Музей ЧерномырдинаНиколай Крымов, художник-пейзажист: биография, творчество. Крымова картины
Николай Крымов: картины, биография художника
Николай Петрович Крымов (1884-1958)
Творчество художника-пейзажиста Николая Петровича Крымова с полным правом можно отнести к лучшим достижениям советского живописного мастерства.
Автор станковых произведений и театрально-декорационных работ, теоретик и педагог, воспитавший не одно поколение советских живописцев, Н. П. Крымов был личностью многогранной. Он вошел в историю советского искусства прежде всего как пристрастный знаток и вдохновенный певец родной русской природы, тонко ее понимавший и чувствовавший. В его пейзажах нашло отражение активное жизнеутверждающее восприятие мира.
Н. П. Крымов начал свою творческую жизнь еще до Октябрьской революции. В годы учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904—1911) у таких педагогов, как В. А. Серов, Н. А. Касаткин и Л. О. Пастернак, Крымов обратил на себя внимание своими первыми работами.
Уже тогда художник начинает задумываться о поисках своего пути в искусстве. В этот ранний период творчества он испытал различные влияния модных в то время художественных течений, что не могло не отразиться на формировании его творческого кредо. Произведения Крымова той поры, появлявшиеся почти одновременно на выставках художественных объединений «Голубая роза», «Венок» и «Союза русских художников», отличались условностью. Это были декоративно- обобщенные композиции, стилизованные в духе примитива и гобелена, народного лубка и классицистического пейзажа, «сочиненные» художником в отрыве от натуры — «Ветреный день» (1908), «Гроза» (1908), «Желтый сарай» (1909), «Туча» (1910), «Рассвет» (1912). Есть в этих работах наивность, романтический налет и идилличность. Но есть и стремление к реалистической передаче различных состояний природы.
В 1910 году Крымов был принят в «Союз русских художников». Непосредственные жизненные наблюдения начинают все больше проникать в его произведения. Возникает потребность работать на натуре. С середины 1910-х годов в творчестве художника наметился перелом.
Летние месяцы 1914—1916 годов он проводит в Подмосковье, в Красково, работая на природе. Среднерусские подмосковные мотивы стали его любимыми. Работал Крымов подолгу, писал этюды, запоминая натуру, чтобы потом перенести свои впечатления в картину. В работах этих лет живые наблюдения еще органично не связываются с общим замыслом картины, с задачей создания выразительного образа природы («Раннее утро», 1915; «Летний пейзаж. Парк», 1919). Но наряду с ними появляются и произведения с достоверной передачей состояния природы — «Утро» (1914), «Летний пейзаж. Река» (1914—1920), «Вечер» (1918). Последние характеризуют Крымова как уже сложившегося мастера. Таким приходит он в новую художественную и общественную жизнь после Октябрьской революции.
Как мастер реалистического лирического пейзажа Крымов окончательно формируется в 20-е годы. В пейзажах художника этих лет чувствуется уже зрелое мастерство. Любимым местом для работы становится теперь Звенигород (с 1920 по 1927 год). Написанные здесь «Река Разводня» (1921), «Звенигород» (1922), «Дом Рыбакова» (1922—1923) отличаются достоверностью изображения и глубоким обобщением жизненных впечатлений. В живописном отношении они характеризуются многообразием и богатством цветовых оттенков, тщательной их разработкой.
Крымов умел одухотворять простые мотивы, нисколько не умаляя при этом их жизненной правды. Умение обобщать позволяло художнику находить такую характерную эмоциональную окраску пейзажа, которая делала бы конкретный пейзажный образ типичным. Так, в пейзаже «Серый день» (1923) задушевная тихая грусть и напевность, свойственные русскому пейзажу вообще, претворяют данный мотив в поэтический образ родной природы.
Последние 30 лет своей жизни (с 1928 по 1957) каждое лето подряд (с ранней весны и до глубокой осени) Крымов живет и работает в Тарусе. В тарусских пейзажах художника эмоциональное и образное раскрытие природы нашло глубокое и полное преломление. В картинах «Таруса» (1928), «Летний вечер. Таруса» (1933), «Летний день в Тарусе» (1939—1940) выражены и жизнеутверждающая сила, и активность восприятия природы современным человеком. Величие природы, ее мощь и красота запечатлены художником в образах большой силы и значительности.
Постоянно проживая в Тарусе, Крымов создает поэтические картины всех состояний природы, но любимыми его мотивами остаются жаркие летние дни. Работы «Солнечный день в июне» (1947), «Жаркий полдень» (1948), «Цветы в крашеном ящике» (1948) пронизаны солнечным светом. Их композиционное мастерство и точность тоновых отношений бесспорны. Оптимизм, чувство спокойного и ровного восприятия жизни переходят и в работы художника 50-х годов.
Произведения 30—40-х годов демонстрируют зрелый реализм Крымова, стремление к глубокому обобщению. Образ родной природы обретает в пейзажах этого времени большое эпическое звучание, перерастая в образ Родины.
Крымов был художником разносторонним. Его талант живописца проявился не только в картинах, но и в театрально- декорационных работах, и в педагогической практике.
Вклад Н. П. Крымова в советское искусство велик. Отталкиваясь от реалистических традиций русского пейзажа второй половины XIX века, он продолжил их и обогатил новым миропониманием. Искусство Крымова глубоко современно. Это сказалось и в образном наполнении его картин, и в особенностях творческого метода.
В. МОРОЗОВА
Картины Крымова
Комментарии пользователей Facebook и ВКонтакте. Выскажи мнение.
Последние материалы в этом разделе:
↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓
www.artcontext.info
Николай Крымов, художник-пейзажист: биография, творчество
Николай Петрович Крымов — художник, творивший в прошлом веке. Его любимым жанром были пейзажи. Поля, леса, сельские домики, утопающие в снегах или лучах света — Крымов писал родную природу и не изменял избранному пути несмотря на бурные события, происходившие в стране. Он пережил три войны, знал нищету, но в своих работах никогда не касался политики или злободневных тем, так же как никогда не стремился творчеством угодить кому-либо.
Семья — всему начало
Художник Н.П. Крымов родился 2 мая (20 апреля по старому стилю) 1884 года. Он не принадлежал к числу тех творцов, родители которых были категорически против следования ребенка по пути искусства. Отец Николая, Петр Алексеевич, был портретистом, работал в манере «передвижников», преподавал рисование в московских гимназиях. Талант мальчика он и его супруга Мария Егоровна заметили рано. Глава большого семейства: у Николая было одиннадцать братьев и сестер — с малых лет прививал детям любовь к природе, умение видеть красоту окружающего мира. Он стал первым учителем Николай Крымова.
Учителя
В 1904 году мальчик поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на архитектурное отделение. В 1907 перевелся на живописное. Среди его преподавателей были известные деятели искусства: В. Серов, внесший немало преобразований в учебный процесс, Л.О. Пастернак, отец Бориса Пастернака, иллюстратор произведений Льва Толстого, Н. Касаткин, художник-передвижник младшего поколения. Однако, как пишет сам Крымов, художник, который стал его главным учителем, умер еще до того, как Николай стал студентом. Это был Исаак Левитан. Его работы оказали заметное влияние на творчество Крымова.
Первый успех
Николай Крымов — художник счастливой судьбы. Его талант оценили по достоинству уже во время пребывания в училище. Этюд «Крыши со снегом», написанный в 1906 году, впечатлил преподавателя А. Васнецова, брата известного художника. Он купил картину у молодого мастера, а через два года ее выкупила Третьековская галерея. Крымову тогда было всего двадцать четыре года.
Голубая роза
Безусловно, Крымов — художник-пейзажист: любимый жанр он определил, только начав творческий путь, однако его манера письма претерпевала изменения на протяжении всей жизни. В 1907 году Николай Петрович стал одним из самых юных участников выставки «Голубая роза». Мастера, участвовавшие в экспозиции, отличались особой манерой изображения. Они умели подметить тайну в обыденной красоте, передавать поэзию привычного. На выставке Крымов разместил три работы: «К весне» и два варианта «Песчаных откосов».
Художники, участвовавшие в выставке, стали именоваться «голуборозовцами». Их работы были полны внутренней гармонией и особой тишиной. Представители направления, в том числе и Крымов, пробовали свои силы и в импрессионизме. Этот жанр был близок по духу «голуборозовцам». Импрессионисты стремились передать в работах мимолетные впечатления, красоту момента в его движении. Однако по мере становления Крымов и его соратники, пробовавшие себя в молодом, зародившемся во Франции направлении, стали отходить от него, претворяя в полотнах новые, порой противоположные импрессионизму идеи.
Дальнейший творческий поиск
Тягу к символизму, свойственную «голуборозовцам», художник Н. Крымов в полной мере насытил во время работы над оформлением журнала «Золотое руно». Картины того периода (1906-1909, «Под солнцем», «Снегири» и другие) некоторой размытостью красок и сходством с полуденным маревом напоминали гобелены.
В то же время манера письма Крымова стала меняться. Символизм и недосказанность начали уступать место иронии, шутке и гротеску. Картины «Ветреный день», «Московский пейзаж. Радуга», «После весеннего дождя», «Новый трактир» тяготеют к примитивизму и передают новые впечатления, накопившиеся за многие годы жизни в Москве с ее ярмарками и праздниками. Новые пейзажи Крымова наполнены детским восприятием. Светлые картины буквально дышат весельем и озорством, радостью из-за простых и привычных событий: появления радуги, солнечных лучей или новых высоких домов на улице. А передает это художник при помощи ярких красок и геометризации формы, пришедших на смену тщательной проработке цветовых сочетаний. Однако и эта манера письма стала лишь промежуточным этапом в творческом развитии Крымова.
Недостижимая гармония
С 1910-х в творчестве Крымова стали отчетливо проступать классические мотивы, характерные для французских пейзажистов XVII века. Клод Лоррен и Никола Пуссен разработали композицию с тремя планами, в каждом из которых доминировал определенный цвет: коричневый, зеленый и на третьем плане — голубой. Картины, написанные в такой манере, сочетали реальность и фантазию одновременно. Они передавали вполне земные пейзажи, но гармония, царившая на полотне, была недостижимо совершенной.
Николай Крымов — художник, никогда не повторявший слепо за учителями или признанными гениями прошлого. Классическую манеру Пуссена и Лоррена он соединял в своих работах с примитивизмом, как в картине «Рассвет», и позже с собственной теорией тона. Со временем он отошел от написания пейзажей только с натуры. Николай Петрович стал дополнять увиденное в реальности фантазией, воспроизводя сюжеты по памяти и создавая ту самую гармонию, мечта о которой преследовала большинство мастеров начала прошлого века.
Зима и лето
С натуры Крымов писал только летом, когда они с женой уезжали загород или гостили у знакомых. Художник всегда подыскивал жилье с балконом, чтобы иметь возможность работать на воздухе и изображать живописные пейзажи.
Зимой же мастер творил по памяти, дополняя реальные картины новыми элементами. Эти работы, как и написанные с натуры, передавали красоту и гармонию природы, ее тайную и явную жизнь. Одно из полотен, которые таким образом создал художник Крымов, — «Зимний вечер» (1919). Даже если не знать названия картины, время суток на ней не вызывает сомнений: тень постепенно накрывает снега, на небе видны розоватые облака. За счет игры цвета и света художник смог передать тяжесть сугробов, под которыми спит земля, игру лучей заходящего солнца, не видимого на полотне, и даже ощущение мороза, подгоняющего путников домой, к теплу очага.
Система тона
В воспоминаниях современников художник Крымов, картины которого сейчас хранятся в музеях и частных коллекциях, предстает человеком принципиальным и последовательным, на все имеющим свою точку зрения. Среди его взглядов особо выделяется теория «общего тона», разработанная и многократно опробованная им. Суть ее в том, что главное в живописи не цвет, а тон, то есть сила света в цвете. Крымов учил студентов видеть, что вечерние краски всегда темнее дневных. Излагая теорию, он предлагал сравнивать белый цвет листа и накрахмаленной рубашки. Николай Петрович обосновывал в своих статьях, а затем показывал в работах, что естественность пейзажу дает именно правильно выбранный тон, а выбор цвета становится второстепенной задачей.
Сквозь все перипетии эпохи
Неземная гармония, игра света и тени, покой и пойманный момент — все это художник Крымов. Картина «Зимний вечер», а также полотна «Серый день», «Вечер в Звенигороде», «Домик в Тарусе» и другие, передают красоту мира в целом и природы в частности. От этой темы в своем творчестве Николай Петрович не отходил несмотря на все бурные события, что творились тогда в стране. Политические лозунги и наставления партии не проникли на его полотна. Свою «систему тона» он развивал и передавал ученикам. Николай Крымов умер 6 мая 1958 года, успев передать науку живописи многим молодым художникам, ставшим впоследствии известными деятелями искусства.
Вклад Николая Крымова в теорию живописи неоценим. Сегодня работы мастера можно увидеть в музеях страны. Многие из картин Крымова хранятся в частных коллекциях. Полотна художника по-прежнему вызывают восхищение, а его емкие и меткие высказывания в среде деятелей искусства давно стали крылатыми выражениями.
fb.ru
КРЫМОВ Николай Петрович – Галерея произведений (146 изображений).
Открыть доступН.П.КРЫМОВ
(1884 – 1958)
Выпускник знаменитого Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ученик Серова и Коровина, Николай Крымов вошёл в историю отечественного искусства как замечательный пейзажист и как создатель теории «общего фона».
В своих произведениях Крымов умел одухотворять простые мотивы, нисколько не умаляя при этом их жизненной правды. Умение обобщать позволяло художнику находить такую характерную эмоциональную окраску пейзажа, которая делала бы конкретный пейзажный образ типичным.
Николай Петрович Крымов родился 20 апреля (2 мая) 1884 года в Москве в семье художника П.А.Крымова, у которого и получил свои первые уроки живописи.
В 1904-1911 годах учился в МУЖВЗ, сначала на архитектурном, а с 1907 – на живописном отделении у Леонида Пастернака, Николая Касаткина, Аполлинария Васнецова, в мастерской Валентина Серова и Константина Коровина.
Был дружен с мастерами «Голубой Розы», являлся членом Союза Русских Художников (1910-1923),
Еще до революции работал как театральный художник, оформлял представления в С.-Петербурге и Москве, в т.ч в литературно-аристократическом кабаре «Бродячая собака». После 1917 года оформлял спектакли в МХАТ, Малом театре, театре «Комедия» и других.
Работал и как иллюстратор, сотрудничал в журналах «Золотое руно», «Аполлон». В 1918 работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете.
Преподавал во ВХУТЕМАСе (1920-1922), МПИ (1920-е) и МХУ (1934-1939). Автор статей, в которых сформулировал свой метод преподавания пейзажной живописи на основе определения тональных отношений.
Народный художник РСФСР (1956), член-корреспондент АХ СССР (1949).
1. Крымов Николай «Лунная ночь» 1905 Картон, масло 36х54 Из собрания А.Л.Лидовой
2. Крымов Николай «Из окна» 1905 Холст, масло 45х36 Из собрания В.Я.Андреева 
3. Крымов Николай «Летняя ночь» 1905 Картон, масло 29х43,5 Государственная Третьяковская галерея
4. Крымов Николай «Под солнцем» 1905 Картон, масло 35х27,5 Государственный Русский музей 
5. Крымов Николай «Крыши под снегом» 1906 Картон, масло 24х19 Государственная Третьяковская галерея
6. Крымов Николай «Ночь серебристая» 1907 Картон, масло 36х40 Собрание В.Дудакова и М.Кашуро 
7. Крымов Николай «Сосны» 1907 Холст, масло 80х80 Из собрания В.Я.Андреева
8. Крымов Николай «Горный ручей» 1907 Бумага, графитный карандаш, акварель 17,9х20,2 Государственная Третьяковская галерея 
9. Крымов Николай «Сосны и скалы» 1907 Холст, масло 69,2х106,5 Саратовский государственный художественный музей
10. Крымов Николай «Песчаные откосы» 1907 Холст, масло 35,5х62 Государственная Третьяковская галерея 
11. Крымов Николай «Солнечный день» 1906 Холст, масло 27х49 Государственная Третьяковская галерея
12. Крымов Николай «К весне» 1907 Холст, масло 52х71 Государственная Третьяковская галерея 
13. Крымов Николай «Горный ручей» 1908 Холст, масло 112х101,5 Собрание В.Дудакова и М.Кашуро
14. Крымов Николай «Автопортрет» 1908 Холст, масло 29,5х29,5 Государственная Третьяковская галерея 
15. Крымов Николай «Вечером у конюшни» 1908 Холст, масло 52х80,5 Собрание И.Эрзаха
16. Крымов Николай «Пейзаж с грозой» 1908 Холст, масло 67х99 Государственный Русский музей 
17. Крымов Николай «Ветреный день. Бык» 1908 Холст, масло 70х101 Государственная Третьяковская галерея
18. Крымов Николай «Площадь» 1908 Холст, масло 47,5х88,5 Кировский областной художественный музей 
19. Крымов Николай «После дождя» 1908 Холст, масло 53,3х71 Государственный Русский музей
20. Крымов Николай «После дождя. Пейзаж» 1908 Холст, масло 31х61 Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан Казань Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 cultobzor.ru
Крымов Николай Петрович – художник, биография и творчество
Родился Николай Крымов 20 апреля 1884 года, отцом его, как уже было сказано, являлся художник, писавший в излюбленной им манере передвижников. Все свои навыки и умения отец передал сыну, привив ему любовь к искусству с малых лет.
Семья художника была небогатой, поэтому обучаясь живописной грамоте в художественном училище, студент Николай Крымов экономил на многом, краски и холсты были дороги, соответственно он экономил, использовал то, что оставалось от более зажиточных студентов. Вероятно, именно по этой причине и в дальнейших своих работах художник бережно расходовал материалы, все его картины отличаются небольшими размерами.
Даровитость художника была замечена почти сразу же после его поступления – в 1906 году одна из самых ранних работ Крымова «Крыши под снегом» была куплена Валентином Александровичем Серовым для выставки в Третьяковскую галерею. Большое влияние на творчество художника оказали работы Репина И.Е. и Васнецова В.М., именно их влияние так заметно в самых ранних произведениях Крымова.
В годы учебы с 1905 по 1910 гг. художник в своих работах склонялся к импрессионистическому изображению природы, нежные пастельные тона и легкие мазки придавали его полотнам одухотворенный и невесомый вид. В этот период творчества Николай Петрович Крымов искал свою индивидуальность и собственный стиль исполнения. К ранним работам можно отнести полотна «К весне», «Снегири» и «Солнечный день». Все эти картины имеют немного размытый характер, видна рука неискушенного в живописи мастера.
Главным достижением Николая Крымова за годы обучения стала его особая манера написания картин, сочетающая в себе передачу натуральности пейзажа и его поэтической романтичности, которая стала своеобразной визитной карточкой художника. Более поздние работы Крымова прописаны тщательнее и детальнее, манера исполнения тоже немного преобразована, картины теперь имеют более целостный и законченный вид. Яркими примерами творчества этого периода являются «Розовая зима», «Лунная ночь в лесу»«Вечер» и «Вечер», написанные между 1910 и 1920 гг. Манера написания работ этого периода имеет множество сходств с картинами Куинджи, заметна та же пластичность пейзажей, огромное внимание уделяется свету и бликам.
Свой талант художник довел до совершенства в 20 - е годы, став приверженцем русской реалистической живописи. Крымов любил и гордился своей страной и своим народом. Каждое его полотно буквально пропитано этой неподдельной любовью и нежностью. Все его работы – это созерцательный взгляд на русские пейзажи, в каждом из которых художник видит какую-то загадку и тайну. Не зря ведь Крымов так любил изображать воду, которая создавала на картине своеобразный эффект зазеркалья и потусторонности реальности. Ярким примером является его полотна «Ночной пейзаж с домом» и «Полдень». Кажется, что эти картины – прекрасные иллюстрации к волшебной сказке. Атмосфера воздушности и легкости добивалась Николаем Петровичем благодаря точному подбору тонов, которые он считал важнейшими в изображении и передачи света.
Излюбленная тема для работ позднего Крымова – русская деревня, причем ее центром художник видел не людей, а природу. Все работы, посвященные этой теме, выполнены настолько эмоционально, что просто невозможно не воодушевиться пылкими чувствами автора к родным пейзажам! Чего только стоит картина «Деревня летом», написанная в 1921 году. Все его полотна можно охарактеризовать идиллическими и немного наивными, но они чрезмерно тонко отражают русскую душу, что не понять и не дать им положительную оценку просто нельзя.
Можно сказать, что в двадцатые годы картины автора приобретают некую конкретность, Крымов часто изображает пейзажи города Звенигород, в окрестностях которых он проживал.
Последний период творчества живописца неразрывно повязан с рекой Ока и небольшим городом Таруса, куда Крымов перебрался погостить он просто был очарован местными пейзажами и конечно рекой Окой, которая по его высказываниям «дышала свободой». Отражением любви к Тарусе стали картины «Перед сумерками», «Поленово. Река Ока» и ряд других. На 74 году жизни Весной 6 мая 1958 года Николай Крымов умер. Художник оставил великолепную колекцию свох работ для познания и восхищения его творчеством всем последующим поколениям.
www.art-portrets.ru
Николай Крымов и его уроки живописи.
В историю русского искусства Николай Петрович Крымов вошел не только как один из лучших русских пейзажистов XX столетия, но и как крупный теоретик живописи и педагог. А для начала я вас познакомлю с самим художником. /Наберитесь терпения),пост большой и я очень надеюсь,что он будет интересным и познавательным для вас. Его уроки будут не только полезны для начинающих художников и интересны уже знающим секреты мастерства,но и для тех,кто является любителем и поклонником мира живописи/. И так:Николай Петрович Крымов,русский живописец и педагог, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР.
Родился 20 апреля/2 мая/ 1884 года в Москве. Его отец Петр Алексеевич Крымов преподавал рисование в московских гимназиях и был неплохим портретистом. Он заметил незаурядные способности младшего сына и сам стал готовить его к экзаменам в училище живописи, ваяния и зодчества. В числе 40 из 600, державших экзамен, Николай был принят вторым по списку.
Студент Николай Крымов экономил на многом,краски и холсты были дорогими, использовал то, что оставалось от более зажиточных студентов. - Знаете, как я учился? Отец был художник. Семья большая. Я учился в Школе живописи - одним словом, мы были нищие. Мне не на что было купить красок. Как же я выходил из положения? У нас в классе были богатые студенты из купцов. Они начинали работать таким способом: стоит постановка - чучело птицы. Птица серая, запыленная. Студент прищурится, долго смотрит, достает из этюдника изумрудную зелень, смотрит на чучело...и выдавливает на палитру весь тюбик. И так все цвета. Потом пишет огромными кистями и тут же счищает мастихином, а счищенное - прямо на мольберт. Когда все уходили, я краску с мольбертов перекладывал в банки из-под гуталина и этими красками писал на маленьком холсте, одной маленькой кистью...Вероятно, именно по этой причине, в дальнейших своих работах художник бережно расходовал материалы, все его картины отличаются небольшими размерами.- Совсем не обязательно писать огромные холсты широкими мазками. Можно писать одной маленькой кисточкой на маленьком холсте и красок потратить на копейку.Редкий случай: произведение, написанное учеником второго курса училища живописи, приобретено для Третьяковской галереи! Так произошло с одной из ранних работ Крымова. На четырнадцатой выставке училища был его небольшой этюд "Крыши под снегом",
который понравился тогдашнему преподавателю пейзажного класса Аполлинарию Васнецову, и тот приобрел картину. А затем работу 22-летнего Крымова оценили и другие художники, и по рекомендации Серова она была куплена для Третьяковки.Николай Петрович был обаятельным, душевно щедрым, разностороннее одаренным человеком. Он был и музыкантом, прекрасно пел, знал и любил литературу, театр, и был остроумным рассказчиком, и веселым собеседником, неизменно внимательным и благожелательным к людям, и непримиримым ко всякой фальши и лицемерию. Человек весьма азартный: играл в бильярд, ездил на скачки. Внешне жизнь Крымова была скромна. Сорок два года он прожил со своей женой, Еленой Николаевной, дочерью художника Досекина, в небольшой квартирке в Полуэктовом переулке близ Пречистенки. Он никогда не имел мастерской для работы и, когда находился в Москве, а не на даче, писал свои произведения у балконного окна в столовой.
Всю жизнь ставил новый холст на мольберт, который когда-то принадлежал Серову и был передан Крымову вдовой Валентина Александровича. Хранил и деревянную дощечку для живописи, дар Серова и только семидесятилетним стариком написал на ней любимый тарусский пейзаж.
Он никогда не жаждал почестей и наград - они сами нашли его: Крымов был удостоен звания Заслуженного деятеля искусств РСФСР в 1942 году,а незадолго до смерти - Народного художника РСФСР. С 1949 года он был членом-корреспондентом Академии художеств СССР. Награжден орденом Трудового Красного Знамени. Картины Крымова приобретали художники и просто любители искусства. Его пейзажи находились в коллекциях видных московских коллекционеров. Теория тональной живописи Николая Петровича была необходима в занятиях со студентами. И Крымов стал преподавателем.
4-й курс, студенты уже писали двухфигурные постановки и обнаженную модель. В сопровождении директора и заведующего учебной частью вошел большого роста, очень уверенный в себе человек, с седой головой, крупными чертами лица и умными глазами.Он очень вежливо поздоровался со студентами: - Здравствуйте! Окинув взглядом мастерскую и быстро пройдя ее из конца в конец, Крымов громко сказал: - А свету здесь на копейку...А сейчас покажите свои работы...Ну что ж...писать вы не умеете. Все надо начинать сначала...буду Вас учить! Художников из вас я не сделаю. Художником рождаются. Таланту научить нельзя, его только можно развить.С первого же урока начались практические занятия живописью, но проходили они совсем не так, как раньше. Прежние учителя ставили для живописи обычные, видимо вошедшие в традицию художественных учебных заведений "постановки": натюрморт из красивой вазы на фоне драпировок со складками, обнаженных натурщиков, иногда даже две фигуры сразу, тоже на фоне красивых тряпок. Педагоги старались проявить в этих постановках свой вкус и старались воодушевить, зажечь и увлечь студентов. Этого ждали и от Крымова. Но то, что поставил Николай Петрович, было вообще невозможно ожидать и предвидеть. Это был сколоченный из фанеры и покрашенный белой и коричневой краской - гуашью - домик, высотой около пятидесяти сантиметров. Он стоял на столе, на фоне белой стены противоположной окнам, и с одной стороны освещался электрической лампочкой. С точки зрения учеников, не было в природе более неживописного, непривлекательного и неинтересного объекта для художника. Николай Петрович подходил к студентам, очень внимательно сравнивалэтюд с моделью и сразу же высказывал оценку: - Очень плохо! Все неверно!.. Очень хорошо!.. У вас лучше всех!.. Плохо! Видно было, что в это время он забыл обо всем на свете и весь ушел в работу. Его страстность передалась и ученикам, вспыхнул дух соревнования. Работа над такой, казалось бы,неувлекательной моделью закипела вовсю и всех захватила. К следующему занятию студенты по просьбе Крымова сбили из фанеры небольшую ширмочку-гармошку высотой 80 сантиметров со створками шириной около 15 сантиметров. Потом Николай Петрович покрасил створки разными цветами и поставил ширмочку на стол в глубине мастерской так, что створки теплых цветов освещались дневным светом из окон, а створки холодных - электрической лампочкой. Получилась интересная, нарядная штука, которую можно было написать, только верно взяв цвет и тон. В процессе работы над этим заданием художники постигали много нового: для них было откровением, что белый цвет, освещенный лампой, равнялся по тону желтому, на который падал свет из окна. После этого мэтр поставил перед учениками другое "простое задание" - белый куб, но одна его сторона была выкрашена черной краской и снова сильно освещена электрической лампой...Все поняли, что перед ними начинает открываться одна из тайн живописи. А еще от студентов требовалось написать кусок смятой бумаги. Оказалось, что верно изобразить этот неожиданный по форме предмет труднее, чем гипсовую голову.- Раз я в какой-то своей работе долго возился с белым цветом. Белая краска есть, а белого цвета не получается. Ведь краска-то - это еще не цвет! И вот, представьте, взял я листочек белой бумаги и пошел в Третьяковскую галерею. Подошел к какому-то репинскому портрету с белыми манжетами, приложил к ним белый листочек, а манжеты-то, оказывается, темно-серые! Прежние педагоги вели разговоры со студентами примерно в таком роде: - Хм! Хм! Так! Так! Вы правильно поняли Сезанна, но чересчур им увлеклись...Или в другом роде: - Мало, мало попотел! Надо больше попотеть!Конкретных замечаний почти не делали, разговоры велись долгие, туманные, с упоминанием Микеланджело, импрессионизма, помпейских фресок...Пришел Крымов, и все стало на свое место. "Творцы" и "гении" обратились в робких и трудолюбивых школяров, которые внимательно, робея и затаив дыхание, слушали слова своего учителя.- Не верно! Это надо увеличить на волосок. Проведите отсюда вертикаль! Видите, насколько ошиблись!Живопись стала для студентов работой и очень трудной, но конкретной и понятной по своим задачам. НАДО ПИСАТЬ ВЕРНО! И только верно, точно передавая натуру. Многие подумали сначала, что это очень просто. Но так ли это просто? Вот стоит домик, одна сторона освещена лампой - она оранжевая, другая сторона холодноватая, рисунок не сложен,ведь писали обнаженных натурщиков на фоне ковров, но почему все так напряженно работают, переписывая по нескольку раз одно и то же, в чем трудность?
-Я пришел к вам побеседовать об одном из самых сложных видов изобразительного искусства - о живописи. Нарисуйте какой-нибудь вид или натюрморт, потом немножко подкрасьте краской, и получится раскрашенный рисунок. Но будет ли это живопись? Пока промолчим. Мы не знаем. Можно нарисовать что-нибудь на холсте и потом масляной краской раскрасить. Тоже получится картина, но как ее назвать? Живопись? Мы не знаем. Как же нам быть? Как установить точно, что такое живопись? У всех об этом разные представления. Одни глядят на широко намазанную картину, не сразу понимают, что изображено, и говорят: "Живопись"! Другие смотрят на картину, разделанную точками, и говорят: "Какая же это живопись! Сразу видать, что нет! Потому что живопись другая, она широкими мазками". Разъяснить это довольно трудно. Надо сначала рассказать, какие существуют наименования и понятия в ней. У каждого есть свое представление о том, что такое цвет. Может быть, мое представление не сходится с вашим. Давайте условимся, что означают понятия цвет, тон и т. д. Цветом я называю краску. Если я возьму тюбик акварельной краски, предположим малиновой, и, жидко разведя эту краску на воде, кисточкой положу пятнышко, то это будет розовый цвет, когда я потемнее положу краску, взяв меньше воды, это будет розовый потемнее, еще гуще возьму краску и положу на бумажку, она будет еще темнее. Наконец, положу во всю силу, густо натерев и почти не разведя водой, так, что пятно на бумаге будет по силе равно самой краске. Скажите, пожалуйста, краски,положенные на бумагу, одного цвета или разные? Цвет один, краска одна,а это оттенки одной краски. Один темный, другой светлый, третий еще светлее. Это называется тонами одного и того же цвета. Что же для художника важнее видеть: тон или цвет? Что легче? Цвет увидеть легче. Кто плохо видит тон и не может разобраться в тоновых отношениях, тот не живописец. Я не считаю правильным начинать обучение живописи с работы акварелью. Для неопытного художника акварель представляет большую трудность: высыхая, она светлеет и за ней не угонишься. Однако у акварели есть одно приятное качество: она как-то вся "без шишек" пишется, быстро сохнет, и картину, написанную акварелью, отличает ясность и нежность. Акварелью можно начать работать тогда, когда вы поймете, как с ней обращаться, когда овладеете техникой масляной живописи. Вы не назовете, пожалуй, ни одного крупного акварелиста, который не умел бы писать маслом. Я в поисках точной формулировки пришел к следующему определению понятия живописи: ЖИВОПИСЬЮ НАЗЫВАЕТСЯ ПЕРЕДАЧА ТОНОМ ВИДИМОГО МАТЕРИАЛА. Почему же именно тоном и материала? Когда вы пишете что-либо, например чернильницу, то при верно взятом тоне, в цвете, она получится стеклянной. Если она не получится стеклянной, вашу работу не одобрят. Можно, конечно, создать иллюзию стекла и другим способом: наведением мелкого блеска, но этот способ не художественный. Другое дело, если вы проложите по форме чернильницы несколько оттенков верным тоном и цветом. Чернильница получится стеклянной, и это будет живопись. А где не передан материал, там нет и живописи. Почему я говорю "видимый" материал, а не просто материал. Если я эту чернильницу отнесу в тень, вы потеряете ощущение материальности, знаемости материала. И вот художник часто ошибается, стараясь ради достижения живописного эффекта передать материал там, где материал не может быть показан...Стоит дом, а за домом какая-то дымка. Что там делают? Асфальт заливают? Подошли ближе и видим: это белый дом, но стоит он где-то там. в глубине. Каким тоном писать этот дом? Нужно ли писать дом таким, каким мы его увидели приблизившись, или таким, каким он показался нам, когда мы подумали, что это варят асфальт? Да, пишите таким, каким он показался. Вы не имеете права писать вместо того, что видите, то, что знаете. На большом расстоянии висит шелковое белье. Откуда я знаю, что оно шелковое, может быть оно, черт его знает какое. И вот, черт его знает какое, вы и пишите. Если же вы отнесете стакан подальше, где материал уже не виден, и все-таки, зная, что стаканы делаются из стекла, я передам стекло, то я совру...Как же написать картину, чтобы она получилась живописной? Надо писать, беря отношение одного предмета к другому. Где большая ошибка? Если вы соврете в цвете, или если соврете в тоне? Конечно, если соврете в тоне. Что держит картину? Тон. Мы знаем картины, которые написаны двумя-тремя красками, но благодаря очень верному тону они производят хорошее, верное впечатление. Если же мы будем писать одним цветом, не передавая разницы тонов, то у нас получится чушь. Странная вещь - наверное, все художники замечали, что чем ближе они берут оттенки предметов к природе, тем лучше передается материал, из которого предмет сделан. И наоборот, при несоблюдении этих оттенков, материал передаваемых предметов исчезает. Снег делается, если вы пишете зиму, известкой, шелк - шерстью, тело - резиновым, сапоги - железными и т.д. ОТ ИЗМЕНЕНИЯ ЦВЕТА НЕ МЕНЯЕТСЯ ТОН. Вы думаете о цвете, а вы об этом меньше всего думайте. Вот какого цвета эта пепельница? Вы все в один голос скажете: серо-буро-малинового. Что темнее: моя розовая рука или этот красный цвет? Вы скажете: концы пальцев темнее красного цвета. Правильно, вы увидели тон. Только об этом нужно думать, когда вы пишете художественное произведение. Говорят: они утеряли цвет. Как же можно его утерять? Оперируйте тоном, и цвет никогда не будет утерян. Можете это проверить по всем великим мастерам. У них все в тоне. Нигде нет ярких, кричащих красок. Принято говорить, что у Коровина "роскошные" цвета.
/работа К.Коровина"Настурции"/Но вглядитесь: в одном месте лежит умбра, в другом просто фуза, только кое-где блеклая розовая. Но все это в единстве, в гармонии. Так вот, когда вы основательно изучите тон, я скажу вам: "Теперь настало время думать о цвете". А вы уже не сможете думать о цвете отдельно: вы всегда будете брать цвет в соответствии с тоном. И тогда ваше обучение будет закончено....- Когда я писал с натуры, всё чего-то искал искал...Тогда это называлось "искания". Сейчас об исканиях меньше разговору. Тогда говорили: художник ищет и не находит себя. Эти "искания" очень импонировали мещанам, но толку от них было немного. Я попеняю на педагогов, которые меня учили. Они проходили по классу и бросали замечание: "рука длинна". Но как сделать картину живописной, этого они не говорили. А ведь длинную руку можно измерить и укоротить, но живописности от этого не прибавится. Что же, действительно ли можно заниматься такими измерениями, спросите вы? Конечно, можно. Все можно делать для того, чтобы живопись получилась хорошей. Когда вы будете взрослыми художниками, неужели вы будете всех звать: "посмотрите, как я работаю, я ничего не меряю, я так на глаз беру и угадываю". Можете мерить, сколько угодно. Художественность вашего произведения зависит не от того, как вы его исполняли, а от того, к каким результатам вы пришли. Я путался сам и путал других. Например, пишу солнечный день. Небо и блики так горят, что хочется дать самую светлую краску. Какую же краску взять? Нужно взять самую ослепительную. Кисть вымываешь, чтобы ничто не грязнило краску, запускаешь всюду белил, чтобы ярче горело. Ни черта не горит. Придешь на выставку, посмотришь у Репина, Архипова - у них горит. Ни одной яркой краски, а горит. И получается солнце. Многие художники пишут так: зеленой краской сделают солнечный день и зеленой - серый, только в серый день слоновой кости прибавят. Это неверно. Трава в серый день такая же зеленая, как трава в тенистом месте в солнечный день.
Тень на крыше от трубы в солнечный день это та же крыша, только не освещенная солнцем,- такая, какой она бывает в пасмурный день.
Когда вы научитесь правильно передавать тон, критики напишут о вас: "Как он верно выражает утро, вечер, серый день,- как грустно расставаться с его картинами!" Художник радуется, критики довольны и все довольны. Но самое главное заключается все-таки не в передаче тона отдельных предметов, а в передаче общего тона.Общим тоном называется та степень темноты, та светосила цветов, которой подчинена вся картина в целом.Общий тон серого дня - один, а общий тон солнечного дня - другой. Отсюда и получается многообразие тонов, многообразие гаммы в картинах больших художников. Возьмите картину Репина "Крестный ход"
Какое в ней солнце, как она сильна и звучна. Или взять "Вечерницы" того же Репина
Горят две свечи, и через них смотреть на толпу трудно. Загородите эти свечи, и вы увидите, что народ сидит, улыбается и смеется. В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры. Все написано очень просто, но и очень верно, как в общем тоне, так и в отдельных тонах картины. Можно было бы подумать, что при таком взгляде на живопись она будет однообразна и скучна – все начнут писать одинаково и не станет оригинальных художников. Но это неверно. Наоборот, ПОДЛИННАЯ ОРИГИНАЛЬНОСТЬ ПОЯВЛЯЕТСЯ ТОГДА, КОГДА ХУДОЖНИК О НЕЙ НЕ ДУМАЕТ.Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев.
Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж – дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидал, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. Затем соответственно написал весь остальной пейзаж. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти белые белила, осторожно, опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным дневному. Для меня стала явной ложь такого живописания. В то же лето случилось мне писать вечерний этюд.
Чтобы небо больше светилось, землю и деревья я старался показать темным силуэтом, а небо я писал светлым, как будто это происходило днем. Мне удавался силуэт даже при мельчайшем выписывании листьев и выделке подробностей. Несколько вечеров я писал пейзаж, но видел, что нужного и верного впечатления он не передает. В один из этих сеансов, закуривая папиросу, я навел горящую спичку на небо, и оно по отношению к огню спички погасло, померкло...Еще задолго до этого я думал о том, что хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий. Я перебрал в уме различные предметы, но изобрести этот камертон мне казалось невозможным. А вот здесь, вечером, наведя спичку на небо, я понял, что ее ПЛАМЯ И МОЖЕТ БЫТЬ ТЕМ ИМЕННО КАМЕРТОНОМ В ЖИВОПИСИ, который я долго отыскивал, так как ни солнечный свет, ни другой источник света не могут изменить тон ее огня. Тот, кто это поймет, будет иметь в кармане КЛЮЧИК к тайнам живописной мудрости!..На другой день я побежал к белому зданию, с которого раньше писал этюды, и на ярко освещенную белую стену навел зажженную спичку – она абсолютно слилась с домом. Тогда я решил повторить три экспериментальных этюда, сделанных ранее без всякого учета тона. Придя в серый пасмурный день писать этот белый дом и наведя на него спичку, я увидел, что он был настолько темнее огня спички, насколько была темнее тень, падающая от дерева на освещенную стену дома в солнечный день. Мне пришлось немного утемнить белый тон этого дома. И когда я приписал к нему все остальное – землю, деревья и небо, пропорционально утемнив, я увидел, что этот этюд действительно передает серый день, пространство и материал.
То же получилось и с третьим, вечерним этюдом. Оранжевый тон дома оказался намного темнее тона освещенной стены в солнечный день. И хотя я теперь уже вторично написал его более темной краской, чем в первом вечернем этюде, светился он во много раз сильнее. Вообще, ПРЕДМЕТ,ВЕРНО ВЗЯТЫЙ В ТОНЕ, БУДЕТ СВЕТИТСЯ СИЛЬНЕЕ, ЧЕМ ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ, НАПИСАННЫЙ ГОРАЗДО БОЛЕЕ СВЕТЛЫМ, но неверными тонами. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучшие русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений. Так вот, что такое общий тон. Он играет в картине громадную роль. И художник, умеющий передать общий тон, в тысячу раз сильнее художника, который выписал все детали, сумел соблюсти все нюансы, а в общий тон не попал. Общий тон - вот главное, о чем вы должны сейчас думать. Крымов ставил ученикам подобные задачи до тех пор, пока все не поняли, чего они должны добиваться в своей работе.- Если вам не интересно писать, а вас заставляют, то хорошего никогда не получится. Пишите только то,что вас взволновало.- Часто бывает, что художник, написав неверно, наврав с три короба и стремясь себя оправдать, говорит мне - "я так вижу". Тогда я говорю ему: предположим, человек хочет быть певцом, но вместо "до" берет "ля". Ему говорят: "вы врете", а он отвечает: "я так слышу". Тогда ему говорят: "значит плохо слышите". Певец с плохим слухом не певец, а художник, не умеющий верно видеть, не художник!В живописи, как в музыке: все должно быть слажено и гармонично, как в хорошем оркестре. Если, например, вы слушаете симфонию, и какой-либо инструмент в оркестре фальшивит, то все впечатление портится и вы уже не воспринимаете музыку. Если в большой картине или в маленьком этюде есть вранье, хотя бы в одной детали, то получается то же самое: навранное место раздражает и не дает смотреть, как соринка, попавшая в глаз. Но если в картине много вранья, то тут уже не соринка, а целое бельмо.Картина закончена тогда, когда нет вранья в живописи, когда все проверено и верен общий тон. Когда выражен замысел.- Когда будете писать пейзаж, - продолжал он, - берите определенное состояние природы и старайтесь его выразить: солнце, так солнце, пасмурно, так пасмурно.
Бывает так: художник написал солнечный пейзаж, но перетемнил. Солнца не получилось. Пейзаж потерял выразительность. Стараясь оправдаться, художник говорит: "День был средний - не то солнце, не то нет". Тогда не надо было писать! Представьте себе портрет, где не разберешь - не то мужчина, не то женщина. Если такая была модель, то не надо было ее писать.Не делайте так, чтобы получалось "ни рыба ни мясо".- Когда художник не доверяет глазу, а пишет только по знанию, такой художник никогда не передаст правды и не создаст настоящего произведения искусства. В ЖИВОПИСИ НАДО ВЕРИТЬ ГЛАЗУ. Иначе раз от разу художник постепенно совсем разучится видеть то, что он пишет...
- Не ищите в пейзаже эффектных мотивов. Этим занимаются фотографы, которые делают "фотоэтюды". У живописца красота должна быть не в сюжете, а в живописи. Не пытайтесь украшать природу. Она уже красива. В любом ее куске.
Художник тот, кто видит эту красоту в природе, восхищается ею и может передать зрителю через живопись свое чувство.Будьте искренни, пишите, как видите, и, если вы художник, то ваша живопись не оставит зрителя равнодушным. Он почувствует красоту, увиденную вами в природе, и разделит с вами восхищение ею. А для того, чтобы написать так, как видишь, надо знать законы живописи. Вот этому я и хочу вас научить.Крымов настолько знал законы пейзажа, что мог, не видя натуры, точно, до мельчайших подробностей разобрать этюд и безошибочно сказать, где верно, и где неверно. Однажды один из учеников показывал этюд, где на переднем плане были написаны бревна. Нарушив заветы Крымова, немного он их укоротил. Так ему казалось лучше в композиционном отношении. Взглянув на этюд и подмигнув студенту одним глазом, Николай Петрович сказал:- А бревна-то вы укоротили. Меня не обманешь. Вы думали, что я не замечу, потому что бревна могут быть в натуре любой длины, но ведь то место, которое в натуре было закрыто концами бревен, вы написали от себя, и это сразу заметно. Меня не проведешь...Пишите правдиво, как видите. Не выдумывайте и будьте внимательны. Чем тоньше вы передадите правду, тем лучше.
ПОМНИТЕ,ЧТО В ИСКУССТВЕ ВАЖНА ПРАВДА И ТОЛЬКО ПРАВДА. Любите природу, изучайте ее. Пишите то, что вы по-настоящему любите. Никогда не фальшивьте. Будьте правдивы, ибо КРАСОТА В ПРАВДЕ!В создании картины Крымов не отрицал роли фантазии, лишь бы она была основана на наблюдении натуры.- Врубель своего "Пана" со старого пня написал.
Возвращался с прогулки поздно, уже месяц взошел. Попался ему по дороге старый замшелый пень. Он в нем своего "Пана" увидел и все краски с него в картину взял. А его "Русалка"
Вы думаете, это из головы? Нет! Он был ночью в лесу, после дождя; была луна, и он видел, как на огромной паутине блестят капли дождя. Оттуда и "Русалка". ТОЛЬКО ПРИРОДА!Крымов не выносил фальши в любом ее проявлении, не выносил и равнодушного, казенного отношения к искусству. Был непримирим к карьеристам, ищущим в искусстве легкой славы или легкого заработка.Таким людям Николай Петрович всегда со свойственной ему прямотой говорил правду в глаза, не боясь нажить себе врагов среди них.- Бандиты. - коротко говорил он. - Видите вот это? Николай Петрович засучивает рукав на своей большой руке и с грохотом кладет на стол внушительного вида кулак, сжимая его так крепко, что рука дрожит. - Когда я был молодой, я с ними разговаривал при помощи этого инструмента. Они и сейчас меня боятся.К своим ученикам Николай Петрович относился строго, требовательно, но справедливо. Как то раз ученик работал над сложным мотивом, который оказался ему не под силу. Николай Петрович долго смотрел на то, что он пишет, а потом посоветовал: - Видите там эту мусорную кучу. Ну, вот и попробуйте ее писать. Он была поражен таким предложением и ответил: - Но ведь это же будет скучно писать!- Тогда пригласите джаз, - строго сказал Николай Петрович. Был безжалостен в оценке их ошибок, но любил учеников отечески. Часто помогал им материально, устраивал им заказы, знакомилих с интересными и значительными людьми, могущими повлиять на судьбу учеников. И они платили ему горячей любовью и уважением.- Быть настоящим художником - это трудно даже при большом даровании: работать необходимо очень много - писать, рисовать, изучать, наблюдать природу. Но это не все могут. Когда я был еще молодым, я знал таких художников, у которых дарования на три копейки, а они хотят показать, что его у них на сто рублей. Не умея как следует ни писать, ни рисовать, знаменитым стать невозможно, а для них самое главное - поскорей в знаменитости... Вот тут-то они и пускаются на хитрость, начинают писать что-нибудь несусветное, и чем непонятнее, тем лучше. Потому что никому и в голову не придет, отчего это все происходит. Особенно дамы на эту удочку клевали...Они, естественно, думают, что так он пишет не от неуменья,а что он ищет "новые формы выражения" своих чувств и мыслей. И тогда дамы, чтобы не показаться дурами, начинают придумывать всякую чушь, что они его понимают, чувствуют, что это оригинально, ново и даже гениально. Такой "загадочный" художник любит собирать вокруг себя зрителей, особенно этих самых дам. А так как не все дамы понимают в живописи, а больше любят загадочность, то начинают о нем много говорить, а это-то ему и нужно. Он становится модным. Вы мне можете верить - всю эту шпану я знал отлично...Годы войны сильно подорвали здоровье Крымова, он жил в Москве и почти не работал. Художник с огромным трудом ходил. Он не мог уже лишний раз спуститься вниз по лестнице и был вынужден работать дома.
Отсюда, с четвертого этажа дома в Полуэктовом переулке, открывался очаровательный вид на крыши старых московских особняков. Вообще для художника крыши были особым миром, который спасал в годы болезни, а многочисленные этюды этих крыш помогли никогда не расставаться с живописью.
Невзирая на болезнь, каждое лето Николай Петрович продолжал выезжать в небольшой городок Тарусу.
Сюда, на Оку, он приезжал каждое лето работать и отдыхать...Из-за недомогания выглядел стариком, но в работах своих до конца он был молод, настолько были они живы и выразительны. Зимой 1958 года болезнь окончательно приковала его к постели. Работать он уже не мог...Художник умер 6 мая 1958 года. Похоронили его на Новодевичьем кладбище в Москве,недалеко от монастыря.
Н.П. Крымов - "Художник и педагог. Статьи, воспоминания"http://leschev-art.ru/krymo...http://www.liveinternet.ru/...
Отсюда: http://my.mail.ru/community/zhivopisgrafika/5D8274CF5A41D018.html
to-priz.livejournal.com
| Николай Крымов - художник, наделенный потрясающим живописным чутьем и абсолютным глазом. Точнейшее видение и понимание тона - качество невероятно ценное, определяющее его как великолепного живописца - это качество вообще, на мой взгляд, определяет любого хорошего живописца. Впрочем, много лучше обратиться к словам самого Мастера, щедро рассказывающего о своих открытиях в живописи и о живописи вообще в целом ряде статей. Приведу одну из них, которая была для меня весьма любопытна и полезна. Собственно, Николай Крымов "О живописи":"Одним из самых важных и трудных видов изобразительного искусства является живопись. В определении понятия реалистической живописи у нас существует большая путаница. Живописью часто называют и раскрашенный рисунок, и вообще все, что выполнено красками. Некоторые признают живописью только то, что написано широко, жирно, размашисто, и не считают живописью то, что написано детально, гладко и скромно.Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала.Тоном я называю степень светосилы цвета. Верное видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал. Некоторые же изменения цвета не могут повлиять на эти три основные элемента реалистической картины.Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом каждый легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор - красный, а другой - зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них светлее. Несомненно, что в реалистической живописи тон играет главную, определяющую роль. Все великие реалисты прошлого писали тоном. Из лучших русских художников я назову Репина, Левитана, Серова, Врубеля, К. Коровина, Архипова. В своем определении реалистической живописи я говорю о передаче видимого материала. Передача материала какого-либо предмета, помещенного на таком расстоянии или находящегося в таких условиях, когда этот материал не воспринимается глазом, противоречит существу реалистической живописи.Например, изображая кожаный чемодан, находящийся на большом расстоянии или в темном углу, потерявший из-за этого свою видимую материальность, художник-реалист напишет его именно таким, неопределенного материала предметом, каким в данную минуту и в данных условиях он этот чемодан воспринимает. Будет абсолютно неприемлемо в живописи, если художник изобразит чемодан таким, каким он его знает вообще, а не каким его видит в момент работы. Одним из элементов натурализма в живописи и будет передача невидимого, но «знаемого» материала.Несмотря на все перечисленные мною элементы живописи, картина может быть и не живописной, если мы не учтем самого главного - значения и влияния общего тона, то есть общего светового состояния картины.Действительно, в природе в сумерках все соответственно темнее, чем в дневные часы; в солнечный день все освещенные предметы светлее, чем в пасмурный день; в комнате темнее, чем под открытым небом; в лесу темнее, чем в поле и т.д. Чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины.В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры. Все написано очень просто, но и очень верно, как в общем тоне, так и в отдельных тонах картины. При настоящей живописи отпадают заботы о внешности картины, о «красоте» и оригинальности мазка, фактуры, индивидуальности и разных пустяках, но остается взамен много забот о содержании, об идее и красоте видимого в природе и жизни, о том очаровании, которое производит правда на художника.Можно было бы подумать, что при таком взгляде на живопись она будет однообразна и скучна - все начнут писать одинаково и не станет оригинальных художников. Но это неверно. Наоборот, подлинная оригинальность появляется тогда, когда художник о ней не думает.К необходимости передачи общего тона в картине я пришел после многих этюдов, писанных с натуры и изучения живописи великих художников прошлого.Наиболее важным для меня был 1926 год; о работе и открытиях этого года я хочу рассказать молодым художникам.Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж - дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидал, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. Затем соответственно написал весь остальной пейзаж. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате Солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, осторожно опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел что в серый день вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным дневному. Для меня стала явной ложь такого живописания.В то же лето случилось мне писать вечерний этюд. Чтобы небо больше светилось, землю и деревья я старался показать темным силуэтом, а небо я писал светлым, как будто это происходило днем. Мне не удавался силуэт даже при мельчайшем выписывании листьев и выделке подробностей. Несколько вечеров я писал пейзаж, но видел, что нужного и верного впечатления он не передает. В один из этих сеансов, закуривая папиросу, я навел горящую спичку на небо, и оно по отношению к огню спички погасло, померкло.Еще задолго до этого я думал о том, что хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий. Я перебрал в уме различные предметы, но изобрести этот камертон мне казалось невозможным. А вот здесь, вечером, наведя спичку на небо, я понял, что ее пламя и может быть тем именно камертоном в живописи, который я долго отыскивал, так как ни солнечный свет, ни другой источник света не могут изменить тон ее огня.На другой день я побежал к белому зданию, с которого раньше писал этюды, и на ярко освещенную белую стену навел зажженную спичку - она абсолютно слилась с домом. Тогда я решил повторить три экспериментальных этюда, сделанных ранее без всякого учета тона. Придя в серый пасмурный день писать этот белый дом и наведя на него спичку, я увидел, что он был настолько темнее огня спички, насколько была темнее тень, падающая от дерева на освещенную стену дома в солнечный день. Мне пришлось немного утемнить белый тон этого дома. И когда я приписал к нему все остальное - землю, деревья и небо, пропорционально утемнив, я увидел, что этот этюд действительно передает серый день, пространство и материал.То же получилось и с третьим, вечерним этюдом. Оранжевый тон дома оказался намного темнее тона освещенной стены в солнечный день. И хотя я теперь уже вторично написал его более темной краской, чем в первом вечернем этюде, светился он во много раз сильнее. Вообще, предмет, верно взятый в тоне, будет светиться сильнее, чем этот же предмет, написанный гораздо более светлыми, но неверными тонами. Это убедительно доказывают работы Репина. «Вечорнищ» написаны темными красками, но сколько света в этих темных красках, дающих ощущение подлинной жизненности лиц и одежд танцующих и сидящих за столом людей. Бумажки, валяющиеся на полу, репинского «Ареста пропагандиста» написаны очень темной краской, но благодаря верно взятому общему тону они кажутся белыми и приобретают материал тонкой бумаги.Может возникнуть вопрос о том, нужно ли изменять общий тон картины «Вечорнищ», если не показывать горящих у потолка свечей. Безусловно, нельзя, так как это нарушило бы изумительную световую и цветовую правдивость картины.Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогали им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучшие русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений.При определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы. У нас, однако, существуют разные и ничего не говорящие пустяковые определения достоинств и недостатков картин. Говорят: вкусно, интересно, мягко, свежо, легко, любопытно, жестко, сухо, и т.д. и т.п.Когда молодые художники овладеют общим тоном, все это отпадет и останется только «верно» и «хорошо». Хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо.Тогда уже никого не сможет обмануть красиво написанная разными красками картина, ошибочная в общем тоне и в тонах отдельных предметов. Каждый убедится, что это не живописное, не реальное изображение природы, действительности.Верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами в картине позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь." И в завершение хочу разместить несколько работ этого прекрасного художника, такого цельного в своем творчестве и такого разнообразного.
|
gannaura.livejournal.com
Описание картины Николая Крымова «Из лесу»
Николай Крымов вошел в историю российского искусства не только как гениальный пейзажист, но и как учитель и теоретик живописи. Рожден был в семье художников. Естественно, первым учителем Крымова стал отец.
Вначале учебы, Крымов был так беден, что не мог приобрести себе краски и пользовался теми, которые счищали со своих холстов более состоятельные ученики. Это и развило в художнике бережливость к расходу красок и рисование предпочтительно на холстах небольших размеров. Несмотря на все происки судьбы, талант Крымова развился быстро, и одна из его первых картин была куплена для Третьяковского музея.
Произведения художника отличаются блеклостью красок, что абсолютно не портит картину, а наоборот, добавляет ей некой поэтичности. Исполнение художника всегда очень четкое, много внимания уделено деталям, все мазки тщательны и точны. Крымов любил писать природу, в особенности воду и отражение в ней, когда создается впечатление раздвоенности мира, когда небо сливается воедино с землей.
Особенно чувственно Крымов изображал пейзажи. Например, полотно «Из лесу»: природа в картине будто замерла. Таким образом, художник передавал свое созерцательно-поэтическое настроение и свои наблюдения.
В ранних произведениях Крымова просматривается влияние разных мастеров, но в дальнейшем, заметно, что ему чужды чужие мотивы и стилистика. Никогда не гнался он за модными тенденциями, а главным для него всегда оставалось чуткое эмоционально восприятие природы.
Такая честность и искренность в работах, привела к Крымову немало учеников, которым он передал свою манеру и чувственность исполнения. Еще больше последователей стали интересоваться интересной и ни на кого не похожей манерой исполнения Крымова. Многие прониклись его честностью и тем, что он всегда оставался верен себе и природе, а не модным тенденциям или манере написания знаменитых художников.
opisanie-kartin.com
