым крупным русским художником второй половины века. Очень мощный живописец. И не только живописец.
KD-Alexeev-7udarovНикита Алексеев, 7 ударов по воде, Берег Черного моря, Крым, 30 апреля 1976 года // Фото: Г.Кизевальтер, источник - conceptualism-moscow.org
KD-Alexeev-vremya-dejstviya "Коллективные действия", акция "Время действия", Моск. обл., Савеловская ж-д., поле возле деревни "Киевы горки", 15 октября 1978, А. Монастырский, Н. Алексеев, Н. Панитков, А. Абрамов; Л. Соков, Л. Бажанов, Ф. Инфанте, И. Затуловская, Л. Талочкин, И. Чуйков, И. Пивоварова, П. Пепперштейн, В. Мочалова + 5-6 человек // Источник фото: conceptualism.letov.ru
KD-Alexeev-vremya-dejstviya02 
KD-Alexeev-vremya-dejstviya03 
ОТ: А Борис Турецкий?
НА: Турецого я потом узнал, он мне не нравится. А Рогинского я увидел на какой-то выставке на Беговой в 70-е, где были его работы 60-х с метлахской и кафельной плиткой, спичечными коробками, – они меня поразили. Потом я с ним даже подружился, несмотря на разницу в возрасте.
Еще в школе на Кропоткинской я познакомился с юным художником Андреем Демыкиным, про которого сейчас забыли. Он умер очень молодым, в тридцать с чем-то лет. Он знал всю московскую публику: от Леши Паустовского, самого младшего сына Константина (Леша помер от овердоза), и Пятницкого, то есть этой «черной богемы», до Левы Рубинштейна и Монастырского. С ними я познакомился в 69-м году. А потом уже довольно быстро и с Ирой Наховой, и с Пивоваровым, и с Кабаковым. Очень повезло! Это было мощное время, постоянно что-то происходило, появлялись настоящие художественные изобретения. Не только здесь, но и вообще в мире. Тогда мы и узнали о концептуализме. Было важно, что тогда все общались со всеми – художники, литераторы, музыканты. Очень важную роль играл замечательный человек, Алексей Любимов. Один из лучших классических пианистов. Профессор консерватории и пропагандист новой музыки, того же Кейджа. Устраивали полуофициальные концерты в институте искусствознания, в доме художника на Кузнецком. На первом концерте Любимов играл с Татьяной Гринденко, великолепной скрипачкой, с Марком Пекарским. В первом отделении играли совсем старинную музыку, XVI века, а во втором – новую. На эти концерты ходили очень разные люди. Сейчас эти миры не пересекаются. Люди старшего поколения замыкаются, но почему у молодежи пересечений почти нет, не знаю. Возможно, я ошибаюсь: я мало с кем общаюсь.
ЕМ: А вы сильно чувствовали связь между поколениями?
НА: У меня странно – я оказался где-то посередке. Я родился в 53-м году, моих ровесников практически не было. Были моложе лет на пять-шесть, как «Мухоморы», Юра Альберт. Либо старше, например, Монастырский, он 1949 года. Лева Рубинштейн, по-моему, 1946 года. А в те времена эта разница в пять лет казалась ощутимой. Разный жизненный опыт: я меньше застал этот сталинский кошмар и страх. А для Левы или Андрея это более живо. Но я родился при Сталине. Умру, видимо, при Путине – отличная перспектива! Честно говоря, политическая обстановка сейчас меня интересует больше, чем искусство. Она так фонит, что невозможно избавиться от нее.
В 74-м году я попал к Кабакову. Мне был 21 год, Кабакову – за сорок. Он был совершенно сложившимся художником, и, разумеется, произвел на меня огромное впечатление. Булатов мне с самого начала был не особо интересен. А у Кабакова меня особенно заинтересовали альбомы.
В Галерее АPTART: стоят (слева направо) – Лариса Резун-Звездочетова (?), Константин Звездочетов, Михаил Рошаль, Андрей Филиппов (?) (за Рошалем), Алена Кирцова, Владимир Мироненко, Генрих Сапгир, неизвестная, Елена Романова, Вадим Захаров, Тод Блудо, Юрий Альберт, Ирина Сорокина, Сергей Мироненко, Никита Алексеев, неизвестный, Мануэль Алькайдэ; сидят – Андрей Монастырский, Свен Гундлах, Наталья Абалакова, Владимир Сорокин, Анатолий Жигалов // Фото: Георгий Кизевальтер, источник - ekartbureau.ru
ЕМ: Как проходили встречи в мастерской?
НА: Там была ритуальная атмосфера. Илья – мастер по части создания с
aroundart.ru
Никита Алексеев фото на - 24СМИ
Никита Алексеев: последние новости
Журналисты озвучили состав российского жюри «Евровидения» в Лиссабоне. В него вошли танцор Сергей Мандрик, радиоведущ...
10 мая 2018 года в Лиссабоне пройдет второй полуфинал «Евровидения», в котором определится последняя десятка финалист...
В Лиссабоне закончился первый этап песенного конкурса "Евровидение-2018". Названы первые 10 финалистов.
Российский исполнитель Филипп Киркоров вызвал волну обсуждений в европейских СМИ, поразив журналистов размахом PR-ком...
63-й конкурс песни «Евровидение-2018» пройдет в столице Португалии – Лиссабоне. Прогнозы букмекеров на победителя ко...
24smi.org
«Возможно, я абсолютно неуместен сейчас» — Aroundart.org
Никита Алексеев на выставке «Битца за искусство» в Битцевском парке, 1986 год // Фото: Виктория Ивлева, источник — vozduh.afisha.ru
Aroundart продолжает цикл интервью с представителями второго поколения московского концептуализма – художниками, чей путь в искусстве начался во второй половине 70-х – начале 80-х годов. Наш новый герой – художник Никита Алексеев, участник группы «Коллективные действия», основатель первой квартирной галереи АПТАРТ. В своем искусстве Никита разработал узнаваемую композицию, которую использует в графике и живописных работах. Сейчас его выставка «Платоническая любовь. Овощи – фрукты» проходит в галерее «Пересветов переулок» в рамках совместной с XL PROJECTS программы «Только бумага». Беседовали Екатерина Муромцева и Ольга Турчина.
Екатерина Муромцева: Вы с юности входили в круг неофициального искусства, может быть, начнем с этого?
Ольга Турчина: Интересны истоки, у вас же непростая семья.
Никита Алексеев: А бывают простые семьи? У меня в семье к искусству никто отношения не имел. Мои дедушки военные. Один – генерал, другой – адмирал. Мама – филолог, специалист по польской и чешской литературе, отец закончил истфак, потом стал журналистом-международником. Но дело в том, что моя мама очень дружила с Краснопевцевым. Он для меня был просто дядя Дима. Походы в гости к нему были, пожалуй, первым впечатлением от искусства. Я до сих пор его очень ценю, считаю, что он замечательный художник. Хотя абсолютно сейчас неуместный, неактуальный. И его комната, с битыми кувшинами, с сухими палками. Самое гениальное – он собирал агаты, разбирался в них. У него была полка, на которой стояла дюжина агатов, а тут же валялся какой-то уродливый булыжник. Я его спросил, что же это такое, а он говорит: «Самый красивый агат, я уверен, и поэтому никогда пилить его не буду». Это мне очень запомнилось.
А потом я попал ребенком к Оскару Рабину, в этот барак в Лианозово, мне лет шесть было. Помню, играл с Сашей Рабиным, сыном Оскара. А потом еще Анатолий Зверев объявился в семье. Начал портреты папы-мамы рисовать за небольшие деньги. Но Зверева я совсем не люблю. Учился я с детства сперва в МСХШ, меня оттуда выгнали. За хулиганство. Вернее, мне вменили покушение на здоровье советского учителя. У нас был чудовищный классный руководитель, учитель физики Иван Петрович Линник, он был очень похож на академика Лысенко, скотина такая сталинская. А вообще в МСХШ тогда были жесткие, почти самурайские правила. Например, была забава бросаться стульями с металлическими ножками, по лестнице их вниз спускать. И было постыдно, если он свалится на тебя, подобрать его и нести наверх. На меня свалился стул, я его пустил дальше. А там как раз этот Иван Петрович шел. Его ударило по коленке, он скандал устроил.
ЕМ: Но академическая школа все равно много дала?
НА: Я никогда не был суперталантливым учеником. А потом я учился, когда эта академическая школа уже раструхлявилась. Я видел студенческие рисунки Чуйкова, Пригова, Сокова, у них еще была академическая выучка. Не знаю, хорошо это или плохо. В мои времена этого уже не было. После МСХШ я ходил в школу на Кропоткинской, где заочно познакомился с Рогинским, которого я считаю самым крупным русским художником второй половины века. Очень мощный живописец. И не только живописец.
Никита Алексеев, 7 ударов по воде, Берег Черного моря, Крым, 30 апреля 1976 года // Фото: Г.Кизевальтер, источник — conceptualism-moscow.org «Коллективные действия», акция «Время действия», Моск. обл., Савеловская ж-д., поле возле деревни «Киевы горки», 15 октября 1978, А. Монастырский, Н. Алексеев, Н. Панитков, А. Абрамов; Л. Соков, Л. Бажанов, Ф. Инфанте, И. Затуловская, Л. Талочкин, И. Чуйков, И. Пивоварова, П. Пепперштейн, В. Мочалова + 5–6 человек // Источник фото: conceptualism.letov.ruОТ: А Борис Турецкий?
НА: Турецого я потом узнал, он мне не нравится. А Рогинского я увидел на какой-то выставке на Беговой в 70-е, где были его работы 60-х с метлахской и кафельной плиткой, спичечными коробками, – они меня поразили. Потом я с ним даже подружился, несмотря на разницу в возрасте.
Еще в школе на Кропоткинской я познакомился с юным художником Андреем Демыкиным, про которого сейчас забыли. Он умер очень молодым, в тридцать с чем-то лет. Он знал всю московскую публику: от Леши Паустовского, самого младшего сына Константина (Леша помер от овердоза), и Пятницкого, то есть этой «черной богемы», до Левы Рубинштейна и Монастырского. С ними я познакомился в 69-м году. А потом уже довольно быстро и с Ирой Наховой, и с Пивоваровым, и с Кабаковым. Очень повезло! Это было мощное время, постоянно что-то происходило, появлялись настоящие художественные изобретения. Не только здесь, но и вообще в мире. Тогда мы и узнали о концептуализме. Было важно, что тогда все общались со всеми – художники, литераторы, музыканты. Очень важную роль играл замечательный человек, Алексей Любимов. Один из лучших классических пианистов. Профессор консерватории и пропагандист новой музыки, того же Кейджа. Устраивали полуофициальные концерты в институте искусствознания, в доме художника на Кузнецком. На первом концерте Любимов играл с Татьяной Гринденко, великолепной скрипачкой, с Марком Пекарским. В первом отделении играли совсем старинную музыку, XVI века, а во втором – новую. На эти концерты ходили очень разные люди. Сейчас эти миры не пересекаются. Люди старшего поколения замыкаются, но почему у молодежи пересечений почти нет, не знаю. Возможно, я ошибаюсь: я мало с кем общаюсь.
ЕМ: А вы сильно чувствовали связь между поколениями?
НА: У меня странно – я оказался где-то посередке. Я родился в 53-м году, моих ровесников практически не было. Были моложе лет на пять-шесть, как «Мухоморы», Юра Альберт. Либо старше, например, Монастырский, он 1949 года. Лева Рубинштейн, по-моему, 1946 года. А в те времена эта разница в пять лет казалась ощутимой. Разный жизненный опыт: я меньше застал этот сталинский кошмар и страх. А для Левы или Андрея это более живо. Но я родился при Сталине. Умру, видимо, при Путине – отличная перспектива! Честно говоря, политическая обстановка сейчас меня интересует больше, чем искусство. Она так фонит, что невозможно избавиться от нее.
В 74-м году я попал к Кабакову. Мне был 21 год, Кабакову – за сорок. Он был совершенно сложившимся художником, и, разумеется, произвел на меня огромное впечатление. Булатов мне с самого начала был не особо интересен. А у Кабакова меня особенно заинтересовали альбомы.
В Галерее АPTART: стоят (слева направо) – Лариса Резун-Звездочетова (?), Константин Звездочетов, Михаил Рошаль, Андрей Филиппов, Алена Кирцова, Владимир Мироненко, Генрих Сапгир, неизвестная, Елена Романова, Вадим Захаров, Тод Блудо, Юрий Альберт, Ирина Сорокина, Сергей Мироненко, Никита Алексеев, неизвестный, Мануэль Алькайдэ; сидят – Андрей Монастырский, Свен Гундлах, Наталья Абалакова, Владимир Сорокин, Анатолий Жигалов // Фото: Георгий Кизевальтер, источник — ekartbureau.ru
ЕМ: Как проходили встречи в мастерской?
НА: Там была ритуальная атмосфера. Илья – мастер по части создания спектакля и гениальный эксплуататор. Как-то пришли к нему, и он тем, кто более-менее умел рисовать, раздал черно-белые рисунки, дал цветные карандаши, и мы за разговорами их раскрашивали. Делали его работу – он оформлял какую-то очередную детскую книжку. И говорили, говорили, слушали. Эти беседы были очень важными для меня. Было очень интересно наблюдать войну за тело и душу Кабакова между Евгением Шифферсом и Борисом Гройсом. Победил Гройс. Кабаков смотрел, что более конвертируемо – мистика Шифферса (тот договорился в какой-то момент, что Анна Ахматова – это Святая Анна Всея Руси, чуть ли не воплощение Богородицы или Св. Софии), или Борин рациональный ум. В конце концов Шифферс ушел вместе со Штейнбергом, а Гройс стал главным теоретиком.
Мне не очень нравится теория Гройса о том, что соцреализм – прямой преемник авангарда, этот Gesammtkunstwerk Stalin, она мне кажется чрезмерно спекулятивной. Борис не очень интересуется искусством как таковым. Он использует его для своих умозаключений. Но он единственный за последние сорок лет создал какую-то более или менее стройную убедительную теорию, поэтому приходится с ней считаться.
Кроме того, были еше семинары-посиделки. В Старосадском переулке жил Александр Чачко (врач по профессии, давно переехал в Израиль), и раз в неделю у него собирались люди этого круга, и шли разговоры. Кто-то доклады делал, были поэтические чтения. По-моему, Рубинштейн именно там в первый раз показывал свои карточки, а Дмитрий Александрович читал про «Милицанера». Там было и первое явление «Мухоморов». Это было дико смешно: они совсем молодые устроили перед Кабаковым, Булатовым, Гройсом, Всеволодом Некрасовым вечер памяти поручику Ржевскому. Показывали какие-то срамные картинки и читали идиотские стишки. Все в молчаливом недоумении, и тут Кабаков делает свою улыбку, как печеное яблоко, и говорит: «А это же замеча-а-а-тельно!». В общем, «Мухоморы» прошли инициацию.
Все общались. Может, потому что информации не было? Хотя нельзя сказать, что ее совсем не было – кто хотел, мог добраться. Я ходил в «Иностранку», там можно было получить журналы по искусству: Art in America, Art International. Что-то привозили друзья-иностранцы: прессу, книжки, пластинки. Например, есть чудесный человек Штеффен Андре, он живет в Мюнхене, адвокат по патентному праву. Он привозил Андрею Монастырскому всякую тогдашнюю электронику вроде Tangerine Dream, а мне – Леонарда Коэна, Кевина Койна и Боба Дилана. Что-то узнать было можно, но информация воспринималась странно, мы не понимали всю стереоскопическую картину, доходили какие-то выжимки. Когда я оказался во Франции, на меня накатило уныние: я увидел, что современное западное искусство на те же 90 процентов (как минимум) состоит из дерьма, как и искусство в Советском Союзе. Настолько же скучное, или, наоборот, развлекательное.
Коллективная выставка в галерее АПТАРТ, Москва, 1982 // Фото из архива Андрея Монастырского, источник – conceptualism.letov.ru
ЕМ: А когда вы получали эти обрывки информации, у вас был какой-то пиетет к западному искусству? Хотели ли вы найти там для себя образцы? Или вы чувствовали, что в Советском Союзе своя линия развивается, не менее важная?
НА: Это были образцы, безусловно. Не могу сказать, что было преклонение, но образцы – точно. И мы с ними соревновались. Некоторые вещи очень сильно влияли. Во-первых, классический концептуализм, позже – движение Fluxus, которое я до сих пор очень люблю. Минимализм. Хотя, когда я увидел Джадда в оригинале, я осознал, что понимал это совсем по-другому – более вычищено, более схоластично. В действительности у него крайне материальные вещи, когда смотрим его ящики и полки в пространстве, ощущаешь насколько они весомые. Или, скажем, бессмысленно смотреть на картинке на Ричарда Серру, потому что не увидишь эту массу.
ЕМ: Давайте вернемся немного к вечерам Кабакова.
НА: С одной стороны, это были посиделки, с другой – всплывало что-то важное. Илья – великий комбинатор и коммуникатор. Очень здорово всегда дирижировал ситуацией. И что-то выуживал из нее. Благодаря этому появлялась и возможность самому что-то выудить. Но сейчас я полностью потерял интерес к его работам. Они мне кажутся слишком литературными, слишком фанерно-театральными. Скорее, идеологические макеты. А тогда это было сильное впечатление.
ЕМ: А почему Булатов вас не заинтересовал?
НА: Из-за его гиперсерьезности. Хотя я очень ценю его вещи вроде «Брежнева». Или «Улицу Красикова».
КМ: То есть вы думаете, ирония – важная составляющая работы?
НА: Для меня – конечно. Даже не ирония. Для меня главное – это промежуток между смыслами. У Булатова же – смысл, этакий Троянский конь, выкачен на авансцену.
ОТ: У него смысл очень концентрированный.
НА: Можно и так сказать. Но лучше я про себя расскажу, хорошо? Существует такой парадокс: с одной стороны я все время стремлюсь к искусству не литературному, не про то, что должно быть, а к крайне формалистичному. Про то, что есть. Как у того же Ричарда Серры. Но в результате почему-то бесконечно занимаюсь поиском этих щелей между смыслами и подвешиванием, привязыванием посторонних смыслов. Помню, была графическая серия еще в конце 80-х «Повешенные». Выставка «Тяжесть и нежность». В честь Мандельштама, конечно, но там тоже что-то на веревочках висело.
Если опять про то, как я дошел до жизни такой, то у меня же высшего образования даже нет. В Полиграфе я не доучился. Просто мой товарищ Андрей Демыкин подбил меня пойти поступать на заочное отделение. А я тогда работал по распределению в каком-то жутком архитектурном институте после Училища памяти 1905 года, дикая была тоска, я решил просто не ходить на работу и пошел сдавать экзамены. Меня приняли. Заочное образование – вообще никакое не образование. Диплом мне был абсолютно не нужен, два года я сдавал сессии, а потом перестал ходить. На заочном учились в основном люди из провинции, редактора каких-то художественных издательств, которым нужен был диплом, чтобы занимать свою должность. Никакого обучения, никакого образования не было абсолютно. Это были 74–75 годы, самое информативное время в моей жизни. Как-то не до Полиграфа было. В середине 70-х сформировалось сообщество, появлялись новые идеи. Это было время квартирных выставок, на Измайловской, в Беляево. В Измайлово у меня были радикальные по тем временам вещи – геометрические рельефы из оргалита.
«Крестообразные песни», L Галерея, Москва, 29 апреля – 15 мая 1992 года // Источник фото: conceptualism-moscow.org
ОТ: А работы на черных клеенках?
НА: Это 85-й или 86-й год. Это не клеенка, это черная фотобумага, рулон которой я купил у какого-то пьяницы. «Жизнь и смерть Черного квадрата». Такая история современного искусства в виде комикса. А выставка называлась «Битца за искусство». Потому что был парк Битца, где в первые годы перестройки открыли рынок народных промыслов, где художники могли торговать пейзажиками, натюрмортами. Не помню, кому первому пришла эта идея – прийти и устроить там выставку. Я туда приволок этот рулон, расстелил его на снегу, а на березе повесил большой православный крест, покрашенный ярко-красной краской. И началось: возмущенные продавцы-художники решили, что мы у них отбиваем бизнес. А тогда со стороны Запада был обостренный интерес к тому, что происходит в СССР. Туда прибежало огромное количество журналистов. Там даже китайское телевидение присутствовало. Вечером мне начали звонить из ВВС и спрашивать, какой длины был рулон, и пересчитывать в футы и дюймы. Что-то около двухсот футов. А сейчас это у Вадика Захарова в коллекции.
ОТ: Мне очень интересно по поводу АПТАРТа – как вы к этому пришли, почему у себя в квартире?
НА: По практическим, бытовым причинам. Я вернусь к вопросу поколений. В начале 80-х мне стало дико скучно в этом черно-белом концептуализме. Меня стало раздражать комментирование, ре-комментирование Монастырского. Теперь-то я понимаю, что он абсолютно правильно все делал. Но тогда я соблазнился нью-вейвом, с другой стороны – «Мухоморы», Миша Рошаль – более молодое поколение. И меня развернуло в сторону большей цветастости и фактурности. Кроме того, очень хотелось показывать работы. Как раз к этому времени захлопнулись всякие возможности. До этого были какие-то однодневки в МОСХе, которые Валерий Турчин и Леня Бажанов устраивали. Потом все прекратилось, и стали думать, как бы где-нибудь у себя это делать. У меня была маленькая квартирка, которая была именно моя, я полностью отвечал за нее. Даже хорошо, что она была маленькой. В этом крошечном пространстве отрабатывались нетрадиционные экспозиционные практики.
ОТ: А вопрос кураторства уже стоял, или это нововведение?
НА: Коллективно. Мы сами себе были кураторами.
ЕМ: А кураторы вообще нужны?
НА: Все зависит от куратора и того, что он от тебя хочет. Не люблю кураторов, которые относятся к художникам как к строительному материалу. Но есть удивительные люди. У меня была выставка несколько лет назад в Gridchin Hall, простая, только графика. Но я сомневался и попросил Женю Кикодзе помочь. Она сказала: «Зачем я тебе нужна, сам все умеешь», но я ее уговорил. И она мимоходом предложила такое простое экспозиционное решение, которое сразу же выставку сделало. Я бы до него не додумался. И потом, не всегда понятно, что такое куратор, потому что это человек, который занимается художественным процессом. Зачастую, это хорошие продюсеры, у которых в руках связи, пресса, которые обеспечивают приход на выставку нужных людей.
«Повешанные» на выставке «Тяжесть и нежность» вL Галерее, Москва, февраль 1993 // Источник фото: conceptualism-moscow.org
ЕМ: А как вы относитесь к тенденции, когда куратор из отдельных произведений делает метавысказывание?
НА: По-разному. Как большинство художников плохие, так и большинство кураторов плохие. Крайне редко эти метавысказывания являются важными высказываниями. По преимуществу, это крайне обтекаемые, ничего не значащие формулировки, в которые засовывается все, что есть. Например, «Больше света». Сейчас я был в Лондоне, там выставка «Восток встречает Запад» в Саатчи. Кураторы – Ерофеев, какой-то китаец и местный. Повесили рядом китайцев, европейцев-американцев и русских. А вместе никак не смотрится. Может потому, что все русские работы я уже видел много раз. Западные вещи – сплошь хиты. Китайцы – к ним странное отношение. Ай Вей Вей, конечно, очень хороший художник, а бесконечные пионеры, Мао… В общем, «ну и что хотел сказать куратор?» Тяжело. Я не претендую на объективность, высказываю личное мнение. Я не теоретик.
ЕМ: Хотя у вас же есть опыт критической дистанции? Вы же писали об искусстве?
НА: Теоретиком я себя ни в коем случае не считаю, это эссеистика. Заметки на полях… Знаете, наш разговор несколько походит на допрос, который ведут все время меняющиеся ролями добрый и злой следователь. Опять про прошлое? Это важно, но для меня интереснее то, что я делаю сейчас. То, что было сделано раньше, забывается. Кроме того, у меня ощущение, что я поздно сформировался как художник.
ОТ: А как это случилось? Когда вы почувствовали, что сформировались?
НА: Думаю, когда я оказался во Франции, на Западе. Попал в другую культуру.
ОТ: А как вы изменились, расширились?
НА: Думаю, напротив, сузился, возвратился полностью к себе. Перестал обращать внимание на конвенции, на то, что надо делать. Потому что современное искусство – очень жесткая область, где есть установленные кем-то правила. Я достаточно демонстративно выбыл из концептуализма. Я совершенно не способен ходить строем. Субординация и чинопочитание меня начали раздражать. Во Франции я оказался практически один. Я чуть-чуть общался с Мишей Рогинским, он еще более нелюдимый человек, чем я. Хотя если разговорился, совершенно невероятный рассказчик был. Был Олег Яковлев, очень интересный художник, он уехал еще в 70-е. Был Леша Хвостенко. А в смысле карьеры я сделал чудовищную ошибку, умудрившись уехать в начале 87-го года. Как раз через несколько месяцев пошла дикая мода на советское искусство. А критерий для западных музейщиков и коллекционеров был в сущности один — прописка. На вопрос, где я живу, честно отвечал, что в Париже. И люди тут же теряли интерес. А некоторые коллеги, живя в Берлине или Нью-Йорке, говорили, что живут в Москве.
Выставка «Монтаж», 2004 // Источник фото: ekartbureau.ru
ЕМ: Долго вы были во Франции?
НА: Почти восемь лет. А вернулся, потому что были иллюзии, что страна нормальная будет. В 93-м году. Ну и встал вопрос: что делать дальше. Полностью интегрироваться не очень хотелось. У меня до сих пор некая раздвоенность: с одной стороны, чувствую себя вполне космополитом, у меня два паспорта, с другой – думаю-то я, преимущественно, по-русски. И вырос в русской культуре.
ЕМ: Не думаете эмигрировать?
НА: Куда? В Европу с европейским паспортом? Но я бы с огромным счастьем жил на берегу моря. У меня есть огромная серия «Мечта о домике у моря». 50 холстиков. Жил бы в деревне. И если бы еще раз в полгода приезжал галерист или коллекционер, забирал товар и платил деньги. Но это не очень получается.
ЕМ: От чего вы отталкиваетесь – от образа или слова?
НА: Скорее, от образа. Я бы с радостью избавился от текстов, но никак не могу.
ЕМ: Интересно, как вы свою поэтику определяете. Вы сказали, что работаете с зазорами смыслов, может быть, еще какие-то черты сформулируете?
НА: Легче формулировать через то, что мне нравится в поэзии и литературе. На меня очень повлияло японское и китайское искусство. Я им довольно серьезно занимался, сидел в «Иностранке», читал труды по дзену. Однажды я даже перевел для себя книжку Алана Уотса «Кости и мясо дзен», напечатал через копирку в трех копиях. Отдал кому-то. Потом, году в 94-м, вижу на книжном развале эту книжку по-русски. Открываю, вижу, что это мой чудовищный перевод! Было очень стыдно.
ОТ: А с чего начался этот интерес к японскому искусству?
НА: У мамы был близкий друг, коллекционер Ярослав Манухин. Он ученик Фаворского, тот его считал своим лучшим учеником. Один из основных коллекционеров антиквариата в Москве. У него было замечательное собрание японских гравюр. Настоящие оттиски: Хокусай Утамаро, Хирошиге. Еще у него были изумительные нецкэ и цуба – эфесы японских мечей. Я в детстве их держал в руках. Потом 60-е, 70-е годы, все это богоискательство и поиски чего-то в других местах. Но на Востоке я не был. Даже если бы предложили, я бы не поехал. Ехать на месяц совершенно бессмысленно. Про Японию очень интересно Володя Сорокин рассказывал. Он в Токио около двух лет провел, преподавал в университете. Первый месяц он абсолютно ничего не понимал. Потом вроде начал понимать. А через полгода он осознал, что еще меньше понимает, чем до этого. В русской поэзии – Пушкина люблю, Батюшкова. Перечитываю Чехова, Лескова. Тот же Салтыков, хотя совсем не легкий писатель. Набоков, Платонов.
«Это есть этого нет это есть», галерея GMG, Москва, 23 сентября — 8 ноября 2008 // Источник фото: conceptualism-moscow.org
ОТ: А если говорить про современность, что вас интересует в искусстве?
НА: Я совсем потерял интерес к современному искусству. Почти никуда не хожу. Мне намного интереснее старое искусство сейчас. Ранний итальянский Ренессанс. Пьеро делла Франческа, Джованни Беллини, Мантенья, Рембрандт, Вермеер. Обожаю английскую живопись XVIII века.
ЕМ: Откуда такой неинтерес к современному искусству? Это все же ваша профессиональная область.
НА: Я не знаю, что такое современное искусство. Кому оно современно? Сколько времени оно современно? Кто и как решает? Я не уверен, что соответствую времени. Вполне возможно, что я абсолютно неуместен сейчас.
ЕМ: Вы же говорите, что для вас очень важно время.
НА: Да, время в социальном контексте. Я не верю в линейность времени. Для меня важно время как момент, в котором я живу. У меня нет чувства перспективы. Есть воспоминания, но это очень зыбкая ткань. Насчет актуальности – я же не являюсь частью той обоймы художников, которые присутствуют на важных здешних или международных выставках. Тот же Гутов, Осмоловский. Я крайне не уверен в том, что я делаю. Я все время ставлю это под вопрос. Кажется, я вот-вот набреду.
ЕМ: То есть вы считаете, что еще не набрели?
НА: Абсолютно. Я когда что-то делаю, кажется, да, сейчас получится. Потом я ставлю это в сторону, к стенке, стараюсь забыть.
ЕМ: А если выделить какие-то периоды творчества?
НА: Думаю, было три важных периода. Первый, ранний, когда я был почти учеником и Кабакова, и Монастырского. Для меня это ключевые фигуры. И Лев Рубинштейн тоже. Второй – времена AПТАРТа и начала 90-х годов. А потом в начале 90-х был какой-то слом, кризис, когда я вернулся из Франции. Окунулся в здешнюю жизнь и почувствовал свою полную неуместность на здешней художественной сцене. Я решил перестать заниматься искусством. Года три ничего не делал, перешел в журналистику. А потом понял, что единственное, что я могу и люблю делать, – это рисовать. Мне это дало свободу, я перестал обращать внимание на то, что думают насчет того, что я делаю.
ЕМ: То есть для вас стало менее важным сообщество? Если в первый период оно было необходимо…
НА: Да, первый период – ученичество, второй – совместные действия. Потом – одинокая практика. Сейчас я очень мало с кем общаюсь. Трудно куда-то выбираться, ходить, где много народу. Неуютно себя чувствую. Для меня жизнь – из дома в мастерскую и из мастерской – домой. Я даже удивлен, что до 62 дожил, совсем не понимаю, что мне 62.
«Бумажные часовни», куратор Евгения Кикодзе, Гридчинхолл, весна 2012 // Фото: Анна Быкова
ЕМ: А как вы себя чувствуете? Какое у вас внутреннее время?
НА: С одной стороны, уже помирать пора, а с другой – как будто лет 16. Есть маленькие планы. В сентябре будет выставка в Лондоне, надо ее сделать. Она уже готова, я делаю все заранее. В мае – в Салониках. Широкой перспективы для себя я не вижу. Живу, работаю. А общая перспектива – может быть, я слишком пессимистичен… Но заявить, что после меня – хоть потоп, не могу. Я прожил довольно спокойную, сытую жизнь. Мое поколение не видело ни войны, ни голода, ни мощных репрессий. 90-е для меня были временем надежд. А сейчас настало время мерзости какой-то. Брежневские, Андроповские времена были как гнилой бетон. Все было безнадежно и крайне противно. Но мы были молоды. А сейчас не время бетона и скуки, а время стыда. Я за Путина не голосовал, постоянно пытаюсь говорить что-то против того, что творится, вроде бы не виноват лично… Но стыдно.
ЕМ: То есть вы ощущаете себя частью страны?
НА: Как сказать, я, с одной стороны, совсем сам по себе. С другой — слушаю и вижу, что говорят вокруг. И ничего приятного предвидеть я не могу. В этом смысле мне очень жалко молодое поколение, потому что я не уверен, что у него жизнь будет такая же мирная и спокойная, как у меня. При этом я абсолютно не политизированный художник. Даже если я захотел заниматься политическим искусством, ничего бы не получилось. К искусству применять политическую позицию я не хочу. А с другой стороны, очень остро чувствую время. Повторяю, мне бы очень хотелось делать ясное, простое искусство, которое про себя говорит. К сожалению, не получается.
ЕМ: Вы с кем-то обсуждаете работы?
НА: Очень редко. Так получается, что почти не с кем.
ЕМ: А в период формирования важно было обсуждать?
НА: Да, конечно. Обсуждения происходили постоянно. Хотя «Коллективные действия» название довольно абсурдное – все было централизованно.
ЕМ: А были ли в вашей жизни поистине демократические моменты? Когда нечто создавалось всеми вместе, без направляющего начала?
НА: Пожалуй, АПТАРТ. Выставки строились коллегиально. Что касается КД, я, конечно, преувеличиваю насчет диктаторства Андрея. Было так: предлагалась какая-то идея и долго обсуждалась. Но заканчивалось тем, что выбирали идею Андрея. Просто потому, что они были действительно сильнее, уместнее и убедительнее.
«10 000 белых тигров, побритых Оккамом», XL Projects, 2013 // Фото: Ольга Данилкина
ЕМ: Мы говорили про дистанцию между поколениями, откуда она? Это зависит от личности или это факт времени?
НА: Мне трудно рассуждать, но может быть, какой-то фон даже не поколений, а подпоколений 50-х, 60-х, 70-х годов был более сильным, чем сейчас. Иногда при полной близости взглядов – художественных, эстетических — между людьми моего возраста и Кабаковым, например, у нас совершенно разный бекграундт. Но сейчас мне с молодыми людьми очень интересно общаться. Может, это с возрастом приходит.
ЕМ: Может быть, выделите еще какие-то события – общественные или политические?
НА: 90-е были для меня временем надежд. Угасающих, но надежд. Понимаю, что многим было тяжело жить, кризис жуткий. В 98-м я работал в газетке «Иностранец», которая жила за счет всяких жуликов – миграционных агентств, турагентств. На нас посыпался золотой дождь и реклама от этих жуликов. Кризисным, знаковым событием для меня была история с Pussy Riot. У меня двойственное отношение к этому делу. Когда они это устроили, я сразу же подумал, что закончится все плохо. И не только для них. Кроме того, я всегда придерживался точки зрения, что к искусству они отношение имеют очень косвенное. Я не знаю, что такое искусство, и очень этому рад. Потому что если бы я знал точно, что такое искусство, было бы бессмысленно им заниматься. Но все-таки с каким-то приближением я могу для себя оценивать, что есть искусство и что не есть. Я всячески пытался их защищать, ходил на митинги-пикеты, что-то подписывал, что-то писал. Сейчас можно сказать, что это был переломный момент. Вроде мелочь абсолютная, три девчонки сделали довольно глупое дело. Но это повернуло ситуацию очень сильно. Как эффект бабочки. Политики, видимо, были готовы к этому. Можно было не обратить внимания, и ничего бы не было, через две недели бы забыли.
ЕМ: А если возвращаться к искусству, каково ваше отношение к живописи?
НА: Абсолютно не верю в то, что она себя изжила. Новые технологии – это да, но живопись заложена в природе человека. Живопись – это просто закрашивание поверхностей каким-то образом. Никак она не может умереть, каким-то образом люди все равно будут закрашивать поверхности. Что касается меня, я не считаю себя настоящим живописцем – я не преследую цель заниматься валёрами, я это не умею. Я просто работаю теми средствами, какие есть, крайне экономно.
КМ: Когда вы работаете, у вас есть четкое представление, что в итоге получится? Или оно появляется в процессе?
НА: У меня не всегда получается то, что я предполагал, потому что краска не так смешается, либо линия не так пойдет. У меня такая технология, что поправить практически невозможно, надо заранее все делать. Я же смешиваю в пластиковых стаканах колеры, закрашиваю плоскости с помощью бумажного скотча. Если что-то не то произойдет, придется перекрашивать целиком. Относиться к этому как к настоящей живописи нельзя. При этом у меня цель – делать вещи, которые можно повесить на стенку. Я не музейный художник, поэтому инсталляциями не занимаюсь.
Никита Алексеев, Пора спешить медленно (Из серии «Слоевая живопись»), 2014 // Фото: Ольга Данилкина
ЕМ: А кто для вас важен из живописцев?
НА: Ротко – прекрасный художник. Я очень люблю Сая Твомбли. Бэкона люблю, он исследует материю живописи. Фрейда – нет, он для меня слишком патологичный.
ЕМ: Вам работа дает какое-то удовлетворение?
НА: Я без нее просто не могу, с ума начинаю сходить. Сейчас у меня жизнь заключается в том, что я к часу приезжаю в мастерскую, часов до шести работаю и еду домой. Во время работы включаю «Эхо Москвы». Краем уха слышу чего-то, о своем думаю и рисую. Совершенно ремесленное занятие – закрашивание краской, штришки. Иногда, чтобы совсем не соскучиться, я методично считаю штришки и записываю на листочке в столбик.
ЕМ: Вспоминается Роман Опалка.
НА: Да, он жив еще вроде. Отличный художник. У него же фокус в том, что циферки все больше высветляются. Он в серую краску все больше белого добавляет. Растворение в свете получается. Я видел последние, они практически белые уже. Но я не мог бы, как он, всю жизнь заниматься одним и тем же.
«Платоническая любовь. Овощи – фрукты», Галереч «Пересветов переулок» в рамках совместной программы с XL PROJECTS «Только бумага», 17 марта — 17 апреля, 2015 // Фото: Ольга Абрамова (arterritory.com), а также предоставлены галереей
aroundart.org
Художник Никита Алексеев о выставке "Двоесловие"
«Уважаемая Марина, вопрос моего участия в этой выставке - для меня крайне болезненный, и я очень сожалею, что в нее угодил. Но задним числом ничего не поправить, хотя на будущее урок тяжелый и очень ценный.Для того, чтобы согласиться, у меня было два повода, оба как я сейчас вижу, ложные:1. Эксперимент, то есть, что будет? Я заранее на 90% представлял, что ничего хорошего и интересного не будет, но не мог угадать, с чего начнутся мои проблемы в связи с этим "Двоесловием - диалогом". Хотя название мне не понравилось сразу, так как я не люблю идеологически нагруженные тавтологии. В результате, я убедился, что участвовать в такого рода экспериментах нет никакого смысла.2. Дружеские отношения. Я ценю дружбу с Гором Чахалом и Андреем Филипповым, вот и согласился, особенно когда мне было сказано, что моя работа очень важна для этой выставки, в том числе потому, что я декларирую свою полную непричастность к РПЦ, свой абсолютно осознанный атеизм и отношение к богословию как, прежде всего, интереснейшему и очень разработанному ментальному инструменту. В результате я ударился лбом об стенку, и понял, что дружба не всегда сильное основание для принятия решений, а сГором и Андреем, возможно, мне теперь будет общаться труднее, чем, если бы я отказался.Общий результат - я себя чувствую идиотом.Как Вы знаете, при организации этой выставки была предварительная цензура. Я сказал Гору и Андрею, что, если им так надо видеть мою работу на выставке, это возможно при соблюдении условия: мой artist's statement ни в коем случае не может быть изменен или сокращен… Но за два дня до открытия мне позвонил, а потом написал Гор и сказал, что настоятель церкви Св.Татьяны требует изменить мое заявление, так как я исказил цитату из Евангелия. История такая: в моем тексте слепой на вопрос Иисуса отвечает: "Вижу людей как деревья мятущиеся". Цитировал я по протестантскому русскому переводу Евангелия, библеистами признанному очень аккуратным, а также сверившись с доступными мне английским, французским и итальянским переводами. В синодальном же переводе Евангелия, принятом РПЦ, про "мятущиеся" по неизвестной мне причине ничего нет. Хотя, по-моему, этот эпитет сильно обогащает и поэтику, и семантику текста.Я ответил, что менять ничего не буду. Дальше последовала просьба не срывать выставку (вообще-то я убежден, что моя работа на ней необходимым перлом не была), и тут я сорвался. Сказал: "Делайте что хотите, только чтобы мое имя нигде не присутствовало, а только псевдоним Анепонимос (что по-гречески значит "Безымянный)". И уехал подальше от Москвы....Что касается писем Патриарху - я убежден, что это глупость еще большая, чем мое участие в "Двоесловии - диалоге". Была ли эта выставка хорошо рассчитанной PR-акцией какой-то партии в РПЦ или честным желанием сделать так, чтобы было хорошо - не знаю. Возможно, и то, и другое. Я же, после вынужденных долгих размышлений, склонен солидаризоваться с фундаменталистами из РПЦ: Этой конфессии и этой общественной организации не только современное искусство, но и любое расширение и обновление пагубны. Величайшая ценность православия заключается в непреклонном соблюдении канонов, иначе вынешь маленький камешек - все посыплется. Впрочем, пусть решают сами, это не моя проблема.
Уважаемая Марина, свое мнение я не скрываю. Просто я не являюсь активным членом сетевого сообщества, но если Вам угодно будет как-то обнародовать это письмо, это Ваше полное право.
Ваш Никита Алексеев».
отсюда
Пожалуйста, поставьте ссылку на этот материал.
www.folomade.ru
Художник Никита Алексеев
Мы покажем вам, как при помощи фруктов и овощей рассказать о высоких философских категориях древних греков или чуть более близких нам идеях московских концептуалистов.
Речь пойдет о выставке современного художника Никиты Алексеева, которую он назвал «Платоническая любовь. Овощи — фрукты». В небольшом светлом зале, по периметру, висят, привязанные на ниточках, плоды — картофель, морковь, перец, лук, капуста, баклажан, яблоко, грейпфрут, банан, киви, лимон и другие овощи-фрукты. Рядом с каждым реальным продуктом по два рисованных изображения. Ставший банальным вопрос «что хотел сказать автор?» преследует посетителя от первого до последнего листа. На то он и концептуализм. «Эти рисунки не надо рассматривать. О них надо думать» — очень точно подметила арт-критик Ольга Кабанова в газете «Ведомости».
Выставкой Никиты Алексеева в галерее «Пересветов переулок» в Москве открывается программа под названием «Только бумага». Она подготовлена совместно с институцией XL Projects и рассчитана на несколько лет. Как становится понятным из названия, предпочтение будет отдано рисункам современных художников. По мнению организаторов, программа может дать необходимый толчок для изучения и понимания отечественного рисунка в профессиональных кругах. Авторы идеи также надеются возродить утраченную традицию регулярных выставок художников-графиков, существовавшую в советское время.
Другим обращением к традиции можно назвать и выбор места. Галерея «Пересветов переулок» - один из легендарных центров художественной жизни Москвы. Именно здесь на рубеже 1980-х и 90-х годов проходили первые выставки Клуба авангардистов (сокращено КЛАВА), которые стали первыми публичными показами неофициального искусства в Советском союзе. О том времени нам рассказала искусствовед, историк искусства и куратор выставок Саша Обухова.
Саша Обухова: Это как раз время Перестройки, политика выставочных залов всех районов Москвы радикально пересматривалась. Они искали новые пути развития. Потому что им дано было сверху указание обновляться, ускоряться, оптимизировать свою экономическую деятельность. Поэтому, например, в зале #галереи Беляево существовало такое любительское объединение «Эрмитаж» во главе с Леонидом Бажановым, теперь директором Государственного центра современного искусства. А этот зал по просьбе Клуба. Это кстати, тоже отдельная история. Потому что только в 86-м году гражданам СССР было разрешено объединяться в любительские объединения. Так называемые. Которые регистрировались при исполкомах, и получали право заниматься любыми видами деятельности, включая финансовую. И так возникли любительское объединение «Эрмитаж», Клуб авангардистов. И они обратились к директору зала с просьбой предоставить им помещение под выставку. Это разрешение получили, но они здесь не базировались постоянно.
Это очень радикальное место было и действительно и именно здесь можно было увидеть самые лучшие работы тогдашних художников, лидеров школы концептуализма Москвы.
RadioBlago: Начиная с 87-го года, Клуб авангардистов проводил в зале «Пересветов переулок» по одной выставке в год. Всего удалось организовать три таких встречи изголодавшейся публики с художниками независимого искусства. Они так и назывались: Первая выставка Клуба авангардистов, Вторая выставка Клуба авангардистов и третья шла под заглавием — «Перспектива концептуализма». Здесь же, в этом зале начинался Институт современного искусства, ныне известный как Институт проблем современного искусства. Директор института Иосиф Бакштейн был исполнительным директором Клуба авангардистов и занимался кураторской работой. С самого начала выставочный зал в Пересветовом переулке зарекомендовал себя как территория художественного эксперимента и новаторства.
Саша Обухова: Для тех, кто был внутри, конечно, ничего избыточно нового не было, потому что они все находились в этой среде. А для окружающего мира это было важно. Поскольку долгие-долгие годы этот мир существовал в подполье, как бы сам по себе. И здесь можно было увидеть впервые работы Андрея Монастырского, Андрея Филиппова, чья выставка сейчас идет в фонде «Екатерина», группы экспертной медицины «Герменевтика», и так далее, и так далее. На самом деле, всех лучших художников этого круга. И помимо прочего, для Москвы это был новый опыт, когда выставка формировалась по единому стилевому принципу и как некое такое пространственное приключение. Это трудно объяснить, но в середине 80-х привычной была выставка картин, где по стенам висели более или менее упорядочено какая-то живописная масса. А здесь вы приходите на выставку и видите объекты, инсталляции, фотографии, какие-то странные вещи, которые раньше находились за пределами общественного внимания.
Кураторы, работавшие с московскими концептуалистами впервые рассматривали групповую выставку как некий единый организм, который не только в качестве каких-то сингулярностей, помещенных на стену, но и как пространство, объединенное одной идеей. И одним концептуальным решением
RadioBlago: Российский художник Никита Алексеев - один из признанных лидеров московской концептуальной школы. В те времена играл заметную роль в формировании и развитии независимого искусства.
В юности окончил художественную школу при институте имени Сурикова, московское училище Памяти 1905 года и три курса Московского полиграфического института, который покинул, чтобы отправиться в свободное плавание.
В начале своей творческой деятельности Никита Алексеев входил в легендарную группу «Коллективные действия», затем стал одним из организаторов Московского архива нового искусства и директором галереи АПТАРТ. От слова Apartment Art— то есть «квартирное искусство». Дело в том, что все выставки проходили в собственной квартире Алексеева в Москве.
В середине 80-х художник участвовал в рок-концертах групп «Среднерусская возвышенность» и «Поп-механика». Затем 7 лет жил во Франции, а после возвращения в Россию в 93-м году занялся арт-критикой и даже стал руководителем отдела культурыгазеты «Иностранец».
С 2000-х возвращается в изобразительное искусство и выпускает монохромную серию «Предсмертные рисунки». Каждый день он создавал по одному графическому листу, представляя, что этот день последний в его жизни. В итоге получилось около 1000 таких рисунков. Следующая за ними серия под названием «Полотенце. Воспоминание о лете» была выполнена уже в цвете.
Как признался художник в #интервью радио Благо, бумага для него естественный, как теперь говорят, носитель, ему очень нравится графика и сам процесс рисования.
Никита Алексеев: Когда они мне предложили сделать здесь выставку, я с радостью сразу же согласился. Ну, во-первых, такое место, что называется намоленое, здесь кода-то были эти выставки первые в конце 80-х, начале 90-х годов. Во-вторых, да, для меня это постоянный мотив подвешенности, когда не понятно, где ты находишься, не то в раю, не то в аду.
Он для меня очень важен, и эстетически. И этически, как не странно. Я постоянно в себе не уверен, я понятия не имею, к какому направлению в искусстве принадлежу, да и знать этого не хочу. И просто на меня очень сильное влияние произвело дальневосточное искусство, особенно такого дзенского пошиба, вот эта эфемерность, хрупкость вещей.
Я совершенно не настаиваю ни на каких философских интерпретациях, которые делают. Конечно, меня, прежде всего, интересует чисто такая визуальная сторона дела. Грубо говоря, что лучше — два нарисованных перца или один настоящий, который висит. Вот. Так что это ни какой не новый этап. И потом, знаете, мне кажется, все художники, даже молодые, а я уж явно не молодой художник, они всю жизнь, в общем, делают одно и то же, если внимательно посмотреть.
Темы могут быть разные наверняка, просто ведь каждый человек уникален, как отдельно взятый перец или грейпфрут, или картофель. И у каждой картофелины свой какой-то способ взгляда на мир. Точно также у каждого художника свой врожденный практически взгляд на мир.
RadioBlago: По словам искусствоведа и супруги художника Саши Обуховой, в нынешней выставке можно проследить все основные черты и линии творчества Никиты Алексеева. Это и образ подвешенности, о котором уже упомянул сам автор, и тема современного акварельного рисунка и серийность, присущая всему искусству последних лет.
Саша Обухова: Любой художник, настоящий, он постоянно работает. И даже если что-то он не реализовал, он все равно держит в голове некоторое количество замыслов, которые может быстро и успешно воплотить в жизнь, как только возникнет такая необходимость. Но эта выставка изначально планировалась под это помещение. И надо сказать, то она продолжает сразу несколько линий в истории Никиты.
Первая связана вообще с образом подвешенности. В конце 80-х во Франции он издал маленьким тиражом такой авторский альбом под названием «Повешенные». Где просто за листом были изображены какие-то предметы или фигуры, подвешенные на ниточках. Более того, он, наверное, был первым человеком, который вообще придумал систему рукописных комментариев к своим объектам. Это была серия работ «Поэзия вещей» 70-го года. Уже после такой же прием появляется, например, у того же Ильи Кабакова в начале 80-х годов. Потом у него, у Никиты была выставка в 92-м году или 93-м? Под названием «тяжесть и нежность», тоже связанная с подвешенными к графическим листам, предметами. Это была выставка в галереи «Эль».
Это можно уточнить дату в биографии.
В общем, это такой мотив, который проходит через многие серии. В частности, была еще такая серия под названием «Средиземноморские рисунки, которая была показана в Музее литературы Серебряного века несколько лет назад.
И вторая тема современной акварели, современного акварельного рисунка, которая решается тоже очень индивидуально.
Третья тема — это тема рисования как серийности. Воплощение идеи серийности. Когда вы не можете вырвать из контекста один рисунок. Вы возьмете только пару. А лучше они будут все здесь. То есть, каждый рисунок является продолжением предыдущего. Каждый рисунок комментирует следующий и так далее. Вот эта тема очень важная для Никиты личная и вообще для искусства последних лет. Когда художник не может высказаться в рамках одного единственного произведения, он вынужден разворачивать свое повествование в серию.
RadioBlago: За философскую трактовку понятия «Платоническая любовь» в названии отвечают два текста к выставке — эссе Валерия Леденёва и сочинение профессора Папского Григорианского университета в Риме Джованни Куччи. Последний утверждает, что проект Никиты Алесеева есть не что иное как очередная вариация на тему дробления и воссоединения. Как напоминает ученый, древнегреческий философ Платон предложил теорию, согласно которой у всех вещей и мыслей есть первообраз «эйдос». Порочное развитие мира удаляет вещи и мысли от эйдоса, разделяя их на половины и более дробные серии. Все это приводит к стремлению раздробленных несчастных мыслей и вещей воссоединиться в цельности эйдоса. Это и есть «платоническая любовь». Существует ли профессор Куччи в реальности или под его его видом говорит сам художник до конца не ясно. Во всяком случае, художественные критики не отрицают ни того, ни другого. Ведь одним из излюбленных приемов московских концептуалистов была мистификация.
По крайней мере, и сам художник, и наша собеседница Саша Обухова согласились с автором статьи в его рассуждениях.
Саша Обухова: Это большой глобальный вопрос, адресованный к искусству как таковому. Неважно современное оно или не современное, главное, чтобы оно было хорошим. Оно всегда так же, как и поэзия настоящая, занимается выявлением сущности вещей, явлений самой жизни и в этом смысле конечно, вполне справедливое высказывание, потому что …. то есть огурец можно съесть, но можно попытаться подумать, что это такое в нашем большом мире. Почему бы и нет? То есть, в конце концов как и любая птица, дерево или человек, это то, из чего состоит наш мир.
RadioBlago: Другим важным и характерным для школы московского концептуализма приемом было включение текста в изображение. Под каждым из овощей или фруктов на выставке Алексеева аккуратно, на самом рисунке, подписано название (например «помидор») и рядом то же самое на латинском. Немного напоминает справочник садовода любителя или студента биолога. Но тогда первая часть названия выставки «Платоническая любовь» приобретает ироническое звучание. Саша Обухова прокомментировала и эту нашу версию трактовки замысла художника.
Саша Обухова: Хорошо! Тогда здесь возникает четвертая тема, которая тоже важна и для всего круга московской концептуальной школы и для Никиты Алексеева в частности. Это тема взаимоотношения образа и текста. Когда, например, вы видите картину — дама в шляпе, подписано «Дама в шляпе», все совпадает. Или — «Император на лошади». Действительно, император на лошади. В данном случае, возникает некий зазор между тем, что изображено на рисунке и тем, какой текст окружает этот рисунок. Поскольку, гипотетически, в зазоре между текстом и изображением возникает та полнота смысла, которая не может быть умещена ни в текст, ни в изображение. И вот здесь скорее... обычно Никита очень тщательно работает с поэтическою частью своих рисунков. Здесь он исключительно и только следует Кошутовской триаде, как бы изображение: текст и предмет. Вот они просто явлены здесь.
Причем предмет и изображение его удвоены. Он играет как раз вот с названием и всем массивом изображаемого. Это та самая незаинтересованная, бестелесная любовь к миру, которая наверное не в меньшей степени, чем другая любовь физическая движет нашими добрыми чувствами.
RadioBlago: Происходящее на выставке тесно связано с общей идеей программы «Только бумага», которую задумали Лариса Гринберг и Елена Селина, кураторы галереи «Пересветов переулок» и XL Projects соответственно. В этом году после выставки Никиты Алесеева зал в Пересветовом переулке также увидит работы Дениса Салаутина, Бориса Матросова, Светланы Шуваевой, Ильи Долгова и возможно других художников. Почему так называемая бумажная концепция выставок сейчас актуальна рассказала Саша Обухова.
Саша Обухова: Какой-то был журнал, когда меня спрашивали, какие тенденция я вижу, назревают, какие будут более важными, какие менее важными. По-моему, это бы декабрь 2012-го года. И как раз мне тогда показалось, что графика начинает занимать все более и более передовые позиции в противопоставлении искусству новых медиа, видео-арту, инсталляционным большим работам и живописи. Здесь как бы две, наверное, причины. Спекулирую на ваших глазах. Но я бы сказала, что их две. Одна из них чисто ментальная. Поскольку есть потребность в приближении произведения искусства к человеческому размеру. Когда ты видишь что-то, сделанное на таком хрупком материале, как бумага. Когда ты видишь что-то сделанное в единичном экземпляре, не тиражное, ручное. То конечно, возникает больший объем воздуха, интимности. И наверное, это то, что нужно современному человеку — очеловечить окружающий мир.
И второй момент, по-моему, гораздо более прагматический, это экономический момент, потому что для работы с новыми медиа, с большими фото-проектами необходимы большие бюджеты. Инсталляцию вы можете выстроить только под заказ для большого музея или выставочного зала каких-то колоссальных размеров. И тоже самое с живописью. Спросите у пришедших сегодня на вернисаж художников, у скольких из этих художников есть мастерские, чтобы хранить эту самую живопись.
RadioBlago: Других художников, пришедших на выставку, мы спрашивать не стали, а вот Никита Алексеев оказался солидарен с супругой в данной вопросе. По его мнению, в условиях отсутствия реального рынка современного искусства в России рисунок для художника остается последней возможностью продолжать заниматься творчеством.
Никита Алексеев: Насколько я понимаю, здесь же будет не только графика, но и фотография. Что касается рисования, я думаю, что здесь две причины — первая: как ни странно абсолютно рыночная. В России нет реального рынка современного искусства и продавать большие картины за большие деньги, даже делать эти большие картины стало почти бессмысленно, потому что неизвестно, куда их девать. Их приходится складывать в мастерскую, а художнику надо чем-то заниматься — художник рисует.
Вот. А вторая причина — я думаю как раз то, о чем мы до этого говорили. Вот это хрупкое существование. Рисование на бумаге — с одной стороны ты занят, ты что-то делаешь, с другой — ты ничего не делаешь тяжелого, на века. Ну а потом третье — я считаю, что графика абсолютно недооцененная часть искусства у нас. А если посмотреть историю искусства европейского. То там часть величайших шедевров — это рисунки на бумаге: Гравюры, акварели, не важно. Тот же Дюрар, те же рисунки Батичели к поэме Данте, графика Рембрандта, перечислять можно до бесконечности.
Не до конца осознана, и у нас народ вообще, прошу прощения, не образованный зачастую. И для них настоящее искусство — это вот холст на подрамнике и желательно маслом. А когда что-то на листочке бумаги, то это вроде не настоящее искусство. Иногда это доходит до смешного. Например, я когда куда-то там заграницу увожу свои работы, то таможенник у меня спрашивает: че везешь? Я говорю: рисунки. - Не картины? Не, говорю, не картины, рисунки. - ну иди! То есть, понимаете, таким образом можно наверное вывозить рисунки Малевича. Просто потому что это не картины.
RadioBlago: В пресс-релизе к выставке Елена Селина подчеркивает, что организаторынамерено сужают круг авторов до представителей contemporary art. Это вид современного искусства, который упрощенно следовало бы назвать актуальным. О существующих разновидностях было рассказано в одной из наших программ).
Куратор галереи «Пересветов переулок» Лариса Гринберг подчеркнула, что в рамках программы будут показаны работы художников разных поколений, при чем не в хронологическом порядке. Напротив, чем меньше будет расстояние от момента создания до показа, тем лучше. Тогда работы будут создавать впечатление «здесь и сейчас» и держать зрителя в напряжении. По нашей просьбе куратор галереи рассказала, чем по ее мнению является современный рисунок и вообще современная #живопись.
Лариса Гринберг: Современное произведение искусства — это то, что вообще отражает проблематику текущего времени, как-то вообще с этим делом соотносится, что происходит в мире.
Вот камертон — это то, когда ты чувствуешь, держишь руку на пульсе, что происходит в мире, ты все время соотносишься с этим и как-то реагируешь. Вот это и есть для меня, например, современное искусство.
С Леной Селиной это возникло потому что это малобюджетные во-первых проекты, сейчас время такое, когда мы не можем делать что-то такое сильно финансово затратное. И плюс художники тоже сами сейчас как-то активизировались и стали делать много рисунков.
Как говорит Лена, и я ее поддерживаю, «так сошлись звезды».
Бумага — только для этой площадки. Это такие персональные выставки. Потому что здесь пространство такое компактное, и как раз очень удобно и хорошо делать персональные маленькие выставочки. Рисунок сюда просто идеально подходит.
RadioBlago: Выставка «Платоническая любовь. Овощи-фрукты» Никиты Алексеева продлится до 17 апреля по адресу: Москва, Пересветов переулок, дом 4/1, метро Автозаводская. Часы работы — с 11-ти и до 20.00, кроме понедельника. На этом программа «Время культуры» подошла к концу! До встречи в выставочном зале!
www.radioblago.ru
