Музей ЧерномырдинаЭталоны женской красоты в истории: Ренессанс. Картины ренессанса женщины
Каким был идеал женской красоты в эпоху Возрождения? | Культура
Мастера Раннего Возрождения еще не слишком удаляются от средневекового идеала красоты: «Венера» Боттичелли обладает знакомой хрупкой фигурой с покатыми плечами.
Однако с появлением так называемых «титанов Возрождения» — да Винчи, Микеланджело, Рафаэля — идеальная женская фигура преображается. Теперь это — статная, полнокровная, «телесная» женщина высокого роста с широкими плечами, широкими бедрами, полными руками и ногами. Мощные торсы женщин Микеланджело издалека нетрудно спутать с мужскими. Воспевание телесной полноты — символа жизненной силы — достигает апогея в картинах Тициана и Рубенса.
Астеничные грудки средневековой красавицы теперь не в моде. В цене оформившаяся грудь зрелой женщины, желательно познавшей радость материнства, но при этом не дряблая. Хотя, конечно, по нынешним «силиконовым» временам даже груди пышнотелых красавиц с картин Рубенса покажутся достаточно скромными. Одним из канонов красоты являлась и белизна персей. «У нее белая шейка, а под ней две груди, украшенные и испещренные голубыми жилками» — так воспевал свою даму Ганс Сакс. Одежда дворянок обзаводится смелыми декольте и поднимающими грудь корсетами и лифами.
Полную «обнаженку» сначала разрешалось рисовать лишь на античные сюжеты. «Уместной» обнаженная грудь считалась и у кормящей Девы Марии. Это привело к тому, что картины заполонили Дианы, Венеры и Мадонны (вид груди последней вряд ли вызывала у зрителя набожные чувства), в которых современники узнавали вполне конкретных красавиц, зачастую жен и любовниц привилегированных особ.
Тесное платье готики сменяется объемным, талия занимает естественное положение. Широкие рукава и юбка, тяжелые ткани (атлас и бархат) добавляют женской фигуре весомости. Именно в это время появляется новое слово «grandezza», означающее величественную, благородную наружность.
От средневековья остается мода на высокий лоб, плавность линий которого не должны нарушать даже брови (их часто выбривали). Волосы же «выпускаются» на свободу. Теперь они должны быть обязательно видны — длинные, вьющиеся, желательно золотистые.
Писатели Возрождения о женской красоте:
«Ценность волос настолько велика, что, если красавица украсилась золотом, жемчугом и оделась бы в роскошное платье, но не привела в порядок свои волосы, она не выглядела ни красивой, ни нарядной… волосы женщины должны быть нежными, густыми, длинными, волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту, или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна: кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения… Плечи должны быть широкими… На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие, с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми…». (Аньоло Фиренцуола «О красоте женщин»)
«…полные женщины заслуживают предпочтения хотя бы ради только их красоты и величия, ибо за эти последние, как и за другие их совершенства, ценят. Так, гораздо приятнее управлять высоким и красивым боевым конем, и последний доставляет всаднику гораздо больше удовольствия, чем маленькая кляча»". (П. Брант)
shkolazhizni.ru
Эталоны женской красоты в истории: Ренессанс отзывы — Косметиста
Всем доброго времени суток! Сегодня мы опять поговорим об эталонах красоты и перенесемся на этот раз в эпоху Возрождения. Последний обзор о Средних веках вызвал много споров и полемики, поэтому прежде чем мы приступим к сегодняшней теме, мне хотелось бы еще раз поблагодарить всех тех, кто выразил слова поддержки в адрес поста и темы в целом, а также тех, кто высказал критику. Потому что критика — один из самых мощных стимулов к самосовершенствованию Я постаралась по мере возможности учесть высказанные замечания, так что добро пожаловать под кат.
Возрождение или Ренессанс — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену Средним векам и предшествующая Просвещению. Само слово по отношению к эпохе вошло в употребление около 1550 года с легкой руки итальянского живописца, архитектора и основоположника современного искусствознания Джорджо Вазари. Источником Возрождения была Италия. Но постепенно и вся Европа разделила с ней это открытие. Так что назвать точную дату начала и конца Ренессанса практически невозможно. Если речь идет об Италии, то начальную дату следует отнести к XIII веку, а для северных стран и 1600 год окажется не поздним. В целом же Возрождение приходило в разные страны в разное время. В сфере идеологии, культуры и искусства в период Возрождения происходит революционный переворот, возникает светское видение мира, ренессансная культура. Ее идейной основой является гуманизм, новое мировоззрение, в центре которого находится человек, его достоинство, его творческие силы. Возрождая давно забытое, Ренессанс открывает заново сокровища античной культуры. Этот период ознаменован расцветом искусства, которое ярко раскрывает гуманистический идеал прекрасного, гармоничного человека. Тем не менее, не смотря на безусловную положительную динамику во взглядах на человека, идеализировать Возрождение и видеть в нем только возвращение античного духа было бы не совсем верно. XV и XIV вв. стали свидетелями распространения мракобесия алхимиков, астрологов, колдунов и охоты на ведьм. Это также было время массовых убийств в Америке и началом депортации чернокожих в Новый Свет.
Каковы же были представления и традиции красоты в данный исторический период?
Культ тела
Идеалом эпохи Возрождения был человек чувственный, способный вызвать у другого пола сексуальное влечение. После падения античного мира телесная красота праздновала свои высочайшие триумфы. На смену хрупким вытянутым силуэтам приходит массивная нагота обнаженных фигур Рубенса. Художники той эпохи наилучшим образом выразили пламенное восхищение женским телом. «Аллегория, мифология, история, Библия, мученичества святых, — писал в своей книге Ж.Буске, — все становилось всего лишь поводом для того, чтобы изобразить один и тот же сюжет — женское тело». Эта эротическая экзальтация была характерна для всей Европы, за исключением Испании.
Мужчина считается совершенным, если в нем развиты признаки, которые характеризуют его силу и энергию. Женщина объявляется красивой, если ее тело обладает всеми данными, необходимыми для выполнения предназначенного ей материнства. Прежде всего в почете была грудь, как символ она получает все больше значения, чем дальше развивается Ренессанс. Ее идеализированное изображение — один из неисчерпаемых мотивов эпохи. 
Не менее яркое доказательство в пользу чувственной тенденции Ренессанса — его отношение к наготе.Известно, что тогда к наготе относились довольно просто. В XVI в. принято было раздеваться догола и спать без какой-либо одежды. И это касалось обоих полов всех возрастов; часто муж, жена, дети и слуги спали в общей комнате, не разделенные даже перегородками. Таков был обычай не только в крестьянстве и в низах, но и среди высшего бюргерства и аристократии. Даже перед гостем не стеснялись, и он спал обыкновенно в общей спальне с семьей. Если гость отказывался раздеться, то его отказ возбуждал недоумение. Как долго продолжался этот обычай, видно из одного документа, относящегося к 1587 г., в котором обычай этот порицается, а следовательно, еще существовал. Красивое тело выставлялось напоказ не только путем идеализирующего искусства. В этом люди эпохи Возрождения шли гораздо дальше, смело щеголяя наготой перед всем миром. Существовал, например, обычай встречи знатных особ перед городскими стенами совершенно обнаженными красивыми женщинами. История зарегистрировала целый ряд таких встреч: например, въезд Людовика XI в Париж в 1461 г., Карла Смелого в Лилль в 1468 г., Карла V в Антверпен в 1520 г. Еще одна особенность частной жизни, служащей не менее классическим доказательством свойственного Ренессансу культа физической красоты, — описание и прославление интимной телесной красоты возлюбленной или жены мужем или любовником в беседе с друзьями. Сеньор Брантом сообщает: «Я знал нескольких сеньоров, которые хвалили своих жен перед своими друзьями и подробнейшим образом описывали им все их прелести». Причем в этом случае не чурались оглашать даже самые интимные подробности.
Еще один интересный обычай — обычай совместного купания, служивший первоначально только целям чистоты и здоровья, превратился с течением времени в одну из важных форм флирта. Галантное обращение с купавшейся рядом женщиной служило лучшим поводом для знакомства. И, разумеется, какой мужчина не пользовался подобным случаем для ухаживания. Помещения, где купались, была ли то баня или купальня, было в большинстве случаев очень ограниченным по площади, и, несмотря на то, что места омовений мужчин и женщины обычно отделялись друг от друга перегородкой, последняя была так низка, что никогда не мешала подглядеть (а уж тем более пустить в ход руки ). Что же касается ванн, главной формы купален, то в них мужчины и женщины купались уже безусловно вместе, как показывает целый ряд картин и рисунков. Так что со временем купание превратилось из средства укрепления здоровья в удобный случай самого откровенного флирта. Впоследствии, когда оба пола купались раздельно, обе стороны имели после бани достаточно возможностей наверстать упущенное, так как существовал обычай, что после купания оба пола собирались для совместного кутежа и танцев. Да и постановления о запрете на совместное купание, по-видимому, регулярно и исправно игнорировались.
Волосы
В эпоху Ренессанса в моде был особый, так любимый венецианками золотисто-рыжий цвет волос, – цвет, который позже стали называть «цветом Тициана». Такой цвет является обязательным штрихом для красавицы эпохи Возрождения: «тонкие и светлые, похожие то на золото, то на мед, сияющие подобно солнечным лучам, вьющиеся, густые и длинные, рассыпанные по плечам волнами» — так писал в своем «Трактате о красоте и любви» Агостино Нифо в 1539 году. Монах валламброзаского ордена Аньоло Фиренцуола в трактате «О красоте женщин» дает нам свое представление об идеале красоты в эпоху Ренессанса: «Ценность волос настолько велика, что, если красавица украсилась золотом, жемчугом и оделась бы в роскошное платье, но не привела в порядок свои волосы, она не выглядела ни красивой, ни нарядной… волосы женщины должны быть нежными, густыми, длинными, волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту, или же меду, или же горящим лучам солнечным».
Так, в Венеции дамы готовы были часами сидеть в закрытых будочках на крышах домов, подставив под лучи палящего солнца волосы, смоченные различными обесцвечивающими растворами, в надежде получить яркий золотистый цвет с рыжим оттенком. С этой же целью использовались и широкополые шляпы без тульи. Волосы раскладывались на полях для естественного обесцвечивания солнцем, в то же время широкие поля защищали лицо от загара. Зачастую волосы красили так – щелоком, сделанным из древесной золы, их обесцвечивали, а затем покрывали подходящим красителем – шафраном, куркумой, ревенем, серой или хной. Из-за регулярного мытья головы щелоком волосы нередко выпадали, но закоренелых модниц это, конечно, не останавливало. По ренессансному канону красоты лоб должен был быть неестественно высок, и потому его подбривали, стараясь удалить одновременно и брови. Но это мы помним еще по Средневековью))
Женщины создают всевозможные прически из красиво переплетенных и уложенных завитых прядей и кос. Их украшают на античный манер сетками, повязками, заколками; носят шляпы и покрывала. В Испании прическу делали простую и гладкую, разделяя волосы на прямой пробор и укладывая надо лбом валиками. Их могла украшать наколка, либо высокий ток. Женщины из простонародья носили чепцы или платки (сверху на них надевали шляпы). По обычаю, горожанки не должны были выходить из дома, не закутавшись в покрывало. Позднее покрывало превратилось в кружевную мантилью, колоритный элемент испанского быта. Во Франции прически также были просты и представляли из себя волосы, начесанные на валик. Дворянки покрывали их арселе и аттифэ — головными уборами на серповидном (сердцевидном) каркасе, к которому прикрепляли вуаль. Могли надеть шляпу, барет или ток. Горожанки и крестьянки традиционно носили чепец, набрасывая на него при выходе на улицу темный шаперон. Эволюция парикмахерского искусства эпохи Возрождения отражена на полотнах Сандро Боттичелли. На портрете Симоны Веспуччи, созданном им в 1485 году, можно заметить, какими сложными подчас были женские прически. Открытый лоб, прямой пробор, украшенный жемчугом, локоны завиты мелкими волнами. Широкая прядь сбоку плавно проходит через середину косы, уложенной на затылке в виде обруча, чтобы закончиться свободно спадающими завитками. В середине косы пучком уложены локоны, перехваченные лентой. По спине спускается распущенный пучок волос, перехваченный накрест лентой, а слева тонкая коса, украшенная жемчугом. Довершает этот шедевр парикмахерского искусства тонкий локон, уложенный на манер готического барбета под подбородком. 
Такие сложные прически требовали наличия большого количества волос, поэтому для них зачастую использовали дополнительные детали: готовые шиньоны, пучки, косы, жгуты из волос. Вообще, прически эпохи Возрождения отличались сложным переплетением кос, жгутов и свободно ниспадающих локонов. Многие из них запечатлены на картинах Леонардо да Винчи. 
«Флорентийская коса» была одной из популярнейших причесок того времени. Волосы разделяли на прямой пробор, по бокам зачесывали полукругом от лица к затылку, а несколько прядей на висках подстригали, завивали и спускали на лицо. Вдоль спины, по примеру «рыцарской косы», ниспадала длинная прядь волос, крестообразно перевязанная лентой. На затылке укрепляли плоский головной убор – трансадо – с длинным футляром, в который укладывали перевязанную косу. Вместо трансадо порой использовали жемчужные нити в несколько рядов. К слову, чем богаче была дама, тем большее количество драгоценностей украшало ее прическу.
В XV веке Венеция оттеснила Флоренцию, став законодательницей моды, которой подражали в других странах Западной Европы. Венецианские прически напоминали валик с уложенными внутрь волосами. Наряду с ними популярностью пользовались прически, представлявшие собой комбинацию кос и локонов с вплетенными в них полосками ткани. Дополнялись они сетками с цепочками, лентами, жемчугом, драгоценными камнями, серебряными и золотыми нитями. Такие сетки закреплялись высоко на затылке и спускались на плечи. Прически дополнялись головными уборами: беретами, тюрбанами, чепцами, моду на которые так же ввели венецианки. К концу эпохи Возрождения популярными стали прически с уложенными вокруг головы косами или жгутами. Из-под них выпускались легко завитые тонкие пряди; в другом случае пряди укладывали восьмеркообразными жгутами на лбу. Одежда и украшения
Ренессансный костюм также отразил новые гуманистические идеи. В отличие от средневекового, он призван не скрывать, а подчеркивать прекрасные пропорции и формы. Тело теперь принято частично обнажать. Новый идеал красоты диктовал новые тенденции в моде. Стремление сделать талию пошире, например, привело к так называемому Wulstenrock (юбка-подушка, юбка-валик), благодаря которой формы тела приобретали колоссальный размер. Демонстративное подчеркивание груди достигалось при помощи корсажа. Женщины во что бы то ни стало хотели казаться полными, отличаться пышными формами. Средневековый наряд был относительно прост. Конечно, существовало множество вариантов, зависящих от вкуса и достатка обладателя, но, в сущности, он состоял из свободного одноцветного одеяния вроде рясы. Однако с приходом XV и XVI столетий мир одежды вспыхнул радугой ярких цветов и фантастическим разнообразием фасонов. Не удовлетворяясь роскошью парчи и бархата, богачи покрывали наряды жемчугом и золотой вышивкой, драгоценные камни усаживали на ткань так плотно, что ее не было видно. Излюбленными тогда стали первичные, основные цвета, которые часто контрастно сочетали.
Зачастую отдельные части одного костюма кроились из ткани разного цвета. Одна нога штанов-чулок была красной, другая – зеленой. Один рукав – лиловым, другой – оранжевым, а само одеяние могло быть и вовсе третьего цвета. Каждый модник имел своего личного портного, придумывавшего ему фасоны, так что балы и собрания позволяли любоваться широчайшим разнообразием нарядов. Мода менялась с небывалой ранее быстротой. Лондонский хронист в записках о царствовании Елизаветы I отмечает: «Сорок лет тому назад в Лондоне не было и двенадцати галантерейщиков, торговавших вычурными шляпами, бокалами, поясами, мечами и кинжалами, а теперь каждая улица, от Тауэра до Вестминстера, переполнена ими и их лавками, сверкающими и сияющими стеклом». 
Все еще был в ходу «геннин», головной убор на каркасе из твердой бумаги или накрахмаленного полотна высотой в ярд, обтянутый шелком, парчой или другой дорогой тканью. Его дополняла длинная вуаль, ниспадавшая с макушки до пят. У самых претенциозных щеголих вуаль волочилась по полу. В некоторых дворцах приходилось поднимать притолоки, чтобы модная дама могла пройти в двери.
Пристрастие к щегольству распространилось на все слои общества. «Нынче не отличишь на взгляд прислужника в кабаке от лорда, судомойку от знатной дамы». Такого рода жалобы звучали повсеместно, и в них была доля истины. Для сохранения явных социальных отличий предпринимались попытки оживить законы, касающаяся внешнего вида. В них было скрупулезно расписано, что могут и чего не могут носить различные классы общества. Елизавета Английская запрещала простолюдинам надевать брыжи и кринолины. Во Франции иметь одежду из золотой и серебряной парчи дозволялось только лицам королевской крови. Во Флоренции простым женщинам не разрешалось носить меха и пуговицы определенной формы, сделанные из ряда материалов. Законы эти сразу по принятии подвергались всеобщему поношению и не исполнялись. Их принимали вновь, придумывая иные виды запретов и наказаний, но на них снова не обращали внимания. Сдерживающим фактором оставался лишь объем кошелька. 
Женщины щеголяли в мягкой обуви, иногда на высокой подошве.
Распространенным украшением были драгоценные перстни с коробочкой-тайником. Женщины украшали прически нитками жемчуга с драгоценными камнями. Поверх одежды носили золотые цепочки с маленькими колокольчиками. Излюбленными украшениями были также серьги с драгоценными камнями, ожерелья из крупных жемчужин.
Женский костюм состоял в основном из трех главных предметов: рубашки, платья и верхнего платья (накидки). Рубашка по-прежнему длинная, с длинными рукавами. Платье шьется с отрезным облегающим лифом, большим декольте, пышной, заложенной в складку или сосборенной юбкой. Линия талии иногда завышена, рукава пышные, широкие вверху, с разрезами и буфами (иногда привязывались тесемками к корсажу). Верхней одеждой служила симара, напоминавшая средневековый упелянд и имевшая свободную спинку, заложенную в складки. Силуэт платья лишен жесткого каркаса и имеет мягкие очертания. Его доминанта — горизонталь: плечи, широкий низ. Особенно акцентирован плечевой пояс — пышный верх рукавов, открытый ворот рубашки или куртки, декольте у женщин.
Костюм крестьянок и горожанок проще, он сшит из более дешевых и грубых тканей. У крестьянок платье, как правило, короче (подол не достигал земли), лиф со шнуровкой, на платье надевался фартук.
Общими для европейского костюма являлись определенные виды одежды, приемы декорирования. Одежду в самых разных местах было принято “покрывать” разрезами различной формы и размеров.
В XV в. законодательницей мод была Флоренция. Женский итальянский костюм эпохи Возрождения был богаче и разнообразней мужского. Одежда была свободная, мягко ниспадала, подчеркивая формы тела. В XV в. итальянки носили платье — «гамурра». Нижнего белья в это время как такового не было. Дамы носили одновременно два верхних платья из дорогих парчовых и бархатных тканей. Они были отрезными по талии, с узким лифом и длинной, в складку или сборку юбкой. Декольте на груди делали квадратное, а на спине треугольное (что зрительно удлиняло шею). Часто лиф впереди был разрезным, со шнуровкой.
Важным новшеством в женском костюме стало то, что рукава доходили только до кистей рук, оставляя их открытыми (согласно средневековому этикету, кисти рук должны были быть скрыты).
Платья молодых девушек шились из более легких тканей, их часто подпоясывали на античный манер под грудью. Сверху набрасывали легкие дорогие накидки или прикрепляли к платью собранную в мелкую складку ткань, которая слегка волочилась по полу.
Женский костюм дополнялся подвесными кошельками, перчатками и богато вышитыми носовыми платками, которые в это время стали входить в моду.
В XVI в. Флоренция уступила место Венеции в части первенства в определении модных тенденций. В XVI в. итальянский костюм постепенно изменяется, его жизнерадостность, светлые или яркие тона сменяются более темными. В конце XVI в. под тройным влиянием Испании, католической реформы и кальвинистской суровости над всеми цветами в одежде торжествует черный.
Костюм как бы повзрослел, отражая новый идеал времени — зрелость и опыт. С этого времени итальянский костюм и внешний облик итальянцев подвергся сильному испанскому влиянию. 
В XVI в. впервые появляется нижнее женское белье и чулки. Самыми модными считались флорентийские чулки, сшитые из белоснежной ткани. В это же время (в конце XVI в.) появились и первые кружева. Их не вязали, а шили иглой. Это была очень трудоемкая работа, и стоили они баснословно дорого. Особенно славились венецианские кружева — рельефные, плотные, с четким геометрическим рисунком. Секрет их производства тщательно скрывался.
В начале XVI в. женский костюм еще мягкий, пластичный и легкий, постепенно утяжеляется, становясь более пышным и декоративным. Появилось глубокое декольте, прикрытое вставкой
В моду вошли черные полумаски, которые женщины надевали при выходе на улицу — отчасти, чтобы не быть узнанными. Это была привилегия дворянства.
Обязательной принадлежностью костюма знатной дамы стали перчатки и носовые платки. Перчатки шили из ткани, украшали вышивкой, драгоценными камнями. Носовые платки тоже были очень красивыми, с вышивкой и кружевами. К поясу итальянские дамы подвешивали небольшие сумочки для ключей и денег. Костюм дополнял веер — вначале это был прямоугольный проволочный каркас, обтянутый шелковой тканью, а во второй половине XVI в. появились складные веера. Вместо веера дама могла использовать опахало или пучок страусовых перьев.
Зимой итальянки грели руки в муфтах, которые шились из шелка и оторачивались мехом.
Наиболее распространенными тканями в XVI в. время традиционно являются шерсть и лен. Лидерство в производстве сложной ткацкой продукции принадлежало Италии. Модные итальянские одежды для знати изготовлялись из дорогих тканей: бархата, шелка, парчи с серебряными и золотыми нитями, украшенных вышитыми или вытканными цветочными орнаментами. Особенно славилась венецианская парча с декоративным рисунком. Королевские дворы Европы покупали ее за большие деньги для торжественных одежд. Самыми модными цветами тканей считались зеленый, изумрудно-зеленый и винно-красный.
Испанский женский придворно-аристократический костюм получил законченную жесткую каркасную форму. Испанский корсет — железный, не имеет вогнутых линий, его задача — выпрямить фигуру, полностью скрыть ее формы. Лиф треугольный, заканчивается шнипом, талия опущена вниз. Плечи выпрямляются, укорачиваются, снабжаются ватным валиком. Шея полностью закрыта фрезой. Юбка натянута на каркас из металлических обручей — вердугос, образующих пирамидальную форму. Строгие геометрические формы придают женской фигуре сухость и стройность. Горожанки и крестьянки не носят металлический каркас. Их одежда состоит из рубашки, корсажа на шнуровке и широкой юбки (нескольких юбок).
Во Франции женский костюм, как и мужской, испытывает итальянское, а затем испанское влияние. С 20-х годов начинается увлечение испанским каркасом вертюгаль. Форма его во Франции была иной — цилиндрической (барабанной), и юбки драпировались складками. Лиф представлял собой жесткий каркас, на который надевалось нижнее платье — котт и верхнее — роб с распашной юбкой (их длина достигала щиколотки). Квадратное декольте закрывали тонкой рубашкой, вставкой с воротничком-стойкой, либо не делали вообще. Среди знати и подражающей ей буржуазии популярны разнообразные аксессуары: маленькие подвесные зеркальца, кошельки, перчатки, веера, в том числе складные веера из кружев. Аристократки пользовались масками из черного бархата либо атласа для защиты от ветра, пыли, солнечных лучей, а также от любопытных глаз. Широко распространены перчатки.
Английский костюм постоянно испытывает разнообразные иноземные влияния, наиболее сильным из которых было итало-французское в первой половине XVI в. и испанское — во второй.
В женской одежде вначале используют кожаный корсет, а позднее — испанско-французский каркас. Верхнее платье — гаун делают с распашной юбкой. Национальная особенность платья аристократок — тройные рукава. Носят шляпы, в том числе ток, особенно популярен французский аттифе (“французская шляпа”). Национальный головной убор англичанок гейбл делался на каркасе, напоминавшем домик. Арсенал разнообразных заимствований испанских и французских мод настолько велик, что приводит к полной потере стиля, платье кажется карикатурой на испанской костюм. Каркас юбок английских аристократок, так называемый фарзингейл, укорачивает и уродует пропорции женской фигуры, зрительно опуская талию.
Для немецкого костюма характерны перегруженность деталями, обилие отделки, измельченность форм. В Германии с запозданием воспринимают новые тенденции ренессансного костюма, там преобладают его средневековые элементы. В целом одежда как в Германии, как и в Англии отличается провинциализмом, утратой стилевого единства итальянского или испанского костюма. Наиболее яркое явление того времени — костюм ландскнехта. Женское платье сохраняет готические формы, большое влияние на него также оказала франко-бургундская мода. Верхняя часть из-за низкой и узкой проймы как бы спелёнывает женщину. На узких рукавах, перетянутых “браслетами” из ткани, много разрезов и буфов. Верхнее платье, не имеющее каркаса, зачастую имеет шлейф и драпируется таким образом, чтобы придать фигуре “готическую кривую”. Большое квадратное декольте закрывается рубашкой или специальной пелеринкой (голлер). Типично немецкий женский убор — громоздкий высокий колпак, надетый поверх надвинутого на лоб чепца (хаархаубе). Из украшений предпочитают золотые цепи. Для костюма крестьян и городских низов как Германии, так и Англии еще долго будут характерны средневековые черты.
Косметика и уход за телом и лицом
Косметика эпохи Возрождения – яркое подтверждение афоризма «красота требует жертв». На что только ни шли красавицы того времени, чтобы выглядеть очаровательно. К примеру, в качестве помады и румян использовался сульфид ртути красного цвета. Для отбеливания лица активно применялось средство со свинцом и уксусом, кожа, и правда, становилась белее, но со временем желтела и обратить этот процесс было невозможно. Королева Англии Елизавета I была ярым поклонником такой косметики. Её лицо достигло такой степени белизны, что вошло в историю как «Маска молодости».
Так как в мужчине и женщине Ренессанса видели в первую очередь только пол, то в связи с презрением к старости у обоих полов отмечается страстное желание «снова помолодеть», особенно у женщины. Из этой понятной тоски выросла в значительной степени идея об источнике молодости, представляющая в XV и XVI вв. такой распространенный мотив. Само собой понятно, что и «наука» спешила предлагать десятки средств тем, кто хотел помолодеть. Шарлатаны, цыгане, старухи продают их легковерным людям на улицах и ярмарках, отчасти тайно, отчасти открыто. Богатые горожанки и аристократки увлекаются косметикой. Именно в ту пору изобретен был туалет и туалетная комната, где находился специальный стол, уставленный косметическими снадобьями, благовониями, безделушками. В этот исторический период особо актуальными становятся всевозможные тоники для поддержания красоты. Один из наиболее известных – вода Сулеймана – способствовал удалению образований на коже (пятна, бородавки, веснушки). Средство весьма действенное, но из-за того, что в нём содержалась ртуть, сера и скипидар, оно оказалось ещё и крайне вредным. Его применение сулило серьёзные повреждения кожи.
С появлением нового метода перегонки расцвело производство духов на спиртовой основе. Популярность ароматических масел, помад и лосьонов была простой немыслимой. Неудивительно, что парфюмеры даже смогли создать собственную гильдию. К тому же, люди времён Возрождения думали, что духи и изысканные ароматы смогут защитить их от ряда болезней, якобы вызываемых «плохим» воздухом. Итальянский парфюмер маркиз де Франгипани один из первых создал новые ароматы, употребив цветы и деревья из Нового Света, в частности Вест-Индии. Особо востребованными были цветы горького апельсина (нероли), дамасской розы, лаванды, мирры. В эпоху Ренессанса излишняя „волосатость“ на женском теле не приветствовалась. литература эпохи Возрождения объясняет эпиляцию гигиеническими и медицинскими причинами. У андалузского автора Джентилле (1529 г.) есть свидетельства, что отсутствие волос на теле – профилактика педикулеза и защита от грязи. Роль эпилятора играл обыкновенный пинцет. Кроме грубого механического способа применялись специальные мази, в состав которых входили сало, горчица, спирт и прочие ингредиенты. Венецианский поэт Бертоламо свидетельствует, что представительницы древнейшей профессии удаляли не только волосы на интимных местах, но и полностью выщипывали брови. Вообще куртизанки уделяли много времени уходу за телом, в этом они ничуть не отставали от дам высшего света. Некоторые писатели периода эпохи Возрождения даже утверждали, что жрицы любви более опрятны и ухожены, нежели женщины из приличного общества. 
Список использованной литературы:1) Блейз А. / История в костюмах 2) Делюмо Ж. / Цивилизация Возрождения 3) Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. / Иллюстрированная энциклопедия моды 4) Козьякова М.И./ История. Культура. Повседневность 5) Фукс Э. / История нравов 6) Чемберлин Э. / Эпоха Возрождения. Быт, религия, культура
Всех благодарю за внимание!Вероника
kosmetista.ru
Великая женщина-художник эпохи Ренессанса
Эта итальянская художница работала во 2-й половине 16 — начале 17 вв, в период, позже названный искусствоведами Поздним Возрождением.
Софонисба Ангиссола родилась в дворянской семье. Художественное образование она получила прежде всего, благодаря отцу, желавшему, чтобы его дети могли в полной мере развить свои творческие способности. Примечательно, что 4 из ее 5 сестер также занимались живописью, однако лишь Софонисба сумела реализовать художественный талант в полной мере. Елена, Европа и Анна-Мария оставили живопись, а Лючия, самая талантливая из ее сестер, умерла в возрасте 20 лет.
Софонисба Ангиссола получила известность как мастер портрета. А наиболее частый мотив в творчестве — автопортрет. Что меня, конечно, не удивляет. Ты сам — лучшая натура, которая всегда под рукой.
Также сохранились портреты родных и близких художницы. При этом она стремилась показать своих моделей более непринужденно, в домашней обстановке и естественных позах, искала какие-то новые композиционные решения.
«Игра в шахматы» — портрет сестёр Лючии, Минервы и Европы Ангиссола
С этой точки зрения мне кажется интересным портрет ее учителя, Бернардино Кампи, работающего над портретом самой Софонисбы.
Автопортрет с Бернардино Кампи.
Помимо интересной композиции, исследователи обращают внимание на руку художника, прикасающуюся к сердцу девушки на картине. Возможно, этот жест символизирует любовь к учителю?
Также в числе учителей художницы называют Микеланджело, хотя достоверно это неизвестно. Но то, что они были лично знакомы и что мэтр очень благосклонно отзывался о работах девушки, — исторический факт.
В возрасте 26 лет, будучи уже довольно известным портретистом, Софонисба, по рекомендации герцога Альбы, была приглашена к испанскому двору. В последующие годы она служила в качестве фрейлины, а также придворного художника, в свите жены Филиппа II Елизаветы Валуа. Женщина-художник при испанском дворе времен инквизиции — случай не просто выдающийся, а уникальный!
А вот и парадный портрет молодой королевы работы Софонисбы:
В испанский период Ангиссолой была создана целая галерея парадных портретов. Лица и руки на них прописаны очень мягко, а фактуры одежды переданы действительно мастерски.
Портрет Алессандро Фарнезе
Портрет молодой патрицианки
Этот автопортрет написан вскоре после переезда в Испанию:
А эту прекрасную даму можно встретить в Эрмитаже:
В возрасте 47 лет Софонсба Ангиссола оставила испанский двор и вернулась в Италию. Король Филипп назначил художнице щедрую пенсию, кроме того, ее второй муж имел достаточно неплохой доход. Место парадных портретов знати в творчестве художницы заняли картины на религиозные сюжеты.
В старости Софонсба Ангиссола стала терять зрение и в конце концов была вынуждена оставить живопись. Однако, до конца жизни она поддерживала молодых художников. В числе прочих, за советом к ней обращался и молодой Ван Дейк. Во время своих визитов он писал с нее этюды. Вот один из них:
Хотя имя Софонсбы Ангиссолы не называют в числе самых громких имен эпохи Возрождения, ее успех и ее талант внесли огромный вклад в развитие искусства. Ее пример заметно поколебал общественное мнение, не воспринимавшее всерез идею, что женщина может быть художником. И во многом вдохновил других художниц.
Источник http://artfound.ru/velikaya-zhenshhina-xudozhnica/
Вступите в группу, и вы сможете просматривать изображения в полном размере
subscribe.ru
Художницы эпохи Ренессанса | Журнал ПАРТНЕР
«Партнер» №7 (154) 2010г.
Елена Лопушанская (Дюссельдорф)
Идея рассказать о художницах эпохи Ренессанса возникла спонтанно, именно так, как и возникают идеи. О титанах и просто значительных художниках-мужчинах этого времени написаны десятки тысяч книг, но в них практически нет упоминаний об их коллегах-современницах! Найдется немного людей, даже в среде специалистов, которым известны, к примеру, имена, а тем более биографии и творчество нидерландок Левины Терлинк (1520 - 1576) и Катарины ван Хемессен (1528 - ок. 1565) или итальянок Барбары Лонги (1552 -1638), Феде Галиции (1578 -1630), Лавинии Фонтана (1552 - 1614), Мариэтты Робусти (1554/55 - 1590), Проперции де Росси и, наконец, наиболее талантливой из них - Софонисбы Ангуиссола (ок. 1535 - 1625)... И это неполный перечень имен!А ведь известно, что в эпоху Ренессанса и в Нидерландах, и особенно в Италии, женщины в обществе занимали вполне достойное положение. Их обучали рисованию и живописи, языкам, поэзии и даже философии; они пели и играли на различных инструментах, им посвящали сонеты, в их честь устраивали турниры и пр. Как же случилось так, что их постигло забвение, несмотря на прижизненную известность, а порой и славу?
Несмотря на относительно благополучные социальные условия, женщинам было доступно далеко не всё, на что могли рассчитывать их коллеги-мужчины. Особенно если дамы с художественным дарованием принадлежали к аристократическим семьям. Не "царским делом" считалось писать на заказ, а тем более продавать свои произведения. Они дарили свои работы и только таким путем могли обрести некоторую известность.
Художницы были ограничены и в жанрах: они не владели своей мастерской, а работали в домашних условиях, за редким исключением в лице Лавинии Фонтана, следовательно, не создавали масштабных крупнофигурных композиций на мифологические или религиозные сюжеты. Они писали произведения небольшого формата, предназначавшиеся в основном для домашнего обихода (портреты, иконы, хотя это слово лишь относительно соответствует немецкому "Andachtsbilder", и натюрморты). И ещё: можно ли представить себе даму эпохи Возрождения, которая занималась бы изучением анатомии, препарируя трупы, как это тайком делал Леонардо, или зарисовывала бы обнаженные человеческие фигуры с натуры?.. Женщинам это не подобало.
Многие художницы не подписывали свои работы: одни - из соображений непрестижности занятия в глазах высшего света, другие - дабы засыпанный заказами отец-художник мог беспрепятственно выдать дочерние работы за собственные, что было намного выгоднее. Иногда подписи не ставили и без всякой видимой причины. В результате изрядное количество произведений художниц Ренессанса оказалось в составе творческого наследия известных мастеров-мужчин! Так, например, некоторые портреты Софонисбы Ангуиссолы приписывались Тициану, Эль Греко, а иные - придворному художнику Филиппа II Санчесу Коэльо! Понятно, что такая, пусть и ошибочная атрибуция, свидетельствует об очень высоком художественном уровне ее работ.
Итак, первые две причины забвения: отсутствие подписи и, как следствие, упоминания в истории искусства. И еще одна причина и, конечно, не последняя: препятствия, чинимые коллегами по цеху. Женщин не принимали в гильдии художников и тем самым лишали возможности участия в общественных заказах: росписях ратуш, церквей, создании официальных портретов и пр., т.е. произведений, пользовавшихся и большей известностью, и хранившихся тщательнее, чем небольшие работы, находившиеся преимущественно в частных руках.
За исключением Проперции Росси и аристократки Софонисбы Ангуиссола, большинство художниц Ренессанса были дочерьми живописцев и учились ремеслу у своих отцов. Некоторым удалось сделать собственную карьеру.
Так, уроженка Брюгге, миниатюристка Левина Терлинк, обучившаяся мастерству у отца и деда, процветала при английском дворе Тюдоров. Ее портретные миниатюры пользовались огромным спросом, и существует предположение, что этой технике у нее учился сам Ганс Гольбейн Младший. Успех Левины очевиден: она бессменно оставалась на своем месте при четырех властителях: Генрихе VIII, Эдуарде I, Марии I (Кровавой) и Елизавете I.
Еще большей славы и благополучия добилась Лавиния Фонтана, дочь одного из ведущих художников Болоньи Просперо Фонтана. Замуж она вышла за состоятельного дворянина по фамилии Заппи, который тоже считал себя художником, но на поверку оказался совершенно бездарен и, когда Лавиния стала знаменитой, был допущен лишь к несложным работам по грунтовке холста и обрамлению рамами готовых произведений супруги. Таким образом, главой семьи, "добытчицей" являлась Лавиния, а муж скромно вел домашнее хозяйство и заботился о многочисленном потомстве: 11-ти детях! Когда Лавинии исполнилось 40 лет, начался крутой взлет ее карьеры: художница написала по заказу испанского короля Филиппа II картину "Святое семейство" для Эскориала и получила за нее астрономическую сумму в 1000 дукатов. Папа Климент VIII пригласил Лавинию ко двору на должность официального художника. Впоследствии она стала членом Римской академии и в ее честь отчеканили медаль(!): на одной стороне - Лавиния за мольбертом, на другой - ее профиль. Лавиния Фонтана - первая итальянская художница, которая отважилась писать обнаженную натуру, конечно, лишь основываясь на известных образцах. Не принадлежа к знати, она могла участвовать и побеждать в открытой конкуренции с другими мастерами. Но Лавиния являлась, скорее, исключением, чем правилом.
По-иному сложилась жизнь у дочери нотариуса Проперции Росси, по всей вероятности первой женщины-скульптора в истории искусства, одной из тех, о ком Вазари писал в своих "Vita". Она умерла в бедности, оклеветанная коллегами-мужчинами, желавшими устранить конкурентку и много в этом преуспевшими... Сохранилась ее работа в мраморе - барельеф "Иосиф и жена Потифара", которой восхищался выдающийся итальянский скульптор Антонио Канова.
Вызывает сочувствие и судьба талантливой Мариэтты Робусти(ля Тинторетта), любимой дочери великого венецианского художника Якопо Робусти, прозванного Тинторетто, которая, без сомнения, участвовала вместе с братом Доменико в создании многих работ Тинторетто. Отец переодевал ее в костюм мальчика, чтобы она могла повсюду сопровождать его, помогая (?) или наблюдая за его работой. В Венеции практически нет ни одной церкви, не говоря уже о Дворце дожей, где не было бы огромных полотен Тинторетто. С этим просто физически не справиться одному человеку! И почти нигде вы не найдете даже беглого упоминания о его дочери!.. Свидетельства современников говорят о том, что Мариэтта была успешной портретисткой, принимавшей заказы от венецианской знати. Император Максимилиан II приглашал ее ко двору в качестве придворной художницы, но Тинторетто не отпустил дочь от себя. Что явилось причиной отказа: эгоизм любящего отца или его нежелание лишиться ценной и "дешевой" помощницы?.. Даже замуж Мариэтта вышла за человека, который согласился жить под одной крышей с Тинторетто!.. Она умерла в молодые годы в тени своего великого отца, не подписав ни единого своего произведения и переняв его манеру в столь высокой степени, что ее работы невозможно отличить от работ самого Тинторетто. Мариэтта была похоронена в венецианской приходской церкви своей семьи, Santa Maria dell'Orto, в окружении картин отца... Как пишут биографы, старый художник так никогда и не оправился от своей утраты. В 1920 году на одной из работ Тинторетто нашли букву "М". Возможно, это свидетельство авторства Мариэтты?..
Дочь художника и уроженка Милана Феде Галиция является первым в Италии мастером натюрморта. Ее работы выдерживают конкуренцию даже с натюрмортами знаменитого испанца Франциско Сурбарана!
А самая талантливая из художниц Ренессана, Софонисба Ангуиссола, несомненно заслуживает отдельного рассказа.
www.partner-inform.de
4.Красота эпохи Возрождения
От средневековья остается мода на высокий лоб, плавность линий которого не должны нарушать даже брови (их часто выбривали). Волосы же «выпускаются» на свободу. Теперь они должны быть обязательно видны - длинные, вьющиеся, желательно золотистые.
Мона Лиза (Джоконда).
Одна из самых загадочных женщин Возрождения - Мона Лиза (Джоконда). Если о красоте модели Леонардо да Винчи до сих пор идут споры, то ее улыбка очаровывает уже не одно поколение, этой улыбке пытались научиться аристократки и крестьянки.
Лукренция Борджиа – одна из самых красивых женщин эпохи, врожденное обаяние и грация, олицетворение коварства.
В эпоху Высокого Возрождения торжествуют пышные формы, могучие тела с широкими бедрами, с роскошной полнотой шеи и плеч. В моду входит особый, так любимый венецианками золотисто-рыжий цвет волос, – цвет, который позже стали называть «цветом Тициана».
Монах валламброзаского ордена Аньоло Фиренцуола в трактате «О красоте женщин» дает нам свое представление об идеале красоты в эпоху Ренессанса: волосы женщины должны быть нежными, густыми, длинными, волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту, или же мёду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Плечи должны быть широкими... Предплечья должны быть белыми, мускулистыми...».
Симонетта Веспуччи - возлюбленная Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо Медичи. Считалась первой красавицей эпохи флорентийского Ренессанса. Служила моделью для Венеры в картине Ботичелли «Рождение Венеры».
Именно такой тип красоты изображен на полотнах Тициана «Любовь земная и небесная», «Портрет дамы в белом» и портретах многих мастеров венецианской школы XVI века, в творениях Рубенса, Рембрандта, Гальса и других художников этого времени. Особыми достоинствами считались полные руки, широкие бедра и пышная грудь. Плавные изгибы тела подчёркивались, как только можно - и особым покроем платья, и глубоким декольте, и короткими рукавами.
Тициан. Любовь земная и небесная.
В моде по-прежнему блондинки. Чтобы осветлить волосы, женщины эпохи Возрождения покрывали волосы смесью шафрана и лимона и оставались под палящим солнцем в шляпах без дна, защищая лицо от загара широкими полями.
Тициан. Вечеллио Виоланта.
Доходило до того, что некоторые девушки подкрашивали даже соски. Куртизанки из Венеции, слывшие самыми красивыми женщинами, ввели в моду новый идеал красоты: блондинка с пышными формами и бледным лицом (знаменитая венецианская блондинка).
Palma il Vecchio.
Один из хронистов приводит свою, довольно оригинальную и совершенно нестандартную, формулу женской красоты, кратную числу три.
По его мнению, у красивой женщины должны быть:
Три белые – кожа, зубы, руки. Три черные – глаза, брови, ресницы. Три красные – губы, щеки, ногти. Три длинные – тело, волосы и руки. Три широкие – грудная клетка, лоб, расстояние между бровями. Три узкие – рот, плечо, ступня. Три тонкие – пальцы, волосы, губы. Три округлые – руки, торс, бедра. Три маленькие – груди, нос и ноги.
studfiles.net
ARTandYou.ru - История искусства - Женский образ. Возрождение.
Женский образ. Возрождение.
Классический образ женской красоты во многом ассоциируется с образами эпохи Возрождения. Именно ренессансная культура предложила бесконечное множество полотен, с которых на нас смотрят возвышенные и трогательно-прекрасные образы. Вспоминаются многочисленные женские лица, часто очень разные, индивидуальные, по-своему таинственные и даже не всегда правильные, но всегда имеющие между собой нечто общее. Каждое из них изумляет своей одухотворенностью, жаждой совершенства, поисками «абсолютной» красоты.
Рождение Венеры (фрагмент). Сандро Ботичелли.
Именно эпоха Возрождения дала нам современное понимание женственности, как некой константы объединяющей в себе чувственную сексуальность и глубину внутреннего мира. В средневековье красота воспринималась как отражение трансцендентного, божественного в человеке, как отблеск красоты духовной. Древние Греки преклонялись перед красотой человеческого тела, но главным для них было обобщение, идеализация. Они ценили красоту, гармонию и меру, но совершенные формы были для них идеалом подражания своим богам. Их совершенная телесность не подразумевала индивидуальности. Ренессанс, вобрав в себя эти представления, переработал их и выдвинул нечто новое. Его главным достижением является то, что он поверил в собственно человеческий разум, волю и дух, в силу человеческой индивидуальности.
Эпоха Возрождения порой поражает переизбыточностью художественного творчества, кажется, никогда столько не писали портретов, религиозных, античных сюжетов, воспевающих женскую красоту как тогда. Впрочем, это впечатление ошибочно, в другие культурно-исторические эпохи женских образов было создано ни чуть не меньше, но дело в том, что качество художественного продукта эпохи Возрождения в общей массе было чрезвычайно высоко. Большинство дошедших до нас произведений считаются мировыми шедеврами.
Сикстинская мадонна (фрагмент). Рафаэль Санти.
Ренессансное искусство шло впереди науки, философии и поэзии, оно соединяло в себе и рациональное познание, и романтическое любование красотой окружающего мира. Именно художник Возрождения первым начал наслаждаться и любоваться красотой человеческого тела и природы, не вкладывая в это никакого потаенного смысла. В тоже время, он считает, измеряет, трезвым взглядом постигает человеческую анатомию, пропорцию, законы перспективы, равновесия, рельефность и объем, ставя перед собой чисто интеллектуальные задачи, которые, впрочем, по своей сути оставались весьма романтическими. Человек эпохи Возрождения, после тысячелетней эпохи средневековой догматики, требовал обновления. Его вдохновляли идеи человека самого себя создающего, универсального, богоподобного. Все это было скорее мечтой, нежели реальным положением дел, но именно это Ренессанс противопоставлял трагичности, страху возмездия и страданиям, распространенным в средневековом искусстве. Художественная реальность эпохи ничего не утверждает и не отрицает, это чистый вымысел, мечта, не имеющая отношения к морали. Более того, зачастую именно сладострастие, восхищение прекрасным сподвигали художников на поиски абсолюта, стремление к совершенству, всего того, что легло впоследствии в основу эстетики ренессанса. Женское тело как раз и послужило тем художественным средством, дающим возможность одновременно и познания и любования.
Зачастую, даже вполне благочестивые художники, писали мадонн со своих жен и любовниц, а иногда богоматерями становились известные всему городу куртизанки.
Мадонна в кресле. Рафаэль Санти
В этом никто не видел ничего предосудительного, религиозное мироощущение Ренессанса претерпело сильные изменения по сравнению с эпохой средневековья. Дистанция между Богом и человеком сильно сократилась, человек сам стремился стать существом богоподобным. Даже создавая картины, на религиозные сюжеты, которых было ничуть не меньше чем в средневековье, художник Ренессанса считал необходимым запечатлеть все то, чем он восхищался в реальной жизни – женскую красоту и сексуальность, родную природу, детали интерьера. В своем стремлении эстетизировать действительность, художники Возрождения ставили искусство выше природы. Если рисовали женщину, то она должна была быть максимально красива и прекрасна, а ее наряд, прическа должны были быть максимально изысканы. При всем при этом, рационалистический подход стоял во главе угла.
Когда писали мадонну в позе преклонения, сначала ставили на колени скелет, затем обрастали его плотью, и лишь затем во всех деталях изображали наряд, и в тоже время, словно лаская кистью, любовались красотой молодого тела и нежной гладкостью кожи.
Знания законов анатомии и перспективы, давали художникам возможность запечатлеть грацию, изящество и хрупкость своих моделей. Женская красота уже давно не считалась чем-то греховным и недостойным. Наоборот, красота и любовь были одними из главных добродетелей Ренессанса, то перед чем преклонялись художники, то к чему они стремились. Тема любви поднималась в многочисленных литературных трактатах, так и художники видели в любви удовольствие и радость, красоту и совершенство, то к чему необходимо было стремиться, то, что они, смакуя, воссоздавали в своих произведениях. Достижения Итальянского Возрождения за полтора столетия его существования из значения локального характера превратились в явление общемирового масштаба, в ходе него была выработана мощная система культурных ценностей, которая оказала прямое влияние на культуру других европейских стран, впоследствии распространившись далеко за пределами Италии. Искусство Ренессанса – это гимн женской красоты и сексуальности.
Текст Катерины Долгановой
artandyou.ru
Marco Concert
История искусства Возрождения состоит в основном из мужских имен. Женское творчество сводилось к вышивке и шитью, а «настоящими художниками» были только мужчины – дамам не позволялось даже смотреть на обнаженную натуру, не говоря о художественном образовании. Но все-таки женщины-художницы в эпоху Ренессанса были, и, несмотря на все трудности, история сохранила их имена – а мы расскажем об их необычных жизнях.
Проперция де Росси: женщина-скульптор
Проперция де Росси родилась в городе Болонье в 1490 году. Она приняла удивительное и неожиданное для ее времени и окружения решение – стала художницей, и не просто художницей, а скульптором. Молотки, резцы, и зубила были инструментами для сильных мужчин. Считалось, что женщинам недостает интеллекта и мускулов для такого вида искусства.
Так как Проперция была женщиной, к обучению ее не допустили. Сохранились фрагменты ранних работ, которые демонстрируют, к каким ухищрениям ей пришлось прибегнуть, чтобы преодолеть все ограничения и освоить мастерство скульптора. Ей не позволяли работать с камнем, и она украшала потрясающими барельефами обычные фруктовые косточки.
В 1525 году в возрасте 35 лет Проперция де Росси решила наравне с мужчинами побороться за место в группе резчиков по мрамору, оформлявших базилику Сан-Петронио в главном соборе Болоньи. Годы труда не прошли даром: Проперция победила в конкурсе и была принята в группу скульпторов.
Сутью искусства Ренессанса было изображение обнаженной натуры, но приличной женщине не позволялось изучать и изображать мужское тело. Скульптуры Проперции ее выдавали – она отлично знала анатомию мужчин. Главным личным врагом и завистником де Росси стал художник и скульптор Амико Аспертини. Именно он начал распространять о ней дурные слухи, порочащие репутацию. Из-за непрекращающихся сплетен и общественного осуждения Проперция была вынуждена оставить работу и в 1530 году умерла, нищая и одинокая, в больнице для бедняков.
Плавтилла Нелли и Екатерина Болонская: художницы-монахини
Часто женщины Ренессанса могли заниматься творчеством лишь за закрытыми дверями – в монастырях. Уединенная, монашеская жизнь защищала художниц, но им приходилось творить исключительно на библейские темы и для небольшой аудитории.
Отделившись от семьи и общества с их правилами и требованиями, целые общины посвящали себя науке, литературе, музыке, рукоделию и живописи. Так, Плавтилла Нелли, несмотря на свое высокое происхождение и богатую семью, в возрасте 14 лет стала доминиканской монахиней. Монастырская жизнь позволила ей беспрепятственно заниматься искусством, однако все персонажи на картинах Нелли кажутся слишком женственными, ведь у нее не было натурщиков-мужчин.
Плавтилла была художницей-самоучкой и училась живописи, копируя доступные ей работы других художников. Работы Нелли отличались яркой эмоциональностью сюжетов и необычно широким размахом. В монастыре Санта-Мария-Новелла, где проживала Плавтилла, размещена ее картина «Тайная вечеря», длина которой составляет 6,7 метров. Это самая большая из известных картин, созданных женщиной. В 2018 году после завершения реставрации картину представят широкой публике во Флоренции.
Похожая судьба была и у другой художницы-монахини – Екатерины Болонской. Юная аристократка Екатерина стала монахиней и посвятила себя религиозному служению. Она создавала прекрасные живописные работы, гравюры, миниатюры, а также литературные произведения. В XVIII веке Екатерина Болонская была признана святой и считается покровительницей художников, а ее нетленные мощи по сей день находятся в монастыре.
Софонисба Ангвиссола: семейный портрет
Софонисба Ангвиссола родилась в 1532 году и обучалась ремеслу рисования в мастерских у разных художников. Несмотря та то, что она была женщиной, ее приняли в качестве ученицы по просьбе отца, который поддерживал желание дочери заниматься живописью.
Однажды отец, воодушевленный успехами Софонисбы, устроил ей встречу с Микеланджело. По заданию Микеланджело молодая художница нарисовала портрет плачущего ребенка, чем произвела на мастера большое впечатление. У Ангвиссолы был талант подмечать интересные черты, раскрывать в портретах характеры людей. Она стала родоначальницей нового направления в живописи – семейного портрета.
Новый стиль портрета тут же стал популярным среди влиятельной знати, и сам герцог Альба предложил представить художницу испанскому королевскому двору. В 1559 году 27-летняя Ангвиссола оставила дом и сестер и отправилась в Испанию в качестве гостьи на свадьбу короля Филиппа II и Елизаветы Валуа. После этой встречи Софонисба становится одной из придворных художниц.
Талант и удача Ангвиссолы сделали ее богатой и известной. Софонисба – удивительный пример женщины периода Возрождения, которой удалось сделать карьеру и получить признание в королевских кругах. Повезло ей и в личной жизни: художница дважды была замужем, и оба мужа горячо поддерживали ее творчество.
Когда Ангвиссола была уже в преклонных годах, многие молодые художники приезжали к ней за советами, желая изучить ее стиль. Был среди них и прославленный Ван Дейк, который назвал Софонисбу величайшей художницей.
Артемизия Джентилески: дух Цезаря
Артемизия Джентилески родилась в Риме в 1593 году в семье художника. С юных лет в своем творчестве она обращалась к популярной библейской тематике, и в 17 лет написала первый сюжет – «Притчу о Сусанне и старцах» (1610). Обычно художники-мужчины изображали красивую обнаженную Сусанну, наслаждающуюся вниманием двух стариков.
На картине же Джентилески Сусанна с отвращением отшатывается от похотливых старцев, видно, что они вызывают у нее явную неприязнь. Таким образом молодая художница пыталась отобразить то, что в те времена не имело названия – сексуальные домогательства.
Такая суровая оценка мужского взгляда на женщину оказалась оправданной. Через два года отец Джентилески выдвинул обвинения против ее учителя, художника Агостино Тасси за изнасилование дочери. Суд длился семь месяцев, в течение которых Джентилески пришлось очень нелегко. Для доказательства своей правоты Артемизия даже согласилась на пытку тисками для больших пальцев.
Позже Джентилески переезжает из Рима во Флоренцию, чтобы начать новую жизнь. Ее покровителем стал сам герцог Медичи. Артемизия занималась мужским делом – писала картины на историческую тему и участвовала в масштабных общественных проектах как в Италии, так и за ее пределами. Своей жизнью и творчеством художница опровергала стереотипы, связанные с женщинами. Она говорила: «В моей женской душе живет дух Цезаря».
Артемизия сделала карьеру международного уровня в то время, когда большинству итальянских женщин не каждый день позволялось выходить из дома. Сейчас же картины Артемизии Джентилески бьют рекорды по продажам с аукционов. Так, в 2017 году на торгах в Париже картина «Автопортрет в образе святой Екатерины» ушла за 2 млн 360 тыс евро, а саму Артемизию все чаще называют «первой феминисткой».
Текст: Евгения Иванова
marcoconcert.com
