Музей ЧерномырдинаRARUS'S GALLERY. Картины некрасов
Некрасов и художники-реалисты / Некрасов Н.А.
Все мы знаем, что произведения литературы часто находят отражение в живописи. Ко многим из них талантливые художники делают иллюстрации, отображая средствами другого искусства то, что стремится выразить художник слова, внося при этом свое понимание. Стали знамениты, например, иллюстрации Л.O. Пастернака, отца поэта Бориса Пастернака, к произведениям Л.H. Толстого, высоко оцененные самим писателем. Бывают случаи, когда тот или иной писатель, обладая талантом живописца, старается раскрыть волнующие его темы не только в слове, но и в красках, как это делал, например, М.Ю. Лермонтов. Но случается и так, что произведения разных видов искусства появляются независимо друг от друга, но их тематика и даже стиль могут оказаться в чем-то очень сходными. Речь в данном случае не идет об иллюстрациях в собственном смысле, скорее, можно говорить о внутреннем родстве, возникающем между художником слова и кисти. Об этом пойдет речь в статье.
В тот период, когда творчество Некрасова достигло своей зрелости и стало очень популярным в самых широких кругах русского общества, в России появилась целая плеяда молодых художников, которые также работали в реалистической манере и стремились показать самые тяжелые, даже страшные стороны жизни русского народа. Борясь против академического искусства, которое стремилось во всем следовать сложившимся стереотипам, группа молодых художников во главе с И.Н. Крамским в 1863 году демонстративно ушла из академии. Это событие стали называть «бунтом четырнадцати» — по количеству участвовавших в этом процессе воспитанников Академии художеств. Затем они создали в Петербурге независимую группу — Артель, которая в 1870 году, объединившись с московскими единомышленниками, стала основой знаменитого Товарищества передвижных художественных выставок.
Это была первая в истории русского изобразительного искусства самостоятельная организация художников, которая начала систематически приобщать широкие круги зрителей к новейшим достижениям искусства. Художники, которых стали называть "передвижниками", устраивали свои выставки не только в Москве и Петербурге, но и во многих провинциальных городах России. Как в свое время писатели, объединившиеся в группу «натуральной школы», эти художники отстаивали в искусстве принципы реализма и демократизма. Как и в литературном объединении, организованном еще в начале 1840-х годов, среди передвижников оказались самые яркие, оригинальные таланты, которые вскоре превратились в крупнейших русских художников, составивших славу русского искусства. Среди них были И.Н. Крамской, Н.Н. Ге, И.Е. Репин, В.И. Суриков и другие. Они не только сумели раскрепостить искусство от традиционных шаблонов, проложив дорогу новаторскому реалистическому принципу отражения жизни в живописи, но и вместе с П.Я. Третьяковым, основателем знаменитого на весь мир музея, способствовали усилению роли изобразительного искусства в общественной жизни страны.
У истоков новых процессов в 1860-е годы стал московский художник В.Г. Перов, в творчестве которого ведущей стала именно реалистическая тенденция. Часто на его полотнах правдиво, без прикрас изображается тяжелая жизнь народа. Эта тема оказалась созвучна некрасовской «кнутом иссеченной Музе», а потому можно найти много общего в произведениях поэта и живописца, хотя Перов никогда не иллюстрировал произведения Некрасова. Конечно, он был знаком с творчеством одного из самых прославленных и популярных в то время русских поэтов, в частности, он с большим интересом прочитал появившуюся в 1863 году поэму «Мороз — Красный нос»». Своеобразным откликом на это произведение явилась картина художника «Похороны крестьянина». Далеко не все в ней совпадает с известным эпизодом из поэмы Некрасова, но по тематике, стилю и самому духу эти произведения, безусловно, близки. Оба автора стараются максимально выразительно и достоверно показать безысходность горя крестьянки и ее детей, потерявших мужа, отца, кормильца и защитника. Сцена похорон Прокла у Некрасова показана в первой части поэмы, которая носит красноречивое название «Смерть крестьянина». Потом следует рассказ о тяжелой жизни крестьянской семьи, о Прокле и Дарье, их детях Маше и Грише, и лишь потом в XIII строфе поэт возвращается к горестной картине похорон.
Живописец не может, как поэт, показать событие во времени. Он запечатлевает лишь один момент, а потому его выбор имеет огромное значение в общем замысле картины. Само изображение должно быть максимально сконцентрировано на главном, для чего пишется художественное полотно — и для этого используются различные художественные средства. Перов выбирает действительно один из самых драматичных моментов жизни крестьянской семьи, и для него, в отличие от Некрасова, центр внимания — это страшное горе, которое постигло семью. В выборе художественных средств Перов крайне лаконичен: в центре картины — лошадь, запряженная в сани, на них — гроб с покойником, вдова и двое детей. Если у Некрасова говорится о провожающих повозку односельчанах, о матери и отце покойного, которые идут впереди, то у живописца никого больше на картине нет. Тем самым он усиливает ощущение гнетущего, страшного одиночества, которое охватывает и зрителя, стоящего перед этой картиной.
Другой интересный момент — художник, в отличие от Некрасова, не показывает лица крестьянки. На первый взгляд кажется, что это упущение: ведь именно лицо, взгляд («глаза ее впали...») психологически достоверно показывают внутреннее состояние человека. Но Перов использует другие возможности живописи: хотя крестьянка на его картине показана спиной, впечатление от ее горя еще более усиливается. Это интересный композиционный прием: линия согнутой спины и безнадежно опущенных рук, повторенная в очертаниях лошади, саней, гроба, позах детей, передает тоску, одиночество, горе, которое как бы согнуло и людей, и все, что их окружает.
Пейзаж на картине Перова также способствует созданию этого общего впечатления: мы видим пустынную, унылую дорогу, над которой нависла страшная свинцовая туча — вот-вот разразится метель. Общий тон картины тусклый, серо-коричневый, что также отвечает общему настроению. А едва заметная вдалеке полоса заката, создающая контраст этому унылому фону, лишь подчеркивает его безысходность: на фоне этого «луча света» еще ярче прорисовывается скорбная поза крестьянки, ее детей, тощей клячи, везущей гроб с покойником.
Так по-разному, каждый в соответствии с возможностями своего искусства, художник и поэт раскрывают сходную тему — народных страданий. Оба они не просто показывают эту картину, но и выражают в ней свое сочувствие к обездоленным, заставляя и нас сопереживать им.
Другой интересный пример связан с творчеством знаменитого художника-передвижника И.Е. Репина. Можно сказать, что в целом живопись крупнейшего русского художника-реалиста близка и созвучна творчеству Некрасова. Как и поэт, художник с полным правом мог бы сказать: «Я лиру посвятил народу своему...». Особенно ярко близость образов и их изображения средствами разных видов искусства заметна в теме труда бурлаков.
Всем памятна картина Репина, принесшая ему мировую славу, «Бурлаки на Волге» (1873). Помимо этого произведения, художник создал еще две картины на ту же тему — «Бурлаки» и «Бурлаки, идущие вброд». В первой из них Репин изобразил группу бурлаков на фоне спокойной, величественной реки. Но это спокойствие не вызывает чувства умиротворения, а скорее, наоборот — голубая гладь Волги контрастирует с серым пятном — группой бурлаков — и наводит на мысль о неизменном течении их нелегкой жизни. Другая картина показывает бурлаков на фоне черного, покрытого тучами неба. Река неспокойна, а вдали над водой реет птица — буревестник. Эта обстановка наводит на размышления о грядущей буре, которая может разразиться не только в природе, но и среди людей, судьба которых не дает никаких иных надежд на перемены к лучшему.
Но, безусловно, самым ярким полотном художника на эту тему является картина «Бурлаки на Волге». При взгляде на нее сразу вспоминаются слова Некрасова из стихотворения «Размышления у парадного подъезда»:
Этот стон у нас песней зовется —То бурлаки идут бичевой!..
Всмотримся в нее внимательней. Первое, что бросается в глаза, — общее у всех бурлаков выражение нечеловеческого напряжения, которое согнуло их плечи, обвязанные лямкой. Ведь труд бурлака — тянуть за собой груженую баржу — не случайно считался одним из самых тяжких. Такой труд может уродовать человека, исковеркать его физически и духовно. Не раз об этой стороне труда бурлаков писал и Некрасов.
В чертах усталого лицаВсё та ж покорность без конца.("На Волге")
На картине Репина это групповой портрет, но вместе с тем на нем различимы и отдельные лица, фигуры, за которыми стоит личная драма каждого конкретною героя произведения живописца. Вот на дальнем плане фигура согбенного бурлака с поникшей головой, который, кажется, из последних сил тянет свою лямку. Он страшно исхудал, руки болтаются, как плети, и кажется, что еще один шаг — и он упадет. Как верно подметил Некрасов, такому человеку уже все равно, что с ним будет:
А кабы к утру умереть —Так лучше было бы ещё.(«На Волге»)
Но есть на картине и другие лица. На переднем плане в первой паре шагают бурлаки сильные, выносливые, которым по плечу их богатырский труд. Они даже чем-то напоминают героя из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» Савелия — богатыря святорусского. Но, очевидно, как и у него, их судьба тяжела и беспросветна. Об этом в самой поэме рассказывается в последней главе «Пир — на весь мир», где представлена широчайшая панорама жизни народа. В этой части очень много песен на разные темы, связанные с народной жизнью, и конечно, есть среди них и песня «Бурлак». Показательно, что в ней речь идет не только о тяжести труда бурлака, об их нелегкой судьбе, но и говорится о стойкости, способности вынести все и не сдаться, не потерять лучшее, что есть в народе — трудолюбие, силу, бодрость, способность не унывать и сохранять любовь к ближним.
Вот и молодой бурлак, изображенный в центре группы на картине Репина, как будто хочет сорвать с себя лямку. На его лице выражение какого-то удивления: может, он задумался о своей жизни и жизни своих товарищей, а может, решил что-то поменять в своей судьбе?
Так и у Некрасова в поэме «Кому на Руси жить хорошо» после песни «Бурлак» Гриша Добросклонов задумывается о судьбе всего народа и страны:
С бурлака мысли ГришиныКо всей Руси загадочной,К народу перешли.
Так два художника в своих произведениях стремятся не только правдиво показать самые страшные стороны народной жизни, но и выходят на уровень больших социальных проблем, которые они ставят перед русским обществом и заставляют средствами своего искусства задуматься и попытаться найти на них ответ. Для нас же каждое из таких творений — это возможность соприкоснуться с высоким искусством и поразмышлять вместе с их творцами о мире и месте в нем человека.
Источник: Аристова М.А. Доклады по литературе. 10 класс/ М.А. Аристова. - М.: "Экзамен", 2009
classlit.ru
Стихотворения Н.А.Некрасова и картины художников 19 века.
Создано 30 Июнь 2014
Просмотров: 9286
Рейтинг:
/ 12 МБОУ Новошашинская средняя общеобразовательная школа Атнинского муниципального района РТ Стихотворения Н.А.Некрасова и картины художников 19 века.
Исследовательская работа.
Выполнила: Шафикова Лейсан Рифатовна Ученица 8 класса Руководитель Ахметова Ландыш Камилевна учитель русского языка и литературы
2013 г Тема данной исследовательской работы - «Стихотворения Н.А.Некрасова и картины художников 19 века.» ». Объект исследования – произведения Н.А.Некрасова и картины художников XIX века. Предмет исследования – тематика произведений Н.А.Некрасова и картин художников XIX века. . Цель исследования: выяснить, как изображается действительность в произведениях Н.А.Некрасова и художников XIX века, что у них общее, что является предметом изображения в произведениях поэта и художников. Материалом для исследования послужили поэмы Н.А.Некрасова «Мороз, Красный нос», «Крестьянские дети»; стихотворения «Размышления у парадного подъезда», «Вчерашний день, в часу шестом», «Плач детей», «Школьник», «В полном разгаре страда деревенская», «Железная дорога», «Тройка»; картины В.Г.Перова «Проводы покойника», «Последний кабак у заставы», «Утопленница», «Тройка. Ученики мастеровые везут воду», Н.П.Богданова-Бельского «Удверей школы», В.Маковского «Игра в бабки», А.Венецианова «На жатве. Лето», К.Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге», И.Репина «Бурлаки на Волге», И.Левитана «Владимирка», «Золотая осень».
Кем был Н.А.Некрасов? Общественным деятелем, сатириком, прозаиком или публицистом? В первую очередь, он был ведущим поэтом русской революционной демократии, «лиру посвятивший народу своему». Лирику поэта отличает обилие героев. И крестьянин, и ямщик, и бедняк, и русские женщины обретали в его стихах свой голос. В изображении повседневного быта городских низов, крестьянских будней, женской доли, мира детства "муза мести и печали" поэта особенно чутка к несправедливости, к человеческой боли. Он рисует многообразную картину современной русской жизни, прежде всего крестьянства, с его мечтами о всеобщем народном счастье. Все люди 1840-х в большей или меньшей степени были печальниками горя народного; но кисть их рисовала мягко, и когда дух времени объявил старому строю жизни беспощадную войну, выразителем нового настроения явился один Некрасов. Настойчиво, неумолимо бьёт он в одну и ту же точку, не желая знать никаких смягчающих обстоятельств. Муза «мести и печали» не вступает в сделки, она слишком хорошо помнит старую неправду. Некрасов не дает отдыха своему читателю, не щадит его нервов и, не боясь обвинений в преувеличении, в конце концов добивается вполне активного впечатления. Это сообщает пессимизму Некрасова весьма своеобразный характер. Реалистическая направленность нашла яркое воплощение и в изобразительном искусстве, именно в творчестве русских художников XIX в. Поражает то, с какой любовью, с каким сочувствием и пониманием, с каким глубоким проникновением в самую суть жизни рисуют художники простого человека в своих произведениях. Интерес к повседневной жизни человека нашел яркое и образное воплощение в бытовом жанре живописи. Значительный вклад в развитие бытовой живописи внесли русские художники: В.Г.Перов, И.Е Репин, В.Е.Маковский, К.А. Савицкий и др. Между скорбной поэзией Некрасова и картинами художников-реалистов можно провести параллель, они во многом созвучны. Как и произведения передового русского писателя, их картины отличаются большой содержательностью, правдивостью художественных образов, высокой гражданственностью. И в этом мы видим глубокую внутреннюю связь художников с прогрессивными идеями своего времени. Нередко перекличка тем, мотивов и сюжетов литературного текста и произведения изобразительного искусства обусловлена тем, что художник создает свою картину по мотивам первого. А благодаря взаимодействию искусств, в частности живописи и литературы, происходит углубление восприятия образов художественного произведения. Эти читательские зрительные ассоциации, то есть репродукции картин, помогают ярче представить картину происходящего, конкретизировать впечатления. Мне кажется, что наибольшую близость мы можем установить между творчеством Николая Алексеевича Некрасова и живописца Василия Григорьевича Перова. Главное, что их сближает, – глубоко сочувственное отношение к крестьянству. Перов – “поэт скорби” в живописи, Некрасов – “поэт скорби” в литературе. Вслед за Некрасовым Перов – впервые в русской живописи – обратился к изображению тяжелой, горькой жизни русского крестьянства. В его картинах, как и в литературе «критического реализма», это обличительное, сатирическое направление выразилось особенно ярко. Средствами живописи Перов сумел выразить те же идеи, поднять те же темы, что и Некрасов в поэзии. Стихи и поэмы Некрасова были для Перова образцом высокого общественного служения народу. Перов также считал, что нельзя работать, «не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра». Ему принадлежит немало портретов крестьян, в которых он выразил сочувственное отношение к представителям самого бесправного и незащищенного сословия. В его полотнах не было развернутого сюжета, но их немногословность давала пищу для воображения и сочувствия, а монотонная гамма тусклых тонов отвечала угрюмости царившего в них настроения. Одной из самых выразительных и сильных картин в творчестве Перова является картина «Проводы покойника». Тощая лошаденка медленно и понуро тащится по пригорку навстречу порывам ветра. В санях – грубо сколоченный гроб, прикрытый рогожей и перевязанный веревками. По обе стороны от него примостились на санях дети. Печально смотрит девочка. Напротив – мальчик в огромной меховой сползающей на глаза шапке. Он ежится от холода, кутаясь в большой отцовский тулуп. Рядом с санями, провожая в последний путь хозяина, бежит собака, еще выразительнее подчеркивая одиночество и бесприютность осиротевшей крестьянской семьи. Лица матери мы не видим, но как красноречивы ее склоненная голова и опущенные плечи! Никто вместе с ними не провожает в последний путь единственного кормильца крестьянской семьи. И оттого, что у них нет сочувствующих, еще в большей степени ощутим трагизм происходящего. Сердце сжимается, когда смотришь на эту картину… Ее с уверенностью можно отнести к подлинно реалистическим, поскольку она написана на основе реальных жизненных наблюдений. С беспощадной правдивостью и щемящей болью нарисовал художник трагическое событие в жизни лишь одной бедной крестьянской семьи. Но в этом одном явлении Перов сумел дать глубокое обобщение тяжелой, беспросветной доли крестьянства в царской России. Простая по содержанию, она наполнена глубоким социальным смыслом. Эта картина несомненно ассоциируется с поэмой Некрасова “Мороз, Красный нос” с эпизодами смерти и похорон Прокла: Савраска увяз в половине сугроба - Две пары промерзлых лаптей Да угол рогожей покрытого гроба Торчат из убогих дровней. Старуха в больших рукавицах Савраску сошла понукать. Сосульки у ней на ресницах, С морозу - должно полагать. Между отдельными холстами Перова прослеживается логическая связь, они объединяются в своеобразные живописные повествования. Тяжелой доле женщины-крестьянки посвятил Перов еще одну из своих лучших, самых сильных картин – “Последний кабак у заставы”. Картина представляла собою, в сущности, городской пейзаж, исполненный тоски и горечи. Мы видим столбы заставы с двуглавыми орлами, выделяющиеся на фоне лимонно-желтого заката, вызывающего щемящее чувство тоски. Темный передний план с заснеженной дорогой, исчерченной глубокими колеями, темнеющие дома с уже освещенными окнами оттеняют бледную полосу неба, которая потухнет. Стоят двое саней. Одни из них пустые, в углу других примостилась иззябшая молодая крестьянка. Рядом с ней – собачонка. Сколько времени придется ждать молодой женщине зашедшего в последний кабак мужа? Невольно вспоминается стихотворение Некрасова “Размышления у парадного подъезда”: У заставы, в харчевне убогой Все пропьют бедняки до рубля И пойдут, побираясь дорогой, И застонут: “Родная земля, Укажи мне такую обитель, Я такого угла не встречал, Где бы сеятель твой и хранитель, Где бы русский мужик не стонал…” Глядя на картину, я вспоминаю слова поэта начала ХХ века К. Бальмонта о творчестве Некрасова: «Бесконечная тянется дорога, уходящая в зимний лес, и близ нее замерзающая женщина, для которой смерть - великое благословение… Опять бесконечная тянется дорога, та страшная, которую народ прозвал проторенной цепями, и по ней, под холодной далекой луной, в мерзлой кибитке, спешит к своему изгнаннику-мужу русская женщина, от роскоши и неги в холод и проклятье». Тяжелая доля женщины из народа, занимавшая всех передовых людей 60-х годов, волновала и Перова. В 1867 году им была написана картина “Утопленница”. Перов в этой картине повествует о женщине, опустившейся на самое дно жизни, но сознающей свое падение и глубоко страдающей. Фигура утопленницы в черном платье и черных ботинках, с открытым лицом и распущенными волосами погружена в полутень так же, как фигура городового, силуэтно выделяющаяся на фоне серебристого тумана. Нежные зеленовато-лимонные оттенки утреней зари подчеркивают контраст между безмятежной красотой природы и трагической судьбой человека. И эта картина во многом созвучна со скорбным стихотворением Некрасова: Вчерашний день, в часу шестом. Вчерашний день, в часу шестом Зашел я на Сенную; Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую. Ни звука из ее груди, Лишь бич свистал, играя… И Музе я сказал: “Гляди! Сестра твоя родная!”. В этом коротком стихотворении народный поэт сумел сказать о том, что его Муза – сестра униженной и страдающей крестьянки, что она печалится народной печалью. В шестидесятые годы XIX века одно за другим Некрасов представляет людей из простого народа во всем многообразии и богатстве чувств. Много среди них и детских образов, о которых особенно трепетно, с сердечной теплотой и нежностью говорит автор. Одно из таких замечательных произведений – это стихотворение «Плач детей», и оно несомненно родственно картине «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» В.Г Перова. В стихотворении перед читателем воочию встают трагические картины жизни детей капиталистического города. Это, наверное, единственное стихотворение в русской поэзии, где с такой силой запечатлелась картина каторжного труда детей на полукустарных фабриках. Обращаясь к читателям, поэт спрашивает: Равнодушно слушая проклятья В битве с жизнью гибнущих людей, Из-за них вы слышите ли, братья, Тихий плач и жалобы детей? В то время, «в золотую пору малолетства», маленькие рабы, выбиваясь из сил, целыми днями вертят колеса на фабриках. И нет силы, которая могла бы остановить это ужасное, бесконечное кружение: Бесполезно плакать и молиться, Колесо не слышит, не щадит: Хоть умри - проклятое вертится, Хоть умри - гудит - гудит - гудит! Образы детей интересовали Василия Григорьевича Перова на протяжении всего его творческого пути. Так же, как и Некрасов, с чувством особой симпатии художник изображал детей. «Кто из нас не знает «Тройку» Перова,– писал В. В. Стасов,– этих московских ребятишек, которых заставил хозяин таскать по гололедице на салазках громадный чан с водой. Все эти ребятишки, наверное, деревенские родом и только пригнаны в Москву на промысел. Но сколько они намучились на этом «промысле»! Выражения безысходных страданий, следы вечных побоев нарисованы на их усталых бледных личиках; целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжелом повороте их голов, в измученных глазах...» С трудом тащат они огромную обледеневшую бочку с водой. Унылой, безотрадной кажется дорога, рядом тянется бесконечно длинная глухая стена домов... В этой картине чувствуется протест художника против социальной несправедливости, которая делает жизнь детей бедноты полной нужды и тяжелого труда. В этом плане уже традиционным стало сопоставление картины Н.П. Богданова-Бельского "У дверей школы" с стихотворением Некрасова «Школьник», не случайно репродукция этой картины давно используется в качестве иллюстрации к некрасовскому произведению в учебнике-хрестоматии. Тема крестьянского детства – это одна из тем, которую поднимал в своей общественной лирике Николай Алексеевич Некрасов. Для него данная тема была значимой, поскольку, несмотря на свое дворянское происхождение, поэт пережил лишения, голод, нищету. “Ровно три года я чувствовал себя постоянно, каждый день голодным. Приходилось есть не только плохо, не только впроголодь, но и не каждый день” - горько вспоминал он. «Ноги босы, грязно тело, И едва прикрыта грудь... Не стыдися! что за дело? Это многих славный путь» Этими строками автор хочет лишний раз отметить, что крестьянские дети стремились выбраться из нищеты, бесправия, выбрать другой путь, нежели их родители. Судьба Ломоносова – яркий тому пример. То есть у детей была тяга к знаниям, и они проявляли упорство для достижения поставленных целей. В этом и заключена идея картины и стихотворения, где образ дороги переходит в образ жизненного пути, “славного пути” и “широкого поприща”. Вера в талантливый, умный, славный народ русский звучит в стихотворении Н.А.Некрасова «Школьник». Обратимся к еще одному произведению народного поэта о детях низшего слоя – «Крестьянские дети». В поэме основное неподдельное чувство поэта – любовь к детям – проявляется через восторженную нежность, растроганность («Коснулось души умиленье»), искреннюю зависть, нескрываемую тревогу и боль. Последнее глубоко и серьезно, но все же не довлеет над светлыми чувствами. О детских глазах поэт отзывается ласково, любовно и восторженно. Сравнение глаз с полевыми цветами не случайно: растущим на воле крестьянским детям близки и любы не садовые, а полевые цветы. В глазах детей поэт видит то, что ценит особенно дорого: В них столько покоя, свободы и ласки, В них столько святой доброты! Поэт рад посеянному им в душах детей сомнению: прекрасно, что живое любопытство берет верх над рабским страхом перед барином, поскольку этим крестьянским ребятишкам, думалось автору, предстояло вырасти не крепостными, а свободными. Читая эту поэму, перед глазами невольно встает картина художника-передвижника В. Маковского «Игра в бабки», в которой изображены озорные деревенские мальчики. В картине проявляется свойственные жанристу наблюдательность, чувство юмора, умение в правдивой и непритязательной форме воспроизвести будничное течение жизни. Художник тонко подметил характерные черты своих маленьких героев, ему, несомненно, удался и русский сельский пейзаж. Подобно Некрасову, Маковский наслаждается редкой возможностью счастливого блаженного времяпрепровождения, когда живется легко. В. Маковский был мастером своеобразных коротких рассказов в живописи. В лучших своих произведениях художник дает яркие типические образы, в незначительном, казалось бы, эпизоде умеет раскрыть глубокий социальный смысл. Хотя он не обладал могучим талантом, подобно Репину, но, запечатлев пусть отдельные, но очень типичные стороны действительности, сделал большое и нужное дело. И поэт, и художник с восхищением видят в каждом ребенке росток внутренней свободы. Открытое признание поэта в любви к крестьянским детям предваряет светлые картины жизни этого счастливого народа, свободного от условностей дворянского воспитания. Гимн детству: Играйте же, дети! Растите на воле! На то вам и красное детство дано... – кульминация стихотворения. Н.А. Некрасов отводил одно из самых центральных мест простой русской женщине в своем творчестве. Как поэт революционной демократии, он не мог остаться равнодушен к судьбе русской крестьянки, потому что в тогдашней России не было человека более униженного и бесправного, чем женщина. Немало строк посвятил поэт многострадальным матерям-крестьянкам. Вот типичная картина: бездонное, мутно-голубое, выжженное небо, палящее солнце, ни малейшего дуновения ветра; дрожащее, замирающее в вышине звенящее пение жаворонка – это вверху; солёный пот, заливающий глаза, согнутые спины, надоедливая, противная мошкара, призывный плач детей – это внизу. В стихотворении «В полном разгаре страда деревенская», написанном вскоре после реформы, дано правдивое изображение нечеловеческого, тяжелого труда молодой крестьянки-матери: В полном разгаре страда деревенская... Доля ты!- русская долюшка женская! Вряд ли труднее сыскать. Не мудрено, что ты вянешь до времени, Всевыносящего русского племени Многострадальная мать! С этим стихотворением созвучна картина А. Венецианова «На жатве. Лето». В обоих произведениях авторы описывают русскую женщину, восхищаясь силой ее характера, всем сердцем отзываясь на ее тяжелую долю. Сюжет картины почерпнут из повседневной народной жизни. Спокойно и непринужденно, выпрямив натруженную спину, сидит женщина, положив возле себя серп. Ее статная, величавая фигура, окутанная плотным знойным воздухом, озарена жаркими лучами полуденного солнца. При первом взгляде на картину мы видим только фигуру крестьянки, кормящую прильнувшего к ней ребенка и лишь потом замечаем на дальнем плане фигурки других жниц. Молодая крестьянка сидит на возвышении, откуда и открывается вид на безбрежные поля, щедро залитые солнцем. Мастер жанровых сцен из крестьянской жизни А. Венецианов сумел раскрыть душу народа, создать сцены из народной жизни. Он восхищается прежде всего героизмом крестьянского труда, повседневным трудовым подвигом русских крестьян. Как и в стихотворении Некрасова, в картине во внешнем облике простой русской женщины воплотились народные представления о настоящей красавице — крепко сложенной, румяной, живой, ловкой, трудолюбивой. Забота о семье, о небольшом скромном достатке, воспитание детей, постоянная работа по дому и тяжелая работа в поле — ведь все лежало на ней. В образе русской крестьянки Некрасов и Венецианов показали человека высоких нравственных качеств, они воспевают стойкость славянских женщин в жизненных испытаниях, гордость, достоинство, заботу о семье и детях. Бытовые реалии, события, имена, намеки Некрасова на общественную и литературную борьбу, запечатленные в «Железной дороге», были понятны читателю с полуслова. Это стихотворение было произведением величайшей правды. Некрасов выразил в нем «тысячелетнюю муку» людей труда при крепостничестве и капитализме. Все это припомнилось поэту, когда погожим осенним днем он ехал по железной дороге. Поезд весело стучал колесами, но Некрасов печально смотрел в окно: он не мог забыть о несчастной судьбе простых людей, строивших эту дорогу. Бесчеловечность, невыносимость этого народного труда изобразил художник К. Савицкий на картине «Ремонтные работы на железной дороге». По содержанию картина очень близка стихотворению. В палящий полдень рабочие-сезонники, не зная отдыха, возят тачки с землей. Рядом со взрослыми работают дети. Все это люди, которых нужда и голод гнали из деревень. За ними зорко следит стоящий на пригорке подрядчик в алой рубахе. Любовно обрисован художником центральный образ – рабочий с повязкой на голове, исполненный силы и человеческого достоинства. Его могучие руки, широкие плечи, уверенные движения выдают огромную силу. Видно, он и душою крепок, никакой труд не сломит его, не согнет. Для картины характерно стремление создать многофигурную композицию, широко показать народ, таящиеся в нем силы, создать произведение остро социальное. Крестьяне были согнаны со всех уголков России на возведение дороги. Не щадили ни старых, ни малых. Людям приходилось работать голыми руками, по колено в болотной воде. Не всякий мог выдержать такую тяжелую жизнь. На русских костях была построена дорога,- так говорили в народе. И это была правда. В самой теме картины Савицкого, в трактовке отдельных образов можно наблюдать сходство с картиной Репина «Бурлаки на Волге». Тяжело ступая по мокрому песку, по берегу полноводной Волги бредет ватага бурлаков. Они запряжены, будто тягловые животные, их тела напряжены, потому что эта нечеловеческая работа требует таких же нечеловеческих усилий. Всех этих несчастных роднит убогость и ветхость одежды, крайняя нищета и нужда, толкнувшая их на непосильный труд. Картина перекликается с замечательным стихотворением Некрасова «Размышления у парадного подъезда»: «Выдь на Волгу: чей стон раздается Над великою русской рекой? Этот стон у нас песней зовется - То бурлаки идут бечевой!.. Издавна дорога в сознании русского народа связывалась с горем и страданиями: по дороге молодых парней угоняли в рекруты, по дороженьке крестьянин нес на базар последние свои пожитки, по дороженьке уходили надолго мужики в город на заработки, по дороге пролегал скорбный путь в ссылку, в Сибирь. В нескольких шагах от родового имения Некрасовых в селе Грешневе пролегла Владимирка – дорога скорби и страданий, проторенная кандальными цепями... Именно эту дорогу горя изобразил И.И. Левитан в картине «Владимирка». По сути это пейзаж, но она воспринимается обобщенным образом тоски и горя народного – без конца и краю, как это небо, эта земля, эта дорога и уходящие вдаль извилистые тропинки. И вот молодая девушка стоит у дороги, провожая тоскливым взглядом промчавшую тройку («Не нагнать тебе бешеной тройки. Кони сыты, и резвы, и бойки, И ямщик под хмельком, и к другой Вихрем мчится корнет молодой...» Некрасов «Тройка»). Велика в творчестве Некрасова тема русской природы. Поэт вырос на природе, был воспитан ею, познал всю ее ласку и доброту и поэтому, мне кажется, имел право говорить о ней, как о родной матери. В стихотворении "Железная дорога" автор снова восторженно отзывается о родной стороне и природе: воздух здоровый, ядреный, речка студеная, лед, как тающий сахар, увянувшая трава у леса напоминает мягкую постель, в которой можно выспаться. Эта славная осень вливает в душу поэта бодрость, силы. Поэту все отрадно видеть: ковер из осенних листьев, морозные ночи, ясные дни, болота, кочки. Эти строки мне напоминают картину И.И. Левитана «Золотая осень», вызывающую, как и этот стих, чувство тихой радости и светлой грусти («...во всех этих пейзажах, что бы они ни изображали, лучше всего передана печаль прощальных дней, сыплющихся листьев, загнивающих трав, тихого гудения пчел перед холодами и предзимнего солнца, едва заметно прогревающего землю"С.Есенин). Таким образом, можно утверждать, что творчество Н.А.Некрасова перекликается с творчеством некоторых русских художников 19 века. И это не удивительно, ведь и поэт, и художники изображали существующую действительность.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Н. А. Некрасов Стихотворения. Поэмы – Москва, издательство «Дрофа» и «Вече», 2002. 2. Знаменитые русские художники. Биографический словарь. – издательство «Азбука», 2001. 3. Русская литература XIXв. Вторая половина. Ю. В. Лебедев – Москва «Просвещение», 1990. 4. Картина как средство развития речи татарских школьников. Ф. Ю. Ахмадуллина – издательство «Хатер», Казань, 1999г. 5. Г.И.Данилова «Мировая художественная культура», изд. «Дрофа», Москва 2008г. 6. Л.М.Зельманова, Е.Н.Колокольцев «Развитие речи. Русский язык и литература. Репродукции картин», изд. Дрофа», Москва 1997г. 7. М.Г.Ахметзянов, Р.Ф.Мухаметшина, Ж.Ф.Хакимова, Д.И.Шакирова «Русская литература в 6 классе татарской школы» ( метод. Руководство к учебной хрестоматии), изд. «Магариф», Казань 1999г. 8. Научно-методический журнал «Литература в школе», №№ 4 2003, 1 2001, 8 2002. 9. Репродукции художественных картин. Изд. «Советский художник», Москва 1961г.
- < Назад
- Вперёд >
У вас нет прав для создания комментариев.
www.teacher-rt.ru
Портрет поэта Н. А. Некрасова. Картина Крамского
Иван Крамской. Портрет поэта Николая Алексеевича Некрасова.1877. Холст, масло. 75 x 55. Третьяковская Галерея, Москва, Россия.
Николай Алексеевич Некрасов был тяжело болен и уже не вставал с постели. Он понимал, что болезнь его смертельна, торопился завершить начатое, писал свои «Последние песни» Работать Крамской мог только урывками по десять-пятнадцать минут в день, и часто, для того чтобы дождаться этих минут, приходилось дежурить целый день. Крамской видел Некрасова несколько лет назад и теперь не узнал его — так он изменился.
Сначала он решил писать его в постели, но через неделю сообщил Третьякову: «Когда я начал портрет, то убедился сейчас же, что так сделать его, как я полагал, на подушках, нельзя, да и все окружающие восстали, говорят — это немыслимо, к нему нейдет, что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и поэтому я ограничился одною головой, даже без рук...»
Месяца через полтора портрет был готов, и, как всегда у Крамского, написан он был с поразительным сходством. Но в глубине души Крамской был разочарован: не таким увидел он Некрасова, когда в первый раз вошел в его комнату. Он чувствовал, что не удалось ему уловить ту высокую человечность, ту духовную силу и красоту поэта, которые так его поразили.
Он решил писать второй портрет так, как сложился он у него в первые минуты встречи. Некрасов сидит на постели, слегка откинувшись на подушки. Лицо измученное, строгое, скорбное. В руке листок бумаги, листы бумаги и на полу; рядом столик с лекарствами, на стене портрет Добролюбова... На портрете Некрасова авторская дата: 3 марта 1877 года — день, в который поэт продиктовал сестре стихотворение «Баюшки-баю»:
Борюсь с мучительным недугом, Борюсь — до скрежета зубов... О муза! ты была мне другом, Приди на мой последний зов! Могучей силой вдохновеньяСтраданья тела победи, Любви, негодованья, мщеньяЗажги огонь в моей груди!
Этот день, 3 марта, которым Крамской пометил окончание портрета, быть может, был для него днем, когда он вдруг по-настоящему увидел Некрасова, до конца понял силу большого русского поэта, который знал, что умирает, и, умирая, думал о любимой родине.
Воплощение духовной победы над физическими страданиями, над болезнью и немощью поразило зрителей, впервые увидевших полотно Крамского.
Все случайное, даже вполне соответствующее реальной обстановке кабинета, где лежал умирающий поэт, — Шкафчик с охотничьим оружием, халат, прикрывавший ноги больного, — предметы, которые поначалу художник собирался ввести в композицию для «живописности» и чтобы усилить достоверность обстановки, исчезли, уступив место строго отобранным деталям, повествующим о занятии и внутреннем состоянии поэта: карандаш и бумага в худых, тонких руках, портреты Добролюбова и Мицкевича на стене, книги и бумаги, пузырьки с лекарствами и колокольчик на столике под рукой.
В косом луче света становятся заметными следы швов, скрытых под слоем краски: заканчивая портрет после смерти поэта, Крамской вырезал из написанного с натуры холста изображение головы Некрасова и вшил в полотно.
Между теплыми плоскостями стены и ковра на полу — диагонально расположенное белое пятно затянутого простынями дивана, на смятых подушках которого полусидит поэт. Под простынями тело кажется особенно немощным, высохшим, плоским. Суховатые линии — складки простыней, подушек — ведут глаз зрителя к голове поэта, расположенной в верхней части светлого, на коричневато-теплом фоне, пятна. Бледное, с синевато-желтыми тенями, с высоко обнаженным сухим лбом лицо Некрасова резко выделено. Вопреки внешним подробностям, портрет не имеет даже оттенка бытовизма: перед зрителем предстает борец, до последнего мига нелегкой жизни выполняющий свой долг.
Портрет, вернее, картина-портрет «Некрасов в период «Последних песен» долго еще стояла после смерти поэта в мастерской художника — он все не решался с нею расстаться, все работал над ней и передал ее Третьякову только через год.
Оба портрета Некрасова были на шестой передвижной выставке, которая открылась в марте 1878 года.
Источник: http://www.tanais.info/art/kramskoy7more.html
Похожие записи
design-kmv.ru
| Портреты Николая Алексеевича Некрасова | |
 | В конце 1846 года Некрасов вместе с Панаевым приобрел у Плетнёва журнал «Современник». В 1847–1865 гг. он является редактором и издателем журнала "Современник".В 1853 гг. написан цикл "Последние элегии". Н.А.Некрасов. Литография П.Ф.Бореля, 1850-е гг. Источник иллюстрации: Ф.М.Достоевский в портретах, иллюстрациях, документах. – М.: Просвещение, 1972, с. 95. Произведения Н.А.Некрасова (библиотека сайта) |
 |
Портрет Н. А. Некрасова работы И. Петровского карандашом, в альбоме М. П. Боткиной-Фет (ИРЛИ). Подпись: "И. Петровский / 1852 года, дек[абрь]." Картина В.Г.Перова "Проводы покойника" и творчество Н.А.Некрасова |
 | |
 |
В 1871–1872 гг. напечатаны поэмы Н.А.Некрасова "Княгиня Трубецкая" и "Княгиня Волконская". Н.Н.Ге. Портрет Н.А.Некрасова. 1872 г. Холст, масло 104,5 х 80.Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Творчество Некрасова и картина Ф.А.Васильева "Оттепель" |
 |
В 1877 г. выходит из печати книга "Последние песни". И.Н.Крамской. Портрет Н.А.Некрасова, 1877 г. Холст, масло. 75 x 55. Третьяковская Галерея, Москва. Некрасов Н.А. Библиографический указатель (по журналу "Литература в школе") |
literatura5.narod.ru
|
literatura5.narod.ru
Шесть стихотворений Некрасова. Рисунки Б. Кустодиева.
Пб., Аквилон, 1922. 91, [4] с. с ил.; 20,8x15,5 см. — 1200 экз., из которых 60 экз. именных, 1140 экз. (1-1140) нумерованных. В иллюстрированной цветной издательской обложке. На обратной стороне титула читаем: «Титульный лист, иллюстрации, заставки и концовки – автолитографии Б.М. Кустодиева». В хорошем виде большая редкость!
Издать эту книгу в «Аквилоне» задумали к столетию Николая Алексеевича Некрасова. В книге собраны знакомые всем с детства стихотворения: «Влас», «Коробейники», «Дядюшка Яков», «Пчёлы», «Генерал Топтыгин», «Дедушка Мазай и зайцы». Её оформление было поручено близкому другу Ф.Ф. Нотгафта Борису Михайловичу Кустодиеву. Для издания использована бумага верже. Обложка из мягкого картона отпечатана в три краски в технике цинкографии: на фоне узора (жёлтые пятилепестковые розетки между голубоватыми волнистыми линиями) расположен овальный медальон, в который заключены штриховой рисунок (мужик с косой), название книги (с фамилией автора), фамилия художника, название издательства, место и год издания. В книге 30 иллюстраций: 8 страничных, 11 заставок и 11 концовок. Титульный лист и иллюстрации исполнены в технике одноцветной автолитографии.
Иллюстрации помещены не на отдельные вклейки, а на страницы с текстом, для чего потребовалось печатать книгу в два прогона: первый раз — на машине высокой печати, второй — на литографском станке; при этом оборот страницы оставался чистым. «Здесь очень тонкое и тактичное соответствие тексту сочеталось с выразительнейшим мастерством техники и самого типографского выполнения: книги с иллюстрациями, литографированными и не наклеенными или вставленными в текст, а напечатанными на той же странице с набором, мы просто не знали до сего времени», — писал А.А. Сидоров. Кустодиев поставил перед собой задачу не пересказать графически содержание каждого стихотворения, а эмоционально его дополнить. В пейзажных зарисовках, натюрмортах, бытовых сиенах художник, избежав акцентированной стилизании, сумел с помощью мягкой серебристой линии, «мерцающих» штрихов, бархатистой гаммы тоновых теней передать русский национальный колорит. Книга была признана шедевром типографского искусства. «“Шесть стихотворений Некрасова” — не только большое достижение “Аквилона”, но и вообще одно из замечательнейших явлений в истории русской книги», — утверждал Голлербах, а Сидоров назвал это издание «чистым золотом книжного искусства, прекраснейшей из побед “Аквилона” и нашей гордостью».
В 1919 году в «Народной библиотеке» появился рассказ Л.Н. Толстого «Свечка» с иллюстрациями Кустодиева, выполненными еще до революции для петербургского Общества грамотности. Немалым достижением художника следует признать и цикл иллюстраций к «Грозе» А.Н.Островского. Любимая им и хорошо знакомая ему купеческая тема поновому заиграла в скупых рисунках пером. С началом новой экономической политики (НЭПа) в стране появились частные издательства. Одним из них был основанный в сентябре 1921 года петроградский «Аквилон», который возглавлял искусствовед Федор Федорович Нотгафт (1886—1942). Это издательство работало неполных три года и выпустило всего 22 книги, выходившие небольшим тиражом 5001500 экз. Это было как бы антитезой Госиздату, тиражи изданий которого приближались к миллионным. «Аквилон» сознательно ориентировался не на массового читателя, а на любителей, на библиофилов. Книги его навечно вошли в золотой фонд русского оформительского искусства. Среди них, например, «Белые ночи» Ф.М. Достоевского и «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина с иллюстрациями М.В. Добужинского, «Стихотворения» А.А. Фета, оформленные В.М. Конашевичем... В содружестве с «Аквилоном» Борис Михайлович Кустодиев создал три книги.
Первая из них — сборник «Шесть стихотворений Некрасова» — стала бесспорным шедевром. Об этой книге на удивление мало писали; так, в большой монографии Виктории Ефимовны Лебедевой ей посвящены всего четыре абзаца. «Шесть стихотворений Некрасова», задуманные как библиофильское издание, вышли в свет в марте 1922 года и были приурочены к 100летию со дня рождения поэта. Всего отпечатали 1200 экземпляров, причем 60 из них были именные, с указанием фамилии будущего владельца, а 1140 — нумерованные. Порядковые номера писались от руки. Автору этих строк принадлежит экземпляр № 1019, купленный в свое время в букинистическом магазине, смешно сказать — за 5 рублей. В 1922 году, в пору гиперинфлянции, книгу продавали за 3 миллиона рублей. Работу печатавшей книгу 15й Государственной типографии (ранее типография Товарищества Голике и Вильборг, а ныне Типография имени Ивана Федорова) осложняла не только ручная нумерация экземпляров. В процессе трудов над ней Б.М. Кустодиев осваивает новую для себя технику — литографию. Он делал рисунки литографским карандашом на так называемом корнпапире, а уж затем их переводили на литографский камень. Для полиграфического предприятия это создавало определенные трудности, ведь текст «стихотворений» воспроизводился с типографского набора способом высокой печати. Поскольку элементы художественного оформления в основном находились на одной полосе с набором, то листы приходилось печатать в несколько прогонов — первый раз на машине высокой печати, а второй — на литографском станке, скорее всего ручном.
Говоря о технике воспроизведения «Шести стихотворений Некрасова», Алексей Алексеевич Сидоров в книге, подводящей итоги развития графического искусства за первые пять послереволюционных лет, писал: «Здесь очень тонкое и тактичное соответствие тексту сочеталось с... выразительным мастерством техники и самого типографского выполнения: книги с иллюстрациями, литографированными и не наклеенными или вставленными в текст, а напечатанными на той же странице с набором мы просто не знали до сего времени...». Сложность полиграфического исполнения повлияла на продажную цену книги, которая на порядок превосходила цены на другие издания «Аквилона». «Стихотворения» были заключены в обложку из мягкого картона, отпечатанную в три краски. Основным фоном служил простенький узор из желтых пятилепестковых розеток, окруженных голубоватыми волнистыми линиями. На верхней сторонке был предусмотрен овальный медальон, в котором по белому фону черной краской были воспроизведены все нужные надписи и штриховой рисунок, изображавший мужика с косой. Сюжет рисунка как бы подсказывал читателю, что стихотворения посвящены крестьянской жизни. Так оно и было: в сборник вошли стихотворения «Влас», «Коробейники», «Дядюшка Яков», «Пчелы», «Генерал Топтыгин» и «Дедушка Мазай и зайцы».
Книга была составлена из 4листных тетрадей, сшитых между собой вручную. Открывалась она полосой с издательской маркой «Аквилона» работы М.В. Добужинского. Далее шел авантитул с воспроизведенным прописными буквами названием книги. Третий лист с пустым оборотом — это рисованный титул, на котором мы видим крестьян, внимательно слушающих мальчишку, который держит в руках раскрытую книгу и читает им. В рисунок вписана овальная плашка с портретом писателя. Название книги воспроизведено нарочито неумелым почерком, причем по старой орфографии — с «и десятиричным», но сам текст книги набран уже по новому правописанию. Четвертый лист — шмуцтитул с помещенным в его центре набранным типографским шрифтом названием первого стихотворения. Шмуцтитулы с незаполненным оборотом были предпосланы каждому из помещенных в сборнике произведений писателя. За шмуцтитулом — уже во второй по счету тетради следовала цельнополосная иллюстрация с изображением бредущего по Руси Власа. Считать эту иллюстрацию, оборотная сторона которой также оставлена пустой, фронтисписом нельзя, ибо в других стихотворениях нет следующих непосредственно за шмуцтитулом цельнополосных рисунков — они помещены в тексте. Всего таких иллюстраций восемь, причем распределены они неравномерно. В первом стихотворении «Влас», занимающим всего четыре неполные полосы, их два. Столько же и в большой 33страничной поэме «Коробейники». В «Дядюшке Якове», «Пчелах», «Генерале Топтыгине» и «Дедушке Мазае» — по одной. Художник решил не ограничивать себя формальными рамками и делал к каждому из стихотворений столько рисунков, сколько подсказывало ему художественное чутье. Кроме того, для каждого из стихотворений были сделаны небольшие, примерно на треть полосы, иллюстрациизаставки и иллюстрацииконцовки. В «Коробейниках» их шесть — по числу частей поэмы. В своих автолитографиях Б.М. Кустодиев прежде всего любуется привольным русским пейзажем: здесь и бескрайние поля с гнущейся по ветру спелой рожью, и приволье полян средь негустого леса средней полосы России, и буйные разливы рек, затопляющих по весне русские равнины, и убогая пасека у покосившегося плетня... Литографии удивительно нежны. Кажется, что литографский карандаш художника чуть касался камня.
В дальнейшем Ф.Ф. Нотграфт предполагал выпустить альбом литографий Б.М. Кустодиева, М.В. Добужинского и Г.С. Верейского, но проект этот выполнен не был, так как в декабре 1923 года «Аквилон» прекратил свое существование, Кустодиеву пришлось искать других издателей. Много сил и труда он отдал иллюстрированию «Леди Макбет Мценского уезда». Н.С. Лескова. Часто бывавший у него в первые послереволюционные годы К.С. Сомов записал 18 февраля 1923 года в своем дневнике: «Б.М. показывал мне иллюстрации к “Леди Макбет Мценского уезда” и воспроизведения с его русских типов. Он был довольно веселый и бодрый, хотя вообще ему хуже, он всего 5 ч. в день может сидеть в кресле». Племянник К.А. Сомова Е.С. Михайлов впоследствии вспоминал: «Несколько раз дядя брал меня с собой, навещая Бориса Михайловича Кустодиева. Дядя любил его искусство, удивлялся отсутствию озлобленности и выдержке Бориса Михайловича, лишенного возможности передвигаться изза тяжелого заболевания». Совершенно особое место в творчестве Б.М. Кустодиева занимает ленинская тема. Можно поразному относиться к деятельности вождя мирового пролетариата. В последние годы мы узнали много нового о делах этого человека, которого в недавние времена обожествляли. Но, говоря словами В.В. Маяковского, «громадье» его планов поражало современников. И они вполне искренно восхищались им. Смерть Ленина в январе 1924 года воспринималась как непоправимая катастрофа. Отсюда и стремление Кустодиева сказать об ушедшем вожде чтото свое. Понятно, что тема эта была совершенно чужда певцу купеческой России, но он отважно взялся за ее решение — так появились иллюстрации к воспоминаниям А.ИльинаЖеневского «Один день с Лениным» (Л.; М., 1925) и к предназначенным для юного читателя книгам «Ленин и юные ленинцы» (Л.; М., 1925) и «Детям о Ленине» (М.; Л., 1926). Художник с вождем никогда не встречался, но он был портретистом милостью божией, умевшим работать не только с натуры, но и по фотографиям. Ленин на его штриховых рисунках не только узнаваем, но безусловно похож. Особенно хороши рисунки, изображающие гимназиста Володю Ульянова, ставшие со временем своеобразной классикой. В бесчисленных, иногда бесконечно слащавых изображениях «Ленинианы» эти рисунки занимают особое место, и не стоит игнорировать их, как это делают некоторые авторы недавних посвященных Б.М. Кустодиеву книг. Маслом ленинских портретов художник никогда не писал, да и не стремился к этому, так как не хотел фальшивить. Принимать или не принимать революцию? Такой вопрос вроде бы для Кустодиева не стоял. Но что же всетаки дороже для него — воспоминания об ушедшей России или же новая, иногда жестокая действительность? Рассуждая на эту тему, А.А. Сидоров в свое время писал: «Уход в старину ради нее самой для советского искусства неприемлем. В графической деятельности Б.М. Кустодиева можно видеть преодоление этого силами реальной жизни. Конечно, и он не стал полностью новым, советским художником». Выше было отмечено, что Б.М. Кустодиев редко обращался к иллюстрированию произведений современных ему писателей — исключение было сделано для Максима Горького. Писатель и художник были лично знакомы: в 1919 году Алексей Максимович посетил больного Кустодиева, а вскоре после этого художник послал Горькому вариант своей знаменитой обнаженной «Красавицы», сопроводив подарок запиской: «Вы первый, кто так проникновенно и ясно выразил то, что я хотел в ней изобразить, и мне было особенно ценно услышать это лично от Вас». Алексей Максимович сохранил записку и вспомнил о ней незадолго до смерти художника 23 марта 1927 года в письме к своему биографу И.А. Груздеву. Не удивительно, что когда Государственное издательство попросило Кустодиева оформить серию горьковских книг, художник сразу же согласился. Так в 19261927 годах появились «Челкаш», «Фома Гордеев», «Дело Артамоновых». Особенно интересными кажутся нам обложки этих изданий с портретами главных героев. Художник начал иллюстративный ряд с обложки, что, по сути дела, было новаторством. Молодой и красивый Фома Гордеев резко контрастирует со сгорбленным стариком Артамоновым, причем последний рисунок выполнен в технике силуэта, для Кустодиева, вообще говоря, редкой (ранее он использовал силуэт при иллюстрировании «Дубровского» в 1919 году). Надо сказать, что Максим Горький не вполне был доволен рисунками Кустодиева, он посчитал, что они слишком «интеллигентны», и пожелал, чтобы они были «погрубее и поярче». В эти же годы Б.М. Кустодиев много занимался «ремесленной» работой. Он иллюстрирует календари, делает обложки для журналов и даже для книг сельскохозяйственной тематики, которые выпускало Государственное издательство. Среди его работ — оформление книг «Ягодный сад крестьянина» (Л., 1925), «Деревенский тележник» (Л., 1926). Вряд ли можно упрекать художника в неразборчивости, ведь и великому мастеру нужно думать о повседневных делах, зарабатывать на жизнь. Тем более что даже в этих работах, которые в посвященных Кустодиеву монографиях никогда не репродуцируют, можно найти немало интересного — рука мастера чувствуется всегда. 26 мая 1927 года Борис Михайлович Кустодиев скончался в возрасте 59 лет. А 2 июля К.А. Сомов, живший во Франции, написал в Москву сестре: «Вчера я узнал о смерти Кустодиева. Напиши мне подробности, если знаешь... Бедный мученик!». Преодолевая страдания и физическую немощь, Борис Михайлович Кустодиев, сумел создать десятки ставших классическими произведений книжножурнальной графики. Заканчивая статью о нем, мы найдем совсем другие слова, чем К.А. Сомов, — «Великий подвижник!»
www.raruss.ru
