Музей Черномырдина« Маскарад». Конфликт, композиция, образы. Символика игры и маскарада. Маскарад картина
« Маскарад». Конфликт, композиция, образы. Символика игры и маскарада.
Замысел «Маскарада» возник у Лермонтова, по-видимому, в конце 1834г. или в начале 1835г. В эти годы Лермонтов-офицер непосредственно познакомился с великосветским обществом Петербурга, посещавшим светские маскарады в доме Энгельгардта. Хорошо знал Лермонтов и театральную жизнь Петербурга. Глубоко неудовлетворенный казенно-патриотическим репертуаром театров, он задумал написать пьесу на тему из современной жизни. Пьеса должна была явиться сатирой на великосветское общество столицы и всей своей художественной системой противостоять благонамеренной официальной драматургии 30-х годов
Звездич, Казарин, Шприх, баронесса Штраль, Неизвестный — образы, типичные для петербургских салонов. Фамилии Звездич и Штраль имеются в повести А.А.Бестужева «Испытание»; Шприх — видоизмененная фамилия одного из героев повести О.И.Сенковского (Барона Брамбеуса), Фамилия Арбенин встречается у Лермонтова в драме «Странный человек» и в прозаическом отрывке «Я хочу рассказать вам...» . Лермонтов использовал образы знакомых читателю того времени литературных персонажей, но осмыслил и подал их совершенно по-новому В «Маскараде» отражено широко распространенное в среде русского дворянства 1830-х годов увлечение карточной игрой. За картами завязывались знакомства, обсуждались партии, определялось продвижение по службе, игра в карты открывала доступ в свет людям даже непричастным к нему. Один из современников Лермонтова записывал: «Можно положительно сказать, что семь десятых петербургской мужской публики с десяти часов вечера всегда играют в карты» . Карточная игра являлась мерилом «нравственного достоинства человека. „Он приятный игрок“ — такая похвала достаточна, чтобы благоприятно утвердить человека в обществе» . Темы карточной игры и маскарада были широко представлены в русской и иностранной литературе того времени. «Маскарад» написан Лермонтовым с учетом творческих достижений русской литературы, в первую очередь опыта Грибоедова — создателя «Горя от ума». «Маскарад» был первым произведением, которое Лермонтов считал достойным обнародования и стремился увидеть его на сцене; однако драма была запрещена по причине «слишком резких страстей» и отсутствия моралистической идеи «торжества добродетели». В жанровом отношении «Маскарад» близок к мелодраме и романтической драме (в частности, французской) 30-х годов; в сатирическом изображении общества Лермонтов во многом следует за Грибоедовым. Мотивы «игры» и «маскарада», организующие драму, - социальные символы высокого уровня обобщения. Однако наиболее значительное достижение Лермонтова - характер Арбенина, заключающий в себе глубокий и неразрешимый внутренний конфликт: отделивший себя от общества и презирающий его, герой «Маскарада» оказывается органическим его порождением, и его преступление с фатальной предопределенностью утрачивает черты «высокого зла» в трагическом смысле и низводится до степени простого убийства. Шкала этических и эстетических ценностей, существовавшая в байронической поэме и в ранних поэмах Лермонтова, парадоксально переворачивается: с утратой Нины для героя не наступает смерть, несущая функцию катарсиса, но продолжается жизнь, причем в состоянии сумасшествия, а не высокого романтического безумия. Поведение героя-протагониста оказывается соотнесенным с судьбой окружающих его людей, которая становится мерой его моральной правомочности. Это был кризис романтического индивидуализма, следы которого обнаруживаются в ряде произведений Лермонтова 1836-1837 г.
Б. М. Эйхенбаум и Д. Е. Максимов показали, что «Маскарад» — социально-философская драма, в которой получили свое развитие философские взгляды Шиллера и Шеллинга об антиномии добра и зла. Добавим, что идея добра и зла реализуется в драме и в простейшем преломлении: любое жизненное зло порождает зло (роль Арбенина в судьбе Неизвестного), и более сложно. Ближе всего к Шеллингу основная мысль драмы о бессилии добра в попытке противостоять злу, о единственной возможности борьбы с ним с позиций бунта, мятежа, разрушения, т.е. самого зла. Но Лермонтов дает этой проблеме свое осмысление, показывает трагические последствия такой позиции для человека, принявшего ее. «Маскарад» вобрал в себя предшествующий опыт Лермонтова-драматурга, но отличается от ранних драм особенно густой реалистической окраской всего произведения. Много в образ Арбенина Лермонтов внес и личного — это высокая грусть, величайшее презрение и ненависть к светскому обществу, горечь и страстность самопризнаний, протест против злой и позорной действительности.
Драма «Маскарад» во многом близка к крупнейшему произведению Лермонтова «Демон». В воспоминаниях Арбенина о своем прошлом высказаны те же мысли, что и в «Демоне». Причина страданий Арбенина и Демона одна и та же: пустота и бесцельность одинокого существования, на которое они обречены силою обстоятельств. Для Арбенина, так же как и для Демона, любовь к женщине должна была явиться источником возрождения и обновления. Несомненное родство характеров Демона и Арбенина проявляется в независимости их взглядов, непримиримом отношении к уродству бытия, в силе протеста против мировой несправедливости. Ср.: Везде я видел зло и, гордый, перед ним Нигде не преклонился. (Арбенин) И слишком горд я, чтоб просить У бога вашего прощенья... (Демон)
Родство Арбенина с Демоном хорошо видел и сам поэт, вложивший в уста Звездича вопрос, обращенный к Арбенину: «Вы человек иль демон?» Кроме того, Арбенин — предшественник Печорина. Он, как и главное действующее лицо «Героя нашего времени», на голову выше окружающего общества, человек острого аналитического ума, большого сердца, сильной воли, не способный равнодушно относиться к добру и злу. Гордый и непреклонный, он судит нравы, обычаи общества не менее беспощадно, чем Печорин.
studfiles.net
Вспоминаем краткое содержание. «Маскарад» Лермонтова
Когда арестованного Лермонтова допрашивали в жандармском отделении по поводу всколыхнувших Россию «крамольных строк» – отклика на смерть великого Пушкина - ему тогда припомнили и написанный в 1836 году «Маскарад». В третьем отделении служили, конечно же, мракобесы, но отнюдь не глупые люди, драма Лермонтова «Маскарад» была очень внимательно прочитана ими. Резкую лермонтовскую критику на светские нравы XVIII века «блюстители морали» сравнили с опальным грибоедовским «Горем от ума».
«Поделом его – в кутузку, - думали держиморды, - на что посмел замахнуться этот «писака» М. Лермонтов! Маскарад в доме Энгельгардтов! Да его посещают даже лица царской фамилии!» Классик вынужден был многократно редактировать драму, а на театральную сцену она вышла лишь в 1846 году, через пять лет после роковой пятигорской пули.
Упомянув драму, вспомним ее краткое содержание. «Маскарад» Лермонтова сразу же, в первой сцене знакомит нас с Евгением Арбениным. Охарактеризуем этот образ: человек средних лет, в прошлом - удачливый карточный игрок (он выиграл себе состояние). Посватался, следуя рассудку, потому что «срок пришел», но бывший игрок неожиданно для себя влюбляется в свою молодую супругу Нину. Его дальнейшие планы – «завязать» с картами и начать размеренную, добродетельную жизнь русского барина. Характер Арбенина - замкнутый, вспыльчивый, «кипучий». Его супруга – Настасья Павловна (по-семейному, Нина) - молода, красива, она искренно влюблена в своего мужа. По воспитанию - светская девушка. Она обожает мишуру балов, как и все ее ровесницы дворянского сословия. Нина, как ребенок, просто не может находиться дома в праздничные дни, когда весь придворный Петербург веселится.
Сюжет драмы развивается динамично. Арбенин присел вопреки своей воле за карточный стол, поддавшись на уговоры «карточных» товарищей. Не гонясь за корыстью, он хладнокровно помог отыграться другу, князю Звездичу. С облегчением прекратив опостылевшую игру, князь предлагает своему спасителю ехать на маскарад к Энгельгардтам.
Среди всеобщего ряженого веселья Арбенин остается спокойно-невозмутимым. Неожиданно на балу подошедший незнакомый мужчина предвещает ему несчастье. Князь Звездич же с головой окунается во всеобщее веселье. Это – типичный представитель «золотой» дворянской молодежи XIX века, живущий по принципу «после нас хоть потоп». Только что его спас Арбенин от финансовых проблем, а он уже «рвется в бой» - стремится завести случайную связь. Приехав на бал во дворец Энгельгардтов, Звездич пытается привлечь внимание дам легкого поведения, примитивно притворяясь «романтическим героем». Слова его о том, что «любовь уж не трогает его сердце», банальны и «заезжены».
Рекомендуем читателю эту сцену в оригинале, поскольку лермонтовские строки - ярче, сочней, чем любое краткое содержание. «Маскарад» Лермонтова погружает нас в подлинную атмосферу бала. Одна из дам, услышав слова князя, тут же знакомится с ним. Впрочем, даже она не может удержать себя от иронической характеристики Звездича, как «безбожного», «бесхарактерного», «безнравственного». Лермонтов вкладывает в ее уста едкую характеристику: «кукольные» страсти, лицемерие всего «века». Кажется, он имеет в виду: «Дворяне, посмотрите на себя со стороны. Держите себя достойно, как порядочные люди!». Не эти ли строки из «Маскарада» припомнили Михаилу Юрьевичу жандармы?
Уважаемые читатели, мы несколько отвлеклись, оставив на балу Звездича, ищущего приключения на свои филейные места и нашедшего их, но «на голову» своего друга. Судя по сюжету, там же, на балу, происходит «вполне обычная» для князя случайная связь. Принципиально важна ирония, которую вряд ли сможет передать краткое содержание. «Маскарад» Лермонтова последовательно развивает уничижительную характеристику князя, над «романтизмом» которого ранее посмеялись. Он, продолжая изображать шекспировского героя, просит у «прекрасной незнакомки» какой-либо подарок «на память». Та уже и рада отвязаться от идиота, случайно ее взгляд падает на чей-то невзрачный потерянный браслет. «Маска» поднимает находку и дает ее Звездичу.
Обрадованный князь демонстрирует свой «трофей» Евгению Арбенину. Тот вспоминает, что где-то видел такой же, но не углубляется в воспоминания. Ему уже здесь все порядком поднадоело, и он хочет быстрей приехать домой, скучая о Нине.
Однако вернувшись в полночь, Евгений еще пару часов ожидает супругу с бала. Приехав, она, соскучившись, бросилась в объятия к Арбенину. Внезапно муж замечает отсутствие на правой руке любимой парного браслета, того самого... «Измена!» - вспыхивает в его мозгу. Честолюбие, эгоизм затмевают его любовь. Он, не желая ничего слышать, прогоняет жену.
Нина наивно полагает, что, купив безделушку, подобную утерянной, она помирится с Арбениным. Она отправляется в ювелирный магазин. Затем, на свою беду, по дороге домой заезжает к приятельнице баронессе Штраль. Эту молоденькую вдову обхаживает Звездич. Узнав о потерянном Ниной браслете, он вспоминает о Маске и начинает заигрывать с Ниной. Та, обдав его «крещенским холодом», оставляет дом. По ее отъезду не умеющий молчать Звездич выкладывает свою историю с Маской баронессе, представив свою знакомую, как Нину. Баронесса потрясена, ведь легкомысленной маской была она сама! Далее великосветский болван сообщает о своем «подвиге» половине Петербурга, а также посылает «любовное» письмо Нине в дом Арбениных.
Письмо прочитал Евгений Арбенин. Он начинает мстить. Будучи опытным игроком, затевает игру с князем Звездичем, где инициирует щекотливую ситуацию, в которой публично обвиняет дворянина в шулерстве. Нину же он, ослепленный обидой, решается убить, отравив. Прибыв на бал, он внешне кроток и спокоен. Нина довольна, думая, что примирение – близко. Она просит Евгения принести мороженое. Яд – верен и скор. Этой же ночью молодая красавица умирает.
В доме Арбениных появляется Звездич с незнакомым мужчиной, предвестником несчастья. Вошедшие жаждут дуэли. От них Евгений Арбенин узнает о том, что «маской» была баронесса, а его супруга – невинна. Доказательство - письмо баронессы. Он сходит с ума.
Зададимся вопросом: «Каким образом предельно лаконично можно выразить это краткое содержание?». «Маскарад» Лермонтова – классическая драма о ревности, с поистине шекспировскими страстями, перенесенная в XIX век. Возможно, поэтому многие критики сравнивают ее с «Отелло»?
fb.ru
«Маскарад» на выставке Александра Головина
gotonight.ru
Продолжение разговора о сценографии художника, а также кое-что о революциях, картах, шулерах и вампирах
16 мая 2014 Людмила БредихинаПостановка «Маскарада» на сцене Александринского театра ― заметное событие в истории России и российского театра. Было время, когда её иначе, чем «величайший спектакль ХХ века» не называли, но было и время, когда её старались не упоминать вовсе, как и весь Серебряный век.
Последняя премьера царской России с невероятным по тем временам бюджетом в триста тысяч рублей золотом состоялась 25 февраля 1917 года, то есть в самый канун Февральской революции, под свист первых пуль и крики людей на баррикадах. Хотя задумана она была шестью годами раньше, к годовщине со дня смерти Лермонтова.
Спектакль объединил разные жанры (драму, трагедию, пантомиму, оперу, балет) и сконцентрировал стилистические поиски дореволюционного театра. Но дело, конечно, не в этом. Он вызывал у зрителя оторопь небывалым сценическим великолепием.
Головин Александр. Эскиз маскарадного занавеса к драме М.Лермонтова "Маскарад". 1917. Музей театрального искусства им.Бахрушина, Москва
К спектаклю Головин сделал невероятное количество эскизов ― около 4 тысяч рисунков, по его утверждению.
Десять раз одна картина сменяла другую. «Бал», «Маскарад», «Игорный дом», «Комната Арбенина», «Комната Нины», «Комната баронессы Штраль»…
Десять занавесов сказочной красоты поднимались вверх, раздвигались в стороны или (как в сцене маскарада) пропускали сквозь прорези бесконечные маски. К тому же Головин неожиданно для всех революционно объединил зеркалами в единое пространство зал и сцену. Порталы сцены при этом повторяли архитектуру здания, так что действие было оформлено как событие мистериальное и завораживало зрителей целую четверть века.
Головин Александр. Эскиз костмов Арбенина и Нины к драме М.Лермонтова "Маскарад". 1917. Музей театрального искусства им.Бахрушина, Москва
Последнее представление состоялось в июле 1941 года.
В блокаду все декорации спектакля, конечно, исчезли.
«Маскарад» Лермонтова ― странная пьеса с нелёгкой судьбой. Лермонтов мало заботился о том, чтобы печататься, но отчего-то очень хотел увидеть «Маскарад» на сцене, добивался этого и не раз перерабатывал текст под давлением цензоров. То ли в пьесе действительно очень силён налёт символизма и мистики, то ли это стало общим местом после спектакля Головина и Мейерхольда. При внешнем сюжетном сходстве Арбенин ведь совсем не Отелло. Тот ― человек неуправляемых, но понятных человеческих страстей (любовь, ревность, ярость), человек действия в плену у необходимости действовать. В столь непривычной ситуации, как измена молодой жены, он не тактик и не стратег, как положено полководцу, но вояка и солдафон: кровь в голову ― и давай рубить с плеча. Арбенин (интриган и шулер) так не может. Зато он может отравить мороженым и не вызвать врача. Причём виноват в этом будет, конечно, «гнёт просвещения» и «век нынешний, блестящий, но ничтожный». Однако самое главное различие между ними в том, что Отелло любит Дездемону, а Арбенин с Ниной играет и играет нечестно: «любить он не умел, а мщения хотел». Он так демонизирован Лермонтовым, что уже не похож ни на «тощий плод, до времени созрелый», ни на Печорина с Грушницким. Он демонизирован, как вампир какой-нибудь. И наблюдая за Ниной в ожидании её смерти, он ведёт себя, именно как вампир или упырь. Хотя пьеса при жизни автора запрещена была за «резкую картину на современные нравы» и «слишком резкие страсти и характеры», люди давно так себя не ведут. Арбенин, например, заранее обещал, что «без слёз и сожаленья две жизни разорвёт», и разорвал. Правда, неожиданно сошёл с ума (именно эта редакция признана самой убедительной на театре), так что кое-что человеческое ему всё-таки не чуждо. Упыри и вампиры вроде с ума не сходят.
Александр Головин. Сцена бала. Эскиз декорации восьмой картины постановки драмы М. Лермонтова «Маскарад». 1917
Великому Мочалову в 1843 году сыграть Арбенина не дали. А он мечтал, добивался. Первая постановка «Маскарада» на сцене была устроена в бенефис актрисы Валберховой в 1852 году, то есть через одиннадцать лет после смерти поэта. Выглядела она обычной мелодрамой и не скрывала следов цензуры. Она была представлена публике трижды и успеха не имела. Не только потому, что, как говаривал Виссарион Белинский, вкус зрителей Александринского театра избалован такими высокими созданиями, какова «Федосья Сидоровна, или Война с китайцами». Независимо от того, страдает ревнивый муж или просто злобствует, «Маскарад» ― пьеса слабая, если видеть в ней только мелодраму. Она настоятельно требует символического прочтения. Кстати, Головин с Мейерхольдом в этом смысле не были первыми. В начале ХХ века её так и ставили: то грубовато ― «под Андреева», то изысканно ― «под Блока», то с откровенной чертовщиной ― «под Гофмана». Но получалось скучно, по единодушному мнению критики.
Мейерхольд трактовал «Маскарад» как метафору трагической эпохи, где царит игра случая. Головин придал этой метафоре незабываемый облик и мистический блеск. «Что ни толкуй Вольтер или Декарт, мир для меня — колода карт», ― говорит в пьесе дружок Арбенина Казарин. Карты становятся главным мотивом в сценическом решении Головина, и они не сулят ничего хорошего всем этим потерянным в череде роскошных интерьеров, заблудшим людям. Вернее, этим «маскам» без чинов, званий и без души: «Под маской все чины равны, у маски ни души, ни званья нет, — есть тело». Бездушное тело ― та же маска. Герои тасовались на сцене, как карты, и все их расклады были не к добру. Интрига чёрного и красного цветов, яркие, причудливые домино, атмосфера мистического ужаса перед грядущей судьбой, иллюзорный и таинственный свет, которым Головин управлял с придуманного им пульта, ― всё медленно готовило зрителя к неизбежной и ужасной развязке. Музыка Глазунова и немые сцены усиливали эти ощущения.
Удивительные истории не оставляли легендарную постановку. Всё сценографическое богатство «Маскарада» в эскизах и картинах вдруг бесследно исчезло. Мнительный Головин, который поручал продажу своих работ посреднику Виргилию Ивановичу Чекатто, был этим абсолютно деморализован. Он писал Алексею Бахрушину: «Чекатто всё куда-то запрятал, вместо того, как он мне говорил, что отдал Вам. Всё это меня ужасно волнует, если они пропали, там было 10 больших эскизов красками, 5 эскизов занавесей и 600 с чем-то рисунков костюмов и бутафории». Всё пусть не сразу, но нашлось в Пролетарском музее Москвы на Пятницкой, где хранились национализированные художественные ценности, и в конце концов попало-таки в театральный музей Бахрушина. Там в 2007-м художник Станислав Черменский и коллектив музея сделали поистине революционную юбилейную экспозицию, посвящённую величайшему спектаклю ХХ века и близкую ему по духу. Сегодня большую часть экспонатов той выставки можно увидеть в Третьяковке на Крымском Валу на выставке «Александр Головин. Фантазии Серебряного века».
Выставка работает по 24 августа
www.kultpro.ru
Маскарад сюрреализма в картине «Коломбина и петух» / Статьи / Паблик / Мария Иванова-Очерет
Паблик → СтатьиМаскарад сюрреализма в картине «Коломбина и петух»
"Коломбина и петух". Мария Иванова-Очерет
Какие тайны может открыть зрителю картина «Коломбина и петух»? Для начала, подробно разберём сюжет картины. С холста на нас смотрит молодая красивая девушка в ярком маскарадном наряде. За спиной у неё мраморная статуя, чью позу коломбина повторяет с некотором кокетством. Мы даже доподлинно можем определить место действия – Инженерный замок (к слову, один из самых мистических и таинственных дворцов Петербурга). А где же второй герой картины, указанный в названии? Его замечаешь не с первого взгляда. Петух здесь, несомненно, абсолютно сюрреалистичный, появляющийся одновременно в двух углах картины: правом верхнем и левом нижнем, как будто переходя из одного в другой.
Кроме того, петух также один из древнейших символов. В основе мифологического образа этой птицы в большинстве традиций — его связь с солнцем, подобно которому петух «отсчитывает» время, возвещая о начале дня. Но петух не только связан с солнцем, подобен ему: он сам земной образ, зооморфная трансформация небесного огня. Согласно народным поверьям, ночные призраки исчезают с первым криком петуха. Этот солнечный защитный символизм, присущий петуху, прослеживается с древнейших времен, он был широко распространен на Ближнем Востоке. Мотив петуха, разгоняющего своим криком нечистую силу и отпугивающего мертвецов, образует кульминацию в особом типе сказок, постоянен в быличках. Подобно солнцу, петух связан также с подземным миром. С петухом связывается и символика воскресения из мёртвых, вечного возрождения жизни. Широко представлены представления о двойственном характере птицы. Тема петуха возникает и в связи с образом огневой птицы (с чертами дракона), которая появляется на свет из яйца, снесённого чёрной курицей. Причастность петуха и к царству жизни, света, и к царству смерти, тьмы делает этот образ способным к моделированию всего комплекса: жизнь — смерть — новое рождение. В целом, в символике двуприродности петуха значимо противопоставление петухов по цвету: светлый, красный петух связывается с солнцем, огнём, а чёрный — с водой, подземным царством. Также нельзя забывать о устоявшемся образе петуха как символа мужественности, мужского начала.
На рассматриваемой картине мы встречаемся именно с чёрным петухом, что, как мы теперь понимаем, отсылает к подземной природе этой птицы. Но несмотря на это, общая атмосфера картины не производит гнетущего впечатления, напротив – её можно назвать яркой и в чём-то даже шутливой, озорной. Соседство коломбины с петухом добавляет сюжету некоторую сказочность, театральность. Например, на память сразу приходит сказка Антония Погорельского «Чёрная курица, или Подземные жители». Но даже в этой детской истории сохраняется прямая и прочная связь между чёрной курицей (или петухом) и подземным миром, который традиционно трактуется в искусстве, как царство мёртвых.
Так в чём же загадка картины «Коломбина и петух»? Прежде всего, здесь символически выражен мотив двойственности в различных смыслах. Например, коломбина, которую можно считать обобщающим образом женственности, соседствует с петухом – древним мужским символом. Эта интерпретация представляет нам сюжет картины довольно игривым, возможно даже слегка откровенным, чему способствует также кокетливая поза и выражение лица девушки. Несомненно, такая трактовка вполне допустима, ведь работа носит праздничный маскарадный характер, однако она отнюдь не является единственной. Стоит обратить внимание на уже упомянутую двойственность цвета: яркий красный наряд коломбины и чёрный петух. В данном случае мы имеем все основания утверждать, что помимо женского и мужского начала на картине соседствуют начала солнечные и подземные, представляя тот самый вечный цикл возрождения жизни. И хотя, быть может, существует он не в реальности, а на сцене, в шутовском представлении, художником без сомнения поднимается одна из самых древних тем в истории искусства. На сегодняшней выставке присутствует ещё одна работа с подобным сюжетом – графика «Коломбина на петухе», также весьма яркая и весёлая, не смотря на серьёзность затрагиваемых тем.
Ещё одним символическим элементом в картине является маска. Символика маски также достаточно древняя и восходит ещё к древнейшим верованиям. Во многих, в том числе и бесписьменных культурах маски выражают присутствие сверхъестественных существ (духов, демонов, богов). Ношение маски — это способ идентификации с тем, что она воплощает: носитель маски, ощущает себя внутренне преображенным, приобретает на время качества представляемого маской существа. В первобытных культурах такое отождествление было полным - тот, кто носит маску, есть тот, чью маску он надевает. Также маски зачастую почитались как отдельные предметы культа, изображения богов или сверхъестественных сил.В современной психологии символ маски – это прежде всего символ предпочитаемого типа личности. Очень часто его связывают именно с женским началом, так как лицо, преображённое макияжем, причёской и так далее можно считать аналогом маски. В таком случае первостепенным значением маски является создание впечатления красоты, женской привлекательности, элемента таинственности и заманчивости.
В картине «Коломбина и петух» интересно наличие двух масок. Одну, чёрную, носит коломбина, а вторая лежит рядом на полу. Несомненно, здесь вновь повторяется мотив двойственности, но кому принадлежит вторая маска? Возможно, другому герою картины – петуху? Ведь не зря мотив оборотничества в мифологии также тесно связан с петухом. Кроме того, изображения масок подчёркивает происходящую на картине игру, фарс. Возможно, герои просто участники театрального представления, и петух – тоже лишь маска одного из актёров. Как бы ни было на самом деле, ощущение нереальности происходящего не покидает зрителя. Именно на создание этого ощущения в первую очередь направлены элементы сюрреализма, которые использует художник.
искусствовед К.И. Подлипенцева
www.maria-art.com
Портрет графини Самойловой, с дочерью Амацилией Паччини (Маскарад). Картина Брюллова
Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амацилией Паччини (Маскарад).Не позднее 1842. Холст, масло. 249 x 176. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.
По материнской и отцовской линиям Самойлова была связана узами родства с семействами Паленов, Скавронских, князем Потёмкиным, итальянцами Литта и Висконти. Мать Юлии, Мария, была падчерицей знаменитого государственного деятеля Джулио (Юлия Помпеевича) Литта, с которым её связывали нежные отношения, и в свете поговаривали о спорном отцовстве Юлии (чему итальянский тип её внешности давал почву). Все свое колоссальное состояние и художественные коллекции Литта (ум. 1839) разделил между Юлией, де-юре внучкой его жены Екатерины, и двумя побочными детьми. Самойлова носила прозвище «последней из Скавронских», как унаследовавшая колоссальное состояние деда.
Мария Скавронская, мать Самойловой, обладала огромным состоянием, принадлежавшим роду Скавронских, родственников Екатерины I, и была последней носительницей этой фамилии. Выйдя замуж за графа Палена и родив дочь, через некоторое время, когда ребенку было пять с половиной лет, оставила её и уехала в Париж, обучаться музыке и пению, развелась с Паленом и вышла замуж за генерала А.П.Ожаровского.
В возрасте двадцати пяти лет Юлию выдали замуж за графа Николая Александровича Самойлова, флигель–адъютанта императора (ум. 23 июля 1842г). Супруги вскоре охладели друг к другу, во многом благодаря склонности графа к кутежам и игре. В 1827 г. пара по взаимному соглашению разошлась, и Самойлов вернул приданое, отвез Юлию к отцу, графу Палену, и сохранил с ней весьма дружеские отношения.
Графиня обосновалась в имении Графская Славянка под Петербургом, с роскошным домом, выстроенным по проекту брата Карла Брюллова — Александра Павловича Брюллова. Позже он же построит ей дворец на Елагином острове. Графиня держала себя предельно независимо. В её доме собирался просвещённый кружок, что не нравилось Николаю I, ей пришлось переехать вначале в Санкт-Петербург, а затем и в Италию, где она дружила с Россини и Доницетти и оказывала покровительство художникам и музыкантам, активно участвуя в культурной жизни страны.
Графиня Самойлова была первой красавицей в свете. Ею восхищались, ее боготворили. Пушкин посвятил ей такие стихи: Александр ПушкинКрасавица1832Все в ней гармония, все диво,Все выше мира и страстей;Она покоится стыдливоВ красе торжественной своей; Она кругом себя взирает:Ей нет соперниц, нет подруг;Красавиц наших бледный кругВ ее сиянье исчезает.Куда бы ты ни поспешал,Хоть на любовное свиданье,Какое б в сердце ни питалТы сокровенное мечтанье, — Но встретясь с ней, смущенный, тыВдруг остановишься невольно,Благоговея богомольноПеред святыней красоты.
Достижения Карла Брюллова в портретной области признавались безусловными и неоспоримыми, в том числе и такими суровыми критиками, как Владимир Стасов и Александр Бенуа. К лучшим образцам брюлловского парадного портрета принадлежат изображения графини Юлии Павловны Самойловой — идеала всей его жизни. Трогательно прекрасен своей чистотой акварельный портрет Юлии Павловны.
Карл Брюллов преклонялся перед этой женщиной с первого дня их встречи в Италии до последнего своего вздоха, перед той, которую за вольность взглядов, за независимость поведения недолюбливал самодержец всероссийский Николай I, дальний ее родственник.
С Карлом Брюлловым она познакомилась в Риме, в знаменитом салоне Зинаиды Волконской. Начало их отношений датируют 1827 годом. Летом они вместе путешествовали по Италии и бродили среди руин Помпеи, где и зародился замысел прославившего мастера полотна.
Славу Брюллова как мастера портрета закрепил его Портрет Ю.П. Самойловой с Джованниной Пачини и арапчонком. В портрет Самойловой Брюллов вложил всю силу своего вдохновения. Групповой портрет решен как некая жизненная сцена. Возвращаясь с прогулки Самойлова нежно обнимает своих друзей – Джованину Паччини и арапчонка. Правдиво переданы чувства героев. Умело передав момент движения, Брюллов не нарушил монументальности полотна. Включены в композицию и детали обстановки: диван, занавес, ковер на полу, край резной рамы картины, висящей на стене. Нарядное убранство не загораживает простор, наполненных светом покоев. Это происходит благодаря широко распахнутым дверям балкона с видом на парк.
«Он выставил портрет в настоящую величину идущей благородной дамы, — писал о Брюллове один из итальянских критиков, — … ее голубоватое атласное платье бросает вокруг нее много света… фигуры со всеми аксессуарами написаны свободно и сочною кистью».
В конце 1835 года по предписанию Николая I Брюллов возвратился в Россию и занял должность профессора Академии художеств Санкт Петербурга, начав преподавательскую деятельность. В 1839 году Карл неудачно женился. Совместная жизнь супругов продлилась всего 2 месяца.
В трудную для Брюллова пору краха личного счастья и травли со стороны придворных кругов Самойлова приехала из Италии (в 1839г), чтобы поддержать своего друга. Презрев мнение света, она окружила художника нежным участием, увезла его в свое имение около Павловска — Графскую Славянку. Это был прямой вызов двору, находившемуся в Павловске и видевшему, как вереницы гостей едут к Самойловой. Брюллов начал писать портрет, который снова должен был показать всем его идеал в жизни и в искусстве. Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини, — пик творчества Брюллова-портретиста.
Содержание этого портрета — торжествующее явление красоты и духовной силы независимой, яркой, свободной личности. Фантастическая грандиозность архитектуры помогает проявиться этой новой грани авторского замысла: кажется, там, в глубине огромного полотна, не просто веселятся маски на обычном маскараде, а там творится маскарад жизни — каждый пытается выдать себя не за того, кто он есть на самом деле.
Второе название портрета — «Маскарад» — соответствует подтексту, второму, главному плану замысла художника. В этом мире лжи Самойлова, полная человеческого достоинства, пренебрежительно скинувшая маску, гордо демонстрирует свою непричастность к лицедейству света. Прекрасное лицо графини открыто — не только освобождено от маски, но открыто всякому движению искренней, страстной души, на нем запечатленной.
Красный взвившийся занавес очищающим пламенем отделяет, отрезает Юлию от кипящей позади шутовской карусели маскарада, от возвышающегося над однообразной пестротой фигур султана, от склонившегося к нему Меркурия, услужливого посла, указывающего жезлом на уходящую прочь красавицу.
Художник подолгу живет у графини также и на её вилле в Ломбардии. Кроме этого графиня владела имением в Груссе (Франция), палаццо в Милане и дворцом на озере Комо. Фрагменты переписки между влюбленными сохранились и свидетельствуют о глубоком чувстве.
Вместе со Всадницей и Портретом Ю.П. Самойловой с Джованниной Пачини и арапчонком, создававшимися во время работы над знаменитой «Помпеей», этот портрет образует своего рода триптих, посвященный знаменитой красавице.
В картине Последний день Помпеи Брюллов написал её рядом с художником на заднем плане, в виде матери, прижимающей к себе дочерей, упавшей на землю и в других местах.
У графини Самойловой было две приемные дочери — младшая Амацилия (род. в 1828) и старшая Джованина Пачини, дети обедневшего миланского певца и композитора Джованни Пачини, автора оперы «Последний день Помпеи», произведшей впечатление на Брюллова. Упоминают, что графиня Самойлова, не ограничившая себя ничем, была одной из любовниц композитора — также как и Полина Боргезе, сестра Наполеона. Когда Самойлова взяла Амацилию на воспитание — неизвестно, но, судя по картине «Всадница», написанной в 1832 году, уже четырехлетней она жила у нее. Вопрос с этими двумя девочками до конца не прояснен, документы свидетельствуют, что у композитора была на самом деле только одна дочь. Существует версия, что настоящее имя второй девочки, Джованнины — Кармине Бертолотти и она является внебрачной дочерью Клементины Перри, сестры второго мужа Самойловой.
В 1845 г. Самойлова принимает решение расстаться с Брюлловым и порывает с ним. В 1846 она выходит замуж за итальянского тенора Пери, лишается подданства Российской империи, продает Графскую Славянку и иное имущество. Второй ее муж, оперный певец Перри, отличавшийся необыкновенной красотой, умрет через год после свадьбы от чахотки.
А через год после его кончины в России умер и первый муж Юлии Павловны — знаменитый «Алкивиад», почему она долго носила траур по двум мужьям сразу. Очевидцы, видевшие ее в этот период жизни, рассказывали, что вдовий траур очень шел к ней, подчеркивая ее красоту, но использовала она его весьма оригинально. На длиннейший шлейф траурного платья Самойлова сажала детвору, словно на телегу, а сама, как здоровущая лошадь, катала хохочущих от восторга детей по зеркальным паркетам своих дворцов.
Третий муж, дипломат граф де Морнэ, с которым они обвенчались в 1863 г., оставит немолодую уже супругу через год после венчания, объяснив разъезд полным несходством характеров.
К концу жизни Самойлова потеряла практически все свое состояние. Приемные дочери, выданные замуж, через суд взыскивали у графини обещанные деньги и имущество. Умерла в Париже, похоронена на кладбище Пер-ла-Шез, вместе со вторым мужем.
Источник: http://www.tanais.info/art/brulloff5more.html
Похожие записи
design-kmv.ru
